周 鐳

鄭騫（1906—1991）是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所開(kāi)創(chuàng)的學(xué)術(shù)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)，受到過(guò)嚴(yán)格、系統(tǒng)學(xué)術(shù)訓(xùn)練的學(xué)者，是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上第二代學(xué)人。與他學(xué)術(shù)理念相同、治學(xué)經(jīng)歷相似的學(xué)人還有任中敏、孫楷第、錢(qián)南揚(yáng)、馮沅君、盧前、王季思等。鄭騫于1948 年到臺(tái)灣地區(qū)任教，將詞曲研學(xué)的薪火從大陸傳播到臺(tái)灣地區(qū)。經(jīng)過(guò)幾十年辛勤耕耘，他撰寫(xiě)了一批扎實(shí)厚重的學(xué)術(shù)著作，開(kāi)創(chuàng)了臺(tái)灣地區(qū)詞曲研究的局面，并培養(yǎng)了一批詞曲研究的專(zhuān)門(mén)人才。他以自己獨(dú)特的視角開(kāi)展研究并自成一家，對(duì)中國(guó)詞曲研究的拓展、鞏固和完善起到重要的推動(dòng)作用，可謂承前啟后，影響深遠(yuǎn)。

鄭騫先生在《詞曲的特質(zhì)》中把詞、曲比喻為“同胞兄弟”，說(shuō)他們“面貌神態(tài)盡管相似，而性情行為并不相同”，“詞是翩翩佳公子，曲則多少有點(diǎn)惡少氣味”。他多次談到，元明之曲在本質(zhì)上具有“頹廢、鄙陋、荒唐、纖佻”四項(xiàng)弊病，難以展現(xiàn)更為開(kāi)闊向上的新局面。由于受到元明兩代政治社會(huì)黑暗的深刻影響，以致“有心之士，對(duì)于政治社會(huì)生出一種厭惡、恐怖與悲憫交織而成的苦悶。他們受不了這種苦悶而又打不開(kāi)他，于是頹廢下去，頹廢的結(jié)果便是淫靡。同時(shí)又有一般人，很希望進(jìn)取功名富貴，而功名富貴又輪不到他頭上。于是或者假撇清，滿(mǎn)心升官發(fā)財(cái)，滿(mǎn)口山林泉石?；蛘咴固煊热?，大發(fā)牢騷，旁人看去，只見(jiàn)其鄙陋無(wú)聊而已。元明曲里邊，這種空氣頗為濃厚，這就是所謂黑暗時(shí)代的色彩”。而“荒唐是由頹廢生出來(lái)的，因?yàn)槿艘活j廢了，就拿真?zhèn)问欠嵌疾划?dāng)回事，胡天胡帝，信口雌黃，纖佻則是淫靡風(fēng)氣的反映”。所以鄭騫先生認(rèn)為元明散曲技巧高明，內(nèi)容卻欠正當(dāng)、欠充實(shí)。

鄭騫先生不同意曲是由雅而衰的這一論斷，認(rèn)為散曲的美善本質(zhì)在于內(nèi)容的正當(dāng)充實(shí)，是“以作者自己為中心，表現(xiàn)出純正的思想，真摯的性情，雄闊的胸襟懷抱”。這正是“出乎情志之正”的創(chuàng)作內(nèi)涵，這樣的創(chuàng)作內(nèi)涵就是使散曲與詩(shī)、詞超越外在體制的差異，而得以聯(lián)系相通的內(nèi)在根本性質(zhì)。他所推崇的曲家是張養(yǎng)浩與馮惟敏，認(rèn)為散曲實(shí)以工麗取勝，“氣格吐屬貴安雅，纖冶叫囂吾所仇”。他對(duì)散曲語(yǔ)言既有“典雅”的要求，并要摒棄虛華藻麗的表象。他在論曲中多次提到張養(yǎng)浩、馮惟敏盡洗四弊之陋，將散曲帶上光明之路，有如蘇軾開(kāi)拓詞境，為詞指出向上一路。

散曲在表現(xiàn)力上有“抒情紀(jì)事，寫(xiě)景狀物，都能酣暢淋漓，盡態(tài)極妍”的優(yōu)點(diǎn)，比詩(shī)詞更具格律的彈性與語(yǔ)言的自由，因而曲是唯一能自由自在地表現(xiàn)各色各樣內(nèi)容的傳統(tǒng)韻文。但是曲畢竟是衰世文學(xué)，受到時(shí)代極其不良的影響，所以元明曲家，能有如馬致遠(yuǎn)、張養(yǎng)浩、馮惟敏那樣真正表現(xiàn)出純正思想、真摯性情、雄闊襟抱的散曲作品是極為鮮見(jiàn)的。而這些作品所蘊(yùn)含的精神財(cái)富才是當(dāng)今散曲創(chuàng)作中應(yīng)該學(xué)習(xí)與繼承的。

一、書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神，開(kāi)創(chuàng)時(shí)代風(fēng)格

時(shí)代精神是歷史和現(xiàn)實(shí)共同塑造的，它既包含對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承，又映射著特定的時(shí)代風(fēng)貌，并被打上鮮明的時(shí)代烙印。因而書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神所體現(xiàn)的正是人們所處時(shí)代背景下的文學(xué)精神。李昌集在《中國(guó)古代散曲史》中認(rèn)為，書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神“是在特定條件下的人們以文學(xué)形式對(duì)自身的‘審定’和‘塑造’，以及由之而構(gòu)成的理性的、情感的、審美的‘展開(kāi)’”。中國(guó)當(dāng)代散曲創(chuàng)作群體，是由個(gè)人情性、道德認(rèn)知、生活圈子、經(jīng)歷見(jiàn)識(shí)等幾項(xiàng)因素約束構(gòu)成的創(chuàng)作主體。當(dāng)這些群體的創(chuàng)作題旨能順應(yīng)歷史潮流，符合時(shí)代風(fēng)貌，才可以讓其散曲創(chuàng)作所反映的是人們?cè)诋?dāng)代歷史條件下精神的主流方向。

元人散曲，書(shū)寫(xiě)的是元人的精神風(fēng)貌與風(fēng)俗畫(huà)卷。自有元一代，文人學(xué)士因仕進(jìn)無(wú)路，強(qiáng)烈地感受到人生的失落與無(wú)奈，滿(mǎn)懷屈辱之痛、不遇之憤，喪失了自我位置。胸懷兼濟(jì)之志的讀書(shū)人被迫放棄傳統(tǒng)的人生價(jià)值追求，而另尋出路。除極少數(shù)有名望的大儒依靠舉薦進(jìn)入社會(huì)上層外，大多數(shù)文人只能屈身社會(huì)下層，有志難展。正如胡侍在《真珠船》中所言，他們“以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也”。所以，元代文人在人生態(tài)度上普遍地表現(xiàn)出頹廢放浪的一面，以發(fā)泄胸中不平之鳴；退而以山水自?shī)?，追求恬淡自適的情趣，熱衷并奉行避世、玩世哲學(xué)，尋找心中清凈樂(lè)土；更有放蕩不羈的，流連于勾欄酒肆、歌樓楚館，總之，鮮少積極昂揚(yáng)的一面。所以，元散曲的歷史文化價(jià)值不僅在于它是一種全新的詩(shī)歌樣式，代表了一種新的文體，還在于它是一代知識(shí)分子痛苦而復(fù)雜的心靈載體與時(shí)代精神的印記。

當(dāng)代散曲就是要立足當(dāng)下，書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神與風(fēng)俗畫(huà)卷，創(chuàng)造屬于這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的散曲風(fēng)格，并使之逐步形成一套足以反映時(shí)代精神為主的詩(shī)意表達(dá)。在認(rèn)知層面，要有將民族精神、時(shí)代精神融入曲中的自覺(jué)，并要讓我們創(chuàng)作的散曲所蘊(yùn)含的時(shí)代精神、時(shí)代面貌、審美傾向、文化內(nèi)涵、歷史價(jià)值及曲家情懷等彰顯出特有的意義。在創(chuàng)作實(shí)踐層面，應(yīng)在基于受眾閱讀接受能力和保有散曲所獨(dú)有韻味的基礎(chǔ)上，繼承和創(chuàng)新寫(xiě)作技巧，其中最突出的就是意象的繼承與創(chuàng)新。時(shí)代精神有別，首先體現(xiàn)在不同時(shí)代的詩(shī)人會(huì)擁有不同的意象群。我們領(lǐng)略過(guò)東漢詩(shī)家五言詩(shī)中引人思家的明月；建安詩(shī)歌中令人悲涼頓生的蕭瑟秋風(fēng)、隆冬寒風(fēng)、孤翔哀鳴的飛鳥(niǎo)；盛唐詩(shī)中給人壯觀豪邁體驗(yàn)的奇岳偉峰、大漠孤煙、長(zhǎng)河落日等；晚唐詩(shī)中給人失落、衰颯之感的殘花敗柳、枯枝落葉、殘陽(yáng)衰草、寒蛩鳴蟬等；北宋詞中閨閣婉柔的鈿箏綺筵、山枕繡幌、沉香玉爐的溫情脈脈；南宋詞中金戈鐵馬、落日塞塵、狂歌悲風(fēng)的沙場(chǎng)意象；元曲中“散誕逍遙”的漁樵及狐兔殘碑、檐馬寒枕、分釵破鑒等來(lái)表達(dá)避世玩世、人生挫折、叛逆反抗等思想和遭際愁、相思苦、思?xì)w情、倦游意等憤世之音、曠世之情。

當(dāng)代散曲創(chuàng)作，是以古典的形式嵌入新的風(fēng)尚，在有選擇地沿襲古代詩(shī)詞中一些常見(jiàn)意象的同時(shí)，更應(yīng)賦予作品時(shí)代的印跡。在意象的選取上要體現(xiàn)出時(shí)代精神，必須懷著極大的勇氣，向陳舊的書(shū)寫(xiě)理念挑戰(zhàn)，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間開(kāi)辟新的途徑，運(yùn)用鮮活語(yǔ)言表達(dá)新的意境，探索更佳的表達(dá)方式。我們要書(shū)寫(xiě)出前代詩(shī)歌中從未出現(xiàn)過(guò)的新的思想、新的道德、新的精神面貌、新的社會(huì)人生體悟、新的美學(xué)原則、新的人性閃光，就應(yīng)敢于突破前人囿于歷史與思想局限難以達(dá)到，也不可能達(dá)到的詩(shī)境美學(xué)高度。如鄭永鈐【中呂·山坡羊】《退休離別校園》：“寶刀歸鞘，夕陽(yáng)收哨，講臺(tái)三尺音回繞。雨瀟瀟，路迢迢。春風(fēng)吹過(guò)花開(kāi)俏，白發(fā)捋來(lái)吾已老。今，離去了；情，猶未了?！睍?shū)寫(xiě)了當(dāng)代人的生活體驗(yàn)及感悟。再如南廣勛【正宮·塞鴻秋】《老父親和他的抗日勛章》：“已經(jīng)淡忘槍和炮，龍頭拐杖當(dāng)依靠。勛章成了還童藥，胸前不舍輕摘掉。為因不染塵，致使金光耀，時(shí)常對(duì)鏡悄悄照。”書(shū)寫(xiě)父輩的生活，與時(shí)代風(fēng)云緊密相關(guān)。又如劉海平【越調(diào)·小桃紅】《絲路》：“千年古道傲關(guān)山，荒漠駝鈴串。歲洗沙痕夢(mèng)相喚。謝張騫苦和番，情牽歐亞通商岸。文明共享，抱團(tuán)結(jié)伴，喜今朝一帶一路接班?！边\(yùn)用具有時(shí)代特征的意象，充滿(mǎn)現(xiàn)代視域下對(duì)審美體驗(yàn)的思考。這些均是充滿(mǎn)時(shí)代精神的感物言志、敘事抒情的作品，凸顯時(shí)代風(fēng)格。

二、秉持開(kāi)放態(tài)度，書(shū)寫(xiě)真實(shí)自我

在當(dāng)前較為穩(wěn)定和開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，人們的精神生活更趨向豐富多彩。由于人們的社會(huì)實(shí)踐，生活感悟是復(fù)雜的，是多層面、多角度的。絕大多數(shù)曲家是處于大時(shí)代的小人物，他們內(nèi)心深處真善美的感發(fā)也不可能每時(shí)每刻都傾注在國(guó)計(jì)民生、時(shí)代潮流、世界風(fēng)云之上。在這些曲家眼中，普通百姓的生活變得更加多彩，平民的形象也更加醒目，甚至可以說(shuō)是占據(jù)主導(dǎo)地位的。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，思想的解放，社會(huì)進(jìn)入了平民時(shí)代，散曲創(chuàng)作者的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)該更多地投射到將生活和藝術(shù)融合在一起進(jìn)行創(chuàng)作，把浪漫、個(gè)性解放和充分的自我展示匯合在一起進(jìn)行開(kāi)拓，并將之作為堅(jiān)持探索追求、堅(jiān)守自我表達(dá)意愿、堅(jiān)定自我生命擔(dān)當(dāng)?shù)膭?dòng)力和勇氣。敏感的散曲創(chuàng)作者們已經(jīng)及時(shí)注意到了這一變化，他們運(yùn)用手中的筆，通過(guò)更多地表達(dá)自我，宣揚(yáng)個(gè)性，寫(xiě)個(gè)人的一己之悲歡，寫(xiě)對(duì)山水林泉的深摯情感，寫(xiě)詩(shī)酒交酬趣聞雜事，寫(xiě)天倫之樂(lè)快意人生，來(lái)表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)真善的贊美，對(duì)丑惡的鞭笞，對(duì)友情、親情的珍重，對(duì)人生的超曠。另外，散曲創(chuàng)作還要努力寫(xiě)今人之所欲言而未言，認(rèn)真發(fā)掘人性的美，通過(guò)喚起人性的覺(jué)醒，超越個(gè)人具體的情境，表達(dá)出文人們的共同精神境界，進(jìn)而達(dá)到對(duì)人的終極關(guān)懷?？梢?jiàn)，書(shū)寫(xiě)真實(shí)自我，將身邊的情與事納入筆端，對(duì)生活的瑣碎進(jìn)行刻畫(huà)描寫(xiě)，并不代表創(chuàng)作者缺乏憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的責(zé)任感和道德?lián)?dāng)。

在散曲創(chuàng)作中，需要抱持對(duì)不同藝術(shù)風(fēng)格兼容并包、博采眾家的開(kāi)放精神。在當(dāng)前散曲創(chuàng)作中，一部分作者從尊崇曲體的角度出發(fā)，秉持“個(gè)性美”和“原生美”的曲學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)“騷雅”與“蘊(yùn)藉”的曲風(fēng)采取排斥態(tài)度；另一部分作者從藝術(shù)審美和散曲史發(fā)展角度出發(fā)，認(rèn)為散曲的淺俗纖靡使其地位低下，只有在愈趨愈雅的發(fā)展過(guò)程中逐漸褪去“艷俗”的底色才是順應(yīng)了散曲發(fā)展的規(guī)律，并使得散曲魚(yú)躍龍門(mén)，能夠毫無(wú)愧色地與唐詩(shī)、宋詞并稱(chēng)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)的是，散曲的風(fēng)格是豐富多樣的，既有體現(xiàn)散曲本色俚俗的豪辣灝爛、粗率爽直風(fēng)格，也有承載文學(xué)審美趣向的清麗典雅、騷雅蘊(yùn)藉的風(fēng)格。只有眾體兼?zhèn)?、蔚為大觀才能成為一代之文學(xué)。李昌集認(rèn)為：“散曲的雅化，對(duì)散曲的藝術(shù)內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，不失為一種豐富和提高，但對(duì)散曲特有的豪辣爽直、天姿縱橫的機(jī)趣來(lái)說(shuō)，卻不能不說(shuō)是一種退化?！笨梢?jiàn)，當(dāng)代散曲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)秉持開(kāi)放、包容的理念，認(rèn)同并推進(jìn)其向多元化發(fā)展。我們的散曲審美觀念也應(yīng)當(dāng)是開(kāi)放和多樣化的，只有放下成見(jiàn)、突破觀念的壁壘，才能更好地推進(jìn)散曲創(chuàng)作向前發(fā)展。

鄭騫先生論曲最看重的是精神氣格，認(rèn)為散曲的創(chuàng)作如詩(shī)詞一樣，也是由情性、道德、學(xué)識(shí)三項(xiàng)因素構(gòu)成，是曲家“人格與學(xué)問(wèn)的結(jié)晶”?；趯?duì)散曲本質(zhì)意義的深入探索，他極力推崇張養(yǎng)浩、馮惟敏的散曲創(chuàng)作，并指出，張養(yǎng)浩、馮惟敏盡洗四弊之陋，將散曲帶上光明之路。

如張養(yǎng)浩【中呂·山坡羊】《潼關(guān)懷古》道盡千古興亡事，揭示了封建社會(huì)的內(nèi)在規(guī)律。他寄傲林泉，在【雙調(diào)·水仙子】中言道“平生原自喜山林”，在【越調(diào)·寨兒令】中言道“共白云往來(lái)山水間”，在【雙調(diào)·雁兒落兼得勝令】中感嘆“云來(lái)山更佳，云去山如畫(huà)”。他的書(shū)寫(xiě)真實(shí)、自然，見(jiàn)性情，于山水林泉中記錄生命體驗(yàn)、心路歷程，折射出雄健豪放、清逸明麗的藝術(shù)風(fēng)格。

馮惟敏堅(jiān)持“導(dǎo)善滌邪”“意真味婉，氣正聲平”的創(chuàng)作主張。如【雙調(diào)·折桂令】《刈谷有感》和【雙調(diào)·玉江引】《農(nóng)家苦》，他直書(shū)農(nóng)民在天災(zāi)人禍之下的凄慘竭蹶命運(yùn)。在【中呂·朝天子】《六友》和【正宮·小梁州】《飼蟻有感》中，鞭撻、揭露社會(huì)黑暗和弊端?！倦p調(diào)·清江引】《戊寅試筆》等曲作常見(jiàn)他憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民之心。其【正宮·端正好】《呂純陽(yáng)三界一覽》及【般涉調(diào)·耍孩兒】《骷髏訴冤》《財(cái)神訴冤》三套散曲，彰顯他貼近現(xiàn)實(shí)生活，冷靜地觀察、描寫(xiě)并剖析社會(huì)現(xiàn)象和本質(zhì)，使作品具有深刻的現(xiàn)實(shí)性、民主性和批判精神。

張養(yǎng)浩、馮惟敏都寫(xiě)出了展現(xiàn)生命自由、進(jìn)而震撼人心的作品，因而是我們創(chuàng)作的學(xué)習(xí)榜樣。

三、踐行純?nèi)巫匀?，?jiān)守純真心境

所謂自然，大體包括用情自然，恰到好處；書(shū)寫(xiě)自然，風(fēng)格活潑；意象自然，畫(huà)面感生動(dòng)；語(yǔ)言質(zhì)樸自然，貼近生活。所謂“真精神”是指現(xiàn)代中國(guó)人真實(shí)的生命感受、真摯的價(jià)值追尋、真誠(chéng)的承擔(dān)意識(shí)。我們對(duì)散曲的守護(hù)，就是要從做一個(gè)真摯的散曲作者開(kāi)始，面對(duì)生命、價(jià)值與承擔(dān)，在創(chuàng)作中，應(yīng)少一些吟風(fēng)弄月，少一些放言高論，少一些字雕句琢，少一些鄙詞瑣語(yǔ)；多寫(xiě)一些真實(shí)的自我、真實(shí)的感情、真實(shí)的事物、真實(shí)的感悟，努力追求純?nèi)巫匀?，尊崇個(gè)人天性的真實(shí)寫(xiě)作，為散曲開(kāi)拓出新路。

文學(xué)是社會(huì)生活的反映，散曲的文體特征更接近文學(xué)的現(xiàn)代表達(dá)，其開(kāi)放式的文體結(jié)構(gòu)，代言體的表達(dá)形式，成為除詩(shī)詞外，文人抒情寫(xiě)心的另一重要文體。當(dāng)今的散曲作者，應(yīng)兼具敢為人先的開(kāi)拓精神，持有中國(guó)特有的文化內(nèi)涵與國(guó)際化視野，從主、客體這兩個(gè)方面來(lái)審視散曲創(chuàng)作文化意蘊(yùn)，是讓我們站在比古人更高處看得更遠(yuǎn)的基礎(chǔ)。創(chuàng)作者們積極不斷地更新創(chuàng)作理念，拓展創(chuàng)作視角，努力結(jié)合現(xiàn)實(shí)并貼近群眾，突破一系列如題材狹窄、手法單調(diào)等問(wèn)題，努力呈現(xiàn)出題材新穎、視角獨(dú)特、手法多樣化等特點(diǎn)，才能創(chuàng)作出展現(xiàn)生命價(jià)值和人性真諦的作品。

要守護(hù)散曲這樣一種傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，要獲得它的精髓并使之發(fā)揚(yáng)光大，既要運(yùn)用元曲的嫻熟技巧開(kāi)拓新的精神風(fēng)貌，又要跳出古人的藩籬。如果僅僅是亦步亦趨地跟進(jìn)元人的精神世界去創(chuàng)作，即便終其一生，也未必能夠找到一個(gè)有效的途徑。作為傳統(tǒng)文學(xué)形式的散曲，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，其嚴(yán)格的形式規(guī)范、藝術(shù)思維范式與精致的表達(dá)技巧共同構(gòu)筑起的較高藝術(shù)門(mén)檻，這些都是對(duì)創(chuàng)作的束縛。盡管如此，由于散曲這一傳統(tǒng)形式包含了內(nèi)蘊(yùn)豐富的情緒結(jié)構(gòu)，在這樣的結(jié)構(gòu)里，創(chuàng)作者在開(kāi)始邁入門(mén)檻之際，既可感受?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)母袷綆?lái)創(chuàng)作的另類(lèi)便捷，同時(shí)，又可在古今的輝映中或藏或露地表達(dá)自我情感。

能寫(xiě)出真實(shí)的自我，是很難得的。元散曲如舊體詩(shī)詞一樣遭受新文化運(yùn)動(dòng)非議的原因之一就是太虛假，難以見(jiàn)到能書(shū)寫(xiě)出真實(shí)自我的作品。劉半農(nóng)就曾批判舊體詩(shī)是“虛偽文學(xué)”，他認(rèn)為舊體詩(shī)的“假”既體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，也體現(xiàn)在主體精神上，這兩者是互為表里的。吳宓也說(shuō)：“舊詩(shī)之堆積詞藻、搬弄典故，陳陳相因，千篇一律；新詩(shī)之渺?；廾粒扑橹щx，矯揉作態(tài)，矜張弄姿；皆由缺乏真摯之感情，又不肯為明顯之表示之故。”

散曲創(chuàng)作沒(méi)有深厚的生活基礎(chǔ)，就好似花木沒(méi)有深厚的土壤。當(dāng)書(shū)寫(xiě)者試圖最大限度縮小與其心目中被描寫(xiě)對(duì)象之間的思想和情感距離，并以代言人身份進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要努力感知其所描寫(xiě)對(duì)象的情感世界，將自我思想情感滲透其中，甚至?xí)簳r(shí)忘掉自家身份，以便傳達(dá)被描寫(xiě)對(duì)象客觀存在的真實(shí)。

在創(chuàng)作中可以從前代優(yōu)秀散曲家如張養(yǎng)浩、馮惟敏等的作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，既要努力做到詞律兼美，更要爭(zhēng)取達(dá)到寫(xiě)物有情，寫(xiě)情有物，富有理趣，饒有氣韻的書(shū)寫(xiě)境界。散曲的意境同詩(shī)詞一樣，也是詩(shī)性思維的產(chǎn)物，其旨趣與中國(guó)詩(shī)歌的比興意象思維或感性化的悟覺(jué)思維有著不可分的聯(lián)系。散曲創(chuàng)作無(wú)論言景言情，詠史詠人，詠物詠理，無(wú)所不在。在制曲時(shí)貴在書(shū)寫(xiě)“象外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”，揭示藝術(shù)作品深層蘊(yùn)藏著的看不見(jiàn)的形象，呈現(xiàn)雅俗共賞的氣韻。創(chuàng)作中，無(wú)論名表暗寓，皆應(yīng)合理，此為詩(shī)理常格。要抓住事物給人們一瞬間的感覺(jué)印象，用比喻和暗示的方法來(lái)渲染氣氛，用富于彈性或張力的語(yǔ)句蘊(yùn)涵生動(dòng)活潑的道理，用想象之物與實(shí)體之物，聯(lián)合寫(xiě)出自己的主觀感受，以引起讀者情緒上的共鳴與聯(lián)想。以上，都可以通過(guò)諸如著墨的濃淡詳略，線條的粗細(xì)緩急，意象的疏密交錯(cuò)，點(diǎn)染的均衡妥帖來(lái)為表達(dá)增色。這些都要靠心靈的體察才能悟出，望之若淺而近，體察卻既深又遠(yuǎn)，好像在形象之外發(fā)現(xiàn)了更迷人、更高級(jí)的韻味。雖然，氣韻不是每一支散曲都必然具有的本質(zhì)屬性，但是，氣韻應(yīng)是散曲創(chuàng)作的最高境界與至高追求，努力從有限中體察出無(wú)限的韻味才是正道。