王帥乃

美國作家維吉尼亞·李·伯頓的老繪本《小房子》是一部文字、繪畫和書籍設(shè)計(jì)三方面敘事高度統(tǒng)一、共同奏出傳統(tǒng)懷舊牧歌主題的作品。我們總說繪本是一種綜合藝術(shù)，但談起這種藝術(shù)形式時(shí)，我們又往往忽視“書籍設(shè)計(jì)”這一維度的意義，也很少以“大綜合藝術(shù)”的視角去融通透析作品內(nèi)部三維敘事表現(xiàn)背后的文化與文體淵源。正因?yàn)檫@個(gè)本子遵循著十分顯著的“文體規(guī)則”，我們不妨就從“文體”角度出發(fā)，看一看這部經(jīng)典之作是如何繼承文字和圖像（本書的書籍設(shè)計(jì)主要以圖像形式呈現(xiàn)，與繪畫藝術(shù)關(guān)聯(lián)密切）兩大文體傳統(tǒng)進(jìn)行故事敘述，其書寫和故事背后的文體秘密又能給今天的我們?cè)鯓拥膯⑹尽?/p>

一、初探文本：黃金童話下的挽歌低唱

痛悼你，牧羊人，森林和荒漠巖洞

雖長滿百里香和到處攀緣的藤蘿，

全回蕩著哀悼哭泣。

（約翰·彌爾頓《利西達(dá)斯》①［英］彌爾頓：《彌爾頓抒情詩選》，金發(fā)燊譯，長沙：湖南文藝出版社1996年版，第217頁。）

和中國一樣，英美文學(xué)中也有一個(gè)源遠(yuǎn)流長的“田園牧歌”傳統(tǒng)。從文學(xué)腳本來看，《小房子》很明顯地屬于這個(gè)傳統(tǒng)的一部分。

古希臘詩人赫西俄德在《工作與時(shí)日》中最早直接贊美了鄉(xiāng)村生活，從此，歐洲的鄉(xiāng)村文學(xué)作為一種獨(dú)立形式出現(xiàn)，與史學(xué)書寫的分野漸漸清晰。在這之后，“田園詩之父”忒奧克里托斯締造了著名的田園烏托邦“阿卡迪亞”，歐洲的詩人們自此有了精神隱遁的理想自然家園；古羅馬詩人維吉爾的《牧歌》則為牧人悠閑游蕩、黃金夢(mèng)幻質(zhì)地的田園世界注入了現(xiàn)實(shí)的隱痛，他也因此成為對(duì)這一文體后世書寫產(chǎn)生最直接、深遠(yuǎn)影響的詩人。自那之后，維拉瑞烏斯、斯賓塞、彌爾頓們一徑走來，直到18世紀(jì)，詩人們終于從古早牧歌對(duì)虛幻時(shí)空的迷戀中真正走向經(jīng)歷了土地圈禁、城鎮(zhèn)擴(kuò)張后逐漸凋敝的俗世鄉(xiāng)村，去書寫它的淳樸寧靜以及真實(shí)承受的貧困罪惡，至此，英國田園文學(xué)才完成了它的本土化。

田園詩理論家特里·吉福德將田園詩（廣義上的“詩”，其實(shí)相當(dāng)于“田園文學(xué)”）分為傳統(tǒng)田園詩、反（浪漫化鄉(xiāng)村的）田園詩和建構(gòu)人類與自然新關(guān)系的后田園詩三種類型①Terry Gifford.Pastoral.London&New York:Routledge,1999,pp.7-8.。按常理而論，《小房子》作為一個(gè)誕生在1940年代的文本，以最后一種樣貌登場方顯出時(shí)代之風(fēng)，然而它卻更多地表現(xiàn)出第一類即傳統(tǒng)牧歌文體所具有的特征。

這一點(diǎn)“古怪的執(zhí)著”在后文要展開解讀的圖像維度的處理上也得到了一以貫之的堅(jiān)持，這種堅(jiān)持使得《小房子》在機(jī)械化已被普遍接受、現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)初興的時(shí)代里顯出一種孤兀的斜陽異色來。

將鄉(xiāng)村設(shè)定為無憂無慮之處，甚至能夠自動(dòng)產(chǎn)出果實(shí)的豐饒土地，是自從赫西俄德開始就設(shè)立好的古典牧歌寫法。這樣的田園似乎超脫了時(shí)間，塵世變換而它卻擁有一份恒定的安詳，這在《小房子》的文字腳本中一開始就有了體現(xiàn)，在第二頁中，它寫道：“一天又一天，每天都有一點(diǎn)兒不一樣……可小房子總是老樣子?！雹冢勖溃菥S吉尼亞·李·伯頓：《小房子》，阿甲譯，?？冢耗虾３霭婀?013年版，第2頁。這里的“小房子”當(dāng)然不只是這座房子本身，也輻射、囊括了它所在的田園世界。此處還未出現(xiàn)城市的影子，所謂的變化便是通過跨頁的太陽游走和四季的典型物征來計(jì)量晝夜和年月，僅此而已。變化是外界的、天際的，小房子的世界其實(shí)只是在循環(huán)往復(fù)的恒定之中，而這種恒定實(shí)質(zhì)上是古典文學(xué)十分偏愛的贊美對(duì)象——這是一個(gè)崇高而有序運(yùn)行的生機(jī)世界，如同伊甸園一般。到了下文寫城市時(shí)，雖然小房子覺得城市根本沒有四季、每天一個(gè)樣，但實(shí)際上這個(gè)地方卻處于一種高速變化建設(shè)和快節(jié)奏的生活狀態(tài)之中（見圖1）。

圖1 《小房子》在一個(gè)跨頁中展示時(shí)間的變化與自身的恒定

將鄉(xiāng)村世界和城市作二元對(duì)立的書寫，以此突出田園的質(zhì)樸美好，是田園牧歌十分常見的手法①［英］雷蒙·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京：商務(wù)印書館2013年版。。隨著城市逐漸吞噬鄉(xiāng)村，畫面有力地補(bǔ)充了敘事，整體明度變低。伯頓顯然認(rèn)為這些機(jī)械復(fù)制的建筑物令人厭煩，所以統(tǒng)一給了晦暗的顏色且沒有太多建筑細(xì)節(jié)交代。越往后，畫面明度越低，大塊的顏色從棕變成黑，夜晚大樓里射出的明黃燈光使得黑色樓體看起來更加黑暗陰沉而燈光則越加刺眼，整個(gè)故事的城市書寫部分在極力喚起讀者對(duì)城市生活最糟糕的體驗(yàn)。

盡管故事一開始出現(xiàn)了傳統(tǒng)田園文學(xué)里未有的新人格，即小房子擁有一個(gè)對(duì)城市生活十分好奇的兒童人格，但到了故事的中后期，故事的主角小房子卻失去了這份好感和好奇心，它想念“處處安靜、平和”的鄉(xiāng)村，它“再也不想住到城市去了”。這就又回到古早牧歌對(duì)鄉(xiāng)村幾乎一邊倒的贊美傳統(tǒng)中，而這正是古典田園文學(xué)遭到后世詬病和被“重點(diǎn)調(diào)整”的部分——鄉(xiāng)村的階級(jí)矛盾、城鎮(zhèn)化過程中遭遇的環(huán)境破壞、物質(zhì)條件落后和觀念過分保守等問題都被遮蔽了。

《小房子》對(duì)傳統(tǒng)牧歌的繼承還體現(xiàn)在它的挽歌實(shí)質(zhì)中。

這涉及文字和圖像設(shè)計(jì)上透露出的一些曖昧可疑之處，作者似乎故意通過這些暗示該故事的讀者（至少是它的成人讀者）——童話般的結(jié)局可能不是真的。

一是情節(jié)上的“急轉(zhuǎn)直上”，事情變好的速度簡直令人不敢相信，小房子仿佛做了一個(gè)夢(mèng)的工夫就被安置到了新的田園；其二是作者寫盡管小房子外表破舊不堪，但內(nèi)里“還是從前那樣好的房子”，這極其違背生活常識(shí)的一筆，幾乎在明示讀者此處是一種純童話的安慰和“純理念”的隱喻——牧歌文學(xué)和精神仍然在人們的心中、從未逝去；其三是在最后一個(gè)跨頁中，將日月星辰和四季變化擠在半個(gè)畫面里未免太過匆忙，而在右半幅畫里，小房子處在一片輝光中，在這個(gè)被抽空了時(shí)間的圖像內(nèi)，我們無法判斷這是一幕晨景或夕照，它只是被定格在一個(gè)“黃金時(shí)代”中，小房子仿佛古早牧歌里的主角，歷盡塵劫后獲得重生并升入天堂，神明般地?fù)碛泄鈺灐?/p>

挽歌和“起死回生”的情節(jié)正是西方古典田園文學(xué)里的常含設(shè)定，這在前面說的田園詩之父忒奧克里托斯的《牧歌》第一首《達(dá)夫尼斯之死》里就已出現(xiàn)。這一傳統(tǒng)被比翁、維吉爾、彌爾頓等人延續(xù)下來，阿芙洛迪忒的情人阿多尼斯死后，林中仙女和山川樹木共同致哀，而后美少年阿多尼斯在春天醒來，大地重新繁衍生息、欣欣向榮；達(dá)夫尼斯升入天堂，萬物從哀挽致悼轉(zhuǎn)為一片歡欣，甚至“豺狼不再為羊群設(shè)伏，也不再有人用羅網(wǎng)捕鹿”，種種死亡陰影消退，因?yàn)椤斑_(dá)夫尼斯愛好和平”，大自然進(jìn)入一種和樂友愛的理想狀態(tài)中，青山巖石齊呼達(dá)夫尼斯“他是神啊”；開篇所引的《利西達(dá)斯》亦是如此：

別再悲嘆，傷心的牧人，別再悲嘆，

你們哀悼的黎西達(dá)斯沒有死，

他雖然可能沉溺直下龍?zhí)叮?/p>

猶如太陽也一樣沉入海底，

但不久低垂的頭顱又高高昂起，

著光芒盛裝，重新又金光燦爛，

在黎明晴空的額角大放光明：

黎西達(dá)斯也這樣，雖低沉卻高升，

多虧救主踏水波如履平地，

大力經(jīng)另一番樹叢，另一番溪流，

用瓊漿玉液他沖洗發(fā)卷上的污泥

還聆聽妙不可言的婚筵歌曲，

沐浴樂土福地的歡樂和友愛，

上天圣徒全對(duì)他殷勤接待，

有森嚴(yán)的隊(duì)伍，也有歡快的社交，

歌唱得雄渾壯觀，排山倒海。①［英］彌爾頓：《彌爾頓抒情詩選》，金發(fā)燊譯，長沙：湖南文藝出版社1996年版，第227-229頁。

利西達(dá)斯將到達(dá)一個(gè)純潔和甜蜜的國度，被金光裝飾，被神明款待。穿越對(duì)自然界的哀挽，主角被冀望于獲得永生和一個(gè)神化的體格，這一切都在1940年代田園主題的兒童繪本《小房子》中得到了照映。

仔細(xì)觀察《小房子》的色彩布置就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然使用的顏色豐富，但其實(shí)飽和度并不是最高，小房子是淡淡的磚紅，其他顏色也多多少少都淡于純色，樹冠不是被填充滿的純綠、紅色塊，而是有淺綠甚至空白的內(nèi)芯，類似的處理也出現(xiàn)在河流、馬車、草地上。這些著色方式降低了畫面的飽和度，再加上處于畫面中心小房子有一個(gè)占據(jù)一半面積的屋頂被涂成了顯眼的黑色，《小房子》是高明度次高純度的配色，整體而言比較活潑；但如果讀者“會(huì)看”，這些顏色的細(xì)節(jié)處理也在暗示本書的基調(diào)中一定有一抹揮之不去的哀愁與擔(dān)憂。事實(shí)上，即使我們讀到這個(gè)乍看之下是大團(tuán)圓的結(jié)局，也似乎仍舊不能抹去那種隱隱的傷懷——不必懷疑自己，這是對(duì)的，不是讀者過于多愁善感，而是作者在通過畫面驗(yàn)證有經(jīng)驗(yàn)的成人的判斷——這個(gè)結(jié)局是一種慰藉、一種祈愿，也許它會(huì)變成現(xiàn)實(shí)和未來，但它會(huì)是一個(gè)很辛苦才能實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和未來，畢竟許許多多鄉(xiāng)村就這樣消失在了城市化建設(shè)中。

這是一種心虛的謊言和鞭策，最后的文字情節(jié)和畫面如此的不真實(shí)，結(jié)合上文所說的牧歌文體所包含的挽歌秘密和烏托邦永生寄托的傳統(tǒng)，作品確實(shí)在暗示讀者這個(gè)結(jié)局是故意的，它是一個(gè)“神話”。

二、溯流而上：書籍設(shè)計(jì)背后的藝術(shù)史淵源

視覺概念比譯成語言的思維要基礎(chǔ)得多?！S吉尼亞·李·伯頓②Virginia Lee Burton.“Making Picture Books.”Horn Book Magazine 19.4（1943）：232.

如果說《小房子》的文學(xué)部分已經(jīng)包含了許多英美牧歌文體的密碼，那么它的圖像腳本則承載了更豐富的藝術(shù)和歷史信息。

讓我們?cè)谶@里先透露一個(gè)有關(guān)作者的信息：維吉尼亞·李·伯頓，美國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要成員，工美組織“富麗灣設(shè)計(jì)師”的創(chuàng)建人。

然后暫且把這個(gè)信息放在這里，去拜訪那位以“偉人”相稱亦不過分的藝術(shù)家——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖威廉·莫里斯。

歷史時(shí)鐘的指針撥回到19世紀(jì)中后期的英國，工業(yè)化帶來的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)模式取代了從前手工制物方式，但由于藝術(shù)設(shè)計(jì)未能跟上，當(dāng)時(shí)進(jìn)入市場的商品就美學(xué)層面而言可謂粗劣不堪，這引起一批有抱負(fù)的藝術(shù)家（以拉斐爾前派為代表）和藝術(shù)理論家（以約翰·羅斯金為代表）的不滿。加上這些人受過民主思想的洗禮，對(duì)彼時(shí)盛行的維多利亞風(fēng)格所根植的王室美學(xué)有著骨子里的反感。在他們看來，這些機(jī)器大批量生產(chǎn)的繁復(fù)奢靡卻又粗劣的商品絕非“真誠”的藝術(shù)。他們向往在山水田園之間，在平等和諧的生產(chǎn)工作環(huán)境中，用手工方式制造凝聚著人類創(chuàng)造力和真摯感情的產(chǎn)品，或者，不如說是藝術(shù)品。這些藝術(shù)品要質(zhì)樸生動(dòng)、樂于表現(xiàn)自然，這種對(duì)“自然”的執(zhí)念我們可以在同時(shí)代的作家狄更斯筆下看到部分因由：

這應(yīng)是一個(gè)由紅磚綠瓦砌成的小鎮(zhèn)，假如煙塵和污垢還沒有掩蓋的它的顏色的話，事實(shí)上，它已經(jīng)成了一個(gè)由畸異的紅黑兩色組成的小鎮(zhèn)；這是一個(gè)機(jī)器與高聳的煙囪無處不在的小鎮(zhèn)，濃煙猶如首尾銜接的長蛇……從早到晚，窗子被震得咔咔作響；在它的旁邊，蒸汽機(jī)的活塞一上一下地作著單調(diào)的起伏。①高兵強(qiáng)：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社2011年版，第61頁。

威廉·莫里斯在思想上深受理論家羅斯金的影響，本人早年更是拉斐爾前派的成員，與兩方面都可謂關(guān)系頗深。工美運(yùn)動(dòng)正是在這樣的背景下展開，師法自然，這些藝術(shù)家們酷愛將花鳥等自然元素引入作品，尤其是那些在牧歌文學(xué)中頻頻出現(xiàn)的意象——雛菊、蘋果樹和知更鳥等等（見圖2）。它們的身影同樣分別散落在《小房子》中。

圖2 威廉·莫里斯本人十分鐘愛的壁紙?jiān)O(shè)計(jì)《雛菊》

不必再往更古早的田園詩中追溯，單看拉斐爾前派的核心人物但丁·加百列·羅塞蒂的詩歌，便可窺得一二：

陰涼的槭樹啊枝葉扶疏，

仲夏時(shí)節(jié)還在萌發(fā)新的葉片；

當(dāng)初知更鳥棲在蔚藍(lán)的背景前，

如今畫眉卻隱沒在綠葉深處，

從濃蔭中發(fā)出森林之歌的音符，

升向夏日的靜寂。新葉還在出現(xiàn)，

但再也不像那春芽的嫩尖

螺旋式地從淡紅的芽鞘中綻出。

（《白日夢(mèng)》①轉(zhuǎn)引自姜士昌：《英國田園詩歌發(fā)展史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第216頁。）

知更鳥、繁茂的樹葉、明確點(diǎn)出的藍(lán)綠紅三色，以及被強(qiáng)調(diào)的芽葉萌出的樣貌——螺旋狀，這些正是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的裝飾設(shè)計(jì)圖案所十分偏好的意象、配色和線條表達(dá)方式（曲線被他們認(rèn)為是對(duì)自然植物生長的摹擬，這與后來的現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)直線的偏好形成鮮明對(duì)比）。這些元素亦非常顯眼地分布在伯頓領(lǐng)導(dǎo)下的富麗灣設(shè)計(jì)師群的作品中（見圖3）。

圖3 富麗灣設(shè)計(jì)師群作品

歷來讀者談起《小房子》給他們留下的深刻印象，總不會(huì)越出以下四點(diǎn)。

其一，是獨(dú)特的曲線文字排版。

現(xiàn)在我們了解《小房子》何以通篇用彎曲的文字排版，它不單是對(duì)右側(cè)圖畫中鄉(xiāng)村小徑的仿擬，也是工美運(yùn)動(dòng)者對(duì)自然有機(jī)生態(tài)之熱愛的表現(xiàn)，這是他們慣常運(yùn)用的元素。當(dāng)小房子深陷黑色城市的包裹時(shí)，彎曲的文字仍然固執(zhí)地蔓延在左側(cè)，那是工美運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師意指田園精神的綿綿若存；第15頁，當(dāng)城市元素正式入侵時(shí)，是以筆直的斜線（挖土機(jī)開出的道路）插入圓曲的田園自然世界之中（見圖4），這樣的線條在藝術(shù)語言中，往往是現(xiàn)代和機(jī)器的意味與標(biāo)志，這一點(diǎn)下文還會(huì)談到。

圖4 花鳥元素和曲線排版作為書籍設(shè)計(jì)的一部分透露了《小房子》對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)理念的繼承

《小房子》是最早將文字作為視覺設(shè)計(jì)元素加入頁面的圖畫書之一。

在凱迪克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)感言中，伯頓承認(rèn)，“很多時(shí)候我犧牲了文本的長度，或者添加了文本以使其適合設(shè)計(jì)”。在伯頓眼里，本書的視覺信息比文字信息更重要。她認(rèn)為兒童讀者更多是通過圖像而不是文字思考，“這種視覺概念比譯成語言的思維要基礎(chǔ)得多”①Virginia Lee Burton.“Making Picture Books.”Horn Book Magazine 19.4（1943）：228-232.。首頁中文字沿著房門前的小路向著讀者一徑行來，就是對(duì)讀者進(jìn)入故事的邀請(qǐng)，也是故事試圖到達(dá)讀者身邊、打破虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)次元壁的表現(xiàn)——將寫作與閱讀變成有機(jī)的雙向互動(dòng)，將文本中的自然生機(jī)傳遞至讀者面前，也十分吻合自然主義傾向的工美運(yùn)動(dòng)者的理念。

其二，是簡約又頗具自然元素的字體設(shè)計(jì)。

這里的“簡約”當(dāng)然是相對(duì)前時(shí)代復(fù)雜的花體字而言。莫里斯對(duì)美國工美運(yùn)動(dòng)最大的影響在出版印刷方面，他十分強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，專門設(shè)計(jì)字體以傳達(dá)作品中“美的思想”。伯頓在這方面顯然繼承了前輩的設(shè)計(jì)理念，她的《小房子》《生命的故事》等作品皆有與之相襯的專門字體設(shè)計(jì)。

實(shí)際上，我們也能通過對(duì)這一點(diǎn)的處理方式辨別出版社的專業(yè)與否。國內(nèi)出版的《小房子》繪本有些保留了伯頓設(shè)計(jì)的英文字體（如湖南美術(shù)出版社），有些去掉了英文題目但在中文“小房子”字樣上作了同類處理（如江蘇鳳凰少兒社），有些自行設(shè)計(jì)了字體（如團(tuán)結(jié)出版社），還有許多完全無視了字體設(shè)計(jì)。

其三，是自然元素花邊樣的裝飾。

封面上，徽章式的圓形圖案被一圈小花包裹，顯得十分別致（依靠上文所說的文體慣例，現(xiàn)在我們甚至可以不打開書就猜到它是雛菊）；內(nèi)頁中，花邊式的非對(duì)稱裝飾更是不時(shí)出現(xiàn)在文字一旁。作為工美運(yùn)動(dòng)和隨后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志之一，自然元素的裝飾在《小房子》里顯然也有著價(jià)值取向?qū)用娴囊饬x，它暗示著作者親近自然的態(tài)度。

所以讀者能看到，隨著城市化的加深，文字周邊的裝飾性元素變少了，只有“城市之夜”一頁還算有一圈路燈裝飾。而當(dāng)小房子回到鄉(xiāng)村，正如前文所說，作者幸福得將所有的自然裝飾都還給了畫面，甚至一股腦地將它們放在了一個(gè)頁面里。這等于在說，晨昏朝暮、秋冬春夏唯有在自然之中才真正有其意義，才是一種真正的“存在”。

其四，是紅黃藍(lán)綠四種近純色的反復(fù)使用。

這四種顏色，正是羅塞蒂、莫里斯等人十分熱衷的“自然化”配色方案，體現(xiàn)在工美運(yùn)動(dòng)各種體裁的設(shè)計(jì)中。比如標(biāo)志著工美運(yùn)動(dòng)開啟的莫里斯“紅屋”，房子本身的紅磚紅瓦，白色的墻壁、組合家具和窗格，以及“花園是外面的房間”的自然理念貫行下，綠色的花園和頭頂?shù)乃{(lán)天相映成趣。紅屋室內(nèi)的印花布亦出自莫里斯自己設(shè)計(jì)——仍是紅黃藍(lán)綠四色。

所以，國內(nèi)有些版本的《小房子》去掉了工美倡導(dǎo)者標(biāo)志性的裝飾元素，同時(shí)改變了封面配色，甚至把曲線、圓環(huán)設(shè)計(jì)改成了方框與直線插入，可以說是完全違背了工美運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)精神的點(diǎn)金成鐵之舉。

在此意義上，讀者當(dāng)很能了解為何繪本研究者總是聲稱它們是由文字、繪畫和書籍設(shè)計(jì)三個(gè)維度共同構(gòu)成的藝術(shù)作品。當(dāng)繪本的作者正好是一個(gè)設(shè)計(jì)師，觀者就能很清晰地看到書籍設(shè)計(jì)這個(gè)平時(shí)較少提到的維度在一個(gè)作品中承擔(dān)的重要分量。

三、深入根柢：懷舊古典與現(xiàn)代生產(chǎn)矛盾下的融合與向往

我跟你講，將來有一天，關(guān)在由宮廷墻紙?jiān)O(shè)計(jì)師舒爾策或凡·德·維爾德教授布置的牢房里會(huì)被視為加刑。

——阿道夫·盧斯《回〈玩笑〉——回復(fù)那些調(diào)笑〈裝飾與罪惡〉的人》①［奧地利］阿道夫·盧斯：《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、梁楹成譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社2018年版，第79頁。

伯頓是個(gè)很“有趣”的人。我們所謂現(xiàn)代設(shè)計(jì)的三大啟蒙運(yùn)動(dòng)——工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，起源于率先完成工業(yè)革命的英國。在歐洲，三項(xiàng)運(yùn)動(dòng)時(shí)間上雖然接近，但仍有些錯(cuò)落先后，工美運(yùn)動(dòng)熱衷于追溯中世紀(jì)和哥特美學(xué)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展了前者對(duì)自然和曲線裝飾的熱愛，但相比前者，對(duì)大機(jī)器批量生產(chǎn)的敵意要消減不少；裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)可謂現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先聲，與前二者區(qū)分相對(duì)明顯，偏愛直線、贊美機(jī)器的力量和效率。然而當(dāng)這三者的主張輾轉(zhuǎn)傳播到了美洲大陸，一來由于時(shí)間的延滯，二來美國本就是個(gè)講求實(shí)用主義哲學(xué)的消費(fèi)社會(huì)，對(duì)市場有著英國人無法企及的熱情，三是美國的行會(huì)體系已經(jīng)比較發(fā)達(dá)，設(shè)計(jì)師很難獨(dú)立于已構(gòu)成生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的社會(huì)結(jié)構(gòu)和商業(yè)化大潮之外，于是三股思想在此地交雜并行。當(dāng)年以莫里斯為首的英國工美設(shè)計(jì)師們甚至刻意搬遷至鄉(xiāng)村工作，不惜損失部分收益以踐行自己的美學(xué)理想，但大多數(shù)美國設(shè)計(jì)師都不能像英國的工美倡導(dǎo)者那樣對(duì)機(jī)器生產(chǎn)作比較純粹的拒絕。

在這種背景下，出身名門、受過頂級(jí)教育且顯然也有著許多想法的美國設(shè)計(jì)師維吉尼亞·李·伯頓為大家書寫的《小房子》，按理說會(huì)呈現(xiàn)出多種設(shè)計(jì)思潮、多種手法匯合的特征。從文學(xué)腳本來看亦如此，1940年代的故事，其精神即使歸宿于“后田園詩”也在情理之中，但伯頓的《小房子》和《生命的故事》等作品卻都表現(xiàn)出一種“固執(zhí)”的對(duì)古典美學(xué)的堅(jiān)持。那么，導(dǎo)致這份固執(zhí)的究竟是怎樣的強(qiáng)大引力？

工美運(yùn)動(dòng)者青睞中世紀(jì)藝術(shù)和創(chuàng)造藝術(shù)品的方式，試圖從中尋回藝術(shù)表達(dá)的“真誠”。乍一聽是不可思議的，但除了上文已經(jīng)提到過的他們對(duì)機(jī)械復(fù)制品和奢靡繁復(fù)裝飾的反感，另有幾點(diǎn)值得一提，而這些點(diǎn)又統(tǒng)合在對(duì)世俗“人性”的張揚(yáng)之中。

其一是隨著現(xiàn)代化、工業(yè)化的加深，昔日的“神”愈加失落其地位，原本統(tǒng)攝在宗教下的對(duì)純善的道德規(guī)約逐漸迷失在膨脹的物質(zhì)欲望中。手工藝運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者其實(shí)是借“自然”的概念，填充當(dāng)初由“神”提供的支持、占據(jù)的相位，或者說，他們是隱隱地希望以此在新的機(jī)械時(shí)代里塑出一個(gè)新的人性——不再借著神的軀殼和名義，真正地以“人”之名。

實(shí)際上，被拉斐爾前派們批評(píng)的學(xué)院派古典主義者們很可能也認(rèn)為自己是“真誠”的，他們忠貞于理念中的美、范本式的美，忠誠于他們所認(rèn)為的美的極致，但藝術(shù)本身的多元訴求必然讓有抱負(fù)的畫家們不滿足于此，人類需要多角度地認(rèn)識(shí)世界和對(duì)美作出新的表達(dá)。尤其是當(dāng)一種美的維度成為慣例甚至進(jìn)行行業(yè)壟斷，諸多粗劣的作品必然泛濫，這將更加刺激不愿接受束縛、有想法的藝術(shù)家去開創(chuàng)新路。拉斐爾前派的“真誠”其實(shí)是與更豐富的人性的張揚(yáng)、對(duì)人之情感的重視多有關(guān)聯(lián)。

這一點(diǎn)，我們?cè)谔飯@牧歌文學(xué)的變遷中也能夠得到回應(yīng)，且看如下文字：

我于是注意到

一個(gè)漫步的學(xué)齡童，不知為何

感覺到他在自己領(lǐng)域的儀態(tài)

就像主人和王者，如自然與上帝

統(tǒng)轄的一種力量，或天賦才學(xué)。

最嚴(yán)苛的孤獨(dú)與寂寞，

因他的出現(xiàn)而顯得更加威嚴(yán)。

……

我瞥見他就站在幾步遠(yuǎn)處，

如同巨人，……

那形象孤獨(dú)而又莊嚴(yán)，

立于最高天！如空中的十字架，

穩(wěn)扎在查爾特勒修道院尖塔的

磐石之巔，供人膜拜。

（威廉·華茲華斯《序曲》第8卷①轉(zhuǎn)引自姜士昌：《英國田園詩歌發(fā)展史》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第167-168頁。）

比羅斯金和拉斐爾前派稍早些時(shí)候的浪漫派詩人華茲華斯在詩中寫到了他在湖邊散步時(shí)遇見的一個(gè)牧童。能看出來，這時(shí)的田園詩仍有顯著的對(duì)山水鄉(xiāng)村的美化傾向。但值得注意的是，詩句中寫的不再是古早牧歌渺遠(yuǎn)虛幻時(shí)空里不食人間煙火的牧人，而是明明確確地寫一個(gè)過著樸實(shí)艱苦生活的擁有尊嚴(yán)的人，仿若上帝般行走、佇立，“那形象孤獨(dú)又莊嚴(yán)，立于最高天！如空中的十字架，穩(wěn)扎在磐石之巔，供人膜拜”。作者和讀者都很清楚這個(gè)被贊美的主人公是一個(gè)真實(shí)世界里生活的“人類”，這是典型的現(xiàn)代價(jià)值的張揚(yáng)。這也就難怪華茲華斯被譽(yù)為“真正意義上的現(xiàn)代英國詩人”，也是他開創(chuàng)了田園詩的新時(shí)代。

其二是創(chuàng)作方式上，這一批藝術(shù)家和理論家向往中世紀(jì)的手工生產(chǎn)和行會(huì)制度，那時(shí)的人們可以在手工創(chuàng)作中注入自己思想和情感，行業(yè)組織內(nèi)部的藝人彼此親近，互助合作。簡單地說，工藝美術(shù)倡導(dǎo)者從中看到了“活的工人”“活的藝術(shù)創(chuàng)造者”。與此相比，工業(yè)革命以后的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)既破壞了藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，也侮辱、破壞了生產(chǎn)者的人格，使得他們被機(jī)器奴役，而難以在勞動(dòng)中像“人”一樣地創(chuàng)造、使用自己的意志，使得生產(chǎn)過程中所有人性最寶貴的內(nèi)容（比如自由意志、情感上的愉悅）都被抽空。莫里斯曾經(jīng)描繪過他心中理想的、也是雇主有義務(wù)保證的工人創(chuàng)作環(huán)境：

他的周圍應(yīng)當(dāng)有像樣的燈光和休息環(huán)境以及干凈的環(huán)境，應(yīng)當(dāng)讓他感到自己不是“無腦”的雙手，而是指導(dǎo)他工作的（雇主的）智慧的合作者。②［英］帕米拉·陶德：《威廉·莫里斯：藝術(shù)與手工藝之家》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社2018年版，第14頁。

如果不熟悉藝術(shù)史，今天的人們可能很難想象藝術(shù)設(shè)計(jì)師莫里斯對(duì)社會(huì)改造和工人運(yùn)動(dòng)的熱情。這位作品看上去十分清新、富有田園氣息的藝術(shù)家，不但深入研讀《資本論》，還與馬克思的女兒一起組建“社會(huì)主義者聯(lián)盟”、參加工人示威。他不但撰寫了一部空想社會(huì)主義小說《烏有鄉(xiāng)消息》，還真的在自己的工坊與工匠們快樂而自豪地合作——如他自己理論中所言，他為工人提供技術(shù)培訓(xùn)、關(guān)注工人的性格與情緒；他從“貧困孩子之家”招募年輕人加入合作；同時(shí)，他深信應(yīng)有女性勞動(dòng)者，在他的公司里，女性與男性相鄰工作，氛圍解放而平等。我們接下來會(huì)看到，他的這些信念和堅(jiān)持在伯頓那里得到了忠實(shí)的繼承。而他這一切行為的出發(fā)點(diǎn)，我們能在其評(píng)論中找到，“有理性的人使用機(jī)器是為了節(jié)省勞力，但是不能忘記，這是以人與人之間的平等為前提的”“（假如）工人時(shí)時(shí)刻刻都背負(fù)著利潤的重?fù)?dān)，不可能實(shí)現(xiàn)出藝術(shù)的本質(zhì)涵義”①高兵強(qiáng)：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社2011年版，第236、62、1頁。。莫里斯等手工藝運(yùn)動(dòng)者深信和踐行的正是康德所言——“人是目的”，藝術(shù)的目的自然也是“人”。于是當(dāng)我讀到這位工美運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖寫下的如此文字時(shí)，實(shí)在不能不為之感動(dòng)：

每個(gè)人都有權(quán)利去分享這種自然之美，每一個(gè)誠實(shí)、勤勞的家庭都應(yīng)用有理想的住宅環(huán)境，這就是我以藝術(shù)之名所要奔走呼號(hào)的。②高兵強(qiáng)：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社2011年版，第236、62、1頁。

我們必須將這片土地由冰冷無情的工廠改造為花園……直到有一天，我們的頭頂出現(xiàn)清澈的藍(lán)天，腳下長出茵茵的青草，工人們可以恢復(fù)享受四季之美好，博物館與學(xué)校不再是專屬于有錢人的消遣，大地之美被重新交還給大眾。③高兵強(qiáng)：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社2011年版，第236、62、1頁。

他所企盼的未來如此美好，踐行理念時(shí)又如此真誠，甚至連恩格斯都在給朋友的信中評(píng)價(jià)艾威林、巴克斯和莫里斯“是文人中僅有的幾個(gè)誠實(shí)人……就是白天打燈籠也找不到像他們這樣的人”④《馬克思恩格斯全集》第36卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，北京：人民出版社2016年版，第257頁。。我們完全可以想象維吉尼亞·李·伯頓作為后輩決定追隨其理念時(shí)可能懷抱著怎樣的心情，她正是在這樣的認(rèn)同中創(chuàng)建了富麗灣設(shè)計(jì)師群（Folly Cove Designers）。這個(gè)組織幾乎完全由女性組成，其中大多數(shù)是沒有接受過藝術(shù)培訓(xùn)的安角地區(qū)的居民，他們?cè)诓D的領(lǐng)導(dǎo)下工作。

像莫里斯做的一樣，伯頓為他們講授設(shè)計(jì)課程，引導(dǎo)參與者從周圍環(huán)境中尋找靈感，一遍又一遍地畫出“他們所知道的”。組織的運(yùn)作方式類似于中世紀(jì)公會(huì)，每個(gè)成員都在自己的家里或工作室里獨(dú)立工作，每月舉行一次小組會(huì)議，互相交流想法并提出批評(píng)意見。

正是這樣一群平民設(shè)計(jì)師，在伯頓的帶領(lǐng)下，將他們的作品送進(jìn)了各類重要展覽和手工藝活動(dòng)的雜志之中，如今安角博物館還保存著那些藝術(shù)品（同時(shí)也是生活用品）。這也就能解釋伯頓去世后，富力灣設(shè)計(jì)師群的成員因?yàn)椤安幌朐跊]有金妮的啟發(fā)下繼續(xù)生產(chǎn)”而停止繼續(xù)運(yùn)營的決定。

今天讀者所看到的“小房子”形象，在《生命的故事》的最后也出現(xiàn)過，它的原型正是伯頓自己的住處。對(duì)她而言，勞動(dòng)與藝術(shù)，理想與實(shí)踐，本來就是高度統(tǒng)一的，這也正是她的前輩導(dǎo)師莫里斯和每一個(gè)真誠的工美運(yùn)動(dòng)者所追求的，“把藝術(shù)家變成手工藝者，把手工藝者變成藝術(shù)家”。

然而，諷刺的是，由于工美運(yùn)動(dòng)者始終不肯降低美學(xué)水準(zhǔn)、對(duì)材料的選擇和使用方式又十分嚴(yán)苛，并且堅(jiān)持手工創(chuàng)作和為工人提供優(yōu)良的工作環(huán)境，在一百多年前那個(gè)時(shí)代里，這意味著生產(chǎn)成本完全沒有減縮的可能。他們秉持著“為大多數(shù)人設(shè)計(jì)”的理念，而最終產(chǎn)品卻流向了上層階級(jí)，以至于莫里斯常常為此感到傷心和氣憤，抱怨自己不得不“花費(fèi)一生為有錢人制造粗魯?shù)纳莩奁贰薄?/p>

這一節(jié)開頭所引用的話，是現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)阿道夫·盧斯批評(píng)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師時(shí)的一段回應(yīng)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)者接納并贊美機(jī)械之力，比前者更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)簡約之美、反對(duì)“多余裝飾”，盧斯不單言辭激烈地聲稱使用前者的設(shè)計(jì)堪比坐牢，在他的名文《裝飾與罪惡》中，更寫下過這樣的文字：

它強(qiáng)迫每個(gè)二十歲的有文化教養(yǎng)的人穿三年裹腳布而不能穿由機(jī)器制造的鞋類……我不接受裝飾提升了一個(gè)有教養(yǎng)的人的生活樂趣的想法。

我能接受非洲人、波斯人、斯洛伐克農(nóng)婦和我的鞋匠的裝飾，因?yàn)樗麄儧]有別的方式來獲得更崇高的存在感……但是任何聽完第九交響樂然后坐下設(shè)計(jì)墻紙紋樣的人則不是罪犯就是墮落的人。

……沒有人，甚至沒有政府的力量，能夠終止人類進(jìn)化。它只可能被延緩。我們能等。但這卻是對(duì)國家經(jīng)濟(jì)的犯罪，它導(dǎo)致了人力、金錢和物質(zhì)的浪費(fèi)。時(shí)間并不能消弭這些損害。①［奧地利］阿道夫·盧斯：《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、梁楹成譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社2018年版，第69-78頁。

的確，客觀地說，傳統(tǒng)田園文學(xué)被稱為“城市人寫鄉(xiāng)村的文學(xué)”，是有閑階級(jí)厭惡俗世勾心斗角種種煩惱的遁世想象。英國的工藝美術(shù)者多是城市出身。伯頓的家庭更是不凡，她的父親是新英格蘭區(qū)（英殖民者最早開發(fā)的美洲地區(qū)，同時(shí)也擁有全美乃至全球最好的教育環(huán)境）人、麻省理工學(xué)院的首任院長，母親是英國移民、一位藝術(shù)家，哥哥在最高法院任職十余年。她的“小房子夢(mèng)想”也確實(shí)如吉姆·卡倫所寫的那樣，依賴于經(jīng)營自主權(quán)、自給自足和土地所有權(quán)，是典型美國式的“房子+土地+社區(qū)”的“三重夢(mèng)想”②Joe Goddard.“Virginia Lee Burton’s Little House in Popular Consciousness:Fuelling Postwar Environmentalism and Antiurbanism?”.Journal of Urban History 37.4（2015）：562-582.，且其作品也確實(shí)缺乏對(duì)殖民的反思而樂于贊美“發(fā)現(xiàn)新大陸的精神”。這一切都難免使得這個(gè)文本蒙上一層“不食人間煙火”的嫌疑。

尤其是一百年后的今天，我們站在工美運(yùn)動(dòng)者無比厭惡、拒斥的大工廠生產(chǎn)時(shí)代回望盧斯的這些話，它仿佛是聽得時(shí)代先聲的智慧者發(fā)出的洪鐘般的預(yù)言，它要將凡·德·維爾德這樣的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及更舊的思想主張者（比如莫里斯和伯頓這樣的工美運(yùn)動(dòng)者）掃進(jìn)歷史的垃圾桶。

然而，歷史的微妙正在于此。誰也不曾想到，就在《回〈玩笑〉》發(fā)表4年前，正是這位亨利·凡·德·維爾德創(chuàng)辦的魏瑪市立工藝學(xué)校后來發(fā)展為“公立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院”——它被公認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要起點(diǎn)。在著名的《包豪斯宣言》里，我們能讀到這樣的句子：

藝術(shù)不是一門專門職業(yè)，藝術(shù)家與工藝技術(shù)人員之間并沒有根本的區(qū)別，藝術(shù)家只是一個(gè)得意忘形的工藝技師。

讓我們建立一個(gè)新的藝術(shù)家組織，在這個(gè)組織里面，絕對(duì)不存在使得工藝技師與藝術(shù)家之間樹起極大障礙的職業(yè)階級(jí)觀念。同時(shí)，讓我們創(chuàng)造出一棟將建筑、雕塑和繪畫結(jié)合成為三位一體的新的未來的殿堂，并且用千百萬藝術(shù)工作者的雙手將它聳立在云霞高處，變成一種新的信念。③于萌萌、侯東昱：《平面設(shè)計(jì)簡史》，天津：天津大學(xué)出版社2010年版，第46頁。

于此，擁抱民主精神和機(jī)械生產(chǎn)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)真正興起。設(shè)計(jì)的大眾化不斷推進(jìn)，產(chǎn)品的工藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了莫里斯時(shí)代所能做到的，當(dāng)代社會(huì)大體上確如盧斯所預(yù)言，不會(huì)再退回手工生產(chǎn)的時(shí)代中去了；同時(shí)，我們這個(gè)時(shí)代也并沒有完全如盧斯所說的將樸素的煙盒視為“進(jìn)步”而視“無法產(chǎn)生一個(gè)新的裝飾”為“偉大”，并沒有像他預(yù)言的那樣嚴(yán)格計(jì)算裝飾花費(fèi)的工時(shí)并視裝飾為浪費(fèi)和罪惡。

《包豪斯宣言》里倒映出工美運(yùn)動(dòng)者為設(shè)計(jì)行業(yè)開啟的民主理想和對(duì)團(tuán)結(jié)景象、藝術(shù)伊甸園到來的祈愿。某種意義上來看，莫里斯們當(dāng)年殷殷期盼、念茲在茲的夢(mèng)想，以他們十分拒斥的方式部分地實(shí)現(xiàn)了，莫里斯和盧斯似乎有了在未來真正“握手言歡”的可能。

假如我們被允許更樂觀一些，它或者只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)的開端，將來也許有一天，我們每個(gè)人的生活里都能充滿高度個(gè)性化的產(chǎn)品，而且可以自己參與創(chuàng)作。當(dāng)我們合上《小房子》，默默讀出工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者威廉·莫里斯在一百多年前寫下的這段話：

我不相信大機(jī)器生產(chǎn)會(huì)發(fā)展成為機(jī)器的泛濫，不相信生活會(huì)完全淪落為對(duì)自身感受的冷漠和無視。

三百年的時(shí)間，不過是短如歷史長河中的一日罷了，因此請(qǐng)相信這一點(diǎn)，總有一天，我們會(huì)贏回藝術(shù)，贏回生活的快樂，使藝術(shù)重新回到我們的日常勞動(dòng)中來。①高兵強(qiáng)：《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，上海：上海辭書出版社2011年版，第238頁。

又怎么舍得去過盧斯精確計(jì)算、惜時(shí)如金、將提高產(chǎn)量作為最高目標(biāo)的生活？

工藝美術(shù)倡導(dǎo)者們的理想和實(shí)踐，是對(duì)人之自由與創(chuàng)造力的深切呼喚，或者說是“世紀(jì)末殘照下的一次吶喊”。莫里斯和伯頓們的真摯之情正如古典時(shí)代的斜陽一般，擁抱了盧斯的現(xiàn)代人同樣感受到并挽住了它。據(jù)我看來，在目之所及的相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)，它和它締造的《小房子》都會(huì)陪伴著我們，在鋼筋水泥的現(xiàn)代生活里為我們帶來寬慰和救贖。浮生歡娛已經(jīng)太少，但愿我們終能迎來一個(gè)人人皆有底氣說“肯愛千金輕一笑？”的時(shí)代。

為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。