王 甦

馬克思主義認為藝術(shù)的消亡現(xiàn)象是資本主義社會危機的反映，這一著名的論題經(jīng)常使人覺得是指現(xiàn)實藝術(shù)進程的“庸俗化”。在馬爾庫塞看來，馬克思主義美學(xué)否定了主觀性的“藝術(shù)”意義和“革命”意義，他認為既然當代世界是“悲慘”的，那么藝術(shù)就應(yīng)該用自己的“消亡”來反映這種“悲慘”；“先鋒主義”藝術(shù)從根本上拒絕美，原因是在當代現(xiàn)實中的人類解放不存在任何可能實現(xiàn)的希望。其實這種簡單的邏輯看起來似乎具有說服力，實際上，只有在假定當代現(xiàn)實是“災(zāi)難性”的情況下才能成立。恰恰相反，馬克思主義根本沒有把藝術(shù)與現(xiàn)實之間的聯(lián)系簡單化，它將藝術(shù)的“美”與社會的“理想”聯(lián)系在一起，藝術(shù)并不因此成為一種“烏托邦”，因為它反映了這一社會理想的真實根源。

一、“藝術(shù)”是對虛假現(xiàn)實的“妥協(xié)”

在20世紀30年代，馬爾庫塞將自己當作是馬克思的學(xué)生，在與法西斯的斗爭過程中，他雖然曾寄希望于無產(chǎn)階級，但最終無法改變的明顯事實是：在第一次世界大戰(zhàn)影響下，悲觀的情緒使他迷戀于海德格爾的“存在主義”。他在接觸海德格爾的哲學(xué)流派之后，便轉(zhuǎn)向了馬克思主義。1932年出版的卡爾·馬克思的《一八四四年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》對他的思想產(chǎn)生了很大影響，他將馬克思的經(jīng)濟學(xué)說作為一種“新文化學(xué)”加以研究。眾所周知，馬克思的最終目的是要擺脫社會壓迫而實現(xiàn)自由發(fā)展，最終達到全人類的文化復(fù)興。對馬克思主義說來，最寶貴的是一種“直接”的現(xiàn)實，即一種“現(xiàn)實主義”，不能僅僅“將現(xiàn)在或者將來的生活是否有意義”看作是發(fā)展的基礎(chǔ)。因此，馬克思主義既不是唯利是圖的“現(xiàn)實主義”，也不是“理想主義”，而是一種具有成為現(xiàn)實發(fā)展內(nèi)在動力的、真正理想的“現(xiàn)實主義”，這與“教條主義”是格格不入的。

馬爾庫塞在理解馬克思的觀點時，最終走進了“教條主義”的誤區(qū)，例如他認為古典文化的偉大傳統(tǒng)為自由主義，并且其著作大多是對馬克思主義學(xué)說的“表面化”和“教條主義”，這些體現(xiàn)在他的《論文化的肯定性質(zhì)》《論快樂主義》等論著中。他曾引用黑格爾的言論并指出：“對于那些為了整體而犧牲自己個體的利益，具有全世界歷史意義的人們來說，個人幸福是不可能實現(xiàn)的。”在馬爾庫塞的理解中，個人與社會完全相反，根據(jù)他的這種看法，人們只有拒絕為社會服務(wù)，沉醉于個人利益中，才能體驗到“前所未有”的、“深沉”的、“滿足”的幸福感。當然，個人利益與社會利益在階級社會中是不可調(diào)和的，但它們之間的矛盾并沒有像馬爾庫塞所說的那么尖銳。在以往的偉大藝術(shù)中反映的是人類的高尚愉悅，而在階級社會中便是一種空想。其實，馬爾庫塞忽略了個人與社會的矛盾關(guān)系，兩者同樣具有社會歷史性質(zhì)，是人與人之間關(guān)系的一種發(fā)展形式。實際上，人只有為整個社會的利益而奮斗之后，才能獲得真正的快樂。馬爾庫塞還認為：“幸福就是一種社會狀況，其中個人的利益與社會的利益是相互吻合的，作為個人全部可能性的實現(xiàn)，是以自由為前提的，幸福就是最深刻意義上的自由?！边@一點與馬克思主義幸福觀是一致的，毫無疑問是正確的。

馬克思主義對于當代社會經(jīng)濟進行了分析，有力地論證了現(xiàn)實盡管存在著矛盾，但絕不是“虛假”的。然而，馬爾庫塞所理解的這種“自由的”和“理想的”未來社會，是從“虛無”之中產(chǎn)生的。他不是把幸福理解為一種簡單地、無休止地追求享樂，對他來說，幸福的前提是：全社會受到審美教育以及個人自由的創(chuàng)造活動。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，馬克思主義的觀點使馬爾庫塞的思想感到了束縛。例如他在《論文化的肯定性質(zhì)》一文中，論述了人類發(fā)展的普遍模式，他認為階級社會給個人帶來了危害，美從現(xiàn)實生活中消失了，就算是在古希臘，生活中的美也是短暫的現(xiàn)象，真正的美是作為人類社會生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)果，即一種生產(chǎn)力達到與“美”相適應(yīng)的水平。馬爾庫塞引入這種言論，實質(zhì)是想指出藝術(shù)對于階級社會中的人受到的精神奴役負有重大責任。他的主要觀點是：美消失在現(xiàn)實的社會生活中，它被排擠到了隱私的精神領(lǐng)域中。因為美和自由是直接聯(lián)系的，所以人們在欣賞藝術(shù)的時候，便情不自禁地在“不自由”的世界中獲得一種“自由”的假象。美成為一種使人遵守規(guī)則的手段，它是不幸社會中虛假的幸福。馬爾庫塞認為藝術(shù)確實高于日常生活，那是為了理解關(guān)于現(xiàn)實生活的更加普遍的真理。然而，階級對抗社會的藝術(shù)特有的這個矛盾給藝術(shù)帶來一種傷害，正是因為這種矛盾，藝術(shù)才不失為藝術(shù)。馬爾庫塞實質(zhì)上忽略了藝術(shù)與社會之間的矛盾關(guān)系，把藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“空想”，目的是要將這個“空想”作為同現(xiàn)實的一種“妥協(xié)”。

馬克思主義繼承了傳統(tǒng)古典主義美學(xué)思想，倡導(dǎo)保護藝術(shù)原本的形式，從而體現(xiàn)了藝術(shù)反映的特征；而馬爾庫塞則認為古典主義藝術(shù)體現(xiàn)出一種“人道主義”過失，而這實質(zhì)上是馬爾庫塞本身觀點所固有的局限。藝術(shù)被他理解為一種高于人們?nèi)粘Ｉ畹臇|西，并被視為一種“空想”，從而將其作為同現(xiàn)實妥協(xié)的幻想加以批判。但古典文化中也有某些東西是他喜歡的，例如馬爾庫塞認為：“既然資產(chǎn)階級把苦難和悲愁作為永恒的力量來描寫，它就會不斷地消除人們對日常生活的失望；古典藝術(shù)讓自己的理想如此遠離日常生活，以至在日常生活中受苦受難和懷著希望的人們，只能跳到完全不同的另一個世界里去，才能重新發(fā)現(xiàn)自己?！笔聦嵣?，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)可以被視作一種“蘊含的意義”，其本身具有一種“假定性”，藝術(shù)的解放性力量在于人的自由創(chuàng)造。因此，藝術(shù)從一定層面上能體現(xiàn)個人的理想，其自由發(fā)展在社會中被“理智化”。

在馬爾庫塞的《愛欲與文明》中，關(guān)于藝術(shù)的解放性力量的闡述有很多，根據(jù)他的說法，藝術(shù)是逃避理性幻想的表現(xiàn)，是被扭曲了的“幻想”，在這個意義上，藝術(shù)與社會文明便是一種敵對的關(guān)系。這里如果按馬爾庫塞的理解，古典主義藝術(shù)形式便與他所謂的“藝術(shù)”是格格不入的，因為古典主義藝術(shù)形式具有一種規(guī)整性、條理性與和諧性的特點。這樣一來，他得出藝術(shù)的本質(zhì)是“非本質(zhì)主義的”、是對虛假現(xiàn)實的“妥協(xié)”這一結(jié)論就在情理之中了。總而言之，馬爾庫塞早期的美學(xué)觀念對“人道主義”文化表現(xiàn)出了一種否定的態(tài)度。

二、“革命”是“先鋒主義”的構(gòu)成要素

20世紀60年代，西方國家出現(xiàn)了一種“反文化”現(xiàn)象，試圖從資本主義社會內(nèi)部創(chuàng)造生活的“共同性”和“特殊性”，并培養(yǎng)人們的新思想和識別世界觀的新能力。然而，區(qū)別于社會主義學(xué)說，“反文化”具有一種“超脫性”特征。例如在西方嬉皮士群體宣言的字里行間充滿了一種黑色幽默：“人生如夢，我們所有的設(shè)施，這都是人們捏造出來的幻覺，正在被人們拋棄，因為你把夢幻當作現(xiàn)實。把生活變成藝術(shù)，變成心靈的戲劇和未來的戲劇吧，只有革命者才是真正的藝術(shù)家?！碑斀褓Y本主義國家的“文化反堵”現(xiàn)象也是一個典型的例子，表現(xiàn)為人們常常運用非資本的文化藝術(shù)符號抵御資本主義“消費化”的霸權(quán)力量。實際上，“反文化”是一種資本主義國家社會運動的手段，不過這種手段體現(xiàn)了一種“無政府主義”，而不是自由主義。它在拒絕民主文化的同時，鼓吹不成體統(tǒng)的行為。馬克思主義認為打破舊的生產(chǎn)關(guān)系是革命的宗旨，階級斗爭是主要手段，階級斗爭的主要依靠便是群眾，因此，馬爾庫塞便主觀性地把“階級斗爭”與藝術(shù)生產(chǎn)過程融合在一起，最終演化為“藝術(shù)政治化”。由此，曾經(jīng)鼓舞了西方大學(xué)生的那種對新文化和新世界觀的客觀要求，最終轉(zhuǎn)化為無力而有害的“反文化論”空想。這一空想便是馬爾庫塞《論解放》一書的主要內(nèi)容。正如馬爾庫塞在其著作中所說的那樣，“反文化論”使用了“藝術(shù)政治化”手段。

馬克思主義傳統(tǒng)美學(xué)所認為的“美”是一種社會理想，具有全世界歷史意義的內(nèi)涵。而馬爾庫塞不能接受對美的唯物主義解釋，事實上，我們通過歷時的梳理就能發(fā)現(xiàn)：從瓦爾特·本雅明開始，馬爾庫塞所遵循的法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)就與馬克思主義美學(xué)思想對立，他認為現(xiàn)實是完全虛假的，并拒絕文明和人類的成就。在這種情況下，馬爾庫塞會遇到一個問題：審美究竟是什么？此時，馬爾庫塞選擇了主動“辯解”的方式，他從馬克思主義革命理論中那些在他看來尚未解決的矛盾入手。例如馬爾庫塞認為：“為了進行革命，我們不應(yīng)該有奴隸意識，而應(yīng)該有善于做這件事的自由意識?！蔽覀儚乃倪@句話來看，他所說的這樣的人只能作為革命的結(jié)果出現(xiàn)，如果僅僅從現(xiàn)實本身出發(fā)，革命是不可能的事情。

馬克思在論述資本主義社會時寫道：“科學(xué)對于勞動來說，表現(xiàn)為異己的、敵對的和統(tǒng)治的權(quán)力”。實際上，科學(xué)不被人道主義化，那么現(xiàn)代社會的生產(chǎn)力就不能夠是生產(chǎn)性的。然而，科學(xué)的人道主義被幻想家們理解為拒絕真正的認識，他們宣揚把科學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“虛無”。馬克思主義與此相反，把科學(xué)看作強大的認識手段，看作人在現(xiàn)實中自我實現(xiàn)的方式，并認為科學(xué)的發(fā)展是走出精神死胡同的出路。馬克思認為現(xiàn)代社會的科學(xué)技術(shù)對于勞動來說，是具有生產(chǎn)性的，具備一種“人道主義”?？茖W(xué)技術(shù)是一種強大的認識手段，是人們在現(xiàn)實中自我實現(xiàn)的一種方式，科學(xué)技術(shù)也是社會發(fā)展的動力和源泉，這些觀點是馬克思主義的共識。馬爾庫塞則認為技術(shù)可以轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N藝術(shù)，藝術(shù)則能形成一種現(xiàn)實。因此，想象與理性，能力的高級與低級，富有詩意的思維方式和科學(xué)的思維方式之間的對立成為了不可能。于是出現(xiàn)了新的現(xiàn)實原則，根據(jù)這一原則，新的感性與反升華的科學(xué)技術(shù)知識融合在一種新的審美時代精神之中。這實質(zhì)上是說審美是一種新的生產(chǎn)力，這一思想有其合理性。

從藝術(shù)本身來看，它雖然沒有足夠的力量來阻止人的惡行，但它能激發(fā)人們追求解放的斗志，并成為培養(yǎng)革命意識的手段，這與現(xiàn)實的審美態(tài)度以及真正的人道主義態(tài)度是相適應(yīng)的：美的創(chuàng)造——是按照現(xiàn)實自身的規(guī)律來創(chuàng)造現(xiàn)實。馬爾庫塞則相反，他將自己的“審美”強加于現(xiàn)實，而不顧生活本身究竟如何。他對現(xiàn)實的審美態(tài)度依靠的只是那種從“實踐理性的桎梏”之下解放出來的幻想。將生活與藝術(shù)結(jié)合起來的想法是美好的，但是，在馬爾庫塞那里卻被完全地“虛無化”了。按照他的看法，超現(xiàn)實主義者體現(xiàn)了對物質(zhì)運動與文化運動相隔絕的抗議。馬爾庫塞曾激烈地反對“文化至上”主義，他的“政治化的藝術(shù)”和“審美化的政治”就是一個例子，他認為：“富有詩意的語言之所以獲得真理性，原因就在于它不再作為詩意的語言。一方面和真正的審美有關(guān)，因為它涉及美的范圍；另一方面具有重大的政治含義，因為它消除了主要政治家的光環(huán)?！?/p>

馬爾庫塞逐漸意識到，根據(jù)他自己提供的方法，這種超越了生活與文化之間界限的藝術(shù)，已經(jīng)不是原來意義上的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)憑借自己的形式而高于現(xiàn)實，談?wù)撝⒉淮嬖诘恼胬砼c幸福?！案锩摹彼囆g(shù)和生活合而為一，因而拒絕藝術(shù)形式。藝術(shù)在多大程度上能造成幻覺（美的表象），“新藝術(shù)”就在多大程度上宣布自己是“反藝術(shù)”。確實，馬爾庫塞發(fā)覺，力圖破壞“幻覺主義”，成為“第一現(xiàn)實”的“先鋒主義”藝術(shù)仍然是一項不能勝任的任務(wù)。因此，他必須以原來意義上的藝術(shù)所用的評價標準來進行評價：“藝術(shù)的野性革命是短暫的休克”。馬爾庫塞《論解放》幻想出現(xiàn)一種不曾有過的“先鋒主義”藝術(shù)，他把它稱為“預(yù)言”。馬爾庫塞關(guān)于政治審美化的思想，其含義是將政治行動轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺抢硇缘挠螒颉焙汀俺F(xiàn)實主義”的口號。如今，資產(chǎn)階級出版物充斥著這一類文學(xué)思想，它們談?wù)摗靶氯说乐髁x”，談?wù)撊祟惖奈幕瘡?fù)興，談?wù)撊绾潍@得可供“消費社會”飽食終日而毫無意義的生活，借以選擇另一個“無意義”的話題。

馬克思主義認為異化是生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互矛盾的產(chǎn)物，消除異化、使廣大人民群眾獲得人類積累的文化，成為第一需要和拯救文明的條件。但對異化的消除不能作抽象理解，它要求真正地改造現(xiàn)實，改造社會關(guān)系，首先是生產(chǎn)關(guān)系的整個體系。為了能具有革命性和表現(xiàn)時代精神，藝術(shù)首先應(yīng)當作為藝術(shù)而存在。人類千百年間創(chuàng)造出來的藝術(shù)形式，正像思維形式一樣，能夠再現(xiàn)真理。馬克思的這種觀點實質(zhì)上被馬爾庫塞所否定：他按照“先鋒主義”精神將藝術(shù)粗俗地加以政治化，進而破壞藝術(shù)的形式。究其本質(zhì)，這種思想實質(zhì)上是與無產(chǎn)階級運動相對立的。

三、馬爾庫塞理論思想的困境

晚年的馬爾庫塞與法蘭克福學(xué)派的美學(xué)觀點發(fā)生了分歧，包括他自己所提出的“藝術(shù)必然消亡”的觀點。正如我們所看到的，馬爾庫塞在口頭上和“先鋒主義”藝術(shù)決裂并提出了真正的審美形式的口號，他已經(jīng)不再把美當作“幸福的假面具”而加以否定，相反地，他責怪馬克思主義美學(xué)對美的重要性評價不足。我們?nèi)绻麖纳顚哟畏治鲴R爾庫塞的思想根源，實際上這一切都是其采取的一種“迂回”的方式，目的是要把“先鋒主義”藝術(shù)乃至他自己的過失都歸咎于馬克思主義美學(xué)，這樣做也是為了從20世紀30年代的“庸俗社會學(xué)”過渡到比較“現(xiàn)代的思想”。然而，他的思想?yún)s一直局限在庸俗的“新馬克思主義”美學(xué)中。

1、馬爾庫塞與“新馬克思主義”美學(xué)

馬爾庫塞在其最后一部著作《藝術(shù)的永恒性》中談到他所理解的“正統(tǒng)馬克思主義”美學(xué)時寫到：“與正統(tǒng)馬克思主義不同，我看到的是藝術(shù)本身所具有的革命潛力，這是一種對社會關(guān)系保持獨立性的審美品質(zhì)，因為藝術(shù)遠遠超越了它們，因此藝術(shù)對這些關(guān)系進行著抵抗。”我們從這里可以看出，他所說的“超越”，實際上是把經(jīng)驗“革命化”。馬爾庫塞將自己的美學(xué)觀點理解為真正的馬克思主義觀點，他說：“因為正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)是在藝術(shù)與社會關(guān)系的聯(lián)系中認識藝術(shù)，所以我對這種正統(tǒng)思想的批判是以馬克思主義理論為基礎(chǔ)的。”那么，馬爾庫塞所理解的這種“新馬克思主義”美學(xué)，其主要缺點到底是什么呢？我們從他用“被現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系所制約的形象”來解釋藝術(shù)作品的本質(zhì)與真實就能看出來，也就是說，藝術(shù)作品把一定階級的利益描繪成是合法的。雖然我們承認藝術(shù)與政治之間的聯(lián)系是存在的，但是馬爾庫塞又反對將它們混為一談，他認為晚期資本主義文化的直接追求就是要使藝術(shù)重新回歸于生活或者使藝術(shù)與生活和解。

馬爾庫塞曾極力證明藝術(shù)具有解放性的力量，因為破壞文化的口號是符合“晚期資本主義”社會利益的，所以他認為不應(yīng)該將藝術(shù)與階級意識形態(tài)混為一談。然而，他不能回避的是《論解放》中產(chǎn)生的問題：藝術(shù)具有解放性力量的原因是什么？馬爾庫塞在其論著中認為“美的解放性力量首先在它的愛欲性質(zhì)之中?！痹谶@里，馬爾庫塞還補充了自己的言論：“如果你站在真正的馬克思主義立場上，你應(yīng)當承認，美的源泉是藝術(shù)地反映現(xiàn)實的真實性。”但是，他實際上不是將藝術(shù)的真實性理解為反映的真實，他認為：“藝術(shù)的真實在于打破對于現(xiàn)實的壟斷。”那么，通過什么來打破這一壟斷呢？他的回答是通過審美的形式。這實際上是一種同義反復(fù)，因為那種沒有藝術(shù)形式的藝術(shù)，其解放性力量究竟何在？在這種“微妙”的處境中，馬爾庫塞再一次回到“原地”：在藝術(shù)的真實性這個中心點，馬爾庫塞反對將藝術(shù)與政治、藝術(shù)創(chuàng)作與階級意識形態(tài)庸俗地混為一談，其涵義便顯露了出來。他認為藝術(shù)被普遍接受的性質(zhì)不能到某個階級的世界與世界觀中去尋找根源，因為它表現(xiàn)普遍的人性，任何一個社會階級都不能取代普遍的人性，其中也包括了馬克思主義的無產(chǎn)階級，這就是藝術(shù)的真實性之所在：存在于在普遍的人性之中。馬爾庫塞實際上把階級意識（這種意識還包括了無產(chǎn)階級的階級意識）解釋為一種虛假的意識。在他看來，藝術(shù)、真理與自由的領(lǐng)域一樣，總是超越于階級關(guān)系與階級意識的界限之外，超出現(xiàn)實生活的范圍。

馬爾庫塞認為馬克思主義正統(tǒng)美學(xué)的主要缺點之一，是它在社會物質(zhì)基礎(chǔ)與藝術(shù)之間所建立的聯(lián)系。實際上，馬克思本人的著述表明他絕對不會認為藝術(shù)與社會的關(guān)系是如此簡單，他在論著中寫到：“難點不在于古希臘藝術(shù)與社會的發(fā)展關(guān)系，而在于它們?nèi)匀唤o我們藝術(shù)的享受”。馬爾庫塞也很清楚，馬克思主義經(jīng)典著作曾不止一次指出，這種聯(lián)系作為物質(zhì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的關(guān)系具有中介性質(zhì)；相反，正是那些不能揭示其真實聯(lián)系的人把它們直接等同了起來。馬爾庫塞還認為馬克思對過去的傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是古希臘藝術(shù)的永久價值的解釋是不正確的。和以往一樣，馬爾庫塞不愿意承認馬克思主義關(guān)于社會進步在對抗形態(tài)中可以伴隨著倒退（包括藝術(shù)在內(nèi)）的觀念。他堅定地認為：“幸運與不幸，厄羅斯被攪亂了的線團不可能因為轉(zhuǎn)向階級斗爭理論就被解開”，然而，這正是馬爾庫塞在這之前就堅持將政治與藝術(shù)庸俗地混為一談的觀點?，F(xiàn)在，當他提出相反的論斷的時候，仍然懷著當年的目的：證明藝術(shù)可以是任何東西，而不是對社會歷史的真實反映。

如果說馬爾庫塞過去夸大了馬克思主義美學(xué)對藝術(shù)的破壞，那么之后，當他“倡導(dǎo)”保護藝術(shù)形式時，就不可避免地會變成“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一陳腐觀念的擁護者。馬爾庫塞在和傳統(tǒng)資產(chǎn)階級美學(xué)妥協(xié)時走得如此之遠，以至他認為藝術(shù)的超越性力量不僅存在于文明之外的因素中，而且還存在于它的產(chǎn)物、以及個人精神方面的內(nèi)省之中。馬爾庫塞曾多次責怪馬克思主義美學(xué)，說它不僅否定了主觀性的“藝術(shù)”意義，而且還否定了主觀性的“革命”意義，認為這種主觀性沒有包括對客觀世界的真實反映，是“先鋒主義”藝術(shù)特有的“被歪曲的”和“虛假的”主觀性。馬爾庫塞“晚期”的思想觀念將新的光彩灑向他那些似乎正確的結(jié)論：“審美形式是真理的形式?！逼鋵?，這句話的真正含義是：藝術(shù)中的正確內(nèi)容只有在具備審美形式的條件下才是可能的。如果馬爾庫塞承認現(xiàn)實具有內(nèi)在合理性，那么，按照法蘭克福學(xué)派（例如瓦爾特·本雅明和西奧多·阿多諾）的邏輯，他應(yīng)當為那種要求“以生活原有形式反映生活的藝術(shù)的形象性本質(zhì)”辯解。馬爾庫塞在口頭上實現(xiàn)著從“丑的美學(xué)”向“藝術(shù)形式之美的美學(xué)”的過渡。然而，他實際上是試圖按照法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)將兩個不可能結(jié)合的命題結(jié)合起來：“必須保持藝術(shù)形式的論題”和“拒絕正確地再現(xiàn)‘解放’的可能性的現(xiàn)實”相結(jié)合。馬爾庫塞對法蘭克福學(xué)派美學(xué)的主要思想保持“沉默”，他還拒絕了其中包含的部分真理，目的是不惜一切代價來保持這種錯誤的形式，而這部分真理就是以這種形式表現(xiàn)出來的。

馬爾庫塞認為，不論是“現(xiàn)實主義”的藝術(shù)還是“先鋒主義”的藝術(shù)都可能是具有革命性質(zhì)的?！跋蠕h主義”藝術(shù)具有“革命”的意義，藝術(shù)的消亡只能是它內(nèi)在矛盾發(fā)展的結(jié)果。這些結(jié)論意味著，馬爾庫塞對當代西方社會已經(jīng)產(chǎn)生了一種新的觀點，似乎無法用階級斗爭學(xué)說和生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系辯證法的觀點來分析其本質(zhì)。但是馬爾庫塞追求創(chuàng)新的熱度剛剛散去，他就承認西方社會完全是資本主義性質(zhì)的，此時，我們就能明白馬爾庫塞在這個問題上并沒有提出實質(zhì)性的、具體的見解。如果說過去我們可以在馬爾庫塞那種錯誤的方式當中感覺到他對資本主義固有矛盾所作的現(xiàn)象學(xué)描寫，那么現(xiàn)在馬爾庫塞建議人們應(yīng)該滿足于那個抽象真理，要相信資本主義依然是資本主義。于是，馬爾庫塞便不可避免地陷入他早先特有的那種錯誤的泥沼，沒有了當初他在對發(fā)達工業(yè)社會的“批判理論”中所反映出的真理。對于人們所提出的“怎么辦”問題，馬爾庫塞只能“含蓄”地回答：馬克思主義如今應(yīng)當采用改革運動形式的戰(zhàn)略策略。當他的建議變得較為明確時，則可以聽到關(guān)于“新的感性”“解放愛欲”“新的精神境界”等陳舊的口號，但他在談?wù)撨@些觀點時的激情已經(jīng)不如從前了。

2、法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想的“危機”

馬爾庫塞的美學(xué)思想讓法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想的內(nèi)在局限性變得顯而易見。瓦爾特·本雅明作為一個“資產(chǎn)階級”學(xué)者做出了如下判定：“新藝術(shù)”不僅是對古典傳統(tǒng)的否定，而且是對藝術(shù)本身的否定。西奧多·阿多諾則是盡力地用“不指望美好未來”的當代現(xiàn)實的虛偽性來為“反藝術(shù)”去辯解。馬爾庫塞的思想觀點實際上使法蘭克福學(xué)派變得“非理性”：對文化和社會進步頗為敵視，而在這種思想基礎(chǔ)上又帶上了同資本主義作政治斗爭的色彩?！胺次幕痹诤艽蟪潭壬鲜怯神R爾庫塞和他的擁護者培養(yǎng)起來的，這種思想表現(xiàn)為大量“不當?shù)男袨椤?。在馬爾庫塞看來，他希望將藝術(shù)“蒸發(fā)”成為“純粹的另一事物”，例如“虛無”。正是這種“虛無”思想，讓馬爾庫塞成為了當代“新派”學(xué)者的偶像，這也是讓他獲得殊榮的真正基礎(chǔ)，而這些追隨馬爾庫塞的“學(xué)者”在當時雖然能洞悉一切有生氣的事物，但是卻在一種“非理性”的、哲學(xué)與藝術(shù)隱秘的角落中尋找出路。

然而，馬爾庫塞試圖把危機本身變成這些思想新的生存形式，帶著這一目的，他選擇了與先鋒主義美學(xué)很相似的一系列論據(jù)?；谶@樣的想法，熱衷于這種美學(xué)的“新藝術(shù)”和“現(xiàn)代主義”的崇拜者，都希望自稱為“馬克思主義者”。一方面，為了維持對馬克思主義傳統(tǒng)形式上的信仰，這些“崇拜者”保持某種意味著保衛(wèi)“現(xiàn)實主義”的表面形式；另一方面，他們認為：先鋒主義者對藝術(shù)形式乃至整個文化的破壞，即使談不上是世界藝術(shù)的最高成就，最低限度也是一種巨大的成就，這種觀點讓我們看到他們似乎是對法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想的一種“模棱兩可”的模仿。然而，對于希望用“先鋒主義”藝術(shù)突破資產(chǎn)階級“單面”視野而失敗的馬爾庫塞來說，這種“模棱兩可”的模仿成為了他最后的“避難所”，法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想的局限性在此時便顯而易見了。另外，對于法蘭克福學(xué)派來說，值得我們注意的便是他們的“新馬克思主義”美學(xué)，它轉(zhuǎn)向了瓦爾特·本雅明、西奧多·阿多諾和馬爾庫塞的思想遺產(chǎn)，這種“轉(zhuǎn)向”顯示了他們的觀點在哲學(xué)上的無能為力，包括了一種“折中主義”哲學(xué)和消亡的藝術(shù)所具有的生命假象。

四、結(jié)語

綜上所述，馬爾庫塞所代表的美學(xué)觀點不僅是對古典傳統(tǒng)觀念的否定，而且是對藝術(shù)本身的一種否定，這讓古典主義藝術(shù)的全部范疇失去了自身的意義，最終導(dǎo)致破壞了藝術(shù)原本的形式。他采用了一種對文化和社會進步頗為“敵視”的態(tài)度，并且?guī)狭送Y本主義作政治斗爭的色彩。那么，藝術(shù)是否真地像馬爾庫塞所述的一些意識形態(tài)那樣，處在“虛假意識”的范圍？還有，藝術(shù)是否應(yīng)該脫離資本主義社會的虛偽現(xiàn)實而獨立存在？對于這些問題，馬爾庫塞始終沒有找到答案。至于他后期所倡導(dǎo)的“新馬克思主義”，讓“先鋒主義”藝術(shù)進行一種“革命”，即讓藝術(shù)成為與資本主義作斗爭的政治手段，同時企圖讓馬克思主義變?yōu)椤袄硐胫髁x”人類學(xué)，都暗示著他的思想從“人道主義”走向“反人道主義”，最終偏離了馬克思主義的美學(xué)思想。

注釋：

① 丁國旗：《藝術(shù)自律與藝術(shù)革命——馬爾庫塞的藝術(shù)觀》，《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2004年第1期，第123-125頁。

② 彭啟華：《論馬克思主義的藝術(shù)反映論》，《武漢大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，1992年第5期，第95-98頁。

③ 張濤：《海德格爾如何看存在論向歷史唯物主義的介入——從海德格爾對馬爾庫塞“海德格爾式的馬克思主義”的回應(yīng)說起》，《哲學(xué)動態(tài)》，2014年第12期，第34-39頁。

④（美）E·弗洛姆、（美）馬爾庫塞、（法）列斐伏爾、（法）阿爾都塞、（匈）盧卡奇著，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)系現(xiàn)代西方哲學(xué)研究室編譯：《西方學(xué)者論<一八四四年經(jīng)濟學(xué)-哲學(xué)手稿>》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1983年。

⑤ 周金華：《論馬爾庫塞對馬克思主義革命理論的重構(gòu)》，《江漢論壇》，2002年第3期，第28-32頁。

⑥ 翁少龍：《黑格爾與批判理論——基于馬爾庫塞對黑格爾<倫理體系>的研究》，《哲學(xué)動態(tài)》，2020年第6期，第80-87 頁。

⑦ 劉興云、石小嬌：《馬爾庫塞幸福觀的三個維度》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》，2011年第7期，第63-66頁。

⑧（美）馬爾庫塞著，李小兵譯：《審美之維》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第25-41頁。

⑨ 李義天、晏擴明：《馬爾庫塞的新人道主義歷程及其啟示》，《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2020年第5期，第10-18、27、168頁。

⑩ 張和平：《論馬爾庫塞的藝術(shù)形式論》，《西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2001年第1期，第57-61頁。

? 王甦：《從“表達論”到“制度論”：再論藝術(shù)審美之維》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2022年第3期，第129-137頁。

? 胡小芬：《青年學(xué)生價值觀的變遷與六十年代美國大學(xué)生運動》，《青年研究》，2013年第1期，第86-93、96頁。

? 王甦：《轉(zhuǎn)型與重建：藝術(shù)介入下的公共空間》，《云南社會科學(xué)》，2020年第5期，第181-186頁。

? （英）蒂姆·丹特著，孫海洋譯：《文化批判的譜系：藝術(shù)、娛樂與人類解放》，《國外理論動態(tài)》，2017年第11期，第62-78頁。

? （美）馬爾庫塞著，黃勇、薛民譯：《愛欲與文明》，上海：上海譯文出版社，1987年，第36-54頁。

? 王圓圓：《馬克思“資本—勞動”關(guān)系思想及其時代價值——基于<資本論>的文本研究》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2021年第1期，第101-108頁。

? 同注⑧，第86頁。

? 劉冰菁：《西方馬克思主義審美救贖的新路徑》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2021年第1期，第140-145頁。

? 艾欣：《圖像隱喻與“能指重疊”—俄羅斯先鋒派藝術(shù)符號機制芻議》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021 年第4期，第107-117頁。

? 張之滄：《論馬爾庫塞的解放美學(xué)》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2007年第5期，第34-40頁。

? 王思鴻：《馬克思異化概念的歷史唯物主義內(nèi)涵》，《馬克思主義理論學(xué)科研究》，2018年第4期，第168-173頁。

? 丁國旗：《“異在”對“異化”的拯救——馬爾庫塞的藝術(shù)“異化”觀解讀》，《文學(xué)評論》，2014年第6期，第24-28頁。

? 朱春艷：《馬爾庫塞晚年回歸美學(xué)的緣由探析》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2016年第2期，第109-116頁。

? 《藝術(shù)的永恒性》于1976出版，1978年再版時更名為《審美之維》。

? 同注⑧，第203-204頁。

? 同注⑧，第203-204頁。

? 同注⑧，第213頁。

? 同注⑧，第22頁。

? （德）卡爾·馬克思著，曹葆華譯：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第196頁。

? 張和平：《厄羅斯的非現(xiàn)實化與現(xiàn)實化的厄羅斯——馬爾庫塞的弗洛伊德人的概念的過時性解析》，《西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，1999年第3期，第58-63頁。

? 同注⑧，第55頁。

? 歐陽謙、賈麗艷：《馬爾庫塞的感性哲學(xué)及其解放邏輯》，《教學(xué)與研究》，2019年第2期，第72-79頁。

? 王陌瀟：《從阿多諾與本雅明的大眾文化之爭看“西馬”的悖論及其作為藝術(shù)史方法》，《當代文壇》，2020年第3期，第177-181頁。

? 馬舉魁、張和平：《實證主義的現(xiàn)代性迷誤——馬爾庫塞實證主義批判的現(xiàn)代性啟示》，《西北師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2010年第5期，第103-109頁。