陶愷

無論從哪個維度看，《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》都足夠特別。一方面，作為一部最初以英文作為寫作語言、研究現(xiàn)代中國文學(xué)的著作，它展現(xiàn)了“世界中”的中國與文學(xué)；另一方面，它與過往我們熟知的、教科書類型的文學(xué)史判然有別。

在這套書中，過往那些與國家命運嚴(yán)絲合縫鑲嵌的文學(xué)消失不見，魯迅、巴金、錢鐘書等一眾耳熟能詳?shù)拿忠惨匀碌拿婷渤霈F(xiàn)，更多被主流文學(xué)史遺忘的人與事、更廣義的文學(xué)形式，則閃耀其間。以一百余個關(guān)鍵時刻為引線，這套書從1635年的晚明講起，止于想象中的2066年，中國文學(xué)及社會的劇變、書寫與記錄的豐富形式在此間呈現(xiàn)。

事實上，除了呈現(xiàn)文學(xué)的審美與脈絡(luò)，書寫一部“文學(xué)史”，歷來也被賦予更多的意義。選擇何種篇章流傳于世、鐘情哪位作者使其占有一席……“重寫文學(xué)史的權(quán)力”作為一種傳統(tǒng)引人關(guān)注。

為何主持編寫這樣一部特別的文學(xué)史？如何看待“重寫文學(xué)史”？越來越快的時代，“慢”的文學(xué)是否還有一席之地？近日，南風(fēng)窗專訪了《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》主編、哈佛大學(xué)東亞語言與文明系暨比較文學(xué)系講座教授王德威，就這些話題進(jìn)行了探討。

不要“完美”的文學(xué)史

南風(fēng)窗：在2017年講座中，你以《管錐編》為例描述了《哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》與眾不同的體例：用管窺天，以錐指地。你是出于怎樣的考慮，以這種方式編寫這部文學(xué)史的？

王德威：哈佛版世界文學(xué)史系列設(shè)計的開始，就有一套理念：受1980年代末以來解構(gòu)主義風(fēng)潮的影響，希望能夠打散文學(xué)史。

“打頭陣”的哈佛版法國文學(xué)史，也是用編年的方式來輻射出文學(xué)史長河中大大小小的現(xiàn)象：有的是觀念性的，有的是物質(zhì)性和技術(shù)性的。各種各樣的文學(xué)層面交織在一起，讓讀者了解到文學(xué)本身的生產(chǎn)、流通、構(gòu)思、消費等各個面向的復(fù)雜運作，認(rèn)識到它是一個大的有機體，不斷流變擴(kuò)散。

這個編輯模式本身已經(jīng)在那里了，所以當(dāng)我應(yīng)邀來做現(xiàn)代中國文學(xué)史的編輯時，我首先需要考慮這一模式，以及如何接受或響應(yīng)這個模式。

但是另一方面，我當(dāng)然不愿意“依樣畫葫蘆”，沿著已有的西方模式把中國文學(xué)的現(xiàn)象也“解構(gòu)”一下。所以，我重新去思考我所閱讀過的現(xiàn)代及當(dāng)代的學(xué)者、批評家們所構(gòu)思的文學(xué)史。

其中，錢鐘書先生的《管錐編》《談藝錄》及他的一些短篇論文，給我很多啟發(fā)。錢先生的研究有這樣的傾向：看起來像是用散漫無章的方式來看待文學(xué)，但卻在和一個時代對話。所謂“用管窺天，用錐指地”，從已有的歷史碎片我們?nèi)匀豢梢砸孕】创?。閱讀錢先生的著作，我有“心有戚戚焉”的感覺。

而另一個之前沒有提到的、引起我興趣的閱讀經(jīng)驗，來自沈從文先生1950年之后的遭遇。我在他于物質(zhì)文化領(lǐng)域的研究中，看到了一種驚人的潛力和洞見。比如他研究服裝史：“衣服”作為身體的一個界面，既是最貼身的，又是面向世界的。而沈從文在對“衣服”的研究中，灌注的是對文學(xué)的感悟—在研究的最后，他說，期待閱讀服裝史的讀者將其當(dāng)作一部長篇小說來閱讀。

這些閱讀給了我編寫這部文學(xué)史的啟發(fā)：歷史不見得只是ABCD這樣一以貫之的邏輯。歷史本身是流動的，可以是精神性的，也可以是物質(zhì)性的，可以有各種各樣的符號來烘托出我們對某一個時代的感觸。我期待依照錢先生和沈先生這樣的“感觸”，在中國現(xiàn)當(dāng)代作家、學(xué)者的作品中，找尋我編寫這本書的名單。

南風(fēng)窗：如你所說，這部文學(xué)史中涉及的作家及其代表作構(gòu)成非常豐富，也常?！俺鋈艘饬稀薄Ｄ闶侨绾芜x擇這些內(nèi)容的？

王德威：作為一名專業(yè)的研究現(xiàn)代中國文學(xué)的學(xué)者，如果要我單刀直入地講“現(xiàn)代文學(xué)最偉大的作家名單”“重要的文學(xué)事件及人物”，我想我可以立即講出大家都熟悉的“魯郭茅巴老曹”，還有他們的經(jīng)典作品和生平來。

但在這樣一部文學(xué)史里，我恰恰希望能夠把這個執(zhí)念打散—并不是我要刻意“反權(quán)威”，而是在哈佛系列已有的架構(gòu)之下，我要思考的是：如何能夠?qū)@樣一個范式帶來新的刺激和對話的機緣？按照編輯規(guī)則，不論多么重要的作家，不能有超過兩到三篇的論述。所以在作家的選擇方面，像魯迅這樣重要的作者也只有短短兩三篇來交代，有些名不見經(jīng)傳的作者反而因此浮出歷史地表。

比如錢鐘書，如果只有一篇關(guān)于他的專文，可能就是介紹《圍城》。我找到了在英語世界第一位做錢鐘書研究的胡志德教授，請他寫一篇他心中認(rèn)為合適的錢鐘書文章。他沒有直接評論《圍城》，而是選擇書寫了關(guān)于一名美國留學(xué)生如何在1972年的香港二手書店發(fā)現(xiàn)了《圍城》的故事。這篇敘述講的是歷史的偶然，也間接投射出編寫這部文學(xué)史的“偶然”—無形中，我的編寫過程也完成了一次文學(xué)流動的敘述。

我希望作家的選擇、有趣的故事、歷史的巧合、突然的靈感和努力之后不得不接受的社會現(xiàn)實……這些文學(xué)、歷史與人生都有機會呈現(xiàn)。

我不認(rèn)為這樣呈現(xiàn)出的是一部“完美”的文學(xué)史。我希望呈現(xiàn)一本關(guān)于“文學(xué)”的文學(xué)史，而不只是那些簡單的、你我曾經(jīng)讀過又過目即忘，僅僅背了一大堆名字的文學(xué)史。我希望作家的選擇、有趣的故事、歷史的巧合、突然的靈感和努力之后不得不接受的社會現(xiàn)實……這些文學(xué)、歷史與人生都有機會呈現(xiàn)。

“世界中”的中國文學(xué)

南風(fēng)窗：這部文學(xué)史對現(xiàn)代文學(xué)的時間框定，是以1635年作為開端的“多重緣起”，以尚未到來的2066年作為“科幻結(jié)局”。你為什么這樣選擇？

王德威：其實“開端”不只是1635年，也是1932年和1934年。當(dāng)時周作人與嵇文甫兩人不約而同地將現(xiàn)代中國文學(xué)與思想的源頭追溯至晚明。所以，文學(xué)史所謂的“開端”是開放而多元的。

編輯過程中，我向一位研究耶穌會傳教士在中國這一話題的同事請教。他告訴我，晚明傳教士與中國士人接觸時，也間接介紹了以審美為坐標(biāo)的“文學(xué)”觀念，與中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念有了新一輪溝通、接軌。晚明這種中國與世界、東方和西方的碰觸，讓文學(xué)不再是簡單的“中國”文學(xué)，而成為“世界中”的中國文學(xué)。

所以我提出這一種可能：從周作人和嵇文甫的這個論點回溯，將1635年作為一個考慮的點。不過，換一個眼光，文學(xué)史如同萬花筒，你也可以說《紅樓夢》是起點、《鏡花緣》是起點，或者“五四”是起點。見仁見智，我不覺得“起點”那么重要。可是，似乎在過往中國文學(xué)史的寫作中，起承轉(zhuǎn)合太重要了，比如晚清一定要對應(yīng)頹廢的封建文學(xué)等。我希望提出一種可能性：文學(xué)史的起承轉(zhuǎn)合，不見得是必然如此的。

2066年作為“結(jié)局”，算是寫作文學(xué)史的一個特權(quán)：無論是做經(jīng)濟(jì)史、水利史，都無法講到2066年吧。但文學(xué)可以，文學(xué)可以利用想象力將歷史投射到未來。

南風(fēng)窗：在這部文學(xué)史中，能夠看到比其他文學(xué)史更多樣、寬泛的文學(xué)—圖片、影像、歌詞、聲音……你為什么將這些納入文學(xué)史？

王德威：哈佛美國文學(xué)史中，甚至出現(xiàn)建筑、廣播、總統(tǒng)宣言這種“不尋常”的文學(xué)，試圖表達(dá)“美國”就是被創(chuàng)造出來的、從無到有的國家；任何的創(chuàng)造都是想象力的結(jié)晶，都是一種文學(xué)。

但是換到中文的語境，我們有龐大的文學(xué)史傳統(tǒng)。若想擴(kuò)大對文學(xué)的定義，就需要尋找新的資源。這些新的資源表面上是圖片、影像、歌詞、聲音……五花八門，但并非是做無目的的搜羅；我所在意的還是這些媒介與正統(tǒng)的文學(xué)呼應(yīng)以及互動。比如木刻運動，是關(guān)于木刻版畫及其推廣的一次號召，看起來不是“文學(xué)”，但卻與當(dāng)時整個左翼文藝運動嚴(yán)絲合縫，也成了文學(xué)史的一部分。

此外，尋找并編排這些篇章，也促使我重新思考文學(xué)的“文”字在中國傳統(tǒng)語境中的來龍去脈?！拔摹北臼亲匀唤绲镍B獸留下的痕跡，是遠(yuǎn)古時代獸皮紋理留下的痕跡；到了《文心雕龍》的時代，“文”是“形文”，色彩形式；是“聲文”，包括了音樂；是“情文”，是人各種情感的展示與表達(dá)。它本就不是我們現(xiàn)在強調(diào)的“書寫文字”而已，現(xiàn)在，我把它挪用到對當(dāng)代媒介的重新觀察上，重新思考古典文論在當(dāng)代復(fù)興的可能。

“文”本來的含義就這么豐富?，F(xiàn)在我們更是每天在網(wǎng)上用各種方式傳達(dá)信息，在我們的生活經(jīng)驗里，“文”也已經(jīng)不再是簡單的文字、印刷了，也是數(shù)碼、網(wǎng)上文字與視聽訊息。所以，囊括更多的媒介進(jìn)入這部文學(xué)史，既是對當(dāng)下生活的經(jīng)驗使然，也是對古典文論的致敬。

疫情后，更能理解生命的幽暗

南風(fēng)窗：如今多元媒介發(fā)展迅猛，尤以短視頻的“快餐”模式風(fēng)行。在這樣的慣性下，有時候人們會沒有耐心去看傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”。短視頻的風(fēng)行，會改變?nèi)藗儗Α昂霉适隆钡钠诖龁?？未來，文學(xué)的主流敘事形式會拋棄文字嗎？

王德威：坦白說，我不是短視頻的消費者。但我也有機會看到很多有趣的視頻，不必自命清高。短視頻、網(wǎng)絡(luò)小說詩歌、無數(shù)的微博議論的出現(xiàn)，配合了我們對生活節(jié)奏變化、人與人之間互動的期待，是科技與人文關(guān)系運作下形成的風(fēng)俗。我不會覺得反感，或刻意回想文學(xué)“黃金時代”以致有了今不如昔的“鄉(xiāng)愁”。

但在接納之外，我們也應(yīng)該思考這是我們的“文學(xué)”么？我們是否仍能做出審美的、倫理的、知識的判斷？除此，我們能否想象其他可能提供的交流對話方式？

在接納之外，我們也應(yīng)該思考這是我們的“文學(xué)”么？我們是否仍能做出審美的、倫理的、知識的判斷？

當(dāng)下，一方面，資訊技術(shù)的快速轉(zhuǎn)換，影響我們對文學(xué)的定義與實踐；另一方面，回到“當(dāng)代”文學(xué)現(xiàn)場，作為事件的閱讀與書寫并沒有消失。我們還是要不斷調(diào)動已有的文學(xué)史的知識與感性，對當(dāng)下新事物做出取舍、發(fā)明和判斷。

作為一名專業(yè)的讀者、老師，我仍然見證了文字本身長久的力量。有人熱衷于快餐文化消費，就有人依然在孜孜不倦地閱讀、創(chuàng)作心目中的長篇—古典定義的“文學(xué)”時代并沒有結(jié)束。比如《三體》，可不是一兩分鐘就可以講完的；臺灣作家駱以軍，剛剛完成了一部46萬字的小說；香港的董啟章也寫了很多長篇小說……長度，反而成了一種無可抗拒的吸引力。

所以從文學(xué)的歷史來看，在娛樂中消費短視頻的觀眾，可能錯過了很多生命里神秘的時刻去遇見那些精彩的作品。而面對一個真正有意義的作品，可能不會用當(dāng)下的時間去衡量價值、做出結(jié)論。比如，曹雪芹剛剛寫出《紅樓夢》的時候可能沒幾個讀者，要等待漫長的時間才能發(fā)現(xiàn)它的價值—所以，擔(dān)憂“文學(xué)”被拋棄，好像也陷入了短視頻式的“很快下結(jié)論”的習(xí)慣里，是不是？

南風(fēng)窗：疫情席卷全球已經(jīng)快3年了。疫情中也產(chǎn)生了很多與之相關(guān)的書寫。如何看待這些記錄？它們將會如何影響大眾的心理？

王德威：我想過去近3年的時間里，全世界的人可能都在面對這個問題：如何安頓自己？如何從閱讀、創(chuàng)作等形式中尋找一種能夠詮釋、抵抗、救贖、消解眼前困境的力量？

疫情挑動了部分作者最幽微的創(chuàng)作潛力，提醒我們在這個世界上，人類是多么脆弱的存在，讓我們思考自己的局限，變得謙卑，又對生命中的幽暗部分有了更切身的了解，迫使我們?nèi)ヌ谷幻鎸ι械母鞣N不安。同時，過去3年，在不同的文化語境中，如何看待疾病及治療、怎樣面對身體、怎樣理解醫(yī)療體系及決定……這些也將成為書寫的一部分。

文學(xué)在疫情之中或之后給我們的教訓(xùn)，并非是“好好安頓下來”之類的，而是更能理解到生命的幽暗，不再沉浸于簡單、短暫、自滿的“人定勝天”，才能更坦然、也更謹(jǐn)慎地生活。臺灣作家駱以軍的長篇小說《大疫》即將出版，作家韓松的《醫(yī)院》早就成為當(dāng)代經(jīng)典，我想它們能夠刺激我們?nèi)ハ胂笊至挚偪偟拿嫦唷?/p>

若是放大歷史的視野，這次的疫情恐怕還不是人類疾病史上極端恐怖的一次。我也但愿能夠說，這次疫情不是人類災(zāi)情史上最糟的那一刻。在這個意義上，我們謹(jǐn)慎地面對自己的不可知，同時也接受這個反省的機會。