唐乙民

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100091）

一、回溯：建構(gòu)者借鑒戲曲的歷程

（一）20 世紀(jì)50 年代——摸索地向戲曲學(xué)習(xí)

20 世紀(jì)50 年代，中國(guó)古典舞正處于建構(gòu)時(shí)的摸索期，此時(shí)也是中國(guó)古典舞的創(chuàng)建者們第一次較為系統(tǒng)地向戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)的時(shí)期。那時(shí)的觀(guān)點(diǎn)非常明確，即通過(guò)對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)程式化動(dòng)作的分類(lèi)提取來(lái)建構(gòu)中國(guó)古典舞，作出代表性貢獻(xiàn)的有葉寧、李正一、崔承喜三位前輩。

1951 年，中央戲劇學(xué)院開(kāi)辦了“舞研班”，由韓國(guó)著名舞蹈家崔承喜主持教學(xué)工作。崔承喜老師是業(yè)界公認(rèn)的較全面、系統(tǒng)地提煉整理戲曲舞蹈的先行者，其最大的貢獻(xiàn)是巧用戲曲的程式化動(dòng)作素材整理了一套古典舞初期的教材。雖然花旦、青衣和武旦的教材內(nèi)容在當(dāng)時(shí)沒(méi)有跳脫出戲曲的行當(dāng)屬性，但是這種組織教材的思路和方法對(duì)于中國(guó)古典舞的學(xué)科建設(shè)具有重要的奠基意義。

1952 年，中央戲劇學(xué)院成立了中國(guó)古典舞教研組，葉寧先生主持工作。這時(shí)學(xué)院請(qǐng)來(lái)京劇、南昆、北昆的老師教基本功，包括下腰踢腿等；也將戲曲中的動(dòng)作摘出來(lái)進(jìn)行分類(lèi)，如腳、手的動(dòng)作；文戲、武戲等。為培養(yǎng)新中國(guó)舞蹈教育的第一批教員，中央于1954 年2 月25 日成立了“文化部舞蹈教員訓(xùn)練班”，學(xué)員有李正一、孫光言、孫穎、唐滿(mǎn)城等。指導(dǎo)思想，即在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上來(lái)構(gòu)建中國(guó)古典舞?？紤]到戲曲中舞蹈性較強(qiáng)的因素，當(dāng)時(shí)前輩們選擇了曲牌和民樂(lè)來(lái)編創(chuàng)組合，同時(shí)也運(yùn)用戲曲固有的程式動(dòng)作進(jìn)行舞蹈的編排。在這個(gè)構(gòu)建的過(guò)程中，葉寧先生提到：“古典舞要成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式，必須從活在舞臺(tái)上的戲曲舞蹈中找出它的一般規(guī)律，并和舞蹈的特殊規(guī)律進(jìn)行比較研究；必須從戲曲舞蹈的程式化、行當(dāng)化中解放出來(lái)，走向新生?！?/p>

李正一教授，作為身韻的重要代表人物，她在早期的教學(xué)實(shí)踐中考慮到“風(fēng)格如何統(tǒng)一”的關(guān)鍵問(wèn)題。由于中國(guó)古典舞的語(yǔ)言基礎(chǔ)是建立在戲曲、武術(shù)基礎(chǔ)上的，而在教學(xué)上借鑒了芭蕾的訓(xùn)練結(jié)構(gòu)，二者在風(fēng)格上是大相徑庭的。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，李老師在當(dāng)時(shí)制定出幾條教學(xué)準(zhǔn)則：一是發(fā)展民族技巧，提高技巧難度，包括翻身、民族舞姿轉(zhuǎn)、把舞姿發(fā)展到空中的動(dòng)作等。二是加強(qiáng)動(dòng)作技巧的語(yǔ)言性，如解決舞蹈語(yǔ)言問(wèn)題，組合教材。三是提出古典舞對(duì)于傳統(tǒng)戲曲武術(shù)的學(xué)習(xí)，要按照舞蹈特性進(jìn)行發(fā)展吸收，使之具有民族節(jié)奏的特點(diǎn)。

（二）20 世紀(jì)60 年代——細(xì)化地向戲曲學(xué)習(xí)

20 世紀(jì)六七十年代，是古典舞教研組大量向地方戲曲學(xué)習(xí)的一個(gè)時(shí)期。除了請(qǐng)戲曲名家指導(dǎo)學(xué)習(xí)《拾玉鐲》《林沖夜奔》《挑滑車(chē)》等戲曲名段，訪(fǎng)問(wèn)尚派武生、名旦，介紹表演特點(diǎn)之外，教研組成員有序組織，分為兩路去地方戲曲團(tuán)采風(fēng)學(xué)習(xí)。

1963年，李正一，朱清淵兩位前輩為一隊(duì)，陳銘琦、唐滿(mǎn)城兩位前輩為另一隊(duì)。前者到福建地區(qū)學(xué)習(xí)了“莆仙戲”“高甲戲”和“梨園戲”，挖掘了地方戲行當(dāng)里最有特點(diǎn)的部分進(jìn)行學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)了“高甲戲”中的丑角片段和武生的動(dòng)作。后者奔赴上海京昆劇團(tuán)學(xué)習(xí)小生素材。而后，兩隊(duì)人馬到上海匯合，共同學(xué)習(xí)了京昆戲曲中《小放?！贰度砜凇贰墩丫鋈返绕?。根據(jù)戲曲行當(dāng)?shù)姆诸?lèi)不同，古典舞的教員們分角色進(jìn)行學(xué)習(xí)：男教員學(xué)習(xí)不同派別的武生片段——《惡虎村》《林沖夜奔》；女教員學(xué)《思凡》，而后男女教員共同學(xué)習(xí)北昆的《琴挑》。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)古典舞的教學(xué)對(duì)于民族風(fēng)格的探索方面，南昆老先生方傳蕓做出了極大的貢獻(xiàn)。

（三）20 世紀(jì)80 年代——向戲曲的學(xué)習(xí)走向自覺(jué)

中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系的民族性問(wèn)題，在“文革”之后引發(fā)了大家的反思。教學(xué)訓(xùn)練中關(guān)于作品形式、風(fēng)格屬性、舞劇語(yǔ)言等問(wèn)題越發(fā)凸顯出來(lái)。基于當(dāng)時(shí)的狀況，古典舞的建構(gòu)者們?cè)俅握归_(kāi)了向戲曲更為細(xì)致的調(diào)研活動(dòng)。1978 年9 月下旬，李正一教授帶領(lǐng)十余人先后到西北、西南，進(jìn)行戲曲調(diào)研。在次年年底之時(shí)，李正一、沈春寧、郜大琨三位前輩赴西安和蘭州，唐滿(mǎn)城、朱清淵兩位前輩赴上海、杭州、蘇州，學(xué)習(xí)戲曲片段《走雪山》《放裴》《摘紅梅》等。這次調(diào)研活動(dòng)的目的非常明確，即建立具有民族性的中國(guó)古典舞訓(xùn)練體系。

1984 年，“身韻”的誕生使中國(guó)古典舞的建構(gòu)者們更加明確了將戲曲作為學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的做法，并總結(jié)出三大依據(jù)。其一，具有一定的延續(xù)性。戲曲是在古代歌舞形式高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的表演藝術(shù)，是“活著的”傳統(tǒng)舞蹈，選擇學(xué)習(xí)戲曲并加以當(dāng)代的創(chuàng)新是歷史的必然；其二，具有一定的藝術(shù)性。戲曲是具有高度綜合性的表演藝術(shù)，其程式化、虛擬化和舞蹈上“時(shí)空自由”的表演特征，形成了寫(xiě)意的表演藝術(shù)體系。其三，具有一定的民族性。戲曲的風(fēng)格、規(guī)律、技巧特征極為鮮明，在動(dòng)作中，它形圓線(xiàn)圓，勢(shì)勢(shì)求圓，無(wú)論是舞姿還是動(dòng)作過(guò)程的路線(xiàn)都講究避直求圓，一切從反面做起……因此，從80 年代開(kāi)始，中國(guó)古典舞建設(shè)者們對(duì)戲曲舞蹈的學(xué)習(xí)走向了一個(gè)自覺(jué)的嶄新階段，前輩們認(rèn)為在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展可以形成初步的古典舞訓(xùn)練體系。

二、梳理：借鑒戲曲的三條路徑

通過(guò)上述對(duì)建構(gòu)者們借鑒戲曲歷程的回溯，我們可以看到當(dāng)時(shí)對(duì)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和探索有以下三種做法可以選擇：

第一種選擇，是拓展對(duì)戲曲舞蹈的研究，深入到北戲、南戲中去，廣開(kāi)資源，按照戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，研究戲曲舞蹈由元明雜劇到清代京戲形成的全過(guò)程，并從歷史、文化以及審美的角度上升到學(xué)術(shù)思考。即對(duì)活性戲曲舞蹈的研究，重新整合宋元明清不同歷史時(shí)期戲曲舞蹈的各種形態(tài)，通過(guò)綜合、篩選、比對(duì)、發(fā)展的過(guò)程，形成來(lái)自多類(lèi)戲曲，又不同于戲曲程式化的新的古典舞系列，原則上風(fēng)格不與芭蕾相結(jié)合。第二種選擇，是“蜻蜓點(diǎn)水式地取一點(diǎn)傳統(tǒng)的形式，審美向西靠攏，淡漠繼承，以發(fā)展為口實(shí)”。第三種選擇，是向戲曲舞蹈的“前身”探尋，展開(kāi)更為廣闊的文物研究，將近兩千年的文物遺存與近一千年的活性戲曲舞蹈相連接，形成文物遺存與活性遺存的綜合形態(tài)，取前之形，取后之韻，重造形式，糅合風(fēng)格，充實(shí)古典文化。

三、見(jiàn)證：從戲曲舞蹈到自力更生

上述所提及的“第三種選擇”，實(shí)際是以唐滿(mǎn)城、李正一兩位先生為代表建構(gòu)的中國(guó)古典舞身韻學(xué)派，變其形、揚(yáng)其神，突破戲曲舞蹈程式化的方法。這也是孫穎先生創(chuàng)建“漢唐古典舞”的方法，亦是馬家欽先生做“昆舞”的路徑。他們構(gòu)建的中國(guó)古典舞語(yǔ)匯不同，但共同思路都是從“活態(tài)的戲曲舞蹈”中去提取動(dòng)態(tài)規(guī)律。具體而言，中國(guó)古典舞身韻首先在外形上突破了戲曲程式化的局限，從此擺脫了從動(dòng)作套路著手簡(jiǎn)單模仿的訓(xùn)練方法，通過(guò)提煉元素，找出規(guī)律，加以規(guī)范，使舞蹈動(dòng)作成為抽象化的符號(hào)，最終總結(jié)出身韻的四大核心——“形、神、勁、律”；孫穎先生的“漢唐”在“形”上取材于更為廣闊的歷史文物，取歷史之“形”，取戲曲之發(fā)力、連接；馬家欽教授的“昆舞”，專(zhuān)注于“昆曲”的研究，以“意念引領(lǐng)”為核心，通過(guò)從昆曲這種戲曲門(mén)類(lèi)中抽離出動(dòng)作形態(tài)，將古典美學(xué)領(lǐng)域中“意象”“意境”等概念落實(shí)在具體的古典舞實(shí)踐中。

中國(guó)古典舞對(duì)戲曲舞蹈的借鑒，推動(dòng)了諸多舞蹈作品的誕生。第一階段，是以全面學(xué)習(xí)戲曲表演方式為主，改編《夜奔》《思凡》《盜仙草》《東郭先生》《劉海戲蟾》《芙蓉花》《飛天》《春江花月夜》等劇目。第二階段，是以李仲林、黃伯壽編導(dǎo)的大型舞劇《寶蓮燈》的創(chuàng)作為代表的一些劇目，如《魚(yú)美人》《小刀會(huì)》《梁祝》《雷峰塔》《石義砍柴》等，中國(guó)古典舞由此進(jìn)入到一個(gè)全新的創(chuàng)作階段。第三階段，自身韻誕生以來(lái)，一大批具有當(dāng)代舞種屬性的劇目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，如以《風(fēng)吟》《扇舞丹青》《愛(ài)蓮說(shuō)》《書(shū)韻》為代表的獨(dú)舞；以《萋萋長(zhǎng)亭》《新婚別》《周郎小喬》為代表的雙人舞；群舞《黃河》《秦俑魂》《紙扇書(shū)生》《醉春風(fēng)》等等，更是滋養(yǎng)了《粉墨》《梁?！贰犊鬃印返日蔑@中國(guó)文化自信，走出國(guó)門(mén)的一大批舞劇的誕生。

四、展望：如今我們將如何再繼承

（一）深入探尋戲曲歷史文化之路

戲曲舞蹈近五百多個(gè)劇種的不同歷史形態(tài)，為我們借鑒戲曲打開(kāi)了廣闊的思路。戲曲舞蹈的內(nèi)容包括以京昆為代表的“北戲”、北宋南遷后發(fā)展起來(lái)的劇種“南戲”、兩類(lèi)小型“歌舞戲”以及戲曲的早期活化石“儺戲”。一方面，我們要捕捉“北戲”中一致化的程式動(dòng)作，另一方面還需關(guān)注不同劇種的細(xì)微差別。在“南戲”中，有很多形態(tài)是戲曲舞蹈動(dòng)作程式化之前的形態(tài)，之于舞蹈的借鑒更為可行。在對(duì)各劇的借鑒中還應(yīng)有所偏重：比如，“川劇”應(yīng)學(xué)習(xí)特殊風(fēng)格的折子戲，尤以“文巾丑科”作為重點(diǎn)；“徽劇”應(yīng)重點(diǎn)查找清晚期徽班進(jìn)京之前的原有形態(tài)；“梨園戲”和“高甲戲”應(yīng)以“肉傀儡”的動(dòng)作為重點(diǎn)。

（二）潛心提煉“做”與“打”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律

我們對(duì)戲曲舞蹈的繼承，主要在于其“做”和“打”的部分，即挖掘其動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡和內(nèi)在規(guī)律。從歷史對(duì)它的借鑒中我們可以看到，只有對(duì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律的深挖，才能真正使中國(guó)古典舞從戲曲中“化”出自己的東西。戲曲中“做”“打”部分往往是“程式化”的，即動(dòng)作有固定套路，有既定意義和美學(xué)特征。比如當(dāng)戲曲中“趟馬”出現(xiàn)，大家就知道這是要表現(xiàn)“出行”或“在路上”，古典舞要做的正是對(duì)其“運(yùn)動(dòng)規(guī)律”的挖掘而不是那些陳舊的套路和外在的形態(tài)。“身韻”的成功正是在于抓到了其動(dòng)作規(guī)律而非動(dòng)作本身，這些是真正體現(xiàn)“韻”和“味”的“運(yùn)動(dòng)軌跡”。當(dāng)我們“取”戲曲身段時(shí)，掌握身段動(dòng)作的“運(yùn)動(dòng)軌跡”及其“規(guī)律”，遠(yuǎn)比學(xué)會(huì)和記住幾個(gè)戲曲動(dòng)作重要得多。

（三）尤為關(guān)注動(dòng)作轉(zhuǎn)換中的細(xì)微處理

戲曲是一個(gè)有著深厚資源的寶庫(kù)。古典舞對(duì)戲曲舞蹈動(dòng)作的借鑒，需要花費(fèi)大量精力認(rèn)真推敲，在細(xì)致研究、分析、整理的基礎(chǔ)上借鑒。如戲曲“武生”至少可以分出兩個(gè)流派，一個(gè)是“蓋派”：動(dòng)作特點(diǎn)是擰，動(dòng)作幅度大，以“云手”為多?！霸剖帧边@一動(dòng)作經(jīng)過(guò)舞蹈藝術(shù)家們的借鑒吸收，在今天的古典舞身韻中已發(fā)展成基本云手、沖靠云手、大開(kāi)大合云手、旁提云手的一套“云手系列”。另一個(gè)是“楊派”，其身段審美歸結(jié)為柔、穩(wěn)、雅，一投足、一抬手都有嚴(yán)格的規(guī)范，動(dòng)作瀟灑氣度，講究形斷，而勁韻不斷。“楊派”中實(shí)則也吸收了太極的東西，大圈套小圈，有張有弛。再如“京霸”，動(dòng)作的難易程度不同，不同人物的“起霸”也要顯出不同的氣派和性格。一個(gè)“起霸”中，舞姿由一個(gè)到個(gè)別的運(yùn)用過(guò)程，也是前輩們善于運(yùn)用程式來(lái)刻畫(huà)人物的重要經(jīng)驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

回望過(guò)去，在對(duì)戲曲的挖掘上，我們對(duì)其研究不應(yīng)該只停留在單一的、淺層的階段，滿(mǎn)足于對(duì)動(dòng)作的學(xué)習(xí)與采集，也不應(yīng)只著眼于微觀(guān)，把興趣集中在某些具有獨(dú)特風(fēng)格和情調(diào)的動(dòng)作語(yǔ)匯上。我們應(yīng)該從原生態(tài)戲曲舞蹈資料的分析入手，排比歸納，對(duì)舞蹈自身的特性進(jìn)行補(bǔ)充、重組、發(fā)展，打破以京昆為主的嚴(yán)格程式，形成既與程式有所區(qū)別，又凸顯戲曲舞蹈的精華，對(duì)戲曲舞蹈具有概括性的教學(xué)教材。此外，還應(yīng)該有意對(duì)戲曲中的角色化、行當(dāng)化，指事化進(jìn)一步考察，因?yàn)樗鼈儗?duì)中國(guó)舞劇創(chuàng)作有一定借鑒意義。對(duì)于未來(lái)，古典舞人要有更為開(kāi)闊的視野，對(duì)于戲曲的再借鑒要尤其注意對(duì)某一劇種在源流、沿革、發(fā)展、演變等多方面的系統(tǒng)探索；從較單一的動(dòng)作層面捕捉，擴(kuò)展到多方位、多層次，更為深入地研究和整理挖掘，以此為中國(guó)古典舞在當(dāng)代的再發(fā)展找尋新路。