電影作為具有科學(xué)背景、機械裝置的現(xiàn)代敘事藝術(shù)，與強調(diào)抒情寫意的傳統(tǒng)詩文書畫，產(chǎn)生美學(xué)抵牾，是再自然不過的事情。中國電影后發(fā)于西方電影，首先需要向西方學(xué)習(xí)，使用普適性視聽語言，遵守世界電影的敘事規(guī)則，使自身成為“電影藝術(shù)”。不僅如此，中國電影自誕生以來，就處于一個工業(yè)技術(shù)、商業(yè)、藝術(shù)等共同作用下的復(fù)雜生態(tài)環(huán)境，完全不同于古代社會的詩詞書畫。中國傳統(tǒng)文化及其美學(xué)對它的影響，相對薄弱。但問題的另一面是，電影受制于生存的現(xiàn)實因素，進入中國也面臨著調(diào)整、改造、適應(yīng)中國社會的狀態(tài)，必然會出現(xiàn)本民族特有的哲學(xué)思想、價值觀念及其美學(xué)特征，由此形成中國電影的“中國性”。更重要的是，電影自進入上海以來，中國電影人就具有本民族的文化立場和審美意識，不斷思考什么是中國電影，如何使之具有民族性。早在20世紀(jì)20年代，顧肯夫(1921年)、

鄭正秋(1922年)等就留下了相關(guān)的文字，

郁達(dá)夫(1924年)甚至發(fā)出了如何救度中國電影的呼聲。

中國電影理論家們關(guān)于電影民族化、本土化的熱切思考，在此后一百多年的發(fā)展中引起持續(xù)關(guān)注。

從照相術(shù)發(fā)展而來的電影依賴于視覺經(jīng)驗。這就為中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)提供了進入電影的路徑。自齊梁時期謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”以來，首推第一的“氣韻生動”，就被稱為“六法精論，萬古不移”(郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》)之法則，是藝術(shù)家“本于游心”的最高目標(biāo)和最高境界，

成為中國審美的核心范疇。

它作為后世繪畫思想、藝術(shù)思想的“指導(dǎo)原理”，

至今也被奉為中國文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作的圭臬。

說起來，“氣韻生動”發(fā)端于古代繪畫藝術(shù)提供的神致風(fēng)度的視覺經(jīng)驗，具有氣之流轉(zhuǎn)運動的節(jié)奏，和諧共振、余味無窮的韻律等審美內(nèi)涵。因此，中國電影如若吸取中國傳統(tǒng)書畫的視覺經(jīng)驗及其美學(xué)形式，影響如此之大、內(nèi)涵如此之豐富的“氣韻生動”應(yīng)當(dāng)是一個難以回避的重要范疇。需要說明的是，這個中國古典美學(xué)首推之藝術(shù)形式、最高的美學(xué)理想，數(shù)千年來也只有詩詞文書畫等少數(shù)精品得之，中國電影就更是少之又少。因此，本文并不認(rèn)為“氣韻生動”的美學(xué)效果在中國電影實踐中已然得到充分實現(xiàn)，更非從現(xiàn)實經(jīng)驗的角度總結(jié)其表現(xiàn)規(guī)律，而是站在理論預(yù)設(shè)的高度，圍繞中國電影如何融會貫通傳統(tǒng)文化及其審美內(nèi)蘊這一重大命題，探索當(dāng)下中國電影敘事及其美學(xué)特征的可能性。

一、電影的“氣韻”：人與風(fēng)

歷代中國藝術(shù)理論家對“氣韻生動”確切的審美內(nèi)涵眾說紛紜，更由于傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代電影存在媒介性質(zhì)、生存語境的諸多差異，對于本文來說，第一個難題就是，從理論上回答電影是否具有氣韻生動的可能，以及厘清電影中的“氣韻”到底是什么。

【短發(fā)女孩】又想起你了，在這繁重的高中生活里。也許是你的容顏讓我一次次放棄“放棄”這個念頭，讓我努力前行。遇到你之前，我不懂得喜歡是什么，直到遇見你，我才知道，原來喜歡一個人，就是有一種莫名的力量讓你變得更好，讓你堅持，不放棄。呼，聽說你很羨慕學(xué)霸？好，那我便為你成為學(xué)霸！成為段1！希望到那時，我可以十分優(yōu)雅地走到你面前：“Hey！Girl，春風(fēng)十里不及你！”（139****1597）

根據(jù)2.3、2.4節(jié)中承臺角點位移及轉(zhuǎn)角值，經(jīng)3.1節(jié)中計算原則計算，橋墩頂最大沉降0.78 mm，最大橫向位移0.19 mm、縱向最大位移0.83 mm，梁端水平折角最大為0.006‰，對上部結(jié)構(gòu)影響較小，均滿足1.4節(jié)中控制變形指標(biāo)。

說起來，傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的筆法線條、水墨諧和的氣韻生動，其實都能通過美術(shù)置景的路徑進入電影。在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影中，大量建筑物，物體、街道的輪廓線被凸顯出來，具有與中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)相似的彰顯內(nèi)在力度與生命的線條美。早期中國電影對此也有一定的領(lǐng)會。如張慧沖的《奪國寶》(1926年)最早出現(xiàn)利用建筑、雕像的面積對比、城墻門洞的輪廓線等構(gòu)圖方式；沈西苓的《十字街頭》(1937年)的開篇，就是使用傾斜的方式凸顯上海街頭眾多的現(xiàn)代建筑的輪廓，形成富有主觀情感的線條。當(dāng)然，說到中國電影與傳統(tǒng)山水畫最密切的案例，還是張藝謀的武俠電影《影》(2018年)。宮殿居所、服飾屏風(fēng)、生活道具均出現(xiàn)大量龍飛鳳舞的書法或水墨渲染的黑白，還有宮殿之外的自然外景，天地之間的遠(yuǎn)山層巒疊嶂，近處船在江中緩緩流動，等等。單就畫面而言，確實具有傳統(tǒng)山水畫之美。但就整體的審美效果來看，影片并未出現(xiàn)氣韻生動，相反，卻暴露出了審美經(jīng)驗的單調(diào)狹隘。這提示了一個重要的問題：作為一種動態(tài)的敘事藝術(shù)，電影氣韻生動的關(guān)鍵不是美術(shù)(置景)靜態(tài)的視覺效果。傳統(tǒng)繪畫、書法雖然能夠暢通無礙地進入電影，但在電影藝術(shù)中，傳統(tǒng)書畫并不天然地具有藝術(shù)的合法性(如《英雄》中雖然出現(xiàn)了“劍”之書法作品，但并非是一個具有美學(xué)意蘊的審美對象；《影》的屏風(fēng)上的書法作品僅僅處于背景中)。書畫藝術(shù)原有的審美特征(如筆法之力、水墨之韻)不僅會遭到情節(jié)的改造，而且取決于鏡頭的審美呈現(xiàn)。原因很簡單，沒有鏡頭，就不存在電影。這不僅是從光學(xué)物理意義上說(攝影機記錄演員的表演)，而且也是從電影藝術(shù)角度而言的。如果鏡頭僅僅是記錄，那么電影就是其他藝術(shù)的另一種表現(xiàn)形式。鏡頭即是橫亙在人物與導(dǎo)演之間的敘述者，“如何拍攝”就是“怎么敘事”。質(zhì)言之，電影的審美媒介不是用鏡頭再現(xiàn)的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，而是以運動鏡頭與蒙太奇為核心構(gòu)成的視聽語言。電影本體意識的產(chǎn)生，首先就得益于攝影機從靜止到運動的解放，角度從單一到多元，時長從長到短等諸多復(fù)雜的語言特征。用法國電影符號學(xué)家麥茨的話說，這是事關(guān)電影本質(zhì)的特殊性符碼，從其他領(lǐng)域延伸而來，如表演、美術(shù)、音樂等屬于非特殊性電影符碼。

因此，在電影藝術(shù)中，哪一種元素如同線條一般，能夠表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)在之氣的運動的痕跡呢？答案就是運動鏡頭。法國電影理論家阿斯特呂克曾提出“攝影機是自來水筆”，

導(dǎo)演如同作家，彰顯自身的個性風(fēng)格、思想深度。我們在此提出“攝影機如同畫筆”，強調(diào)的是攝影機如同畫家手中的畫筆，成為畫面展現(xiàn)“氣韻生動”的第一個關(guān)鍵性要素。運動鏡頭完全具備書畫藝術(shù)中的線條美學(xué)內(nèi)涵與效果，不僅決定了畫面呈現(xiàn)的快慢及其信息的稀稠，而且畫面運動的背后也暗示著鏡頭運動的無形軌跡，缺席的鏡頭運動通過在場的畫面，表現(xiàn)出了靈動的美學(xué)特征。

電影中的“氣韻生動”也一樣，首先就體現(xiàn)在人物的狀貌與風(fēng)度。表面上看，光學(xué)鏡頭的記錄功能似乎很容易讓人物形神兼?zhèn)?，呈現(xiàn)出活潑的生命力。然而，這里的問題卻是演員如何賦予虛構(gòu)人物生命力。就其發(fā)生源頭而言，中國電影從戲劇戲曲等舞臺藝術(shù)延伸而來。囿于資金、技術(shù)、人才等客觀因素，中國電影確立真實性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)歷了一段特別漫長的過程。單以表演來看，從戲曲戲劇注重形體夸張的舞臺表演轉(zhuǎn)換到電影表演所要求的自然化、生活化，就發(fā)生諸多的曲折。我們從現(xiàn)存的影像資料中發(fā)現(xiàn)，中國電影表演從1922年《勞工的愛情》開始，直到1937年的《馬路天使》《十字街頭》《前臺與后臺》等，就曾取得一定的突破。高占非、趙丹、阮玲玉、王人美、周璇、黎莉莉等人的表演已表現(xiàn)出了電影媒介的特征。但此時，電影表演的語言體系及其觀念并未廣泛而深入地建立起來。即便到了20世紀(jì)40年代，自然化的電影表演進一步地發(fā)展，但注重肢體與表情的夸張，也仍然大量存在。新中國電影在政治、文化等種種因素的作用下，重新經(jīng)歷了如何從舞臺表演中掙脫的過程，70年代末出現(xiàn)“扔掉戲劇的拐杖”“電影語言的現(xiàn)代化”等主張。直到80年代中后期，中國電影表演體系終于摒棄了注重形體語言的戲劇表演，廣泛而深入地凸顯了表情表演自然化的特征。然而，在電影敘事中，即便表演自然真實，如果人物缺乏心理內(nèi)在的復(fù)雜性與緊張感，那么人物的真實性也會受到嚴(yán)重的損害，也很難呈現(xiàn)出氣韻生動所要求的“栩栩如活之狀”。這是電影誕生的語境所決定的。人們生存的現(xiàn)代社會具有復(fù)雜的形態(tài)，必然帶來復(fù)雜的審美體驗。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)之一，敘述的是現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會中的現(xiàn)代性經(jīng)驗、情感與思想。人物性情經(jīng)驗?zāi)w淺貧乏，或者僅僅代表某種抽象的價值觀念，也難以獲得電影藝術(shù)所要求的真實感，很難具備“氣韻生動”的生命力與動態(tài)美。不僅如此，電影中的人物真實性更非聚焦于單獨的人物形象。它不是繪畫與攝影藝術(shù)的一個孤立、靜止的形象，而是在一定的時間跨度、一系列的場景中，通過人際矛盾、事件沖突，“曲盡其態(tài)”地表現(xiàn)人物心理內(nèi)涵的動態(tài)系統(tǒng)。而這正是早期中國電影普遍存在的缺陷。當(dāng)紅極一時的《姊妹花》(1933年)受到“未免太巧”的指責(zé)時，鄭正秋就援引莎士比亞、蕭伯納、阮大鋮、李笠翁等中外劇作自我辯護。

毋庸置疑，巧合確實是編劇的必要技巧，故事、人物的虛構(gòu)也并不來源于“無巧不成書”的偶然巧合。

電影的真實性，關(guān)鍵在于所塑造的人物是否具有生動復(fù)雜的心理世界，人物身處的由人際關(guān)系構(gòu)成的社會動態(tài)系統(tǒng)是否真實。

我們從“異聲相從謂之合，同聲相應(yīng)謂之韻”(劉勰《文心雕龍·聲律》)看到，氣韻生動的“協(xié)和共振”之美，實際上來自異聲、同聲等多種復(fù)雜的元素相從、相應(yīng)的關(guān)系。清代沈宗騫說得更具體：“天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復(fù)嶺以至一石一木，無不有生氣貫于其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則流相聯(lián)屬，分之又各自成形?！?/p>

這里，“重崗復(fù)嶺”的“繁而不亂”，“一石一木”的“少而不枯”，均是因為“統(tǒng)乎氣”。在他看來，“不一狀”的萬物、“不一相”的萬變在“統(tǒng)乎氣”的過程中，顯現(xiàn)出“氣韻生動”之趣。這就是多種復(fù)雜的元素在統(tǒng)合中產(chǎn)生出的和而不同、違而不犯之美。作為一門成熟的綜合藝術(shù)來說，電影所包括的相似相異的元素格外復(fù)雜。如果說運動鏡頭即是“一石一木”的“少而不枯”，在單鏡頭的運動中出現(xiàn)生命力，那么，蒙太奇就是“重崗復(fù)嶺”的“繁而不亂”，形成了整體性的氣韻生動。無須贅言，電影之所以是蒙太奇藝術(shù)，在于后者決定了前者成為敘事藝術(shù)。電影所有的視聽元素，都需要通過蒙太奇的組織與安排，才能組建成一個以敘事為核心的有機體。

那么，“氣韻生動”到底是指什么呢？錢鍾書認(rèn)為謝赫所說的氣韻即人物之“神韻”，并“以生動釋氣韻”，氣韻生動即圖中人物“栩栩如活之狀耳”。

照此說來，它首先就表現(xiàn)在人物形象。以氣論人，這不僅說明了氣韻生動源自漢代人物品藻的傳統(tǒng)，也與謝赫所處時代的文藝思潮相關(guān)。由齊入梁，時值宮體詩流行。謝赫本人亦善宮體畫。鄧喬彬認(rèn)為魏晉時代抽象的山水玄想已被南朝美女的嬌姿所替代，氣韻生動即要求表現(xiàn)對象的“生命力和動態(tài)美”。

概言之，謝赫時代的“氣韻生動”，通過再現(xiàn)形體、色彩、動作、姿態(tài)，塑造栩栩如生的人物形象；只有曲盡其態(tài)，所塑造的形象方能氣韻生動。

我們認(rèn)為，電影中的人物是否氣韻生動，來源于演員自然生動的電影化表演、人物豐富而復(fù)雜的心理體驗，以及真實的人際關(guān)系所構(gòu)成的社會系統(tǒng)。但這并不是說人物身處的自然環(huán)境與此就毫無關(guān)聯(lián)。恰恰相反，它在形成氣韻生動的重要性方面達(dá)到了無以復(fù)加的程度，藝術(shù)家們在抒情表意時須臾難離。這在魏晉時期的人物畫到宋元時代山水畫的審美轉(zhuǎn)向中得到證實。如果說在人物及其事件、社會環(huán)境的復(fù)雜矛盾中體現(xiàn)出人物源于生命力的內(nèi)在之生氣，這是電影在現(xiàn)代文化語境中不同于傳統(tǒng)藝術(shù)真實性的要求，那么，電影中的自然意象，在動態(tài)的影像中更能創(chuàng)造出生動的美學(xué)特征。當(dāng)我們整理早期中國電影的自然審美時，很容易發(fā)現(xiàn)一個只有在電影藝術(shù)中才能得到的直觀呈現(xiàn)的對象：風(fēng)。它在營造氣韻生動方面極其重要，值得高度重視?？諝怆m然是物質(zhì)，但又是一種抽象靈動到難以看見、無處不在的自然物質(zhì)。它只能依賴于自身之流動、物質(zhì)性蹤跡而得以顯現(xiàn)?！吧街駥懖怀?，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”

虛空之氣的流動及其自然物象的蹤跡，呈現(xiàn)了主觀情感、思想與精神境界?！帮L(fēng)”的這種虛實兼?zhèn)涞淖匀惶卣髋c氣韻生動的審美體驗密切相關(guān)。從1926年的《奪國寶》《一串珍珠》等開始，風(fēng)之蹤跡在中國電影的外景攝制中幾乎就難以或缺了。但是，電影中出現(xiàn)風(fēng)這一自然現(xiàn)象，存在諸多因素，并不一定就是審美對象，只有當(dāng)它參與故事情節(jié)、具備主觀情感的時候，自然物象才質(zhì)變?yōu)閷徝酪庀?。在《雪中孤雛》(1929年)中，胡春梅兩次離家出走的自然環(huán)境都與“風(fēng)”密切相關(guān)。第一次出現(xiàn)了狂風(fēng)吹拂樹枝、草叢，第二次則是在狂風(fēng)中的暴雨，都直接隱喻了此時人物內(nèi)心的痛苦。在中國電影史上，《聯(lián)華交響曲之陌生人》(1937年)提供了一個最為突出的案例。老人因貪圖小利無意中放過了殺死兒子的強盜。導(dǎo)演譚友六為了表現(xiàn)老人得知真相時后悔、愧疚、痛苦的百感交集，一連插入了八個狂風(fēng)吹拂樹枝的鏡頭。對“風(fēng)”的重視在當(dāng)代中國電影中也是隱然一脈相承，如《黃土地》(風(fēng)在黃土地上的呼嘯聲)、《紅高粱》(狂風(fēng)吹拂高粱)、《戀戀風(fēng)塵》(天空中白云移動，地上光影流轉(zhuǎn))、《臥虎藏龍》(竹林大戰(zhàn)中的竹枝起伏)。風(fēng)之蹤跡具有重要的審美內(nèi)涵、文化意味。李安甚至在《冰風(fēng)暴》中利用人物的主觀視點，觀察到了風(fēng)吹拂公路兩旁的樹林，在現(xiàn)代西方生活中，也生發(fā)出情景交融、天人感應(yīng)的中國傳統(tǒng)文化意味。更值得注意的是，在21世紀(jì)武俠電影中，《英雄》(七層水珠)、《十面埋伏》(小豆子)、《一代宗師》(水花、雪花)、《影》(水珠)等在數(shù)字手段的支持下，通過“慢美學(xué)”

Song Hwee Lim, “Can Poetics Break Bricks?” in Gary Bettinson, James Udden, eds., , Springer Nature, 2016,p.159.

(子彈時間)把極動的細(xì)微之物以極靜的方式呈現(xiàn)出來，造就了另一種全新的視覺奇觀。

在中國電影導(dǎo)演中，費穆無疑最具“氣韻生動”的審美意識。他不僅在1934年就發(fā)表了關(guān)于《城市之夜》《人生》《香雪海》的創(chuàng)作短評《略談空氣》，強調(diào)“創(chuàng)造劇中空氣”的必要性，

而且其僅存的少數(shù)幾部作品均出現(xiàn)了大量表現(xiàn)空氣流動的現(xiàn)象?！独巧洁┭洝?1936年)留白的空間構(gòu)圖，有效地強調(diào)了自然之風(fēng)的審美意象。緩慢移動的白云，突然飛走的鳥，燈光下裊裊上升的煙霧，以及天降大雨，不僅是空氣運動的痕跡，而且，如此的自然現(xiàn)象融入了主觀情緒，無不帶來氣韻生動之感?！短靷悺?1936年)的正片開始，一連使用七個鏡頭，表現(xiàn)禮庭在父親彌留之際騎著馬匆匆回家，均存在路旁隨風(fēng)搖動的樹叢。風(fēng)吹樹枝，搖動起伏，暗示著人物焦躁不安的心理。與之相似，女兒獨坐在小溪旁邊的樹下。近處樹影搖曳，遠(yuǎn)處波光粼粼。這里風(fēng)的運動，對應(yīng)于人物面臨誘惑、舉棋不定的內(nèi)心活動。《聯(lián)華交響曲之春閨斷夢》(1937年)，雕塑般的士兵吹軍號，畫外傳來寒風(fēng)的呼嘯聲。室內(nèi)，一堆熊熊燃燒、空中飄動的火焰，墻上的陰影或動或靜、或明或暗的變化，更是帶來了詭異、可怖之感?！犊追蜃印?1940年)與《狼山喋血記》較為相似。通過大量留白的方法，空間簡潔，畫面干凈。在突出人物靜態(tài)造型的同時，卻利用風(fēng)的自然現(xiàn)象，呈現(xiàn)出了動態(tài)的審美效果。如開場時，霧氣自下而上，慢慢涌現(xiàn)。當(dāng)孔子站在樹下宣講國家大義的時候，背景出現(xiàn)一道由上而下的光，映照出了似有似無的霧氣。在庭院之中，孔子迎風(fēng)而立講述中庸之道，頭巾飄動，桃枝搖曳。敲編鐘、吹笙管，旗子在風(fēng)中招展，人影變動。如此造境，對應(yīng)著桃李天下之喻，成為影片中典型的自然環(huán)境。《小城之春》(1948年)更是如此。鏡頭由頹敗的城墻上，掠過草叢、樹枝，轉(zhuǎn)向天空中在云層中穿行的月亮，微風(fēng)無處不在，隱喻了小城的戴家因章志忱的到來打破了往日的死寂?？梢哉f，費穆用具體的自然物象，如雨、雪、云朵、煙霧、水汽、樹枝、草叢、樹影等，表現(xiàn)風(fēng)之痕跡；在其作品中，正如他所呼吁的，呈現(xiàn)出注重整體氛圍的空氣美學(xué)。這即是電影中的氣韻生動。

二、電影的“生動”：運動鏡頭與蒙太奇

氣韻如何生動，中國歷代畫論、詩論也存在多種解釋。有來源于“骨法用筆相依”“凡用筆先求氣韻”(韓拙《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》)之說。宗白華認(rèn)為，氣韻生動是骨法用筆的“目標(biāo)與結(jié)果”，

但他也從文本形式創(chuàng)新的角度來解釋。所謂氣韻的生動，或是來自藝術(shù)想象力，“遷想妙得”(顧愷之《魏晉勝流畫贊》)，

或是“對極工的法度超越的瞬間(倏作變相)而呈現(xiàn)的”。

我們發(fā)現(xiàn)，氣韻無論如何抽象無形，但落實在藝術(shù)中總是離不開有“形”的物質(zhì)性蹤跡：氣來自筆法，韻產(chǎn)生于水墨。就具體的審美經(jīng)驗來說，氣韻的“生動”主要包括兩類：第一種是由筆法運動引申而來的張弛有度的節(jié)奏。宗白華說得明確：氣韻就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的“節(jié)奏、和諧”。

周汝昌的看法與之相似：“氣韻無形之精靈，用筆有跡之體段：兩者表里倚輔，合為一‘全’?！?/p>

生命之氣的運動，即是氣韻“生動”的重要內(nèi)涵。氣韻(里)之無形精靈，來自用筆(表)之有跡體段。正是用筆有跡，線條倏忽旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏變化，生成了氣韻之生動。

張錫坤認(rèn)為“氣韻”即“氣運”，“陰陽二氣鼓動宇宙萬物的節(jié)奏和諧，即自然之氣韻?！睔忭嵕椭皇侵干畾獾倪\動節(jié)奏之美。簡單地說，氣韻生動就是指生命之氣在有形之筆法(物質(zhì)性蹤跡)中呈現(xiàn)出來的內(nèi)在節(jié)奏。這種說法與日本學(xué)者岡倉天心、英國藝術(shù)史家比尼恩(Binyon)用Rhythm來翻譯氣韻生動有不謀而合的地方。

第二，氣即陽剛，韻即陰柔，剛?cè)嵯酀?、諧和共振由此產(chǎn)生美。由于“韻”與音樂有關(guān)，歷代文論多從這一角度解釋“韻”。“異聲相從謂之合，同聲相應(yīng)謂之韻”(劉勰《文心雕龍·聲律》)。據(jù)李莎介紹，漢學(xué)家高居翰將之與consonance(共振)聯(lián)系起來，如“震蕩的諧和”。

這里，無論是異質(zhì)還是同質(zhì)，都強調(diào)多種相異、相似的元素互為依存，故有學(xué)者認(rèn)為，“氣韻生動”是諸技法要素皆臻上乘且和諧發(fā)揚而產(chǎn)生的難以言盡的美。

眾所周知，電影是西方舶來品，在現(xiàn)代科技意義上的鏡頭光學(xué)(拍攝)與膠片沖印(存儲)中誕生。拍攝耗資巨大，造成它必須在制作與消費的流程中實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)的運轉(zhuǎn)。于是電影一開始就是以娛樂消費的商品出現(xiàn)。世界電影主潮在1905年前后不約而同地轉(zhuǎn)向敘事，逐漸形成了一套成熟的表意體系與敘事規(guī)則。電影由此從照相術(shù)躍升為現(xiàn)代藝術(shù)之一種。中國電影處于后發(fā)性狀態(tài)，一開始就缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)的滋養(yǎng)與加持，更多受到了西方尤其是美國電影的影響。如此，面向大眾的中國電影與高度文人化、精英化的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)存在云泥之別。然而，正如上文所言，電影進入中國一百多年的歷史是電影本土化的歷史，是中國電影人積極參與、改造電影媒介的歷史，中國電影與文明戲結(jié)緣的起點就顯示出了其與西方電影的差異性，中國人的哲學(xué)思想、價值觀念、思維方式也必然會表現(xiàn)在中國電影的敘事及其美學(xué)形態(tài)中。在影視科技的支持下，電影從音樂、美術(shù)、表演、人物、語言等全方位，發(fā)掘出能夠容納中國傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大空間，真正具有了綜合藝術(shù)的性質(zhì)。不僅如此，世界電影在蒙太奇、長鏡頭理論之后，經(jīng)歷了印象主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、詩性電影、精神分析等各種現(xiàn)代主義思潮的沖擊與滲透，已經(jīng)形成了豐富的影像符號與敘事策略，具有了高度個性化、精英化的藝術(shù)風(fēng)格，以及深刻的思想觀念。

中國電影首先就需要在拍攝對象與視聽語言方面做到富有生命意識，必須契合電影自身普遍性的文化精神及其價值取向。這是中國電影之為“電影”的前提。我們認(rèn)為，電影作為西方現(xiàn)代文化語境的產(chǎn)物，人物及其鏡頭語言背后的主體性、自我意識就是產(chǎn)生于笛卡爾式主客兩分的思維方式，就是西方近代哲學(xué)的主體性原則，一種“認(rèn)‘有’優(yōu)于‘無’、高于‘無’的原則?！?/p>

電影的根本根底在于以個人主義為核心的人本主義。電影的“雙重征服”(拍攝對象的征服與媒介語言的征服)彰顯人類主體的情感與思想，凸顯自由意志的藝術(shù)精神。這與“氣韻生動”所強調(diào)的生命意識、主體的精神風(fēng)致有著相似之處。歷代藝論在論及這個美學(xué)范疇時，均出現(xiàn)用主觀情性、人格境界統(tǒng)攝自然客體的現(xiàn)象?！八约次倚裕榧次仪?，而落筆不板呆矣?！?/p>

以我性、我情傳移山水，山水獲得了創(chuàng)作主體的生命意識，一時便氣韻生動起來?！叭似芳纫迅咭?，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”

這種說法更為直截了當(dāng)。藝術(shù)作品的氣韻生動幾乎就等同于藝術(shù)家的人品境界。如此等等，顯示出中國古典藝術(shù)在魏晉和宋元時期，藝術(shù)家的生命意識、主體意識已有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。這與電影在媒介自身的發(fā)展中，表現(xiàn)對象與敘事語言所體現(xiàn)出來的生命意識(即上文論及的“活人論”)具有一定的相似性。擴展開來，媒介產(chǎn)生自身的生命意識其實是任何一種藝術(shù)(包括現(xiàn)代藝術(shù))成熟的標(biāo)志。如攝影藝術(shù)，同樣要求以形寫神，拍攝出對象內(nèi)在的精神氣質(zhì)。而當(dāng)拍攝方式富有創(chuàng)造性時，背后就是攝影藝術(shù)家基于主體精神、生命意識的創(chuàng)造力。

金秋10月，北京南口農(nóng)場場部院子里，青磚灰瓦，水泥路面，金黃色的樹葉鋪滿大地。就是這樣一個極普通的小院，卻發(fā)生過很多不平凡的故事，更是無數(shù)個農(nóng)場人夢開始的地方。

細(xì)致說來，蒙太奇首先體現(xiàn)在各類鏡頭的剪輯。運動鏡頭形成鏡頭內(nèi)部的動態(tài)，蒙太奇連綴了成百上千不同長短的鏡頭，組接各種性質(zhì)的鏡頭，由此產(chǎn)生快慢不一的畫面運動以及和諧共振的韻律美。在《狼山喋血記》中，在老張準(zhǔn)備好火藥之后，影片連續(xù)使用三個推鏡頭來表現(xiàn)人物的主觀情感(小玉下定決心參加打狼的心理活動)。推鏡頭從細(xì)微到顯著，突出了小玉的面部表情，然而，一連三個鏡頭的剪輯則大大強化了鏡頭的主觀性，暫時中斷了敘述活動，敘事節(jié)奏很自然地舒緩了下來。其次，蒙太奇也體現(xiàn)內(nèi)在劇情與鏡頭運動的相異與相同。剪輯的快慢(外在的畫面)呼應(yīng)于劇情(內(nèi)在的情節(jié))，已是基本的蒙太奇原則。劇情緊張之處，常常配以短鏡頭、迅疾的畫面切換，由此形成格里菲斯的“最后一分鐘營救”模式。這在世界電影的敘事中得到了普遍的運用。此時，氣韻生動就是“同聲相應(yīng)”。侯孝賢的《海上花》則給我們提供了“異聲相從”的例子。在賓宴會客的人群中，在青樓內(nèi)幃的私密空間里，鏡頭運動從容不迫、緩緩而來，與故事內(nèi)容(利益算計、含沙射影、劍拔弩張的口角)形成了明顯反差。鏡頭運動與劇情運動的表里張力，產(chǎn)生出含蓄雋永的生動之感。再次，蒙太奇也反映在聲畫、色彩等元素的剪輯。聲畫同步是有聲片的普遍方式，但是聲畫對位被愛森斯坦稱為“垂直蒙太奇”，

情節(jié)信息通過聲音和畫面兩種渠道的交叉、分離獲得了倍增，顯示出特殊的審美效果，布勒松的《小偷》(1959年)、阿倫·雷奈《廣島之戀》(1959年)已成法國新浪潮的經(jīng)典。與之相似的是，色彩也能產(chǎn)生對比蒙太奇的效果。卜萬蒼的《戀愛與義務(wù)》(1931年)雖是一部黑白片，卻在表達(dá)男女主人公互相思戀的時候獨獨用上黃色。色彩的相異形成強烈的反差。張藝謀的色彩蒙太奇更具有創(chuàng)造性，主觀化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出正常的視覺經(jīng)驗(《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》極端使用紅色)，而且，《我的父親母親》創(chuàng)造性地使用色彩與視覺習(xí)慣對位的現(xiàn)象。過去的愛情故事色彩絢爛，現(xiàn)在的故事卻是乏味無趣的黑白。色彩蒙太奇在相異的對比中實現(xiàn)了主觀化、情感化。從這個角度說，正是蒙太奇將電影復(fù)雜的元素統(tǒng)合起來，在相似、相異兩種狀態(tài)中實現(xiàn)了余味無窮的氣韻生動。

三、中國電影的“氣韻生動”： 超越所指與整體意蘊

如果說人物的生命活力與自然的人文化(如風(fēng)之蹤跡)是電影的拍攝對象(內(nèi)容)，那么，運動鏡頭與蒙太奇構(gòu)成了電影的敘述層面(形式)，形成了“活人論”意義上的氣韻生動。但是，與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)不同，電影化表演、鏡頭語言及其蒙太奇，是美國、蘇聯(lián)、法國、德國等傳統(tǒng)電影強國在轉(zhuǎn)向敘事的過程中確定下來的，區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征。我們在20世紀(jì)20年代格里菲斯的電影中看到掙脫舞臺表演的痕跡，在重視畫面造型的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中看到鏡頭語言已然顯示出氣韻十足的生命力與動態(tài)美，如愛森斯坦的《十月》(1928年)、《白靜草原》(1937年)，普多夫金的《母親》(1926年)《圣彼得堡的末日》(1927年)，等等。換句話說，電影從無到有，乃至走向成熟，也是一個媒介自身逐漸產(chǎn)生出生命意識、主體性的過程。這與古典美學(xué)的氣韻生動所蘊含的生命動態(tài)美極為相似。拍攝對象和敘事層面基于生命意識產(chǎn)生的“氣韻生動”，絕非中國電影所專有，在優(yōu)秀的世界電影中都普遍存在。

中國電影如果僅僅停留在主客兩分認(rèn)識論中的主體精神、生命活力，恰恰就失去了中國傳統(tǒng)文化特有的哲學(xué)意涵。那么，中國電影能否表現(xiàn)出中國美學(xué)范疇的“氣韻生動”呢？在筆者看來，關(guān)鍵在于進一步厘清“氣韻生動”的生命意識。這方面，葉朗的意見值得我們重視，他明確認(rèn)為，氣韻生動的審美內(nèi)涵其實超出了藝術(shù)家(以及人物)的精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，而是與宇宙元氣萬物本體聯(lián)系在一起的。

元氣論作為氣韻生動的哲學(xué)論與本體觀，從根本上打通了天人、物我的隔閡界限，主、客觀在“氣”這一構(gòu)成萬物、萬相(分者，“各自成形”)的最精微的物質(zhì)上打成一片(合者，“流相聯(lián)屬”)。氣韻生動之所以在中國美學(xué)史上具有如此高的地位，是因為其包含了中國文化特有的宇宙觀與方法論，

有著形而上學(xué)的追求。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與其他國家差別的根本所在。具體說來，“氣韻生動”的特殊性審美內(nèi)涵首先在于：它并未停留在人本主義的層面，而是提供了一個既非西方宗教的神性，也不是被賦予神性的人文精神。說到這里，我們不妨舉個例子?！扒K人不見，江上數(shù)峰清”就顯示出“氣韻生動”所蘊含的中國文化的世界觀與方法論。朱光潛用華茲華斯的《獨刈女》的詩句類比、古希臘造型藝術(shù)的“靜穆”美學(xué)來概括此詩的審美內(nèi)涵，

其意在于江水、山峰成為創(chuàng)作主體感喟人生短暫的意象表征。正是由于“不見”的人，江水、山峰才成為對人類具有情感價值的現(xiàn)實在場；生命意識在“動情”的自然意象中形象生動起來，獲得了富有美學(xué)意味的再現(xiàn)形式。這就是主客兩分、有勝于無的思維方式，也是世界電影通過特定的拍攝對象和組織安排的敘述層面都能表現(xiàn)出來的主體性精神、生命體的層面。但是，這首詩還具有華茲華斯《獨刈女》和古希臘雕塑藝術(shù)沒有表現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵，即人與自然循環(huán)往返，互為應(yīng)答，渾然一體，難分軒輊，徹底跳脫了主客兩分、有無對峙的陷阱。曲雖終、人不見，但在江面上、山峰間，似乎又余音裊裊，人跡尚存；自然山水本來只是康德意義上無情的自在之物，此時卻因為有情的人類蹤跡的映照，形貌一時格外的清新，變成了自在自為之物。人既是主體，也是客體(一曲終了、人已不見)；自然看似客體，但又似主體(江水、山峰清新動人地永在)：人與自然是在肯定與否定共存的悖論中實現(xiàn)了互為主體，徹底消泯了主客體概念。這不僅是“氣韻生動”美學(xué)范疇所要求的特殊的審美方法，也是中國古典美學(xué)所要求的。

除此之外，度假區(qū)還設(shè)有可以瘋狂Shopping的亞特蘭蒂斯購物大道、與海豚近距離親密互動的海豚灣劇場、寓教于樂的海獅樂園、專為兒童與青少年打造的炫動俱樂部等場所。

需要追問的是，運動鏡頭如何體現(xiàn)氣韻生動？周汝昌把中國美學(xué)之最大特點概括成“就是把文藝品也當(dāng)作一個活人來看待”，

這值得我們重視。電影的“活人論”，不僅意味著演員是活生生的人，更重要的是需要把鏡頭也當(dāng)作“活人”。從固定靜止解放出來的鏡頭，不應(yīng)只是簡單記錄、被動拍攝對象，而是如生命體一樣，具有認(rèn)知、情感與思想的主體意識。

質(zhì)言之，鏡頭要變得生動，就要求自身是一個充滿主觀精神的生命體。在具體的場景中，它如同活生生的人，存在自身的選擇方式、關(guān)注興趣與審美取向，并積極主動地介入到場景及其拍攝對象。這時，鏡頭脫離了具體的拍攝對象，成為具有審美意味的抽象形式。追溯起來，《夜明珠》(1927年)、《女俠白玫瑰》(1929年)、《雪中孤雛》(1929年)等20世紀(jì)20年代中國電影中就已出現(xiàn)運動鏡頭，但此時只是“被動”地跟隨人物的運動而運動。開始具有主體意識的是孫瑜的《野玫瑰》(1932年)。鏡頭如同人一樣自由選擇拍攝對象的方式。它有意離開人物，隔著路邊的樹叢等諸多的障礙物來拍攝。運動、機位較為靈活，出現(xiàn)前跟、后跟、側(cè)跟、上下升降等多種形式。在跟拍人物運動后，鏡頭常常先于人物進入房間。鏡頭的運動有意地被凸顯出來?！睹酝镜母嵫颉?1936年)則通過鏡頭運動的控制產(chǎn)生主觀意圖。鏡頭先拍攝兩個在上海街頭乞討的流浪兒，隨后拉開，背后墻上的字入畫，原來是平民小學(xué)兒童學(xué)校招生口號，鼓吹兒童幸福來自教育。這里，鏡頭的后拉運動顯然具有主觀目的，充滿了嘲諷批判的意味。在早期中國電影導(dǎo)演中，還是費穆的鏡頭意識最為明確。毋庸說成熟的《小城之春》，

就是在《狼山喋血記》中，也出現(xiàn)了鏡頭的主體性。面對草地上四處奔逃的狼，鏡頭如同在場的人一樣，也是猝不及防、倉促應(yīng)對。在當(dāng)代中國電影中，說到最具鏡頭主體意識的導(dǎo)演，非張藝謀莫屬。他在《黃土地》(1983年)中給我們提供了一個經(jīng)典的案例。在拍攝延安解放區(qū)腰鼓一場時，鏡頭面對激情洋溢的跳舞、打腰鼓的農(nóng)民，開始時并沒有運動，僅僅是冷眼旁觀。然而鏡頭逐漸深入腰鼓隊伍，開始微動；繼而，當(dāng)腰鼓越來越歡騰，鏡頭運動也開始大開大合，激情洋溢。這里的運動變化，就是鏡頭的主體性、生命意識的表現(xiàn)方式：它就是一個從冷靜到奔放的生命體，有效體現(xiàn)了“氣韻生動”審美內(nèi)涵，即，生命之氣內(nèi)在運動的節(jié)奏。

2.綜合利用資源優(yōu)惠。綜合利用資源是指企業(yè)生產(chǎn)所用的主要原材料是《資源綜合利用企業(yè)所得稅優(yōu)惠目錄(2008年版)》中所規(guī)定的資源，煤礦企業(yè)生產(chǎn)的主要原料石煤、采礦和選礦廢渣、瓦斯、煤矸石等等大多在《優(yōu)惠目錄》中有規(guī)定，這樣煤炭企業(yè)可以依法合理的根據(jù)國家相關(guān)法律的規(guī)定享受優(yōu)惠政策，減輕稅務(wù)負(fù)擔(dān)。

我們看到，在西方近代以來人本主義思潮的影響下，世界電影的自然意象表征主體內(nèi)在的情感與思想，正如愛森斯坦所說的“并非冷漠的大自然”，

確實表現(xiàn)出氣韻生動所包含的生命力與動態(tài)美，但尚未出現(xiàn)這種人類與自然互為主體的審美經(jīng)驗。在中國電影史上，對此有所回應(yīng)者也是寥寥無幾。我認(rèn)為，陳凱歌的《孩子王》(1987年)真正具有中國古典美學(xué)經(jīng)驗的“氣韻生動”，深刻而富有詩意地表現(xiàn)了人類與自然互為主體、打成一片的審美內(nèi)涵。影片極其罕見地出現(xiàn)以原始的自然主義(牧童、深山老林)與文明的啟蒙精神(字典及其渴望知識的王福)參差映照、互為主體的審美現(xiàn)象。作為知識青年和啟蒙老師，老桿看似處于人類文明的一端，最后卻心無掛礙地離開學(xué)校。他雖然把字典(一個元知識的表征)送給了王福，但其留言充滿了對知識理性的反省(“今后什么也不要抄，字典也不要抄”)。有意思的是，影片中的深山老林，既不是人類的征服對象，也非人類主觀情感的表征，更不僅僅是交代故事發(fā)生的地理環(huán)境。山中霧氣彌漫，深山老林具有了自身的靈性。在人類的砍伐與燒荒中(整部影片不時地傳來樹木的爆裂之聲)，靜默之山在缺乏解釋的影像呈現(xiàn)中(如在進山的過程中，老桿與黑子面對自然多次露出茫然失措、驚愕恐懼的表情，但到底看到了什么的自然現(xiàn)象，影片始終沒有交代)，透露出原始蒙昧的神秘主義?？梢哉f，陳凱歌奉獻(xiàn)出一個在中國電影史上至今都是絕無僅有的人物與自然。老桿充裕自如地生活在自然與文明之間，跳出了主客兩分，真正具有了中國傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。說得復(fù)雜，其實簡單。元氣論把自然(物)、人類(我)最后歸結(jié)于氣，氣韻生動的審美內(nèi)涵根本上來源于“氣”，不外乎就是要求中國電影在凸顯人物性情與生命活力的同時，也需要關(guān)注自然界的生命現(xiàn)象及其趣味。這正是當(dāng)下中國電影缺乏的審美經(jīng)驗。就此而言，同屬漢文化圈層的日韓電影卻多有所獲。日本導(dǎo)演沖田修一在《在熊谷守一住的地方》中用十多分鐘的時間長度，表現(xiàn)畫家熊谷守一在自家的院落里，仔細(xì)觀察動植物的生命活動，就充滿了東方藝術(shù)特有的氣韻生動。

總之，要實現(xiàn)貧困地區(qū)普通高校教師隊伍的穩(wěn)定，避免過度的“一元與單項”性流動，除了從國家、學(xué)校和個人的角度出臺制定相關(guān)的制度外，還要根據(jù)形勢的發(fā)展和社會的進步不斷探索最新的引人用人留人制度，并嚴(yán)格恪守誠信，積極促進人才的成長與發(fā)展，真正從根源上穩(wěn)住教師隊伍，從而實現(xiàn)我國高等教育的均衡發(fā)展，促進高等教育快速健康發(fā)展。

“氣韻生動”的特殊性內(nèi)涵還在于，氣之流轉(zhuǎn)往返的節(jié)奏，生命運動產(chǎn)生的韻律，以及雅致淡遠(yuǎn)的精神風(fēng)貌，超越了人物的形貌具象，是通過作品整體性完成的，因而甚至有“畫成后得之”(鄒一桂《小山畫譜·六法前后》卷下)之論。從創(chuàng)作者的角度說，氣韻生動不在于用筆骨法、應(yīng)物象形等創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，而是作品在完成之后形成的精神氣象。葉朗也持此論。氣韻之氣即是“畫面的元氣”，是藝術(shù)的生命。

畫面當(dāng)然只有在整幅畫作完成后方能形成。事實上，這種從宏觀著眼，在有形之外，情景交融渾然一體，注重整體空間彌散的無窮余味，也是中國傳統(tǒng)審美的思維特征。對于電影來說，這就要求使用特殊的鏡頭語言。中國電影理論家特別重視長鏡頭理論就事出有因了。

但是，就目前留存的影像資料來看，到目前為止都沒有出現(xiàn)僅用長鏡頭拍攝的中國電影。

絕大多數(shù)影片都是成百上千的鏡頭組合。因此，從實踐層面來說，泛泛強調(diào)長鏡頭顯然不夠確切。在筆者看來，關(guān)鍵在于長鏡頭特殊的使用方法。大(景大人小)、全(景別)、遠(yuǎn)(距離)的長鏡頭，運用于人物情感激烈處、情節(jié)矛盾緊張?zhí)?，對于電影作品整體性產(chǎn)生氣韻生動美學(xué)效果具有十分重要的作用。這是因為：第一，這種類型的鏡頭將人與自然同時納入鏡頭，“景物大、人物小”體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫的“以大觀小”法。攝影機如同畫家的眼睛，“飄撇上下四方，一目千里”，

組成了一幅氣韻生動的畫面。在電影敘事中，自然不再是被人物主觀征用的客體，而是與人物參差對照、互為主體。第二，使用全景或大全景、大遠(yuǎn)景拍攝大型的自然景物，這就是以對象的完整性來構(gòu)成畫面的整體性，在視覺上產(chǎn)生宏觀、完整的審美經(jīng)驗。第三，遠(yuǎn)距離，則是強調(diào)鏡頭與拍攝對象的距離，隔著一定的距離觀察，體現(xiàn)了“投入而又不太投入”(侯孝賢語)的超然與冷靜，代表著特殊的審美視角。第四，這種鏡頭在人物情感與情節(jié)緊張?zhí)?，利用形體、色彩、光線、距離等表意元素，形成表里、靜動、遠(yuǎn)近、明暗的內(nèi)在張力，產(chǎn)生出了節(jié)奏感與韻律美。情節(jié)和情感高潮之處，由于是整部影片最關(guān)鍵的地方，往往成為觀影經(jīng)驗中最核心的部分，代表了整部電影的審美體驗。此時，大全遠(yuǎn)的長鏡頭，就從電影整體性的角度產(chǎn)生了古典美學(xué)特有的氣韻生動。追溯起來，這種鏡頭表達(dá)法在侯曜的《海角詩人》(1927年)就已出現(xiàn)，但在20世紀(jì)八九十年代臺灣導(dǎo)演侯孝賢這里運用得最為集中、嫻熟。《風(fēng)柜來的人》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》等諸多經(jīng)典作品之所以氣韻生動，就來源于幾近靜止的畫面，卻配以內(nèi)在的綿延悠長的情感、沖突激烈的事件。侯孝賢在《從文自傳》中體悟到了“天地不仁，以萬物為芻狗”(《老子》)的道家文化，獲得了一種既非無情也非有情的審美視角。以《戀戀風(fēng)塵》為例，影片在表現(xiàn)阿遠(yuǎn)和阿云在大山中的兩情相悅時，不僅使用大全景、長鏡頭的技巧，將大自然的靜謐與男女青年的樸實融為一體。冷靜客觀的畫面與含蓄雋永的情感和諧自然，氣韻生動。而且，他也對阿遠(yuǎn)在得知阿云與他人結(jié)婚時的傷心痛苦，用全景、遠(yuǎn)距離的長鏡頭進行“遮蔽”式表達(dá)。天邊的火燒云無疑消解了人物的情感。這兩處都是情感與情節(jié)的關(guān)鍵，能夠以點帶面，從影片的整體性產(chǎn)生出特殊的氣韻生動。我們認(rèn)為，這種大全遠(yuǎn)的長鏡頭在其他國家電影中雖然也能看到，但在這種關(guān)鍵性場景中如此使用的則少之又少，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)下中國電影表達(dá)傳統(tǒng)文化及其古典審美經(jīng)驗的鏡頭語言。

我們認(rèn)為，氣韻生動之所以出現(xiàn)物我無礙、互為主體的特有的審美內(nèi)涵，根源還是在于統(tǒng)乎“萬物”“萬相”的元氣(宇宙觀)。西方近代以來的人文主義思潮(包括后人類、反人文的后現(xiàn)代主義、生態(tài)主義，人類中心主義如同幽靈一樣，在反對聲中總能從后門中偷偷溜回來)在主客兩分中偏執(zhí)人類主體。中國古代文化的元氣，則不分主客物我，反而是以我中有物、物中有我的統(tǒng)合方式，構(gòu)成了宇宙人生的根砥，徹底超越了西方以征服客體對象彰顯主體自我的世界觀與人生觀。中國古典藝術(shù)中的主體性情、活力與精神(“生動”)并不來自人類生命現(xiàn)象，而是“合之則流相聯(lián)屬，分之又各自成形”(沈宗騫《芥舟學(xué)畫編)的元氣。從這個角度說，當(dāng)下中國電影所欲產(chǎn)生真正意義上的“氣韻生動”的審美效果，就不能滿足于具有主體精神的生命意識，還是需要站在“天人合一”的高度，在物我圓融中打成一片，在客體的生命痕跡中，顯示主體的活動之趣，傳達(dá)出泯滅主客、互為主體的氣韻生動。

四、結(jié)語

中國電影市場的票房規(guī)模在2020年躍升全球第一。在當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)高度發(fā)展中，中國電影已成為國際性程度最高、融入世界市場程度最高的當(dāng)代藝術(shù)，所產(chǎn)生的經(jīng)濟、文化、政治方面的影響難以忽視。中國電影在經(jīng)歷20世紀(jì)90年代(第五代藝術(shù)電影)、21世紀(jì)前十年(張藝謀等古裝武俠電影)兩個高峰之后，在參與世界范圍內(nèi)的競爭時，海外市場及其世界性影響卻一直難有根本性突破。正如任何理論主張都需要落實到具體作品一樣，電影消費同樣需要回歸電影本身。在世界范圍內(nèi)，當(dāng)下中國電影缺乏差異性的消費價值、標(biāo)識性的美學(xué)風(fēng)格以及根源性的思想觀念，使其難以從藝術(shù)價值的角度，形成吸引觀眾的可持續(xù)性亮點。

以上論述顯示出，對于當(dāng)下中國電影來說，傳統(tǒng)美學(xué)所追求的“氣韻生動”美學(xué)理想具有重要意義。生命之氣在“形肖神似”轉(zhuǎn)向“以形寫神”的中國書畫藝術(shù)中，產(chǎn)生流轉(zhuǎn)的節(jié)奏(“同聲相從”)與和諧共振的韻律(“異聲相應(yīng)”)。它所包蘊的活人論、生命體，也正是電影媒介在自身發(fā)展中形成的生命意識。電影如何拍攝出人物精神，生存環(huán)境如何具有生命感，鏡頭如何產(chǎn)生出主體性，如何如同活人煥發(fā)出生命意識、形成有機的生命體，世界電影在漫長的發(fā)展中逐漸體悟，并在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派中獲得前所未有的表現(xiàn)。然而，中國電影不應(yīng)滿足于此。傳統(tǒng)美學(xué)的氣韻生動，最后歸于統(tǒng)合萬物、萬相之元氣(“統(tǒng)乎氣”)，其根底在于本民族特有的宇宙觀、方法論，從而徹底跳出了西方近代文化強調(diào)主客兩分的羈絆與陷阱。陳凱歌的《孩子王》(1987年)真正具有中國古典美學(xué)經(jīng)驗的“氣韻生動”，深刻而富有詩意地表現(xiàn)了人類與自然互為主體、打成一片的審美內(nèi)涵。而且，這種特殊的美學(xué)理想也要求特殊的鏡頭語言。從可操作性層面來說，大(景大人小)、全(景別)、遠(yuǎn)(距離)的長鏡頭，運用于人物情感激烈處、情節(jié)矛盾緊張?zhí)?，對于電影作品整體性產(chǎn)生氣韻生動美學(xué)效果具有十分重要的作用?？陀^地說，電影藝術(shù)傳達(dá)出氣韻生動確實存在著難度，即便到現(xiàn)在，真正具有這種美學(xué)效果的在中國電影史上也不多見。也正因為此，它對中國電影在世界范圍內(nèi)表現(xiàn)本民族的思想觀念，標(biāo)識自身的文化身份以及彰顯審美風(fēng)格等方面具有重要的價值，亟待當(dāng)下中國電影人重視。