付 新 吳 斌

新中國(guó)成立后，特別是改革開放以后，黨和政府不斷推進(jìn)貴州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族融合、文化振興，貴州再也不是那個(gè)“心遠(yuǎn)地自偏”的地方。這既有國(guó)家政策傾斜扶持的原因，也有貴州人牢記囑托、感恩奮進(jìn)、開拓創(chuàng)新，努力奮斗，開創(chuàng)高質(zhì)量發(fā)展新局面的努力。近些年來，貴州文化局、文藝局聚焦新時(shí)代，同步描繪貴州、書寫貴州。特別是貴州省文聯(lián)主席、作家歐陽黔森的作品立足民族、立足貴州而放眼世界，有歷史感也有時(shí)代感，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

一、從未分離的邊緣與中心

貴州歷史上長(zhǎng)期處于中央政府有效統(tǒng)治的邊緣，但貴州這個(gè)“邊緣”和國(guó)家的“中心”卻從未真正分離過。族群上，貴州的屯堡人和穿青人，經(jīng)歷了由“漢”入“苗”，再由“苗”歸“漢”的過程，牽引起了貴州“邊緣”與“中心”的聯(lián)系，“族群邊緣往往是漂移、模糊的，屯堡人、穿青人因之充滿不確定性和文化模糊性”；文化上，“古夜郎國(guó)的燦爛文明與中原文明的碰撞和交流，成就了獨(dú)特的文化現(xiàn)象?！边@種獨(dú)特的文化，讓貴州的文化展現(xiàn)出更為包容的姿態(tài)，具備特殊的魅力，并在近現(xiàn)代進(jìn)入一個(gè)集中爆發(fā)期?？箲?zhàn)時(shí)期，內(nèi)地文藝人士來到貴州，大批學(xué)校向貴州遷移，“文化西遷”使得貴州的文化發(fā)展有了突破性的進(jìn)步；建國(guó)后，包括影視在內(nèi)的貴州文化，帶著濃濃的地域鄉(xiāng)土民族氣息，雖身處“邊緣”，但一直努力向“中心”靠攏，從歐陽黔森的作品中便能清楚地感受到這點(diǎn)。

（一）《花繁葉茂》：從邊緣到中心的蛻變

在歐陽黔森的創(chuàng)作中，這種“邊緣與中心”的統(tǒng)一感始終存在。2020年5月在中央電視臺(tái)播出的主旋律電視劇《花繁葉茂》，就是根據(jù)歐陽黔森的報(bào)告文學(xué)《花繁葉茂，傾聽花開的聲音》改編而來。該劇反映了貴州農(nóng)村的脫貧攻堅(jiān)故事，節(jié)奏輕快，主題鮮明，受到年輕觀眾的喜愛；在中央電視臺(tái)綜合頻道首播當(dāng)日，即以1.4249%的實(shí)時(shí)直播關(guān)注度，7.8192%的市場(chǎng)占有率，穩(wěn)居全國(guó)衛(wèi)視同時(shí)段收視率第一名。這個(gè)以旅游業(yè)、科技種植業(yè)為主的新型鄉(xiāng)村，如何成為脫貧攻堅(jiān)中備受關(guān)注的“中心點(diǎn)”——?dú)W陽黔森的創(chuàng)作靈感即來源于此。

觀照國(guó)內(nèi)近30年來的農(nóng)村題材影視劇，20世紀(jì)90年代初爆火的《籬笆女人和狗》，在描繪鄉(xiāng)村場(chǎng)景時(shí)仍未跳出“文人敘事”的巢窠，雖然描寫的是鄉(xiāng)村但帶入了文人審美，因此具有疏離感和俯視感?！多l(xiāng)村愛情故事》系列就突破了過去農(nóng)村題材影視作品的桎梏，創(chuàng)作者和演繹者自帶鄉(xiāng)村氣息，把關(guān)注點(diǎn)放在了農(nóng)村這個(gè)半封閉的“熟人社會(huì)”，與國(guó)內(nèi)過去的農(nóng)村題材劇形成了較大的差異，極接地氣但仍有缺憾：由于過于關(guān)注個(gè)體，導(dǎo)致缺乏應(yīng)有的歷史視角，缺少宏大敘事的文藝建構(gòu)。

《花繁葉茂》在堅(jiān)持貼近生活，保證細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的同時(shí)，建構(gòu)出了貴州鄉(xiāng)村脫貧致富的時(shí)代藍(lán)圖。用充沛的時(shí)代感、豐富的藝術(shù)感將觀眾帶入花茂村這個(gè)貴州的“邊緣”鄉(xiāng)村，通過影視作品釋放觀眾的中心情感“鄉(xiāng)愁”，并與作品產(chǎn)生情感交互和共鳴。歐陽黔森用唐萬財(cái)這個(gè)角色，人物化地代表了農(nóng)村，凸顯了農(nóng)村人的樸實(shí)與狡黠，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的“自我呈現(xiàn)”；歐陽采薇這個(gè)角色，則從“他者”的視角切入作品，更為冷靜和客觀，實(shí)現(xiàn)了文藝作品的自我審視和認(rèn)同。這些生動(dòng)的角色充分闡釋了花茂村這個(gè)經(jīng)濟(jì)、地理“邊緣”村如何進(jìn)入脫貧“中心”的內(nèi)在邏輯，實(shí)屬主旋律影視作品中文學(xué)性較高的精品力作。

（二）心中有千言 筆下寫萬山

歐陽黔森擅長(zhǎng)“沉浸式創(chuàng)作”模式，更進(jìn)一步抹平了創(chuàng)作中“邊緣”與“中心”之間的溝壑。歐陽黔森早年在荒郊野外做地質(zhì)調(diào)查工作，每天工作10多個(gè)小時(shí)是家常便飯。艱苦的工作在磨煉其意志之余，那些站在山巔遙望云卷云舒，慨嘆白云蒼狗的日子，也給他的創(chuàng)作留下了難以磨滅的印記。他曾說“我現(xiàn)在這個(gè)年紀(jì),只要做夢(mèng)，夢(mèng)見的都是在野外的事。99%的夢(mèng)都是在爬山、涉水、登高、遠(yuǎn)眺?！逼渥髌返谋磉_(dá)和感悟，與自身的經(jīng)歷是緊密相關(guān)的，是帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的。而人類的普遍情感是他寫作的“中心”，故鄉(xiāng)“邊緣”化的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁則是他表達(dá)這種情感的方式。

歐陽黔森的作品追求空闊的心靈自由，也不避諱地承認(rèn)客觀環(huán)境對(duì)人物質(zhì)方面的約束，更愿意表達(dá)人反過來作用于客觀環(huán)境、改變客觀環(huán)境的精神追求，這使得他的作品流露出一種積極向上的主流文化特質(zhì)。在其創(chuàng)作的《看萬山紅遍》劇本中得以充分展現(xiàn)，其中的態(tài)度、溫度、深度尤為感人。

銅仁市萬山區(qū)曾是全國(guó)知名的集采礦、冶煉、科研于一體的汞工業(yè)基地，但隨著礦石資源的枯竭，當(dāng)?shù)匾蕾囉诠V的資源型經(jīng)濟(jì)遭受了重大打擊。2003年，歐陽黔森所著小說《斷河》就描寫了萬山汞礦的前世今生。作為銅仁人，他對(duì)萬山汞礦枯竭破產(chǎn)以致汞礦職工生活困頓的現(xiàn)實(shí)充滿悲憫，他寫道：“汞礦沒有了，城市還存在……當(dāng)老虎嶺沒有了老虎，當(dāng)野鴨塘沒有了野鴨，當(dāng)青松坡沒有了青松，或者，當(dāng)石油城沒有了石油，當(dāng)煤都沒有了煤，這也是一種味道。”這有著馬爾克斯書寫馬孔多時(shí)的那種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的莞爾和悲涼。而當(dāng)萬山經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之時(shí)，歐陽黔森開始創(chuàng)作《看萬山紅遍》劇本，他寫道“當(dāng)沸騰的群山不再沸騰時(shí)，那么，萬山的鳳凰涅槃、浴火重生，于今天而言就顯得彌足珍貴。”劇本里充滿了對(duì)故鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，人民生活好轉(zhuǎn)的欣喜和鼓舞。

二、從“主旋律”到“新主流”的語境意義

（一）植根民族記憶的“主旋律”

在歐陽黔森的作品中，描寫貴州民族特色的內(nèi)容，蘊(yùn)含著對(duì)故鄉(xiāng)的民族情感記憶；同時(shí)也凸顯了主旋律色彩。以歷史題材《奢香夫人》（以下稱為《奢》）為例，其在構(gòu)建時(shí)空感的同時(shí)，也從實(shí)物文化、行為文化和觀念文化這三個(gè)文化層次，描述了貴州少數(shù)民族的文化風(fēng)貌。同時(shí)，觀照少數(shù)民族類型電影的構(gòu)架原則，對(duì)貴州電影文化的建構(gòu)，提供了帶有濃郁民族色彩的主旋律表達(dá)。作者在劇中建構(gòu)了完整的民族（彝族）歷史發(fā)展邏輯，為觀眾帶來一種與主流文化不同而又相通的文化特質(zhì)；而在敘事風(fēng)格上，《奢》劇中的幾條線索前后推動(dòng)，互為表里，展現(xiàn)出劇作者對(duì)作品全局的把控和高超的敘事技巧，以及作品背后投射出的社會(huì)意識(shí)和藝術(shù)價(jià)值。《奢》劇將貴州山地文化第一次如此深入地與社會(huì)主流文化精神相嫁接，從而拔擢起不同于以往歷史題材影視創(chuàng)作的美學(xué)高度。

在民族題材影視作品中，多數(shù)著力展現(xiàn)少數(shù)民族的文化特色。與《奢》劇相比，如《阿娜依》《侗族大歌》等影片在呈現(xiàn)迤邐的自然風(fēng)光，營(yíng)造祥和的民族觀感等方面差相仿佛，使觀者產(chǎn)生特異的體驗(yàn)。但獵奇式的少數(shù)民族影視作品已不能滿足觀眾的現(xiàn)實(shí)需求，在這一點(diǎn)上，《奢》劇完成得更好：它更多地從厚重的歷史感中尋找“為國(guó)為族為民”的大義表達(dá)。在劇情的推動(dòng)下，主人公所代表的彝族人民尋找民族根源，建設(shè)現(xiàn)實(shí)家園，實(shí)現(xiàn)心靈回歸，消解了族群對(duì)立，完成了民族間文化主動(dòng)融合的身份認(rèn)同。作品主旨得以升華，觀者也在劇中感受到了民族情感的交融和由“本我”到“超我”意識(shí)的飛躍。

（二）基于當(dāng)代發(fā)現(xiàn)的“新主流”

盧卡奇認(rèn)為，從內(nèi)在心靈和外在世界這兩個(gè)概念出發(fā)，可以將小說藝術(shù)分為三個(gè)類型：第一類是心靈大于世界；第二類是心靈小于外部世界；第三類是心靈與世界達(dá)成和諧統(tǒng)一。歐陽黔森的《絕地逢生》雖然是影視編劇作品，但也可類比“心靈與世界達(dá)成和諧統(tǒng)一”的類型，同樣顯示出作者對(duì)自然的細(xì)膩描繪、對(duì)人性光輝的贊美，在語境意義上營(yíng)造出完整的貴州文藝傳播體系。

《絕地逢生》將視角放在當(dāng)代貴州的少數(shù)民族地區(qū)，聚焦少數(shù)民族鄉(xiāng)村脫貧致富，堅(jiān)守民族敘事、村落敘事。歐陽黔森在作品中以自我視角建構(gòu)起貴州文化藝術(shù)傳播體系，不過分地局限于對(duì)貴州文化的細(xì)節(jié)挖掘，也有別于其他作家站在他者的角度對(duì)貴州文化的建構(gòu)。通過這種建構(gòu)，他得以更系統(tǒng)、更深入地獲取貴州民族資源的養(yǎng)分，將對(duì)貴州的文化挖掘向更縱深的方向發(fā)展，在外來建構(gòu)和內(nèi)在建構(gòu)之間搭起了溝通的橋梁。

與以往一些民族題材的脫貧主題影視作品相比，《絕地逢生》劇在情節(jié)設(shè)計(jì)上更具矛盾張力，作者對(duì)情節(jié)的合理性、邏輯性進(jìn)行了更多思考，具有結(jié)構(gòu)性的邏輯力量。有學(xué)者曾指出，《絕地逢生》“是一種藝術(shù)樣式全方位的改變和刷新，既涉及內(nèi)容、主題、結(jié)構(gòu)，也涉及時(shí)間、人物、語言等方面。”其所達(dá)到的藝術(shù)性和縱深感自然不同。

《絕地逢生》劇通過各種美學(xué)手段將貴州審美體現(xiàn)得淋漓盡致。與同樣描寫貴州民族鄉(xiāng)村的影視作品《云上太陽》相比，兩作都在描摹美好的風(fēng)景、美好的人心，影片中都呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的少數(shù)民族風(fēng)情。不同的是，《云上太陽》止于對(duì)尋求靈魂凈化的“回歸”；而《絕地逢生》劇則發(fā)出“如此美麗的地方，善良的人，為什么要困守大山，過著窮困生活？！”的疑問。套用盧卡奇對(duì)小說的分類理論，《云上太陽》止于營(yíng)造一個(gè)心靈大于世界的理想主義，《絕地逢生》劇則在審美立意上更勝一籌，歐陽黔森用《奢香夫人》《絕地逢生》兩劇實(shí)現(xiàn)了“民族記憶”寫實(shí)與意象的有機(jī)結(jié)合。在語境意義上讓貴州的本土文藝更易為人接受，更大程度地刺激了受眾感受貴州本土文藝與大眾文化相通的精神內(nèi)核。

三、溫潤(rùn)與柔情的視覺呈現(xiàn)

在歐陽黔森的作品中，關(guān)于貴州在中國(guó)革命歷程中的重要地位，以及中國(guó)革命給貴州留存的大量紅色歷史遺產(chǎn)等內(nèi)容占有較大的比例；且更傾向于在宏大敘事的主線中，從小切口、小人物的故事進(jìn)入，充分利用影視創(chuàng)作的視覺呈現(xiàn)，呈現(xiàn)革命歷史、自然、民族、人性中溫潤(rùn)與柔情的一面。

（一）文化關(guān)系引領(lǐng)文化力量發(fā)展

習(xí)近平總書記指出：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。在5000多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭(zhēng)中孕育的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)?！睔W陽黔森的紅色題材創(chuàng)作，無疑可以看作是中華民族獨(dú)特精神標(biāo)識(shí)的集中體現(xiàn)，是先進(jìn)文化力量推動(dòng)社會(huì)文化關(guān)系向好發(fā)展的集中證明。

歐陽黔森的《雄關(guān)漫道》同時(shí)滿足了現(xiàn)實(shí)屬性和理想屬性。這部劇所描寫的紅二、六軍團(tuán)的長(zhǎng)征故事，在以往是較少人涉足的。這與作者對(duì)貴州長(zhǎng)征史料的深入挖掘有關(guān)；更與其深刻踐行文化自信，由物質(zhì)而精神的超越式創(chuàng)作理念息息相關(guān)。

一是彌補(bǔ)了中國(guó)革命題材文藝作品的一個(gè)空白。當(dāng)時(shí)的貴州山民從不認(rèn)識(shí)、不了解紅軍，到自動(dòng)自發(fā)地崇拜、擁護(hù)紅軍，走過了一個(gè)思想認(rèn)識(shí)上的發(fā)展過程，而這一過程，被創(chuàng)作者用溫潤(rùn)的視覺呈現(xiàn)表達(dá)出來。二是作者用藝術(shù)手法塑造出角色本真的一面。不僅刻畫了賀龍、任弼時(shí)等紅軍高級(jí)將領(lǐng)，也塑造出了一批性格各異的“小人物”，創(chuàng)作者站在“小人物”的角度，對(duì)他們的欲望、情感予以觀照。三是面對(duì)長(zhǎng)征這一重大歷史題材，創(chuàng)作者在保持宏大敘事的同時(shí)，在細(xì)節(jié)刻畫上也同樣清晰、巧妙——幾首山歌，具備了各自不同，但又切中實(shí)際的情感需要。“化詩(shī)入文”“化歌入戲”，不僅勾勒出了貴州山民的性格，更讓樸素的階級(jí)情感、人文價(jià)值得以顯現(xiàn)。

（二）多重文藝價(jià)值的集中體現(xiàn)

如果說《雄關(guān)漫道》是歐陽黔森關(guān)注長(zhǎng)征題材“支線情節(jié)”的用心之作，那么2019年上映的電視劇《偉大的轉(zhuǎn)折》則是不折不扣的紅色主題影視作品的高峰。劇中既有“西風(fēng)烈，長(zhǎng)空雁叫霜晨月”的剛烈肅殺；也有“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑”的革命浪漫主義情懷；更有“蒼山如海，殘陽如血”的視覺表達(dá)。

一是社會(huì)價(jià)值高。不僅向全國(guó)觀眾展現(xiàn)了革命領(lǐng)導(dǎo)者的政治智慧和軍事上極為高深的戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)能力；更展現(xiàn)了貴州壯闊奇麗的自然環(huán)境，淳樸敦厚的民風(fēng)民俗，體現(xiàn)出了高度的社會(huì)價(jià)值。二是歷史價(jià)值高?！秱ゴ蟮霓D(zhuǎn)折》高度還原了革命歷史，每一情節(jié)都經(jīng)過嚴(yán)格考證，反映到電視劇本身，軍裝、草鞋、彈藥，乃至演員的服裝化妝，都體現(xiàn)了高度的現(xiàn)實(shí)主義，忠誠(chéng)于歷史、忠誠(chéng)于事實(shí)，具有極為深遠(yuǎn)的歷史價(jià)值。三是藝術(shù)價(jià)值高。二萬五千里長(zhǎng)征，各種矛盾斗爭(zhēng)層出不窮、錯(cuò)綜復(fù)雜，要把其中的脈絡(luò)梳理清晰絕非易事?！秱ゴ蟮霓D(zhuǎn)折》采用時(shí)間線性發(fā)展的表現(xiàn)手法，有條不紊地推進(jìn)故事（歷史）情境，同時(shí)不忘對(duì)細(xì)節(jié)的營(yíng)造。讓當(dāng)代觀眾與革命理想的踐行者通過電視劇進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話，這種對(duì)話表面上就不是強(qiáng)加于觀眾的意識(shí)形態(tài)邏輯的對(duì)話，而是用藝術(shù)手段對(duì)信仰產(chǎn)生時(shí)空的重新還原。發(fā)揮了以文化人、以藝通心的作用。四是宣傳價(jià)值高?！秱ゴ蟮霓D(zhuǎn)折》的播映適值中華人民共和國(guó)成立70周年的重要宣傳期，貴州用該劇向祖國(guó)和人民獻(xiàn)禮，體現(xiàn)了創(chuàng)作者宣傳文化工作想在前、做在先的高度政治責(zé)任感。

四、“多元一體”共同體的深度與廣度

（一）從民族地域特性向文藝商業(yè)特性的轉(zhuǎn)變

歐陽黔森的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族、地域特性，同時(shí)也顯露出融合商業(yè)化創(chuàng)作的探索實(shí)踐。他編劇的《幸存日》《極度危機(jī)》兩部影片，題材差別很大，但其向文藝商業(yè)特性轉(zhuǎn)變的嘗試是相同的。歐陽黔森在《幸存日》中更明確地流露出商業(yè)化傾向，從鏡頭語言和情節(jié)設(shè)計(jì)可以清晰地看出好萊塢模式的嘗試。

鏡頭語言上，《幸存日》已擺脫了《命比天大》這類主流影片鏡頭語言較為平淡的不足：不僅強(qiáng)于說理，在鋪排視覺刺激方面也有了長(zhǎng)足的進(jìn)步；《命比天大》這類影片因其主流價(jià)值引導(dǎo)的需求，情節(jié)設(shè)計(jì)上依托于二元對(duì)立的敘事模式，營(yíng)造的沖突矛盾受限于劇中人的人物功能，顯得較為呆板，觀者與片中人的共情不足?！缎掖嫒铡分心叽蠹t飾演的老井王，則更多地展現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對(duì)人物深層次性格的挖掘訴求，在這個(gè)人物身上展現(xiàn)出更多的矛盾，故事的鋪排節(jié)奏也更加緊湊而激烈。

2019年《極度危機(jī)》上映，歐陽黔森推進(jìn)國(guó)產(chǎn)影視主旋律與商業(yè)化結(jié)合的意圖展露得更為明顯。全片的藝術(shù)建構(gòu)，基于一個(gè)充滿矛盾沖突的二元體系：密碼和需要密碼的人，創(chuàng)作者不斷通過制造沖突實(shí)現(xiàn)劇情的多重反轉(zhuǎn)，影片的戲劇張力也得以不斷營(yíng)造。

多年來，歐陽黔森一直推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)主流價(jià)值觀在影視文化生產(chǎn)中得以體現(xiàn)，他認(rèn)為“主旋律影視和市場(chǎng)化沒有得到很好的契合，而我就是想寫觀眾愛看的作品，同時(shí)積極傳播我們的主流價(jià)值觀?！背浞煮w現(xiàn)了其在文學(xué)創(chuàng)作上堅(jiān)持“多元一體”共同體探索的深度與廣度。

（二）取精用弘 由情感歸依到哲學(xué)思辨

電影《極度危機(jī)》較電視劇《雄關(guān)漫道》的細(xì)節(jié)之處更為出色。主角“賀湘云”這個(gè)名字，脫胎于“湘江水逝楚云飛”，細(xì)節(jié)之中預(yù)示著紅軍二、六軍團(tuán)由湘中入黔后，從此絕地逢生，逐步擺脫困境。而微觀劇情的演進(jìn)是為了宏觀視角的呈現(xiàn)：正是有了眾多賀湘云這樣無畏的紅軍指戰(zhàn)員，革命才能不斷地從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利。歐陽黔森不僅展現(xiàn)了由微觀到宏觀的創(chuàng)作把控，更展現(xiàn)出他的創(chuàng)作中獨(dú)有的，依托于主旋律背景的普世情感歸依?！稑O度危機(jī)》中弘揚(yáng)共產(chǎn)主義信仰的偉大力量，而共產(chǎn)主義的信仰來源于對(duì)人人平等的追求。以賀湘云為例，通過他的成長(zhǎng)，讓觀者清楚地意識(shí)到，不通過殘酷的斗爭(zhēng)，無法實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想，充分表現(xiàn)出歐陽黔森對(duì)“共產(chǎn)主義信仰就是對(duì)人性的關(guān)懷”這一信仰敘事的表達(dá)。

與之類似，《幸存日》在哲學(xué)思辨的維度上，也比同類的影片走得更高、更遠(yuǎn)?！缎掖嫒铡分斜焕УV工解決生理饑渴靠的是含有高濃度鈉元素地下水的軟煤；抵御精神折磨的是“老井王”真誠(chéng)的懺悔。劇作者在影片中用最黑暗的“初始”換來最光明的“終結(jié)”，其中的哲學(xué)隱喻令人拍案叫絕。

有學(xué)者認(rèn)為，歐陽黔森編劇的影片“通過這樣的藝術(shù)形象，可以增強(qiáng)民族的凝聚力。這樣的價(jià)值不是經(jīng)濟(jì)能夠衡量的?！?/p>

結(jié)語

歐陽黔森在文學(xué)創(chuàng)作上堅(jiān)持“多元一體”共同體探索的深度與廣度。從《奢香夫人》《絕地逢生》的民族記憶；到《雄關(guān)漫道》《偉大的轉(zhuǎn)折》的紅色敘事；再到《極度危機(jī)》《幸存日》等主旋律題材的市場(chǎng)化呈現(xiàn)；以及之后《花繁葉茂》《看萬山紅遍》中流露出來的“鄉(xiāng)愁”。其創(chuàng)作經(jīng)歷從對(duì)貴州鄉(xiāng)土民族的觀照，延伸到對(duì)貴州革命史詩(shī)的描畫，繼而立足于貴州的民族性、地域性，運(yùn)用商業(yè)化的表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了由貴州獨(dú)有元素向普世化元素轉(zhuǎn)變的過程。歐陽黔森的作品正由民族而紅色，由紅色而世界，向世界傳播貴州的民族元素，也向世界傳遞中國(guó)的文化自信。

馬克斯·韋伯說：“人類是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物?！痹谶@面意義之網(wǎng)上，物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)又影響物質(zhì)。歐陽黔森的文學(xué)作品就是如此。在他的創(chuàng)作中，展現(xiàn)了主流文化精神的幻妙重構(gòu)與演繹。研究歐陽黔森的創(chuàng)作和作品，實(shí)際上就是從一個(gè)截面研究貴州的文藝現(xiàn)象，可以從發(fā)生學(xué)的角度管窺貴州當(dāng)代影視文藝獨(dú)樹一幟的發(fā)展歷程。其作品映射著國(guó)內(nèi)主旋律影視創(chuàng)作與故鄉(xiāng)民族情感的相互交融；映射著從主旋律到新主流的嬗變與堅(jiān)持；映射著紅色敘事中溫潤(rùn)、柔情的視覺呈現(xiàn)；映射著對(duì)主流題材多元化表達(dá)的大膽開創(chuàng)，同時(shí)又反過來影響著影視文藝的發(fā)展進(jìn)程。歐陽黔森的系列作品，代表著他在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上的奮斗史、精神史、心靈史。如果說卡夫卡《城堡》中的“城堡”是他畢生難以抵達(dá)的心靈秘境，那么歐陽黔森則用作品充分地展現(xiàn)了自己的遼遠(yuǎn)思想和溫潤(rùn)心靈。他的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了“文化自信”的強(qiáng)大力量，展示出由鄉(xiāng)愁而普世，由民族而世界，由細(xì)微而宏大的敘事創(chuàng)作轉(zhuǎn)變；充分展示出貴州山地文化與主流文化精神相嫁接的成就；展示了貴州經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展日漸繁榮、日漸興盛的勃勃生機(jī)的景象。