◆莊桂成

《三教街四十一號(hào)》是一部創(chuàng)作非常成功的曲藝劇，該劇劇名取自“八七會(huì)議”會(huì)址所在地。曲藝劇《三教街四十一號(hào)》以中國共產(chǎn)黨歷史上的“八七會(huì)議”為題材，敘述了當(dāng)時(shí)的地下革命工作者為了保證“八七會(huì)議”的順利召開，在三教街四十一號(hào)對面茶館里與敵人斗智斗勇的故事。作為武漢說唱團(tuán)首臺(tái)曲藝人演繹重大歷史題材的紅色經(jīng)典劇目，該劇將曲藝與話劇進(jìn)行創(chuàng)新融合，把國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲藝項(xiàng)目湖北評書、湖北大鼓、湖北小曲有機(jī)植入到劇情中，同時(shí)具有鮮明的荊楚地域特色，且將“八七會(huì)議”這一歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，以不一樣的藝術(shù)形式展示給觀眾，并帶給觀眾全新的視覺沖擊。

一、地方性：展現(xiàn)濃郁的武漢碼頭文化

《三教街四十一號(hào)》生動(dòng)表現(xiàn)了武漢的碼頭文化。武漢三鎮(zhèn)包括武昌、漢陽和漢口，最早開始在漢代建制，先有武昌（以前稱為江夏）和漢陽，然后再有漢口。自有建制以來，武漢這座城市的主要功能就是水陸交通樞紐，中原大地商品集散的碼頭。著名的武漢城市史研究學(xué)者涂文學(xué)認(rèn)為，“歷史上的武漢是座碼頭城市，流行的是碼頭文化?！蔽錆h兩江交匯，水運(yùn)暢達(dá)。千百年來，長江、漢江和洞庭湖流域的貨物都要在漢口集中和分散。這種中原水運(yùn)交通樞紐的區(qū)位優(yōu)勢形成了貨物中轉(zhuǎn)貿(mào)易的商貿(mào)優(yōu)勢，漢口成為了兩湖漕糧、鹽巴、農(nóng)副產(chǎn)品的販運(yùn)中心，以至于人們認(rèn)為，漢口是“天下貨物聚買第一大碼頭”。所以有人說，翻開一部唐詩，只要一寫到武昌、漢陽或者漢口，詩人們不是“送別”，就是“曉泊”，而這些活動(dòng)地點(diǎn)，都是“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的水路碼頭?！度探炙氖惶?hào)》第一幕就表現(xiàn)了“漢口碼頭”生活，楚十五是人力車夫，專門在碼頭上拉客；楚十五的妻子梅梅就是一名小販，在碼頭上賣洋煙洋火。

《三教街四十一號(hào)》生動(dòng)地還原了老漢口的茶館生活，以曲藝劇的形式表現(xiàn)具有濃郁的武漢地方風(fēng)味的風(fēng)土人情，包括武漢的風(fēng)土、武漢的語言、武漢的人情、武漢的娛樂，而這些都是武漢城市文化的重要特征。《三教街四十一號(hào)》表現(xiàn)了武漢特有的人情，而這些人情都在不知不覺中打上了碼頭文化的烙印。通常來說，有了碼頭，就有了江湖。江湖有江湖的潛規(guī)則，所謂“江湖義氣第一樁”。武漢地處三楚，自古多彪悍豪爽之士。武漢人的豪爽義氣是出了名的。武漢人至今還講究江湖上的口頭承諾，叫“搭白算數(shù)”，只要搭了“白”，口頭同意了，承諾了，就會(huì)“算數(shù)”，一諾千金。茶館老板雖然做的小本生意，兵荒馬亂之際賺不了幾個(gè)錢，但是，當(dāng)楚中天被軍警二麻敲詐，因交不出“保護(hù)費(fèi)”而要受到懲罰的時(shí)候，茶館老板挺身而出，代替楚中天把這個(gè)“保護(hù)費(fèi)”交了，這個(gè)舉動(dòng)有點(diǎn)讓人意外，但也體現(xiàn)了武漢人的義氣。梅梅作為地下共產(chǎn)黨員，為了革命工作出生入死，表現(xiàn)了武漢人潑辣的性格，也打上了武漢碼頭文化的烙印?！度探炙氖惶?hào)》的臺(tái)詞中，就經(jīng)常出現(xiàn)一些有代表性的武漢方言，這些方言具有濃郁的地方特色。人們常說，只有民族的，才是世界的；同樣，只有是地方的，才是全國的。

城市與藝術(shù)之間存在一種緊密、親密和微妙的關(guān)系，藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展就一直與城市文化相伴隨。倫敦大學(xué)國王學(xué)院學(xué)者馬克·希爾（Mark Shiel）曾以電影為例，說明藝術(shù)與城市的關(guān)系，“自19世紀(jì)末開始，電影和城市就在很大程度上建立了難分難解的聯(lián)系”，他認(rèn)為，城市賦予藝術(shù)其特有的城市稟賦、城市韻味等城市文化特征，同時(shí)藝術(shù)從各個(gè)不同的維度來記錄、反映和傳播城市文化?！度探炙氖惶?hào)》就是這樣一部反映武漢城市文化的曲藝劇。

二、傳統(tǒng)性：復(fù)活作為非遺的武漢曲藝

曲藝是傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱，由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。湖北評書、湖北大鼓和湖北小曲等都是武漢的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，是充滿荊楚風(fēng)情的武漢曲藝，深受湖北武漢、黃岡、荊州等地群眾喜歡?！度探炙氖惶?hào)》將曲藝與話劇進(jìn)行融合，把國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲藝項(xiàng)目湖北評書、湖北大鼓、湖北小曲有機(jī)植入到劇情中。這三大湖北曲藝的植入，非常自然到位，甚至成為了劇中必不可少的要素。

湖北評書是用湖北方言講故事，一般由一人表演，只說不唱，以一塊木頭為道具，情節(jié)每到關(guān)鍵時(shí)刻，猛擊一下醒木，聽眾為之一振?！度探炙氖惶?hào)》就很好地利用了湖北評書“講故事”的特點(diǎn)，用“講故事”的方式，把劇中的幾幕情節(jié)巧妙地融合在一起。每當(dāng)一幕開始，湖北評書演員就走上前臺(tái)，開始介紹劇中情節(jié)的發(fā)生背景。湖北評書便成為了故事的敘述方式，是該曲藝劇敘事的主干，沒有湖北評書，這部曲藝劇不能立起來。

湖北小曲格調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律優(yōu)美，以曲牌連綴形式演唱民間故事及有故事情節(jié)的折子戲?yàn)橹?，具有鮮明、強(qiáng)烈的湖北地方色彩，唱腔曲牌豐富多樣，曲腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。在《三教街四十一號(hào)》中，湖北小曲作為老漢口茶館里，楚月姑娘討生活的方式，真實(shí)再現(xiàn)老漢口茶館生活狀態(tài)，豐富了曲藝劇對武漢地方文化的表現(xiàn)力，也使這部曲藝劇更加貼近武漢市民生活，拉近了與觀眾的距離。

湖北大鼓是流傳于湖北武漢、孝感、黃岡等地的民間說唱藝術(shù)，俗稱“打鼓說書”“說善書”等，湖北本地群眾則通稱為“鼓書”，1950年正式定名為“湖北大鼓”。湖北大鼓這一深為群眾喜聞樂見的民間藝術(shù)，在鄉(xiāng)村一般是走村串戶，“在城鎮(zhèn)大都假座于茶樓酒肆”。在曲藝劇《三教街四十一號(hào)》里，楚中天就是在茶館里唱湖北大鼓。但是，湖北大鼓在這部曲藝劇中并不是可有可無的存在，而是對情節(jié)的發(fā)展起到了不可缺少的推動(dòng)作用。那就是，當(dāng)軍警二麻要去巡街的時(shí)候，為了避免參加“八七會(huì)議”的革命者被暴露，要通知革命者從會(huì)場轉(zhuǎn)移，就需要在茶館里唱湖北大鼓，以起到提示和報(bào)警的作用。而且湖北大鼓北路派高亢粗獷，正好適宜于故事情節(jié)的發(fā)展和人物情感的宣泄。

當(dāng)然，對于傳統(tǒng)曲藝與話劇的結(jié)合，目前曲藝界對此是有爭議的，爭議的焦點(diǎn)就在于曲藝劇是否有利于曲藝的傳承和發(fā)展。多媒體時(shí)代，作為民間藝術(shù)的曲藝受到當(dāng)前電子流行音樂的沖擊而日漸萎縮。為了擺脫困境，不少地方嘗試將曲藝與話劇相結(jié)合，創(chuàng)作出曲藝話劇，而且創(chuàng)演呈現(xiàn)大熱趨勢，新作層出不窮，已形成一種備受矚目的文化現(xiàn)象。例如，北京推出章回鼓書《古城暗戰(zhàn)》，四川推出曲藝劇《蜀都風(fēng)華》《錦城繡娘》，上海編演評彈組曲《蘆葦青青》，福建上演南音新作《鳳求凰》等。但是，在部分曲藝劇創(chuàng)演贏得口碑和票房雙豐收的同時(shí)，有人認(rèn)為曲藝與話劇相結(jié)合，是對曲藝的消解，雖然名為“曲藝劇”，但實(shí)質(zhì)上早已偏離了曲藝的范疇，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)了。當(dāng)然，也有人認(rèn)為，將曲藝與話劇相結(jié)合，是對曲藝的一種重構(gòu)和推廣，促進(jìn)了曲藝在新時(shí)代的發(fā)展，同時(shí)也為曲藝團(tuán)打開了生存局面。

其實(shí)，隨著現(xiàn)代音樂藝術(shù)的沖擊，以及人們文藝審美趣味的改變，曲藝的生存土壤也發(fā)生了劇烈的變化。“曲藝不可能按照既定方式謀求生存和發(fā)展，它需要通過自我調(diào)適找到新的生存發(fā)展模式?！鼻嚨膭?chuàng)新改革是不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢，曲藝要發(fā)揚(yáng)光大必須與時(shí)俱進(jìn)。判斷曲藝是否能與話劇相結(jié)合，應(yīng)該看它是否有利于傳統(tǒng)曲藝的傳承和發(fā)展，是否有利于曲藝社團(tuán)的發(fā)展和壯大，是否有利于人民群眾對曲藝的欣賞和喜愛。從這些角度來看，以《三教街四十一號(hào)》為代表的曲藝劇所做的嘗試，是值得肯定的。

三、革命性：再現(xiàn)風(fēng)云激蕩的斗爭歷史

曲藝劇《三教街四十一號(hào)》之所以受到人們的歡迎，還因?yàn)樗鼤鴮懥酥袊伯a(chǎn)黨發(fā)展歷史上的一次重大事件，即發(fā)生于1927年的“八七會(huì)議”?！鞍似邥?huì)議”是大革命失敗以后，在關(guān)系黨和革命事業(yè)前途和命運(yùn)的嚴(yán)重危機(jī)時(shí)刻，中共中央于1927年8月7日在湖北漢口召開的緊急會(huì)議。毛澤東同志出席了這次會(huì)議，并提出了著名的“槍桿子里出政權(quán)”的論斷。但是，為了保證會(huì)議的順利召開，黨組織交給地下黨員梅梅一個(gè)重要任務(wù)——外圍放哨。為了能讓任務(wù)順利完成，楚十五和梅梅與巡警隊(duì)長二麻在茶館斗智斗勇，發(fā)生了一系列的故事。

《三教街四十一號(hào)》書寫革命，是將宏大敘事與底層書寫相結(jié)合?！鞍似邥?huì)議”是黨的歷史上的重大事件，會(huì)議批判和糾正了陳獨(dú)秀右傾機(jī)會(huì)主義錯(cuò)誤，撤銷了他在黨內(nèi)的職務(wù)，選出了新的臨時(shí)中央政治局，確定了土地革命和武裝斗爭的總方針?！鞍似邥?huì)議”是黨的歷史上的一次高層會(huì)議，曲藝劇《三教街四十一號(hào)》對這個(gè)事件的講述屬于宏大歷史敘事，但是，它又很巧妙地將它與底層百姓的書寫結(jié)合起來。這部曲藝劇不直接寫“八七會(huì)議”，而是通過寫一個(gè)漢口碼頭上的茶館，茶館里各色人物圍繞“八七會(huì)議”所展開的斗爭，寫出了碼頭上的人力車夫、曲藝說唱人、洋煙小販等底層小人物的各種姿態(tài)，“大”與“小”結(jié)合，真實(shí)可感。

《三教街四十一號(hào)》書寫革命，還將革命敘事與人性書寫相結(jié)合。應(yīng)該說，革命者并不是天生就是革命者，他起初也有許多弱點(diǎn)，而后慢慢成長起來。無論是楚十五，還是楚老頭，都是如此，都是被社會(huì)情勢所逼，這部曲藝劇可以說寫出了他們性格轉(zhuǎn)變的過程，符合歷史的真實(shí)。例如楚老頭，他本是一名湖北大鼓藝人，在漢口碼頭上的茶館里賣唱，家有兩子一女，大兒子干革命被捕犧牲后，他從此擔(dān)驚受怕，與世無爭，再也不唱湖北大鼓，只為女兒所唱的湖北小曲伴奏。同時(shí)，從人性的角度出發(fā)，作為一名年邁的父親，他怕小兒子楚十五也走上“危險(xiǎn)”的革命道路。當(dāng)他隱約感覺小兒子也在參與革命活動(dòng)后，總是規(guī)勸小兒子做好人力車夫，不要多管“閑事”。但是，當(dāng)他的女兒也被逼得上吊自殺之后，他出離憤怒了，毅然走上說唱臺(tái)，拿起湖北大鼓的棒錘，聲嘶力竭地唱起湖北大鼓，為革命者通風(fēng)報(bào)信。

紅色曲藝劇書寫革命要不要傾向性？答案是肯定的。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中說，“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來?！币话銇碚f，作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。因此，藝術(shù)作品的傾向性應(yīng)該合理地表現(xiàn)出來，不能因此而傷害曲藝劇的藝術(shù)性。總體來說，曲藝劇《三教街四十一號(hào)》應(yīng)該說做得非常好，對革命者崇高精神的贊美和頌揚(yáng)，都是通過故事情節(jié)自然展現(xiàn)的。但曲藝劇結(jié)尾對故事發(fā)生90年后武漢的表現(xiàn)，顯得有點(diǎn)說教和空洞。

總之，《三教街四十一號(hào)》作為湖北的首部曲藝劇，用文藝的方式表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨歷史的一個(gè)重大事件。這種對重大革命題材書寫的紅色曲藝劇，從地方性、傳統(tǒng)性和革命性上來看，都具有很高的藝術(shù)價(jià)值和教育意義，將會(huì)成為曲藝劇史上的經(jīng)典之作。

注釋：

[1]涂文學(xué)：《武漢碼頭的轉(zhuǎn)型及其大碼頭文化》，《湖北社會(huì)科學(xué)》，2009年第3期。

[2]Mark Shiel.Cinema and the City:Film and Urban Societies in a Global Context[M].Hoboken,New Jersey：Wiley-Blackwell,2011:26.

[3]何志遠(yuǎn)：《湖北大鼓》，長江文藝出版社1982年版，第7頁。

[4]周思明：《創(chuàng)新曲藝要大膽嘗試》，《中國藝術(shù)報(bào)》，2016年2月2日。

[5]【德】馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社1974年版，第382頁。