牛佳偉，汪曉東

(集美大學 美術與設計學院，福建 廈門 361021)

《清式營造則例》記載角葉為“格扇大邊與抹頭相交處之金屬連接物”[1]，但在福建地區(qū)，角葉常指一種位于封檐板轉(zhuǎn)角相交處，由兩塊雕花板垂直相接以掩飾正、側(cè)面封檐板接縫的建筑部件，起到阻隔風雨、延長建筑物使用壽命的作用。福建省莆田市興化府城隍廟角葉呈現(xiàn)獨特的象首紋飾，見圖1，該角葉是在完全相同的兩塊木板上雕刻出象首、象牙、象鼻以及兩側(cè)卷草紋飾，以象鼻作為木板合攏處的紋飾，上半部分的中線兩側(cè)各刻畫象眼，中部雕刻象牙，下半部分雕刻象鼻，并在其周圍鏤雕卷草以填充空間，見圖2，整體呈樹葉狀，優(yōu)美生動，簡潔大方。此外，在城隍廟建筑的其他部位，如城隍廟房梁耍頭、戲臺屋頂角葉等皆有象首紋飾，體現(xiàn)了獨特的崇象思想。

圖1 興化府城隍廟象首紋角葉Fig.1 Elephant-head-pattern corner hangings at Chenghuang Temple in Xinghua Prefecture

圖2 象首紋角葉線描圖Fig.2 Line drawing of the leaf corner with the elephant-head-pattern

一、角葉上的象首紋與卷草紋

角葉又被稱作“角魚”“角眉”等，閩南傳統(tǒng)建筑歇山頂掩角處常有角葉裝飾。閩南傳統(tǒng)建筑中的角葉緊貼封檐板固定，并隨其朝向而呈現(xiàn)不同的態(tài)勢，或向下垂直于地面，或隨屋角翹起的態(tài)勢向外飛出，或和封檐板一同與椽頭相接，呈更為明顯的勾心之勢。[2]角葉與傳統(tǒng)建筑屋頂下的另一部件——懸魚可以進行對比參照，二者皆位于屋檐之下，也具有相似的實用功能和裝飾紋飾。宋代《營造法式》記載懸魚“施于屋山搏風版合尖之下”[3]190，而角葉則通常依托于封檐板。封檐板又稱遮檐板，是指設置在屋頂挑檐外邊緣上瓦下的通長木板，一般用釘子固定在椽頭或挑檐木端頭，用來遮擋挑檐的內(nèi)部結(jié)構不受雨水侵蝕并增加建筑美觀。懸山頂建筑中，封檐板又可以稱為搏風版或封山板。[4]因此，在懸山屋面下，懸魚與角葉的差異僅表現(xiàn)在所處空間位置不同上：懸魚位于建筑山尖，而角葉則位于屋頂四角之下。

福建地區(qū)常見的樹葉狀四邊或六邊形角葉皆是由兩塊梯形木板拼接而成，其上大多雕刻卷草紋，以卷曲回寰的紋飾布滿整個木板。寧德市鯉魚溪天后宮屋頂翼角處的角葉為典型的六邊形角葉，該角葉整體紋飾可分為上下兩部分，上半部分繪有卷云紋裝飾，連接云紋的是鏤空雕刻的兩瓣式卷草紋，草葉自云紋開始不斷向下延伸，最終在木板末端收攏。浙南部分地區(qū)的一些建筑角葉并未使用兩塊鏤雕木板拼接固定，而是將一塊完整的木板雕刻做平展“樹葉”形懸掛于封檐板之下，整體涂以綠色油漆，與“角葉”一詞頗為契合。除卷草紋之外，獸面紋也是角葉的重要題材。福建省西柏坡天后宮角葉紋飾屬于典型的獸面紋，可以明確從中分辨出獸面的眼睛、牙齒等，形象生動，極具“威勢”。

在獸面紋中，象首紋是福建地區(qū)角葉紋飾十分獨特的題材。除興化府城隍廟象首紋角葉之外，福清市武當別院神龕翼角處懸掛的角葉也明顯采用象首紋飾，并且其色彩、形式更為清晰明確。該象首紋角葉以金色和靛藍色對畫面內(nèi)容進行區(qū)分，靛藍色區(qū)域為象首部分，能清晰看出象頭與象鼻的輪廓外形，內(nèi)部也以白色線條淺刻出眼睛形狀與象鼻褶皺。金色部分為布置在象鼻兩側(cè)的卷草紋，該紋飾自象鼻末端發(fā)出，分為兩瓣向上、下卷曲延伸，向上者與象首嘴角相接，向下者與象鼻末端合并構成角葉末端合尖，頗具巧思。

城隍廟角葉與武當別院神龕角葉的共性之處在于二者皆以象鼻為木板中線，使用淺浮雕刻畫象首面部細節(jié)，并利用透雕手法將卷草紋布置在象鼻周圍以填補空間。這其中最為核心的一個設計就是利用象首紋這一獨特題材來滿足角葉在紋飾選擇中不得不考慮的一個關鍵問題——二元現(xiàn)象。二元現(xiàn)象是指一個形象以兩個相同的部分組成，在側(cè)面能呈現(xiàn)出該形象的完美側(cè)面，在對角處也可以觀察到一個完整的正面形象。[5]76由于角葉位于屋頂翼角之下，由兩塊木板直角拼接而成，其視覺效果完美符合二元現(xiàn)象的條件，但這也對紋飾的選擇造成一定限制。象首紋則由于象鼻這一天然的“中軸線”，整體紋飾可以分割為左右完全相同的兩部分并通過木板的垂直拼接而再次組成完整的象首形象，構成符合視覺效果的二元現(xiàn)象，因此成為角葉的“偏好”紋飾。巫鴻曾詳細論述良渚藝術中出現(xiàn)的二元現(xiàn)象，張光直也認為二元現(xiàn)象是中國早期文明的一個重要特征，“彌漫在商的機制和思想中”，因此我們或可從上古藝術中獲取對象首紋的認識。[5]75

二、象首紋角葉與三星堆青銅立人像象首底座

象紋是青銅器上較為常見的紋飾，現(xiàn)代出土的商周時期青銅器常以象作為器物兩側(cè)的雙耳部件，象鼻彎曲延伸，勾連器身，也有以淺浮雕、透雕等方式將其作為裝飾附加在器皿之上。春秋戰(zhàn)國時期青銅器上的象紋飾則多以局部的象首或象鼻出現(xiàn)，象首紋或是在這一階段成為常用裝飾紋飾之一。[6]三星堆青銅器可以分為早期遺存和晚期遺存，早期遺存大約在中原地區(qū)的龍山時代，晚期遺存則大致在夏至商末周初或更晚。在三星堆晚期遺存中，可以明確感受到其青銅器的鑄造受到了商周文化的影響。青銅立人像是出土于三星堆二號坑的商后期青銅器，其底座紋飾就表現(xiàn)為商文化中常見的二元現(xiàn)象。

三星堆青銅立人像底座呈現(xiàn)四個獸面(或稱其為“怪獸”)形象，對于其表現(xiàn)內(nèi)容的判斷眾說紛紜，筆者認為該部件稱作象首或“象鼻怪獸”更為合適。有學者認為這一紋飾屬于饕餮紋，但實際上饕餮紋的定義卻存在較大爭議。饕餮紋的命名最早來自于北宋《宣和博古圖》，這本古代金石著作最早將青銅器上的無身獸面稱為饕餮，這樣的說法也一直沿用至今。但其實，饕餮在古代文化中并非廣泛指代無身獸面紋?！秴问洗呵铩は茸R》中記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也?！盵7]這指明了青銅器上“有首無身”且“食人”的饕餮紋起到一種威嚇的作用，代表著一種“獰厲”，其象征意義要大于具體紋飾所代表的某種動物形態(tài)。王湘仁認為：“實際上‘無身’者只是有身者的簡化圖像”,要將本就無身的饕餮與簡化身體的獸面區(qū)分為兩樣不相干的圖像是很困難的。[8]因此不能簡單以有身與否來判斷是否為饕餮。另一方面，饕餮在古代有諸多解釋。春秋時期《左傳》記載：“縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄……天下之民以比三兇，謂之‘饕餮’?！盵9]明代《升庵集》記載：“俗傳龍生九子不成龍，各有所好……五曰饕餮，好飲食，故立于鼎蓋?！盵10]饕餮紋的出現(xiàn)與流傳被附加了一層又一層的神話傳說，有時被指向一種神異的動物，有時指向一個人類，有時甚至被作為“龍子”的名字等，其中不乏對于該詞語的重新解釋。這樣一個被附加許多奇妙幻想的詞語指代青銅器上的裝飾的確十分契合，但卻也失去了進一步明辨器物紋飾的可能。因此我們不能簡單將青銅器上的獸類定義為饕餮，更不能以饕餮紋廣泛涵蓋所有青銅器上的獸面裝飾。

三星堆青銅立人像底座的四個轉(zhuǎn)角“怪獸”應該以屬大象而非饕餮，這一點的判斷也來源于對興化府城隍廟角葉的分析。角葉位于封檐板轉(zhuǎn)角相接處，以懸掛于屋頂翹起翼角之下的木板形式存在，與青銅立人像底座四個承重的轉(zhuǎn)角獸面有相似的空間位置和延展動態(tài)，即興化府城隍廟角葉與立人像底座獸面皆是以屋頂或底座水平投影的四角下垂線為中線，左右各保持一定面積而后向下延伸，最終合攏至各下垂線，形成三角形或菱形面積。簡而言之，二者皆使用了相似的紋飾在同樣的空間條件下進行裝飾，最終效果也都符合中國早期文明中獨特的組合式二元紋樣。此外，二者也都以形似象鼻的雕飾作為中線紋飾，左右淺刻眼睛、象牙等線條，具有相似的雕刻方式選擇。甚至三星堆青銅立人像底座獸面的“象鼻”部分以一種更加卷曲且具有象鼻特征的形態(tài)展現(xiàn)。但是，立人像底座怪獸具有一個明顯的獸角部件，這與大象的特征相去甚遠。而據(jù)三星堆博物館描述：“三星堆青銅人、神及動植物意象造型形態(tài)特征主要表現(xiàn)在模糊性(多維度的圖像意義)、荒誕性(形態(tài)構塑形式)和神秘性，表現(xiàn)為奇譎恢詭的圖像特征與風格意趣。”因此，三星堆青銅立人像底座形象應是多維動物造型的結(jié)合：大象的鼻子與某種雄性動物的角等相結(jié)合，形成了這一奇異的形象。或許在古蜀人眼中，自然界中怪誕而“不可理解”的動物結(jié)構被視作具有某種“神力”的“載體”，將它們拼湊在一起，就可再現(xiàn)真正“神圣生命”的形象。因此，基于象鼻這一抽象雕飾中能夠較為清晰地辨別來源的紋飾，將三星堆青銅立人像底座雕飾稱作“象鼻怪獸”是合理的。綜合以上判斷，我們可以進一步斷定興化府城隍廟角葉與三星堆青銅立人像底座皆以象首作為雕刻題材，具備一定的裝飾乃至實用功能。

三星堆文化遺產(chǎn)中對大象題材的使用并非僅青銅立人像一例。另一件出土于二號坑的三星堆青銅獸首冠人像，其上冠頂兩側(cè)各鑄有一只外張飛揚的大耳，冠頂正中有一只卷曲昂揚的象鼻，表明了三星堆拆分與重組的藝術創(chuàng)作手法，也表現(xiàn)了三星堆文化中慣常以象作為裝飾的重要元素。另一方面，象紋在商周時期得到了廣泛使用。梁彥民在《商人服象與商周青銅器中的象紋飾》中提出象在商王朝統(tǒng)治區(qū)域是為人們所熟知的，甚至已經(jīng)被馴化且用來祭祀商人祖先。他將商周時期以象為裝飾的青銅器分為三類，其一是器物本身為“象”形，其二是以“象”的形象為裝飾母題，其三是以象的身體的某一部分為裝飾素材。[11]這種對于象紋飾的分類也適用于三星堆中的大象裝飾，青銅立人像與青銅獸首冠人像皆屬第三種，是將大象的某個部分作為青銅器的裝飾。而除三星堆之外，我國還曾出土獅形山象尊、茹家莊象尊、九象尊、象紋觚等等以象為裝飾主題的青銅器，可見商周時期象紋應是一種比較常見的青銅器紋飾。

商代以降，象紋青銅器以金石圖錄的方式被古代學者匯編、描述。最早記錄象紋飾青銅器的是宋代呂大臨的《考古圖》，其中收錄了一件稱為“象尊”的器物，“畫象形于尊腹”，又“立象之形于蓋上”，也有諸如師艅象彝等“其腹文為象”的青銅器形式，可見古人已注意到象紋在青銅器中的普遍存在。宋代是青銅器再次盛行的時代，也出現(xiàn)了仿制青銅器的浪潮。宋徽宗就曾廣泛收集青銅器，并以古器物為藍本多次制造使用于舉行各種禮儀的仿古青銅禮器?！遏κ贰酚涊d，宋徽宗“酷好三代鐘鼎書，集群臣家所蓄舊器，萃之天府，選通籀學之士，策名禮局，追跡古文，親御翰墨，討論訓釋以此成書”[12]。在宋代仿制青銅器中也有以陶瓷制作的記錄“臣等參詳古者祭天，器皆尚質(zhì)……今伏見新修祭器改用匏爵、瓦登、瓦罍之類，蓋亦追用古制，欲乞祭天神位”，表明在宋代已有匏爵、瓦登、瓦罍等陶瓷制祭器。[13]明代是仿制青銅器的又一高峰，陶瓷禮器也得到了進一步發(fā)展。福建地區(qū)的德化窯也在這一時期生產(chǎn)了許多青銅器形式的陶瓷器皿，如嘉靖、萬歷年間的印花饕餮紋鼎式四足爐、白釉象耳弦紋尊等，皆是青銅器式的形態(tài)。清代郭柏蒼在《閩產(chǎn)錄異》中記載：“德化窯皆白瓷器，出德化縣。順治以前，老窯所制佛像、尊、罍、瓶、盤、盞，皆精臻古雅，其色潔白中現(xiàn)出紅色，至今價翔矣。”[14]因此可推，明代時期象紋或象首紋在福建地區(qū)已有一定程度的利用，并成為民間可見的紋飾之一。而同一時期，即萬歷年間，興化府城隍廟修建儀門，儀門前后出現(xiàn)的象首紋角葉應是受到了仿自青銅器上的象紋裝飾以及青銅器紋飾使用規(guī)范的影響。

三、本土象文化的發(fā)展

(一)原始自然崇拜

象始終是作為與他國異邦相關的動物被看待，他國進獻的象常被作為一種重要的禮物而慎重對待?！对娊?jīng)·魯頌·泮水》記載“憬彼淮夷，來獻其琛，無龜。象齒，大賂南金”，描繪的就是進獻大象的場景。[15]直到明清，大象依然是作為稀少罕見的“貢品”。但其實早在新石器時期，大象就已在中國地域范圍內(nèi)生活。王暉曾詳細論述了我國新石器時期到商代屬于“全新世氣候最適宜期”，這一時期內(nèi)黃河流域氣候溫暖濕潤，環(huán)境資源優(yōu)越。他也引用王國維的觀點：“古者中國產(chǎn)象。殷墟所出象骨頗多……則象，中國固有之，春秋以后乃不復見?！盵16]早期大象是人類的重要食物來源，但同時大象的力量、體魄等又使得人們對其產(chǎn)生深深的敬畏，因此產(chǎn)生了對大象的崇拜心理。但隨著生存能力的提升，人們逐漸認識甚至馴化這種龐大的動物，開始以象祭祀甚至戰(zhàn)爭?！秴问洗呵铩份d：“商人伏象，為虐東夷”，描述了商代曾使用大象進行戰(zhàn)斗的情形。大象的生存需要茂密的闊葉林和鮮嫩的草本植物，也要求暑熱和潮濕的氣候。在長期的歷史進程中，由于中原地區(qū)氣候變化，森林的大量砍伐和人類的肆意捕殺，大象不斷南退。[17]明代徐霞客曾記述中原地區(qū)“嵩、少之間，平麓上至絕頂，樵伐無遺”[18]27，甚至在南方雁蕩山中也是“林中新條，大可徑寸，柔不中杖，老柯斬伐殆盡矣！”[18]5但即便如此，大象在中國域內(nèi)的活動時有發(fā)生，人類在面對這種龐大驚人的動物時往往會當作天命象征而記述。如《魏書》載：“元象元年(538)正月，有巨象自至碭郡坡中，南兗州獲送于鄴。丁卯，大赦，改元?！?/p>

(二)早期宗教信仰

商周之后，象紋隨著佛教的傳入具有了更為獨特的地位。漢代的政治體制和道德原則都建立在天命觀的基礎之上，正如董仲舒所說“帝王之將興也，其美祥亦先見”。祥瑞被漢代人認為是“上天垂象”的某種自然現(xiàn)象，而大象作為當時祥瑞體系中的一部分也被廣泛使用在各種場景。河北定縣122號西漢墓出土的錯金銀青銅車飾上的紋飾第一段表現(xiàn)了一個白象馱著三個人畫面，這一情景緊接在象征漢朝“天命所在”的黃龍之后，可見漢代對象之祥瑞意味的肯定。[19]東漢時期，自西方傳來的佛教形象被容納入當時的神明宇宙之中，佛陀被漢代人理解為“來自西方的不死神仙”描繪在墓室等禮儀空間。作為佛教中另一重要的紋飾，六牙白象等動物形象同樣融入了當時的祥瑞體系之中。而且，在中國佛教史中，佛教進入中國的首要標志不是佛教經(jīng)典的傳入而是佛像的傳入。牟子曾說：“昔孝明皇帝，夢見神人，身體有金光，項有日光。意中欣然甚悅之。明日，博文群臣，此為何神。有通人傅毅曰：‘臣聞天竺有得道者，號之曰佛，飛行虛空，身有日光，殆將其神也?！盵20]這一事件被認為是佛教傳入的開端。而《魏書·釋老志》中記載：“釋氏之學，所未曾紀。案漢武元狩中。遣霍去病討匈奴……獲其金人，帝以為大神，列于甘泉宮。金人率長丈余，不祭祀，但燒香禮拜而已。此則佛教流通之漸也”。這兩種觀點皆不約而同地認為，相較于佛教理論，佛像或佛教的相關形象是先于教義傳播于中國地域內(nèi)的。象作為佛教的代表性圖像之一，也被有意地與漢代信仰體系相結(jié)合，成為包含西方、不死與佛陀等概念的祥瑞符號。漢代墓室中時?？梢钥吹绞苋诵欧畹臇|王公和西王母的形象與佛像同處一室，象的形象也頻繁出現(xiàn)在這些墓葬場景，與佛經(jīng)故事、蓮花、僧侶等一同構成“執(zhí)鉤馴象”的圖案。

(三)民間喜好與建筑紋飾

漢代以后，大象的形象早已浸潤在中國文化體系之中，唐朝時大象作為祥瑞的一種得到了官方認可。據(jù)《唐六典》記載，唐朝政府將瑞像分為“大瑞”“上瑞”“中瑞”“下瑞”四類，其中白象屬“大瑞”，與龍鳳等并列?！叭舸笕?，隨即表奏，文武百僚詣闕奉賀”，可見此時象的祥瑞意味。[21]宋代有關象的使用已經(jīng)開始向平民化演變，出現(xiàn)了陶瓷象枕等以象為裝飾的日用器具。宋代建筑規(guī)范《營造法式》中“飛仙及飛走”一欄中也有關于大象的彩繪形象，其中“獠蠻”更是描繪了古代人驅(qū)趕大象進行戰(zhàn)斗的場景。[3]341，347-348。明清時期象紋飾被廣泛應用在諸多領域，民間就有“太平有象”“萬象更新”等以象為題材裝飾的喜好。而這些雕刻在家具或建筑細部的大象紋飾通常是利用了象這一動物所指代的漢字“象”，將之與其他符號，如瓶子、“卍”字等內(nèi)容相結(jié)合，進行語音語義上的延伸，構成“太平有象”“萬象更新”“盛世氣象”等富有吉祥意味的文化內(nèi)涵。這樣的使用往往與象文化本身并沒有較大的關系，更多是一種圖案寓意的附會，但這種附會卻也將大象與吉祥的寓意深刻關聯(lián)，使得民間崇象思想得到進一步的傳播與發(fā)展。福建地區(qū)雖距“中原正統(tǒng)”的黃河流域較遠，但因其多次受中原文化“入閩”影響，以象作為建筑點綴的情況并不少見，尤其是在閩南宗祠中能夠看到種類繁多的動物形象被雕刻在建筑的不同位置，其中就包括大象的形象。

四、多元宗教崇象思想的影響

福建地區(qū)自古便通海運，佛教、印度教等宗教通過海上絲綢之路傳播至閩南沿海地帶，并在泉州及其周邊地區(qū)建立了許多風格獨特的建筑，其文化也隨著宗教的傳播影響了該區(qū)域內(nèi)的民俗喜好。舶來宗教對于“象”的崇拜與本土民間喜象的思想不謀而合，影響了沿海地區(qū)的建筑語言。

在這些舶來宗教中，象成為一些宗教的經(jīng)典形象。道宣撰著的《續(xù)高僧傳·大慈恩寺釋玄奘傳》中記載：“贍部一洲，四王所治……南謂印度主，象王也……?！盵22]印度譯經(jīng)師迦留陀伽所譯的《佛說十二游經(jīng)》中也記載：“閻浮提(贍部洲)中有十六大國……南有天竺國子，土地多名象。西有大秦國天子，土地饒金銀壁玉……?！盵23]“印度主”以象命名，印度宗教也以“土地多名象”描繪“南天竺國”，可見大象對于印度地區(qū)國家及宗教的重要性，甚至已經(jīng)成為地域文化的代表符號。直到現(xiàn)在，泉州開元寺、白耇廟等寺廟建筑中仍可見大象作為裝飾題材雕刻在建筑之上。另一方面，中國本土宗教儒家和道教將象視作一種奇特的動物，并賦予了“象”字豐富的內(nèi)涵?！墩f文解字》中稱“象”為“南越大獸，長鼻牙，三季一乳。象耳牙四足尾之形，凡象之屬皆從象”，是從動物的角度對“象”進行解釋。[24]而《周易·系辭上》曰“在天成象，在地成形，變化見矣”，韓康伯注曰“象況日月星辰，形況山川草木也”，是將“象”的內(nèi)涵擴展至具有神秘含義的天象，與可見可聽可觸的物體相對。老子最早對“象”進行哲學闡釋，提出“執(zhí)大象，天下往”，表明了“象”的另一種含義，即“大道”。動物形態(tài)的大象也在某種程度上成為儒家和道教的一種獨特文化符號?！抖Y記·內(nèi)則》記載“學樂，誦《詩》，舞《勺》。成童，舞《象》，學射御”，其中《象》指的就是一種人模仿大象活動的舞蹈?？梢?，在中國文化體系中，“象”字有諸多引申內(nèi)涵，這些含義反作用于大象這種動物，使其形態(tài)乃至動作擁有了獨特的意義。

宗教的傳播與發(fā)展并非完全獨立，而是相互交融，紛繁復雜的。宋代以儒釋道“三教合一”為思想界的基本特征?！端问贰份d“《禮》之中庸，伯陽之自然，釋氏之無為，其歸一也”，表明了這種趨勢。宋代理學是儒家學者對佛、道的“斥與用”，其最初是用來突破儒學的停滯僵化，而佛教學者也以入世的儒家精神作為“佛之命脈骨髓”，道教王重陽也要求“太上為祖，釋迦為宗，夫子為科牌”，同樣支持三教合一的潮流。直至明代，王陽明援佛、道入儒，創(chuàng)立心學，在三教合一觀念的變遷中起到了關鍵的作用。晚明時期，莆田人林兆恩在對陽明心學以及對儒釋道三教的深入理解之后，開始在閩中地區(qū)招收門徒，建立起宣揚“三教合一”思想的學術社團，并在后期發(fā)展成為一種民間宗教——“三一教”。[25]這也為多元宗教文化的相互借鑒和融合提供了巨大可能。

縱向來看，舶來宗教在福建地區(qū)的傳播也有一定的起伏。唐朝時期的海上絲綢之路主要以廣州為起點，溝通中國與印度、阿拉伯、歐洲等地。此時福建泉州在海外交流中所占比重較輕，但也有伊斯蘭教在泉州地區(qū)傳播。宋元時期，海上絲綢之路發(fā)展鼎盛，形成了泉州、廣州、明州(寧波)三大貿(mào)易樞紐港。此時泉州也已形成了蕃人聚居的“蕃人巷”，為外來文化的傳播提供了基礎條件，并開始出現(xiàn)婆羅門教、摩尼教、基督教等多種外來宗教文化，[26]泉州地區(qū)最早的印度教神廟就在這一時期建成。這些神廟建筑的風格與南印度朱羅時代晚期的印度教神廟風格頗為相似，基本保持了發(fā)源地的建造風格，異域文化全然展現(xiàn)在民眾面前。[27]然而，明朝泉州市舶司卻明確規(guī)定：“禁通藩，征私貨，平市易，閑其出入而慎館之”。海外貿(mào)易不被官方認可，泉州等地多元宗教文化共存的現(xiàn)象也開始走向衰退。但已有的宗教如佛教等已經(jīng)在福建地區(qū)建立了較為廣泛的文化基礎，禁海禁藩的政策并未影響其傳播。海上絲綢之路時期，在泉州傳播的多元宗教文化中，佛教占據(jù)了主體地位，并不斷向外延伸。興化府(現(xiàn)莆田市)位于福建中部地區(qū)，與福州府南面、泉州府北面相接，就較為明顯地受到了泉州多元宗教文化的影響，甚至《仙溪志》記載“南唐以來，地有佛國之號”。

與佛教等宗教不同，城隍?qū)儆诒就撩耖g信仰，并在后期逐漸被其他宗教容納認可，成為神明體系中的一級。城隍信仰很早就是民間信仰的一支，但早期的祭祀對象是“城”或“隍”的抽象概念，并不具有人格化的形象特征。金澤將民間信仰的“造神”行為分為兩類，一是“人死封神論”，即將某個真實的歷史人物敕封為神靈，另一種是以訛傳訛，原本的神明形象在傳播過程中不斷被曲解和重塑，最后化為另一個截然不同的偶像。[28]興化府城隍?qū)儆诘谝环N方式“受封”，在明代之前，興化府城隍廟的供奉對象始終沒有具體人格，直到明成化年間，在宋末保衛(wèi)興化城斗爭中壯烈犧牲的陳瓚被朝廷封為興化府城隍神，城隍神才擺脫抽象概念而擁有人物色彩。

前文提到，興化府城隍廟建筑體現(xiàn)了獨特的象崇拜思想，具體表現(xiàn)為多次出現(xiàn)的以象紋或象首裝飾的建筑部件。但除這些象紋裝飾之外，城隍廟碑文、史料乃至其他建筑部件上都未能發(fā)現(xiàn)任何有關于大象或象紋的記載。結(jié)合上文論述我們可以大膽作出假設：興化府城隍廟象首紋飾的來源與佛教等多元宗教的共存有關，也與中國上古禮器藝術和民間傳統(tǒng)喜象的思想有關。作為民間信仰的一種，城隍廟的宗教體系、紋飾選擇以及祭祀要求等皆不規(guī)范，不同地區(qū)各有差異，往往呈現(xiàn)混合狀態(tài)。正如民間信仰在傳播過程中會因地域文化不同而產(chǎn)生異變一樣，城隍廟在建筑紋飾上的選擇并非單一宗教體系指導下的產(chǎn)物，而是受莆田地區(qū)多元宗教和文化融合混雜的影響，佛教、印度教等宗教以象符號代表的文化特性、民間對大象吉祥寓意的肯定以及青銅禮器對象紋的使用等等諸多因素，是城隍廟出現(xiàn)象首紋角葉的原因。

五、結(jié)語

象首紋角葉的出現(xiàn)，除了是地域性建筑部件的發(fā)展成果，更是多元文化因素的綜合作用。興化府城隍廟使用象首紋裝飾角葉，不僅因為其能滿足裝飾紋飾的二元要求，還體現(xiàn)出審美、風俗乃至文化的發(fā)展脈絡。象紋很早便是傳統(tǒng)文化中的一環(huán)，早期青銅器以象作為器物裝飾，而后隨著佛教的傳入、民間喜象思想的發(fā)展以及福建地區(qū)多元宗教的傳播，這些都促進了興化府城隍廟出現(xiàn)獨特的象首紋角葉。