彭育龍

書法實踐中結構的建構一直是人們重點關注的焦點。文字早在“象形”時期就形成了“以物喻書”的結構建構規(guī)律，即通過世間萬物想象的審美理念來建構聯想的結構。在古代書論中，一般將筆畫與結構建構的原理融合在一起而沒有單獨分開進行論述，所以，只有通過“以物喻書”的想象聯想將審美理念的筆畫進行結構的建構。而空白的出現，大大促進了結構轉向字形內部的建構，用筆的介入，幾乎終結了以物象想象聯想筆畫建構結構的可能。站在時代審美的制高點上，只有通過深入研究古代“以物喻書”書論與探索當代以事與物的理論如何在實踐中進行結構建構的融合轉換，不斷創(chuàng)新審美理念的聯想結構，進一步推動課堂書法結構建構的實踐。

以物喻書；書法實踐；結構；融合建構

從甲骨文開始，文字就初步形成了以物象想象筆畫聯想結構建構的基本規(guī)律，在之后的演進過程中，到處彌漫著想象的筆畫與聯想結構的建構。這種由審美的筆畫與結構的融合建構，逐漸開始在書法中萌芽與發(fā)展。以審美的筆畫來建構結構，最早出現在漢代趙壹和蔡邕的書論中。趙壹明確指出了書法的核心是先要心中有疏密，在此基礎上，蔡邕則通過心與自然萬物的聯想轉化為陰陽建構字形形勢。從此，在實踐中，以物象想象的理念建構結構開始成為常態(tài)，陰即字形結構中的空白，陽即筆畫建構的結構，逐漸深入人心，產生了書法從物象聯想到有無相生的哲學思想，形成了書法從有形到無形更高層次的筆畫與結構的轉變，開創(chuàng)了虛實生輝的書法審美理念。結構的建構從此變得愈發(fā)大膽起來。而用筆的介入，使結構的建構理念轉向了內部空間的發(fā)展，空白在實踐結構的建構中被提高到了十分重要的位置。因此，在書法實踐結構的建構中，形成了想象審美的筆畫聯想結構的建構：從心出發(fā)、以無為有、以虛為實的審美格局。

1.古代書論中物象想象的審美理念聯想結構建構的啟蒙

從趙壹“心中疏密”到蔡邕的“書肇自然”再到成公綏的“因物構思”，前者心中預想結構，后者以自然物象聯想結構，經歷了從“心”到“自然”與“物”到“思”的過程。從心中之相到自然之相，使結構越發(fā)接近了具體的物象，為文字從“象形”到書法開啟了新的結構模式。當然，書法結構的產生、演進、發(fā)展遠非自然物象或鳥跡就可以完成，如后來日、月、水、火等字就是例證?？梢姀臅刈匀坏接^彼鳥跡和因物構思，后者較前者更具體，所扮演的角色也不一樣。到西晉衛(wèi)恒時，以物喻書的范圍開始顯得復雜而多變，其在《四體書勢》中說:“昔在皇帝，創(chuàng)造萬物?！憋@然，黃帝創(chuàng)造萬物不可信?！包S帝之史，沮誦、倉頡，眺彼鳥跡，始作書契?！边@里把創(chuàng)造文字特定為某些人通過以物喻書而成為書法，印證了書法是要會于心的想象聯想。而“大晉開元，弘道敷訓，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因聲會意，類物有方”，則接近了當時的審美理念。爾后文字又從卦象拓展到文化層面，其意義不言而喻。而另段書論“日處君而盈其度，月執(zhí)臣而虧其旁，云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯?以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲跂跂其若動，鳥飛飛而未揚”，則論述了以審美的理念建構結構的成因。再如“其曲如弓，其直如弦”則更具體地指明了曲與弓、直與弦就是書法筆畫的形態(tài)。由上述可知，筆畫較之前更具體形象地勾勒出了書法的各種結構，所以，經過物象審美理念的想象聯想建構書法的結構是可信的。當然，由物象聯想的如弓如弦般筆畫構建的結構才是重中之重，這已是書法最極致的真實審美理念了。

從文字到書法走過了由簡至繁、從粗至細、從鳥跡至世間萬物的全過程。而要在課堂書法實踐結構建構設計中把握字帖（或創(chuàng)作）中的字形關系，就要能夠有實時理解透用審美理念的筆畫想象能力，才能迅速聯想到“弓和弦”的筆畫形態(tài)用于結構中。這種實時聯想筆畫對結構建構要求很高，因為不僅要先在腦海中生成這種理念，而且要在書法實踐中實時進行，甚至還要不斷地在結構建構中生發(fā)更多的想象聯想，從而快速地建構不同的結構。當然，這時的想象聯想往往彰顯豐富的個性，因為只有經過真實內心的思考才可以決定理念想象到什么程度，在實踐結構中才能建構到什么程度。

2.審美想象的理念相互融合轉換生成無限變幻的結構實踐

在文字形成書法基本規(guī)律的同時，各種結構必備的建構要素業(yè)已完善。但敘述性的理論語言又往往使人難以深入解讀，這是一直難以在課堂實踐中指導結構建構的主要原因。造成審美理念在實踐結構中匹配的障礙。主要原因是審美的嚴重缺位和過于追求單純的筆畫。因此，以單純筆畫建構結構顯得很單薄。那種蘊含極深審美理念的筆畫更難以被徹底地挖掘出來在實踐中運用，導致課堂實踐結構遭遇了相當大的困難，單純的筆畫造成了使本不完整的想象聯想理念對結構建構造成了傷害。其實，早在文字演進中，以物喻書就以海納百川之勢無所不包，從物象聯想的筆畫建構結構的理念已是常態(tài)，這當然是深刻的實踐審美影響所致。單從多變物象中想象一種相對具體的理念就很難，當增加單純的技法后則更難。可見，從單純的筆畫領悟并體現到課堂實踐結構精髓中的建構確乃十分不易，更不用說物象理念對結構的影響了。因為書論在隱喻筆畫的同時，又暗含了結構理念。如“矯然突出、若龍騰于川。”這既隱含了遐想無邊的筆畫，同時又暗含了詭異多變的結構。而“渺爾下頹，若雨墜于大”，通過雨水想象理念在結構中那種無窮無盡變化的參差錯落，上下接續(xù)的樣子就像在進行秩序的建構，像極了筆畫一個接一個地在字形結構中的連續(xù)的排列組合設計。像雨一樣似斷非斷、似連還連的運動變化的節(jié)奏感。那種稍縱即逝的美感不停地在眼前晃動，像一件件精美絕倫的草書傾瀉在眼簾一般，不停喚起像觸電一般酥麻美妙的快感，挑逗著心靈深處，久久不能停歇。筆畫之間風馳電掣，你追我趕，如萬馬齊喑之狀、虎嘯山林之威、龍飛鳳舞之感。若能將這樣的想象筆畫聯想結構，那是何等氣概呢？而“或引筆奮力”，有如虹吸般吸氣的筆畫力感在揮運中起行收止，時而提筆似快馬催鞭，這樣建構結構的理念無比酣暢和韻味悠長。而“鴻鵠高飛”，提筆下去就像鳥兒飛快離去，突然又在空中停滯巋然不動，就像筆畫在實踐結構中想停就停想行就行。“邈邈翩翩”則如婦女纖麗的筆畫拂綢般的律動塑造出的結構動勢，姿態(tài)優(yōu)美無比，回味無窮，久不能忘。而“或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿”這豈不是將世間物象理念比擬于縱橫的結構之中嗎？豎畫就像那種一前一后、一進一退、一上一下左右擺動的婀娜多姿之勢，恰似姿態(tài)筆畫在建構結構。而“睹萬物以致思，非言辭之所宣”就是在實踐結構建構中要隨時隨地聯想物象的筆畫形態(tài)，仿佛若隱若現在眼前晃動著，好似世間萬物無不蘊含獨特的審美構想，這不就是在建構美的結構理念嗎？“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。”這種以物象喻筆畫又喻結構的書論比比皆是，何等誘人聯想！令人陶醉！“龜文針裂”與“櫛比龍鱗”，不就是想要筆畫像黍稷一樣，在實踐中聯想成前后左右大小參差上下穿插成緊湊的結構形態(tài)嗎？以這種筆畫建構的結構有雕塑和建筑那種樸實厚重的立體感。而“紓體既要放尾”“長翅又要短身”則是筆畫與結構的一種辯證的審美哲思，左以“撇”奇，右以“捺”勝，形如翅膀的“長翅”“短身”使人聯想到筆畫緊縮在結構的中宮之感，等等。這無一不是書論中“以物喻書”的理念聯想結構的表述。

古代書論中論述筆畫與結構敘述繁多，各不相同，萬川歸一，無不包含對自然物象喻書的聯想。當然，針對不同字帖（或創(chuàng)作）進行課堂結構實踐時，聯想理論與結構所對應的書論各不相同，尤其彰顯了書論中個性與共性的精華。這樣的結構才能展現出不同的筆畫理念。再如“揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云”，表面來看筆畫好似風平浪靜一般，實則以一波三折的理念在建構變幻無窮揚波的結構。所以，當面對所學字帖進行課堂書法實踐時，首要以懷文抱質之心去打開胸中的想象，然后聯想結構的建構。撇要如何振，波要如何揚。揚在鷹跱時要像鳥震，在鳥震時又要像鷹跱，互為形質，這才是內心想象的筆畫在實踐中聯想結構那種相互生成的理念。顧盼生姿的審美筆畫永遠是優(yōu)美結構的基石。在課堂書法實踐中，帶有個性的聯想理念又該如何建構美的結構呢？這主要受制于個人的審美。因為個性審美在結構建構中是不可撼動的，也最終決定水平的高下。想要實現個性的筆畫達到像延頸那樣能屈能伸，就要形成左右如脅翼一樣一閉一合，一放一收，一伸一縮的形態(tài)，才有可能聯想出結構的勢欲理念。此刻若還能繼續(xù)在腦海中持續(xù)地對延頸做更深的審美體會，然后再深入字帖中那種“縱”勢的筆畫中去，就可以打通理念建構的結構深度。再與脅翼的“橫”畫配合建構結構，打開筆畫的廣度，才能形成筆畫與結構的相互穿插。你中有我，我中有你，有如長幼有序，高低成趣的形態(tài)。當然還可以聯想不同橫、豎更深遠的理念在結構中運用，這就是把通過聯想把審美理念的筆畫建構成結構中的“勢欲”“凌云”。當然，如還想進一步將筆畫拓展到更大的“勢欲凌云”之外去，那除“縱”“橫”之外，其他筆畫也要能夠形成更深刻的想象聯想才有可能。這絕非一般審美想象理念可以達成的。而如“頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊”則比上述更加需要足夠深的想象聯想，在實踐結構建構設計中把控的不僅是筆畫的長短，而且還要有掌控垂穎之狀的那種彈性質感，這樣才能與結構同時達到伸縮自如柔中富剛變化萬千的形態(tài)。

3.基于自然物象想象聯想的審美理念在課堂實踐結構中的建構

從上述對古代書論的分析與研究得知，古人對筆畫理念建構結構是相互融合轉換的。結構是從自然萬物中通過隨時變化的個性的想象筆畫聯想而形成，且因個人的修養(yǎng)、人格、文化、興趣、感覺、狀態(tài)等不同，所形成的審美理念亦不同，致使筆畫所建構的結構也截然不同。不同的筆畫理念產生不同的聯想結構，構筑了不同時代不同形式不同風格的作品。古代不像今天這樣聯想膚淺，書寫簡單，也不會在實踐結構中將沒有審美理念的筆畫到處亂用，因此，古代書論中形成的物象想象聯想的哲學審美理念到今天還是書法的重中之重。在書法課堂教學中，將物象的聯想理念在實踐結構建構設計中的節(jié)點則是難中之難。古代書論的審美核心理念是以物喻書，只有將相對具體的自然物象的筆畫在課堂實踐結構中進行深入理解的運用，并在書寫進行時隨時聯想主體結構筆畫的建構才是正道。一切思想麻木漫無目的單純對著字帖中的筆畫建構結構都是徒而無功的。當然，古代書論中幾乎沒有直接論述筆畫建構結構的內容，結構大多深藏于以物喻書的理念之中。這就無疑需要花更大的力氣從中極認真地、像解剖麻雀一樣地分析與研判，并仔細地辨別出來：哪些書論既隱喻筆畫同時又暗含結構的建構？哪些是聯想更深層次的結構的？因為筆畫理念中有關結構的聯想，攸關課堂書法實踐中建構的結構是否可以取得成功的關鍵，只有這樣通過一次又一次一層又一層地對古代書論中聯想筆畫無數次篩選之后，最終才能抓住結構的要害，才能獲得審美理念的精髓，才能學會將提煉出的實踐審美與接受審美進行對接。像這樣通過各種手段聯想實踐結構的建構，才能真正將物象審美理念運用到課堂實踐進行時中的字帖（或創(chuàng)作）的結構建構設計中去。這種將物象形態(tài)理念產生的各種筆畫形態(tài)與結構進行對應，就需要將心中聯想的筆畫和預想的結構與以物喻書三位一體進行融合轉換，然后反復實踐，直至結構能逐漸清晰在實踐建構中完成為止。這才是符合時代與個性審美的作品。

正因古代書論中極少直接論述具體的結構，所以，課堂書法實踐進行中真正最難的是想象筆畫理念建構結構的聯想。今天漢字的方形結構也是經過波瀾壯闊的歷程演進而成的。這種結構形態(tài)使文字徹底失去了書法視覺美感性，結構中完全沒有了文字演進中那種豐富多變又充滿物象聯想的形態(tài)了。因此，今天的學書者就很難把早期文字的審美理念用印刷體建構成很好的書法結構了，因為印刷體缺少了古代文字那種勾引靈魂想象的“象形”意味。也很難再從方形結構中產生哪怕是一絲藝術的聯想理念，因為這種方形已經很不“鮮活”，十分“刻板”。這就是為什么當代課堂書法實踐中難以建構好的結構的原因，因為它極大地阻礙了進行中的聯想。之前那種通人靈性的文字理念早已蕩然無存了。因為只有古代書論中那種精彩且令人激情四射的聯想才能使人產生無限的審美遐想，其中隱含了太多可以使筆畫產生無窮無盡聯想的結構建構，有時還用后一句論筆畫的去印證前一句論結構的，或者把筆畫與結構混在一起進行綜合論述，使人迷戀和陶醉其中。這也是方塊結構的漢字遠遠不及的。像前述“若龍騰于川，若雨墜于天，或縱肆婀娜，若流蘇懸羽”的書論，就形象地論述了豐富的物象形態(tài)理念下審美的筆畫中同時又隱含著神秘的結構意識。表面看起來簡單，其實則深不可測。在實踐中，筆畫只有經過這種心與思的想象，才能建構成山川聚散般豐富多變的聯想結構。也只有這種從物象理念中聯想出的各種筆畫才能在實踐中建構出有形之象。所以，筆畫與結構才能像人一樣具有左顧右盼的動感。只有通過這種深入想象的理念才能建構結構的審美造型，這就是古代書論中筆畫聯想結構的精髓!也是以物喻書的根本規(guī)律!

4.審美理念下的筆畫在課堂書法實踐聯想結構建構設計中的“度”中求“變”

誠然，在課堂書法實踐中，要想通過古代書論尋找審美理念的筆畫理論來建構進行中的結構設計，首先必須要想到哪些書論是通過自然物像想象的理念聯想結構的建構，這樣才有可能運用進去。難就難在古代書論一般沒有把筆畫與結構分開進行論述，所以，欲迅速地將其中有關筆畫建構結構的精華理念在課堂實踐中分開進行是很難的。事實上，自有書論以來，即伴隨有關于書法結構的論述，但大都十分含蓄而隱蔽，而且大部分都涵蓋在論述筆畫的書論之中。因此，在課堂實踐中，適時應用的難度很大，有時一年半載連結構最基本的審美門徑都摸不到。這恰恰說明了以物象想象的理念筆畫不僅難而且極難，更何況是在課堂結構實踐建構進行中結合。如成公綏《隸書體》中的：“彪煥磥硌，形體抑揚，芬葩連屬，分間羅行?！痹谶@種書論中，可以明顯感覺到既隱含筆畫又隱含結構，當在課堂實踐結構中去真正進行體驗時，經常會迷失在某種感性的實施標準上，雖然能夠隱約地感覺到這是在論結構，其中也有諸如“形體”“分間羅行”這種有關結構的詞語，而如何有效運用到課堂實踐構建的結構中去，很難把握。在模棱兩可中更不能掌控。因此，無形中會又生發(fā)諸多無定數的審美理念，這更讓極具緊迫中的實踐結構的建構增添了不少困難與神秘。此刻，唯有在緊緊把握書論中審美理念精髓的前提下，以書論作品中溢出來建構結構的理念進行關照，才能解開書論與作品是否具有達到了關鍵節(jié)點中的統(tǒng)一。如果書論作者沒有作品，也可以借鑒同時代書家的作品進行結合分析，并及時在課堂實踐中一邊在心中進行想象筆畫的理解，一邊在建構的結構中體會其想象的理念是否聯想到了結構的融合。同時反觀個性審美是否也在實踐結構中對應上了書論中隱含的理念，最終建構的結構是否與書論一致達到了同一的審美理念高度，這才是唯一可行的標準。

當然，在課堂書法實踐中，最難把控的不是結構建構中以物喻書的理念，而是由這些不能確定聯想物象生成的筆畫在結構建構設計中要達到的程度。如衛(wèi)恒在《四體書勢》中說：“厥用既弘,體象有度,煥若星陳,郁若云布。其大徑尋,細不容發(fā),隨事從宜,靡有常制。”這種書論如不借助物象的想象聯想，很難感覺到這是在論述書法的結構。在實踐中，如果按照上述理論進行個性審美想象結構的話，就可以感受到栩栩如生的結構已映于眼簾了。這種通過物象聯想與內心審美理念一致的筆畫建構結構也就自然而然了。在書法所走過的實踐過程中，由物像聯想理念在實踐中建構想象的結構一直在不斷地完善與變革，但其根本核心一直是隨筆畫形態(tài)之變而變。隨著時代的變化和用筆的廣泛運用，不管是大眾書法實踐還是在專業(yè)書法實踐結構的建構，已開始從更加廣泛的事與物中源源不斷地轉化而來，時有出現相對簡潔與直率的筆畫與結構設計的理論。這種理論與古代書論中想象聯想理論雖有一定的差距，但在課堂實踐中則相對易于理解與把控，也易于運用?？梢姇ńY構的建構隨著時代的審美理念與內心心境亦時刻發(fā)生著改變：逐漸形成從內心難以感知自然萬物的想象聯想筆畫，到相對易于認知，再到實踐中易于掌控筆畫建構結構的能力。所以，在課堂書法結構實踐中，更加充滿著理性的運用，同時把這些結構的感覺形成相對易懂的較完整的理論。雖然與古代書論不可同日而語，但逐漸開始偏重與時代相關的事與物進行結構的建構這一事實不容回避。

朱和羹《臨池心解》說：“至于書體：如鵠頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳、麟龜、魚蟲、云鳥、犬兔、科斗之屬?！睆倪@段書論中，可見當時對想象審美理念建構聯想結構簡直到了無物不可入書的地步。這是晉以來一個巨大的改變。這種以物喻書的物象要多少有多少，可以洞見此時的聯想以達到盡情變換為能事。當然，這些聯想之物與今天的事與物從書法本質上講沒有兩樣，但從實踐結構的建構來說則有所不同。因為結構的關鍵在于以什么樣的審美理念為前提，舍此別無所求。在這種情況下，既可以繼續(xù)將古代以物喻書與當代事與物的理念進行結構的融合轉換，也可以用古代字帖（或創(chuàng)作）結構中的筆畫去與以物喻書的聯想理念來一場心靈有約，創(chuàng)建新的想象審美來建構結構。事實上，在新的結構建構實踐中，古今之物想象聯想產生的理念建構的結構是有所不同的，這是因為所見之物與心中之物以及聯想之物形成了差異。古人心中想象的美與今人所見的美是有一定差距的，一旦聯想物象沒有深度，就很難達到心中的那種審美高度。這是人類一直以心中之美為最高美的根源，現實之美與心中之美難以完全匹配的原因。只要想象聯想在，就總是會有這樣那樣的因素導致美產生一定的差距，心中之美才不能完全得到滿足和實現。

隨著用筆的熟練，在實踐中，筆畫與結構關系變得更加緊密起來，筆畫技巧開始走進了結構之中。包世臣在《藝舟雙楫?答熙載九問》中以《蘭亭》為例對用筆與結構做了深刻的闡述：“《蘭亭》神理在‘似奇反正、若斷還連’八字，是以一望宜人，而究其結字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物?！币痪湓捑偷辣M了書法結構的建構從魏晉開始以變化用筆為能事，而《蘭亭》最大的特點正在于以極其豐富的用筆理念建構了高超簡潔結構中的各種變化關系。把之前書論中以物象審美理念下的聯想筆畫，變化而成各種粗細、長短、寬窄、斜弧的形態(tài)，再以用筆技巧的輕重、緩急、節(jié)奏建構似斷還連的結構，奏響了那個時代最美妙的結構變革曲。

5.時代審美理念的變化推動了書法實踐結構建構設計轉內部空間的發(fā)展

在時代審美的推動下，想象聯想的筆畫與結構也在發(fā)生深刻的變化。這從衛(wèi)恒《四體書勢》論述中可以看出來：“少者增益，多者損減，方者使圓，圓者使方?！焙唵问畞碜?，幾乎囊括了兩千余年書法在實踐中結構建構的真實過程。和書論中復雜的審美理念的筆畫聯想繁復的結構不同，這種論述對筆畫建構結構已略顯直率易懂，已經不那么含蓄。對于課堂實踐，這種書論易于理解和運用。論述方式的變化，具有一定的時代意義。自此以后，書法理論與實踐結構多元化建構進程開始豐富起來。這時候，大量手書亦開始普遍走進了結構的建構中，筆畫的省減極大地推動了結構的內部變革。從此，筆畫與結構的走向更加簡潔明了。用筆扮演的結構角色從之前的互相博弈到此時的各展所長，不但提升了文字的實用功能，而且為開啟書體的建立鋪平了道路。

其實，早在漢代，書法實踐結構的建構逐漸開始從外往內的縱深發(fā)展，打破了之前較為繁復的想象審美聯想結構的局面。大開大合夸張的筆畫編排設計，使空白一覽無余的完整展現在了結構面前，密的地方更密，疏的地方更疏。這種結構的突變，在摩崖刻石隸書以及草隸中得到了空前的爆發(fā)。這種空間的變化使結構建構獲得巨大的發(fā)展契機，極大地刺激了草書成為獨一無二最早突破內部空白的書體。清代文學家劉熙載在《藝概?書概》中說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密?！敝苯又赋隽丝瞻撞攀遣輹Y構的核心?？瞻讖拇伺c結構唇齒相依，緊密相連。所以，書法的審美理念與聯想結構開始傾向內部空白的建構，這不僅是書體演進的必然，也是書法之所以具有獨特藝術形式的內因。在用筆得到進一步運用的同時，審美想象的結構建構進一步開始落實到了起筆、行筆、收筆的提按頓挫之中，使結構產生了深刻的變革?？瞻组_始突顯，但相對文字演進時期而言：一是缺少了“象形”文字那種詭秘多端的感覺，二是結構不及之前書論中那種想象審美聯想建構，但用筆的介入又多了幾分書寫感。

要想在臨帖或創(chuàng)作正在進行時中建構好的結構空白，就有必要將古今之事與物放在古代書論中那種內心想象聯想中去考慮。先想象審美的筆畫，然后聯想空白的建構。朱和羹在《臨池心解》中說道：“分行布白，為入手要訣……其實分行布白，不外間架；間架既定，然后縱橫變化，無不如志矣?！边M一步說明了空白在實踐結構建構中的重要性，凡字皆以布白為先。當然，在實踐中，要建構很好的空白同樣要具備好的想象審美的理念。這樣才有可能鑄就好的空白到聯想結構的建構中去。如果還想將古今之物與心中之物的想象聯想提升到更高的高度，那就要在實時實踐中將筆畫與結構進行融合建構?？赡艿脑挘€可將暫時還未形成審美理念之物的筆畫共同建構到結構中，形成一種多元化的態(tài)勢。實踐證明，聯想越多，建構的結構形式也越多。要是全部都能在極短快速的揮運之間瞬間完成實踐的話，就有可能達到似與不似的最高境界。這種實踐結構的建構非常完美，但事實上反而會或多或少存在筆畫與結構建構的脫節(jié)。因為任何實踐都不能徹底滿足心中的審美追求，也會對聯想的結果產生各種各樣的疑惑。其實不然，因為經過實踐后，這種發(fā)自內心的審美理念、目之所見又充滿聯想生成的筆畫已經運用到了結構建構中。只不過有時容易被眼前的視覺直覺所蒙蔽，如果在課堂實時實踐的臨帖或創(chuàng)作中達到了這種程度的一部分，就已經很有可取之處了。誠然，在這種非常激烈的實踐聯想中，甚至有可能突然產生某種偶然直覺碰撞出聯想火花，使筆畫在結構的建構時產生一種全新的審美理念。當這些點聚集到某一時刻時，皆有突然爆發(fā)的機會，那就可以獲得平時完全無法想象到的結構出現，最大限度地在實踐中實現古今聯想之物的理念對結構的建構。

從文字到書法，本身就是一個不斷變化結構的過程。文字演進中對筆畫的審美理念時刻影響結構變革。古代書論中以“揚波振撇，鷹跱鳥震”物象暗喻建構書法的筆畫與結構時，想象聯想就成了這種關系中的一條紐帶。當把其中審美的筆畫與實踐結構的建構進行對接時，才知道這些書論的深度與廣度是多么的高深莫測。當進一步深入解讀趙壹“心有疏密”與蔡邕的“書肇于自然”的書論之后，就覺得書法與物象之間的關系原來是那么的自然親近，相互相生，互為表里。這時，書法結構中虛實關系建構得以完成，空白就成了一種富有哲理想象的審美聯想結構的重要特征。

從此，在書法聯想結構建構的理念中，空白意識逐漸增強，提高了筆畫用筆的審美要求。用筆細節(jié)要求精準到位，使筆法盡其所能地淋漓盡致體現在結構中的每一個角落，徹底打破了之前時代審美理念的筆畫去聯想實踐結構融合建構的局面。因此，站在書法發(fā)展的立場上看，用筆在某種程度上阻隔了想象理念在實踐結構建構中的靈活變通能力。所以，要想再重回之前聯想審美理念的筆畫建構結構已顯困難重重。當前，創(chuàng)新結構在書法實踐中遇到了全新的挑戰(zhàn)，在課堂書法實踐中更是如此。因此，今天建構審美的書法結構，比之前所有時代都更艱難，迫切需要豐富的想象聯想，才能創(chuàng)造出既具想象的筆畫又具豐富聯想的新結構。

6.結語

在書法臨摹或創(chuàng)作的課堂書法實踐中，當一段古代書論擺在面前時，大都會無動于衷。因為從表面上看，這些書論好像都是在論述與書法無關緊要的各種自然物象的形狀，與書法中筆畫建構結構沒有多大關系。其實不然，當在實踐中將想象的筆畫去建構聯想結構時，就會發(fā)現這些書論中隱含了太多深刻的以物喻書的想象聯想，只不過不敢觸及心中那種哲學審美理念的筆畫建構聯想結構而已。

創(chuàng)新的書法筆畫與結構已成為當代書法亟待解決的重要問題，不僅是時代的迫切需求，也是書法課堂實踐中必須要去面對和解決的難點，是書法持續(xù)發(fā)展的必然選擇。倘若過分偏重于結構，書法就會迷失正確的方向而淪為一種沒有內容的設計構成藝術。若將用筆過度的挖掘與運用，結構將成為一種陪襯，書法將會頓失豐富的藝術美感。當今書法實踐的生存土壤和環(huán)境已經遭遇到了前所未有的挑戰(zhàn)，不經意間成了一門被內外夾擊的藝術形式。唯有奮力持續(xù)深入挖掘傳統(tǒng)但不囿于傳統(tǒng)才能煥發(fā)新的生機。

注釋：

[1]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第12頁。

[2]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第12頁。

[3]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第13頁。

[4]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第13頁。

[5]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第9頁。

[6]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第15頁。

[7]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第737頁。

[8]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第665頁。

[9]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第12頁。

[10]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第690頁。

[11]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，第743頁。