范墩子

要珍重閱讀所帶來的陌生感，但這點卻往往被多數(shù)人忽略掉。我身邊的許多青年作家，癡迷于大眾所熟知的尤其是本土涌現(xiàn)出來的杰出作家，閱讀這些作家會讓他們有種強烈的文化認同感，其間的方言俗語、描寫對象、風土自然，甚至其中的玩笑話和下流話，都讓他們有種久違的熟悉感。無論如何，這都讓他們感到驚喜。青年作家無比渴望寫出那樣的作品，他們從內(nèi)心深處無法接受同自身有著巨大文化差異的作家，極力排斥西方的虛構(gòu)作品，總覺得那些作品不夠真實，不夠切合他們所身處的現(xiàn)實，甚至只是一些過分追求技法的玩意兒。長期下來，他們的閱讀品味和習慣便被篡改，僅滿足于閱讀身邊的與同時代的作家，這其實是無比危險的事情，因為我們的閱讀并非只是為了認識當下的或熟悉的人事，而是要通過語言的隧道進入一個我們從未感知過的陌生地帶。

當我們尾隨小說家的敘述進入那個陌生地帶時，會有種做夢一樣縹緲而又不真實的感受，它提供給我們新的現(xiàn)實經(jīng)驗，字里行間時不時會顯現(xiàn)出文化上的時差，諸多我們知曉卻極其陌生的場景會生動地展現(xiàn)在我們面前，記憶隨著敘述的推進不斷在更新，甚至會激蕩出別的神秘感覺。在這種時刻，我們的思維不斷地高速運轉(zhuǎn)，以往狹隘的認知會被擊得粉碎，且伴隨著閱讀的深入，陌生感會加劇寫作者的危機意識，對人性的認識也更透徹，而當寫作者感到膽怯或有種緊迫感時，就極可能連帶出新的創(chuàng)造。我并不倡導青年人去大量閱讀當代的暢銷作品，而應該多接觸一些冷門的作家和作品。冷門意味著小眾，意味著作家的思考偏離于官方或大眾，其原創(chuàng)性和思想性尚未得到讀者的認可。我這樣說，絕非對流行和暢銷的作家有什么偏見，只是勸導大家要提高警惕。

卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》一文中從多個角度對經(jīng)典作品進行了定義，其中他談到：經(jīng)典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。換句話說，經(jīng)典作品經(jīng)得起反復閱讀，具有多重解讀的可能，于是我們不得不閱讀經(jīng)典。閱讀經(jīng)典其實是一個老生常談的話題，平常只要聽到長者告誡青年人要多讀經(jīng)典的話，我就頭腦發(fā)脹，昏昏欲睡，說實話，恐怕他們也未曾讀完多數(shù)的經(jīng)典作品。以我閱讀的感受來看，我并不建議青年人盲目地追隨他人的閱讀習慣，對別人有著重大影響的經(jīng)典作品未必會調(diào)動起你的趣味。不要輕信別人給你推薦的經(jīng)典書目，而應在更大程度上去發(fā)現(xiàn)屬于你的經(jīng)典作品，這就需要有一雙能夠發(fā)現(xiàn)新的經(jīng)典作品的眼睛。只有對你有效的經(jīng)典作品才算得上是經(jīng)典作品。

天真的精神漫游者。喜歡在夜間哀嚎，喜歡白日做夢，總是將最疼痛的地方展示給旁人看，小說家其實就是骨子里對現(xiàn)實存在敵意的人。面對雜亂無章的記憶碎片，他從容不迫，時而憤怒，時而沉默，對眼下正在消逝的諸多細節(jié)有著天然的敏感和細膩的知覺。他極少信奉流行的文藝理論和思潮，他生活在自己浪漫而又熾熱的想象當中，建立自己的文學歷史比別的事情都要緊。有時渴望重返故鄉(xiāng)，有時卻對故鄉(xiāng)熟悉的景物充滿了厭棄，他完全可以做到成為一名與故鄉(xiāng)決裂的流亡者。他經(jīng)常感到沮喪、惡心，有時連他自己也覺得寫小說毫無意義，尤其是對于他這樣默默無聞的小說家。并沒有多少人有耐心去看他那晦澀且充滿偏見的文字，閱讀過他作品的人或許會想辦法給他潑上幾盆冷水，為了證實他敘述上的空洞與乏味。恐怕這正是當前無名之輩寫作的處境，他卻輕蔑一笑，很快就將這些東西拋之腦后了。

他從沒想著用小說去討好誰，在他看來，只有技法拙劣又渴望名譽的人才會那樣干。他厭惡聚光燈和流行元素，厭惡阿諛奉承的小說家，為了得到眼前的利益他們不惜犧牲掉藝術(shù)的操守和貞潔，甚至奉命寫作，偽造現(xiàn)實，杜撰謊言。且這樣的小說家越來越多，他們的不斷出現(xiàn)，顯得他格格不入，荒誕不經(jīng)。他厭惡媒體和花邊新聞，媒體極少去關注那些真正意義上的小說家，很少宣傳有閱讀價值和品位的作品，他們總是將焦點對準名家，而不在乎作品本身。在他看來，長期被媒體寵愛，實則是件危險的事情，需保持警惕和清醒的頭腦。他希望自己被外界忘記或輕視，某種意義上，將福樓拜和《包法利夫人》放在一起，福樓拜也顯得并不那么重要，甚至可以被忽略。他寧愿他的小說就像赫索格寫下的那些信一樣，不曾寄出，也不曾被閱讀。

空白文檔對我有著天然的引力，它迫使我逃離俗世生活，拋卻浮躁心態(tài)和閑思雜念，以盡快回歸到虛構(gòu)的節(jié)奏中。腦海中的人物還在等著我，盡管他的形象尚不清晰，當我敲下第一句話的時候，我看著他正朝著我漸漸走來。有時候我覺得他其實就是我自己，一個懦弱的我、謊話連篇的我、數(shù)次嘗試自盡的我、春光下面展露清澈笑容的我，他并不存在，卻隱藏在我的身體角落里。我能感知到他心臟跳動時的節(jié)奏感和美妙的韻律，他總是哭喪著臉，一副苦大仇深的模樣，沒有誰愿意跟他來往，看待自然萬物他也不像梭羅那般理性從容。我無時無刻不盼望能將他展現(xiàn)在小說里，但面對他那冷峻憔悴的臉龐，我深感自責，總是難以描述出他內(nèi)心深處的焦慮，這都是我自己的問題。他在我的文檔里高聲講話，對著梧桐樹沉吟不已，笑意在一點一點消逝。語言如碎石和瓦礫。

為什么偏偏要去寫小說呢？干點務實的事情不行嗎？在許多人的眼里，小說家就是空想家，一個不切實際的務虛職業(yè)。事實確是如此，小說家自私地生活在夢境深處，總是將目光對準在虛無縹緲的童話般的廢墟上，他站在黃葉紛飛的原野上，獨自面對月亮，讓自然的野性力量順著指尖流淌進心里。但在小說家的眼里這些虛幻事物卻要比現(xiàn)實問題要緊得多。人們更多的只是關注時代的現(xiàn)實感，小說家卻試圖揭開現(xiàn)實世界某些無法表現(xiàn)的部分、無法界定的部分、迷幻而又性靈的部分，小說家并不在乎讀者是否會為他的文字哭泣或發(fā)笑，他只是在認真地注視自己的臉龐。福樓拜曾在信箋中直言：我的目光，凝視發(fā)霉的靈魂上長出的苔蘚。當你習慣了長時間地坐在電腦面前打字，就不會再對這件事情感到厭倦，相反會有種癡醉的感覺，而這正是小說家的日常生活景象。

準備一個充滿著欲望的主要人物，是踏入小說宮殿的首要環(huán)節(jié)。人物有了欲望，才會有所行動，有了行動，故事才會推進。堂吉訶德對騎士理想的渴望與追逐，正是他內(nèi)心深處的自發(fā)欲望，欲望在他胸腔里反復翻涌，才使這個愁容滿面的、瘦削的人，跨上老馬，拿起長矛，戴上頭盔，踏上瘋狂的冒險旅程，去當游俠騎士。堂吉訶德荒謬的欲望注定他會成為一個悲劇人物，閱讀小說前兩章我們就能料想到他未來的悲劇命運，卻依然還會跟隨塞萬提斯繁瑣的敘述閱讀下去，我們對欲望所帶來的麻煩事情有種天真的窺探念，尤其是對悲劇人物命運的關注度。和堂吉訶德一樣，福樓拜筆下的愛瑪亦是一位悲劇人物，她對愛情的浪漫幻想，使得她始終活在彩色的泡沫中，最終吞下砒霜死在了丈夫的面前。我并不知曉欲望是如何誕生的，卻始終堅信它是一種真實的歷史。

堂吉訶德和愛瑪是悲劇人物嗎？突然覺得這樣概述他們極不妥切，因為我內(nèi)心分外喜歡他們，甚至敬仰他們對待理想和愛情時飛蛾撲火般的行徑，如果換作是我身處在他們那個時代，我也愿意向堂吉訶德或愛瑪一樣，為美殉葬。旁人覺得他們是失敗者，是可笑可悲的家伙，但他們卻像夜間的微火，活出了獨屬自己的精彩與燦爛。換句話說，他們是在朝著道德觀念相反的方向漫步，展現(xiàn)了理想主義者身上最后的一絲光亮，向生活低下頭顱的人永遠也無法理解他們的勇氣和力量。我從不覺得塞萬提斯用如此大的篇幅只是在寫一個可笑的人物，他很可笑嗎？我更愿意相信塞萬提斯是借助堂吉訶德尋找?guī)捉龅尿T士精神，一種富有生命力和俠肝義膽的精神，甚至是在借機諷刺那些嘲笑堂吉訶德的人。當代小說中極少再有堂吉訶德式的為理想獻身的人物，小說家在寫失意者時，也更多將原因歸罪于現(xiàn)實生活和時代的重壓，這不得不說是一件憾事。

清明過后，山脊?jié)u綠，林叢間柳絮飄飛，鳥聲尖脆，天氣燥熱。窗外農(nóng)家庭院里的梧桐均已開花，雖尚未抽出綠葉，但滿樹粉紫色的桐花在風中搖曳，煞是可愛。接連數(shù)日，我坐在窗前，耳聞春雷的響動，沉浸在閱讀《包法利夫人》的愉快當中。春天的這個時段，適合閱讀長篇小說，沏杯新茶，清香撲鼻，對人物的命運最能感同身受。福樓拜幾乎是用最精準的語言虛構(gòu)了愛瑪?shù)男蜗?，她靈魂深處的痛苦，對愛情與美好的向往，都被刻畫得入木三分，但令我感興趣的不僅僅是這些。李健吾的翻譯讓我如癡如醉，他擅用短句，詞意精確，幾乎每個段落都有回味的空間。很大程度上，這正是漢語自身之美。福樓拜追求的自然之道和想象余地，被李健吾用樸素簡潔的短句傳遞殆盡。市面上現(xiàn)在有多種《包法利夫人》的中譯本，但唯有李健吾的短句，最傳神，最具神采。

若將重心放在小說主題或者表達的意義上，就會忽略更為重要的東西。盡管事實如此，可人們在閱讀小說時還總是首先去猜測它的主題，甚至許多青年小說家在構(gòu)思小說時也會先去考慮故事的意義，這其實是極其荒唐的做法。認為小說所傳遞的思想大于小說本身的人，都試圖為其附加更多的道義和法則，以此來捆綁人性。人物永遠都是小說的靈魂，沒有性格突出的人物，思想和道德便毫無意義。文學史上也有輕視人物的小說，但那樣的作品大多裝腔作勢，故作高深，乏味冗長，讀者極難進入。魯迅深諳故事內(nèi)核，他虛構(gòu)的孔乙己、閏土、祥林嫂、阿Q 等人物，近百年過去，依然活在我們的世界。我也并不覺得福樓拜在《包法利夫人》中表達了怎樣深刻的思想，相反我認為，福樓拜在刻意剔除思想，他想方設法忘記自我，好讓心里只裝著愛瑪和包法利先生。

據(jù)我對創(chuàng)意寫作專業(yè)學生的觀察，致使許多年輕人放棄寫作之念的并非現(xiàn)實方面的打擊，更多的其實是難以克服的心理障礙。被雜志退稿等因素并不能打擊到他們，偶爾的退稿信相反會使他們信心倍增，畢竟在學校階段，他們并沒想著要去當一名知名作家，或者非要寫出一本暢銷書出來。那最終為何又放棄了呢？是因為寫作這條路難走嗎？是無數(shù)的經(jīng)典作品嚇到他們了嗎？均不是，而是內(nèi)心深處對寫作的迷茫感在擾亂他們，有時他們會突然變得現(xiàn)實起來，認為寫作并不能給自己帶來光明的前途。有了這樣的念頭，寫作就會變得極度艱難，許多不該考慮的問題也會變成當下的阻力來干擾自己。喜歡寫作的年輕人本來就很敏感，容易對寫作產(chǎn)生質(zhì)疑，假如得不到一丁點的鼓勵，還被身邊人嗤之以鼻或者譏諷的話，就會陷入沮喪和挫敗的情緒里，直至放棄。

如果你很快就放棄了寫作，說明你對語言還不夠熱愛。盡力讓自己沉浸在奇崛而又浪漫的敘述迷宮里，獲得寧靜的心態(tài)，享受表達的快樂，是擺脫寫作困境的最佳辦法。像少年熱愛捉迷藏一樣熱愛你的寫作，保持樂觀的心態(tài)和孩童般清澈的目光。杰出的小說家總是數(shù)十年如一日地在反復的失敗或試錯當中積累經(jīng)驗和語感，并樂此不疲地尋找屬于自己的寫作資源，他們并不相信所謂的天才，天賦和靈感往往可以通過后天的訓練得到改善。太過現(xiàn)實的人做不了小說家，小說家是喜歡將白日夢轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的人，是現(xiàn)實之外的幻想家，總是能夠用天真的眼光打量這個復雜多變的世界。換句話說，他的內(nèi)心深處永遠住著一個喜歡冒險和想象的少年。老舍、納博科夫和晚年的托爾斯泰均是如此，像貪玩的少年一樣較真，沉浸在漫無邊際的童趣里，有時也會莫名其妙地發(fā)脾氣。

漫山青翠，雨聲霖霖，山巒綿延起伏，如染青黛。前幾日還熱得厲害，一夜過去，地皮濡濕，氣溫驟降，雨中的鳥聲更加悅耳，睡了一冬的終南山正張大嘴巴吸著春天的氣息，越往遠處，云霧越厚，四處繚繞，宛若仙氣在山上滾動。此番情境，適合野外踏青，或坐在溪水旁聽水聲，或撐傘靠在石邊閱讀，或順著野草叢生的小道，尋覓山間不知名的鳥獸。自來西譯，心性漸緩，閱讀效率也比以往好出許多，住在山腳下，風景秀美，民風質(zhì)樸，若不遍覽群書，豈不浪費了這山色？昨天在圖書館做了調(diào)查，開學至今，文學書籍借閱量之少，實在超乎我的想象。很多青年人甚至對托爾斯泰、歌德、卡夫卡等人已心生厭倦，這是多么可怕的事情。一個只知關心時事卻不閱讀經(jīng)典作品的人，可能會發(fā)表深邃的令人心潮澎湃的觀點，但永遠也不可能成為一名杰出的小說家。

寫你所知，其實是句看似沒有破綻的廢話，幾乎每位寫作導師都會將它當作格言告訴給學生。盡管語氣咄咄逼人，但它并沒有說錯什么，甚至很難找到反駁的理由。它背后指向一個信號：寫你所熟知的，最好是親身經(jīng)見過的。這當然沒有錯，但問題是人人都有別開生面的人生，但為何就沒有成為小說家呢？它其實從根本上忽略了個性的視角和獨到的見解，表面上，小說家似乎都在選擇自己熟悉的素材，可在具體的寫作中，實則更多是通過熟諳的生活場景去捕捉陌生的情感，是以你所知發(fā)現(xiàn)你所不知。若只是去寫你所知，還未寫幾頁，你就會感到厭倦，那些逼真的人事會讓你失去寫作動力，因為你太過了解它們。比起寫你熟悉的，你更應去關注被你長期忽略或遺忘的，尚未體察過的。若要想當小說家，先得學會質(zhì)疑。對別人有效的金規(guī)鐵律，未必會對你奏效。

無盡的沮喪，對現(xiàn)實，也對人群?？释卦诎堤帲瑓s無處躲藏。有時覺得寫作沒有意義，有時又覺得寫作就是全部，若不能用語言來表達，我將如同枯木般死在燦爛的夕陽里?；恼Q不經(jīng)的生活細節(jié)，愈發(fā)清晰的夢境，正在上蒼的懺悔和哀悼聲中漸漸逝去，人們不再關心個體死亡和精神抑郁，有時甚至會失卻最基本的悲憫心，春光蕩漾，南山靜默，孤獨在鳥聲中紛紛消散，我背靠青柳，暗自啜泣。在短暫而又清淺的荒謬中長吁短嘆，不得不獨自吞咽下苦澀的淚水。厭惡虛假的笑聲和似乎永遠也不能窮盡的無知。穿過我孤獨的背影，會看到幽暗的寧靜的死亡之海，藍天盡頭編織著水滴般剔透的光陰。也許只有在小說里，我才是真實的，才是有著熱情的生命能量的人，才能像古樹一樣呼吸、沉默。現(xiàn)實早已將我篡改成一個冷漠的人，一個卻讓眾人感到無盡歡喜的人。

偉大小說的開頭總能給讀者留下深刻的印象，比如《安娜·卡列尼娜》《老人與?！贰栋倌旯陋殹贰峨p城記》《失明癥漫記》《水滸傳》《我的名字叫紅》，各有特點，極具辨識，但對我震撼最大的并不是它們，而是卡夫卡《變形記》的開頭：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！弊畛踝x到這個開頭，還是在我狂熱于詩歌創(chuàng)作的大一階段。人怎么能變成甲蟲呢？我百思不得其解，甚至覺得卡夫卡是在瞎寫，我尚不能夠理解這句話背后的能量。畢業(yè)后兩年，一個夜里，我重新翻開《變形記》，讀得心神發(fā)慌，額頭冒汗，我突然覺得我就是格里高爾，孤獨如巨石一般壓在我的身上，根本動彈不得。那段時間，工作繁重，寫作也找不到方向，常常失眠，是我自身的困境幫我撬開了這句話的鐵鎖嗎？

我?guī)缀蹰喿x了卡夫卡所有的作品，我從來不覺得他是一位天才作家，尤其是將他和馬爾克斯、科塔薩爾、三島由紀夫等人放在一起比較時。后來我之所以對卡夫卡產(chǎn)生了興趣，是因為在許多時刻我都能夠設身處地地感受得到卡夫卡內(nèi)心的絕望、痛苦和綿稠的孤獨情緒，當然還有個人命運的渺小和輕盈感。但他不像赫拉巴爾一樣吶喊，不曾企圖讓人們理解他的孤獨，更不曾想著去過度宣泄恐懼和無望，在他的任何一篇作品里，孤獨是起點，也是終點，淤積著他對這個世界所有的悲憤，所以他才會將令常人感到匪夷所思的事情寫得那般自然。卡夫卡是感傷的、失落的，但他是站在高處俯瞰人類的整體絕望嗎？我不能茍同這樣的觀點。依我看，卡夫卡在敘述當中接受了他的命運，接受了以往令他難以忍受的事實，他無法離開孤獨，也必須同孤獨和諧相處。當卡夫卡寫下那句開頭時，他肯定不曾覺得有什么荒誕的地方。這是他真實的現(xiàn)實和處境。

總有讀者會將小說人物想象成現(xiàn)實里的某個人，甚或是小說家自己，這也無可厚非，他們試圖打通現(xiàn)實與虛構(gòu)的世界，將小說人物和現(xiàn)實人物完美地對應起來，以此滿足自我的窺探欲。通俗地講，這其實屬于一種功利性目的，他們拒絕虛構(gòu)成分，固執(zhí)地認為小說就是現(xiàn)實的一部分，是一種更為逼真更為藝術(shù)的寫實或紀實，因而才會將小說人物和現(xiàn)實人物等同起來。和這些讀者相比，小說家寫小說時，會盡量回避現(xiàn)實，盡管并不能完全回避。他明白，小說人物僅僅只是紙上的生命，是想象出來的生命。小說人物可能來自現(xiàn)實的啟發(fā)，但他在文本當中被小說家重新定義，賦予新的使命和欲望，從深層去看，小說家借用這個想象出來的生命并非是在描述現(xiàn)實，而更大程度上是在表露自我隱秘而又幽暗的內(nèi)心圖景。這樣說可能會叫讀者大失所望，可事實就是如此。

常常會伴有一種莫名的焦慮感，宛若頭頂上方懸著利劍。肉體在撕裂，一種內(nèi)在的慢性死亡，潛在的精神危機，關乎寫作，也關乎海浪般洶涌的現(xiàn)實。長久地處在這種軟綿綿的舒適和平靜之中，讓我感到萬般厭惡，我應該和現(xiàn)實來一次勇敢的對抗，和人們眼里的小說家身份的我決裂，我也應該在小說里做一些出格的事情，甚至是違反小說原理的事情。就是要讓評論家和讀者感到不舒服，甚至一看到我的敘述就惡心，這樣的結(jié)果正是我內(nèi)心深處所向往的，或許只有這樣才能夠緩解我長久以來的焦慮。那藏在生活背后的無盡的黑，壓得我難以喘息，小說能夠消化它們嗎？人們都捂住自己的臉，裝作什么也沒有看見。幾乎是反常的寂靜，陽光也無法照亮的黑處，半夜里，我總會做一些可怕的夢，有時夢到一群沒有腦袋的身體，有時則夢到一群沒有身體的腦袋。