肖湘鈺

一、箏曲《行者》的創(chuàng)作背景

《行者》是西安音樂學(xué)院魏軍教授于2015年，根據(jù)龜茲音樂《婆羅門》曲的元素創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲。目前音樂學(xué)術(shù)界譯譜的《婆羅門》曲有兩種重要版本：其一是由上海音樂學(xué)院葉棟先生譯譜，原譜來自于日本傳存的藤原師長《仁智要錄》中的箏譜;另外一首取自于長安古樂觀八拍大樂《朝天子》坐樂全套中的《婆羅門引》，由余鑄傳譜,馮亞蘭譯譜、記譜?！缎姓摺返乃夭恼莵碜院笳撸髑覍鹘y(tǒng)音樂元素融入到現(xiàn)代箏樂作品中。如古箏定弦參照蘇袛婆琵琶的“五旦七聲”音樂理論，選擇采用非傳統(tǒng)的“人工定弦”[1]，正如魏軍先生對該作品的介紹：“踏著千年古絲綢之路，追尋沙漠中消失了千年的綠洲古國——龜玆。向往你神奇般美麗的存在，曾傳播著神圣的道義與文明。一路走來，心中再現(xiàn)你曾有過的光輝與輝煌?！盵2]

二、箏曲《行者》的藝術(shù)特色

該作品旋律特征明顯，帶有龜茲古樂和長安古樂的風(fēng)味。西安古稱長安，歷史上先后有十多個王朝在此建都，同時作為絲綢之路的起點(diǎn)，幾千年來承載著中華民族深厚的歷史文化，西漢時期張騫出使西域便是以長安為起點(diǎn)，該作品中體現(xiàn)了西安鼓樂的音樂特征。龜茲是中國古代西域大國之一，又稱丘慈、邱茲、丘茲、屈支，作為連接西域和中原的通道,使其成為中西樂舞交流的主要地點(diǎn)和外來佛教樂舞文化經(jīng)由的重要關(guān)口。同時，龜茲是絲綢之路新疆段塔克拉瑪干沙漠北道的重鎮(zhèn)，宗教、文化、經(jīng)濟(jì)等極為發(fā)達(dá)，龜茲擁有比莫高窟歷史更加久遠(yuǎn)的石窟藝術(shù)，它被現(xiàn)代石窟藝術(shù)家稱作"第二個敦煌莫高窟"。所以，該作品是一首以古代絲綢之路為題材的箏樂作品。龜茲為古代佛教盛地，普利修行者無數(shù)，功德無量。外來佛教樂舞文化大多經(jīng)由龜茲傳入中原，使其龜茲樂成為隋唐胡樂的代表。《大唐西域記》中提到:“屈支國，東西千余里，南北六百余里.....氣序和，風(fēng)俗質(zhì)。文字取則印度，粗有改變。管弦伎樂，特善諸國.....經(jīng)教律儀，取則印度，其習(xí)讀者，即本文矣。尚拘漸教，食雜三凈。潔清耽玩，人以功競。”可見，龜茲樂舞既有希臘、印度熱情奔放的特點(diǎn),也具有濃郁的西北游牧民族粗獷豪爽的特征。

早在《隋書·音樂志》，便記載了蘇祗婆向漢族宮廷傳授“五旦七調(diào)”的史實(shí)。自古以來，龜茲樂具有完備的宮調(diào)體系，千百年它與中原音樂保持著相互聯(lián)系和相互影響。其曰：“調(diào)有七種,即:“一曰‘婆陀力’,華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識’,華言長聲,即商聲也。三曰‘沙識’，華言質(zhì)直聲,即角聲也。四曰‘沙侯加濫’,華音應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言應(yīng)和聲,即徵聲也。六曰‘般贍’,華言五聲,即羽聲也。七曰‘俟利箑’,華言斛牛聲，既變宮也?！庇纱丝煽闯鳊斊潣肥褂玫氖瞧呗曇綦A，七聲階名皆與中原七聲相對應(yīng)。古往今來，許多西部音樂原生態(tài)作品既有中原音樂的特征又明顯帶有龜茲音樂的特征。

樂曲旋律上主要以主題材料模進(jìn)、同音反復(fù)、上下行音階級進(jìn)對的方式進(jìn)行，節(jié)拍主要為4/4拍，并且混合6/4、5/4、3/4、2/4等拍子的使用，節(jié)奏上采用連續(xù)切分的節(jié)奏型及抒情的三連音、五連音、六連音、九連音、十二連音等，旋律具有明顯西域舞蹈的律動性，這些音樂要素的交織融合，使樂曲完美地表現(xiàn)出異域民族的音樂特色及古龜茲獨(dú)特的民俗風(fēng)情。

三、箏曲《行者》的意象分析

(一)意境意象的闡釋

在中國古代文藝?yán)碚撝?，意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界。意象是固有的概念，有的指意中之象，如：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”[3]即意念中的形象；有的指意和象，如：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思?！盵4]這里的意象指的是意和象、主觀和客觀兩個方面；有的意象接近于境界，還有的意象接近于今天所說的藝術(shù)形象。如上所述，在古代文藝?yán)碚撝?，意象這個概念雖被廣泛應(yīng)用在詩詞文學(xué)中，卻沒有確定和具體的含義。筆者認(rèn)為箏樂作品《行者》中，蘊(yùn)含了袁行霈先生在專著《中國詩歌藝術(shù)研究》中提到的意與境交融的三種不同的方式：1.情隨境生，在箏樂作品《行者》中，2015年魏軍先生通過電視節(jié)目了解到西域大國龜茲國的歷史文化，由此聯(lián)想到古曲《婆羅門引》，于是便有了箏樂作品《行者》的創(chuàng)作靈感。2.移情入境，魏軍先生為傳播地域文化和歷史，比擬出“行者”這一人物形象，其一是描繪行者在絲綢之路過程中不畏艱險，克服大自然惡劣環(huán)境的場景；其二也隱喻著藝術(shù)家，在藝術(shù)道路上不舍追求、永無止境的探索精神。3.體貼物情，物我情融，提到西域，人們便會想到沙漠、駱駝、異域民族風(fēng)情等，反之亦然。作曲家選擇此類物象題材進(jìn)行創(chuàng)作，能更好地使聽眾產(chǎn)生共情，以達(dá)到音畫效果的形成。

創(chuàng)作者獨(dú)特的觀察事物的角度和獨(dú)特的性格愛好，形成意境的個性化。其次創(chuàng)作者需要長期的生活積累和高度的藝術(shù)修養(yǎng)，才能達(dá)到使意境鮮明、清晰的地步。魏軍先生作為陜西箏派的代表人物，深受地域文化和秦箏陜西箏派的影響，有著豐富的民族音樂文化底蘊(yùn)，在西安音樂學(xué)院留校任教以來，致力于現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作，素材上既保留了傳統(tǒng)音樂的特性又融入了現(xiàn)代音樂的風(fēng)格，拓寬了陜西箏曲的創(chuàng)作思路，作曲家在1993年創(chuàng)作的箏曲《婆羅門引》和2010年創(chuàng)作的箏曲《大漠行》，就有對西安鼓樂和異域風(fēng)格此類題材創(chuàng)作獨(dú)特的見解。在創(chuàng)作古箏協(xié)奏曲《行者》的素材中，更是結(jié)合龜茲音樂元素和西安鼓樂，題材上推陳出新。筆者認(rèn)為，魏軍先生創(chuàng)作此曲時以古絲綢之路為意境，以沙漠風(fēng)光和民族風(fēng)俗為意象，通過鋼琴和古箏的交匯融合使旋律體現(xiàn)出濃郁的地域民族性與獨(dú)特的音樂風(fēng)味，為整首樂曲增添了別樣風(fēng)采，營造出“大漠孤煙直,長河落日圓”的戈壁景象與探索神秘的古絲綢之路的意境與聯(lián)想。

(二)樂曲分析

筆者通過對龜茲樂舞文化的了解和音樂作品的理解，將意象群劃分為“大漠戈壁”“駝鈴”“樂舞”“風(fēng)沙”“綠洲”，這些意象分散在樂曲的各個段落里構(gòu)成箏樂作品的意境。如譜例1所示，在《行者》的和聲結(jié)構(gòu)中常使用增二度音程，增二度音程本身具有不協(xié)和的音程設(shè)定，在橫向連接上有了更多不穩(wěn)定性，色彩較為暗淡、冷靜，使樂曲更具異域風(fēng)格。作品在作曲家獨(dú)特創(chuàng)新的定弦下，使得音樂作品自身的表現(xiàn)空間得到了提升，作品名“行者”便是作曲家聯(lián)想的人物形象，通過一系列意象傳遞出追尋神秘、未知的古絲綢之路，穿行于西域的茫茫大漠之中的意境。

譜例1：

1.引子——“大漠戈壁”

引子的節(jié)拍為4/4拍和6/4拍的交替，旋律在古箏和鋼琴的相互填補(bǔ)中拉開序幕，并以中弱的力度開始推進(jìn),琶音高八度反復(fù)及豐富的織體給人無限遐想的空間,遼闊的大漠風(fēng)光如同畫卷般徐徐展開(見譜例2)。古箏蒼勁厚重的音程及鋼琴快速地下行三連音使旋律走向低沉，“行者”神秘、孤獨(dú)的形象正式出現(xiàn)，單音從低到高的漸漸浮現(xiàn)，展現(xiàn)了古絲綢之路的神秘風(fēng)光。琴碼左側(cè)雜亂無章的無調(diào)性旋律使音樂形象更為立體，再配以六連音的無限反復(fù)仿佛行者從大漠風(fēng)沙深處走來，準(zhǔn)備迎接這漫長并具有探索性的征途。

譜例2：

2.慢板——“駝鈴”

慢板段低音聲部節(jié)奏上使用大切分，旋律上使用同音反復(fù)，模仿駱駝商隊在沙漠中緩步行走的行程，高音聲部以模進(jìn)的方式推進(jìn)旋律的層次，帶有幾分龜茲音樂與佛教文化的神秘色彩(見譜例3)。第25小節(jié)的雙指搖搭配三連音、五連音、六連音和十二連音，使旋律線條更為抒情，增強(qiáng)了樂曲的和聲效果，節(jié)奏的多樣變化體現(xiàn)古絲綢之路上多民族文化的交流。連音旋律的豐富性體現(xiàn)了龜茲五旦七聲調(diào)式的異域風(fēng)情，搖指段呈現(xiàn)過后，旋律突然插入兩句強(qiáng)弱分明的大跨度三連音，在聽覺上造成極大的沖擊與碰撞，慢板結(jié)束時回到抒情旋律，使聽眾沉浸在靜謐的意境之中。

譜例3：

3.快板——“樂舞”

據(jù)記載，龜茲石窟壁畫中的龜茲樂舞多為鼓樂伴奏，故龜茲樂又稱節(jié)奏激越熱烈的鼓聲之樂。白居易的《胡旋女》對龜茲樂舞進(jìn)行如此描繪，“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)旋，手應(yīng)鼓。旋鼓一聲雙袖舉，回雪飄繇轉(zhuǎn)達(dá)舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時。人間此類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲”。[5]可見形容美麗少女的舞姿精妙絕倫，使用羯鼓作為伴奏樂器，具有典型的西域特色。快板段圍繞b音同音反復(fù)，并在第一拍和第三拍強(qiáng)調(diào)重音，模仿鼓點(diǎn)伴奏，節(jié)奏更具舞蹈韻律感，表現(xiàn)昔日古國繁榮的樂舞場景，正如《大唐西域記》中“管弦伎樂特善諸國”所形容。隨后主旋律轉(zhuǎn)移到左手，通過音程的交錯營造音樂的立體感，表現(xiàn)商隊行走在大漠行程中的場景和古絲綢之路各民族的音樂文化交流(見譜例4)。

譜例4：

樂曲的高潮圍繞快板的四十六分節(jié)奏型展開，此處使用雙抹進(jìn)行演奏，每拍需突出高音重音或低音重音，與同音反復(fù)形成音響上的對比，《通典》中記載龜茲舞蹈“皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁、或踴或躍、乍動乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止”[6]。絲綢之路中途徑的中亞、西亞地區(qū)男子的舞蹈形態(tài)多為騰踏跳躍，均屬于激情、熱烈、快速的風(fēng)格，所以在力度上需表現(xiàn)一強(qiáng)一弱以此來體現(xiàn)異域民族鮮明的個性與魅力?？焖俚南滦兴氖止?jié)奏作為伴奏進(jìn)行，并在高音區(qū)反復(fù)，主旋律以左手在高低音區(qū)的交錯用來模仿男女樂舞的“對話”呼應(yīng)，通過高低音區(qū)的一唱一和表現(xiàn)異域男子的粗獷與異域女子的嫵媚，性格上形成鮮明的對比，如同白居易的《霓裳羽衣舞歌》中“千姿萬狀分明見，恰與昭陽舞者同”的意境。演奏時需注意音色的厚實(shí)與輕巧(見譜例5)。

譜例5：

4.華彩段——“風(fēng)沙”

兩段快板之間插入一段悠揚(yáng)寬廣的旋律作為過渡，類似“華彩段”的功能，旋律以音程和單音組成，一高一低作為呼應(yīng)，鋼琴以連續(xù)的三連音作為伴奏織體，融入西安鼓樂的音樂元素，風(fēng)格溫雅端莊、活潑悠揚(yáng)，體現(xiàn)大唐文化的繁榮昌盛。

快板的第二次反復(fù)在情緒上更為激烈，以表現(xiàn)“行者”在探索古絲綢之路上遇到種種惡劣的自然條件但卻對大自然依然有著征服欲和戰(zhàn)勝心。第123小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)的四十六分節(jié)奏型，低音聲部模仿鼓點(diǎn)使用二八節(jié)奏，增強(qiáng)了樂曲的緊張度，表現(xiàn)熱鬧歡快的樂舞場景(見譜例6)。

譜例6：

5.尾聲——“綠洲”

快板的最后以大段落的搖指加掃弦延續(xù)，音樂情緒再次推向高潮，此處強(qiáng)音的持續(xù)把樂舞的歡快與昔日古國的繁榮推向更高的層次，樂曲的主題得到升華。

音樂戛然而止，過渡段以星星點(diǎn)點(diǎn)的泛音仿佛在沙漠中傳來的陣陣駝鈴或是行者終于到達(dá)沙漠中的綠洲，營造一種靜謐空靈的氛圍感。樂曲尾聲再現(xiàn)的慢板相比之前更為自由，宛如《霓裳羽衣舞歌》中“眼前仿佛覩形質(zhì)，昔日今朝想如一。疑從魂夢呼召來，似著丹青圖寫出”的縹緲意境，人們回歸到現(xiàn)實(shí)，昔日古國的輝煌如今只能追憶，音域的漸漸低沉讓人意猶未盡。

結(jié) 語

作曲家使用創(chuàng)造性思維去構(gòu)建樂曲框架，其中意境和意象是表達(dá)作品情感的一個重要方面，演奏者的二度創(chuàng)作離不開意象群的構(gòu)建和意境的詮釋與表達(dá)，而這些意象類似磚石構(gòu)成整首作品的意境，意象之間是似離實(shí)合，似斷實(shí)續(xù)，給聽眾留下了許多想象的余地，欣賞時便有一種涵泳不盡的余味。

注釋:

[1]人工定弦：作曲家設(shè)計創(chuàng)作的新型定弦。

[2]魏月明.魏軍箏樂精選[M].西安:陜西新華出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),太白文藝出版社,2017:211.

[3][南朝梁]劉 勰著,黃 霖導(dǎo)讀,黃 霖整理集評.文心雕龍[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2008:53.

[4]胡震亨.唐音癸簽[M].上海:古典文學(xué)出版社,1957:6.

[5]白居易.白居易集[M].顧學(xué)頓校點(diǎn).北京:中華書局,1979:60—61.

[6]仲 高.絲綢之路——藝術(shù)研究[M].烏魯木齊:新疆人民出版社,2010:110.