于永森

以20 世紀(jì)新詩的誕生為分水嶺，此后的中國詩歌發(fā)展史實(shí)際上是舊體詩與新詩雙流并進(jìn)而爭勝的歷史，但在新的歷史語境之中，又實(shí)際上是兩者分別解決自己的新的發(fā)展問題的歷史。在此語境之中，兩者的發(fā)展主要面向并不相同：新詩要在舊體詩之后獲得更高的發(fā)展維度，來為自己的立足提供支撐，而舊體詩則不但要力求有所超越自己曾經(jīng)的燦爛輝煌的傳統(tǒng)，還要實(shí)現(xiàn)新的發(fā)展，以獲得與新詩雙流并進(jìn)的資格。但在書寫新的社會現(xiàn)實(shí)生活方面，兩者的目標(biāo)是統(tǒng)一的，這也是文學(xué)不可回避的歷史責(zé)任。因此，毫無疑問，誰在書寫新的社會現(xiàn)實(shí)生活方面獲得更高的成就，誰在文學(xué)史上的地位就更高，價(jià)值就更大。在這一問題上，“敘事性”的重要性就凸顯出來了。中國傳統(tǒng)詩歌以“抒情性”為主的審美追求，就呈現(xiàn)出極大的不足，高度重視詩歌的“敘事性”，已經(jīng)成為當(dāng)代乃至未來詩歌發(fā)展的最根本、最高層面的問題。對于這一問題的理論性解決，是當(dāng)代詩學(xué)理論的最有價(jià)值的焦點(diǎn)問題和最重要使命之一。

一、被遮蔽的“敘事性”：傳統(tǒng)詩學(xué)抒情、敘事的辯證關(guān)系與畸形發(fā)展

抒情詩、敘事詩、哲理詩是詩歌基本分類的一種樣態(tài)，由于哲理詩在文學(xué)史上的創(chuàng)作成就遠(yuǎn)不足以與其他兩者相提并論（其中一個原因是哲理詩的創(chuàng)作難度極高，而其在哲理的具體性、豐富性和恢宏性方面的意蘊(yùn)與審美效果又不如中長篇敘事性作品，即創(chuàng)作難而效果并非最好，影響了此類作品創(chuàng)作意愿的實(shí)現(xiàn)），因此抒情詩和敘事詩的差異性對比就成為此一分類維度上最為重要的理論辯證樣態(tài)，由此衍生出極其重要的理論性問題——詩歌的“抒情性”與“敘事性”的理論辯證。在中西詩歌對比的視域中，這又具有鮮明的差異性，即西方詩歌以史詩為代表的“敘事性”更為彰顯，而中國詩歌則更凸顯“抒情性”的審美追求。就兩者的整體情況及其基本辯證而言，西方詩歌也并不缺乏“抒情性”，而中國詩歌則表現(xiàn)出鮮明的“敘事性”的缺乏，換言之，即對于“抒情性”的依賴性偏重。再換言之，中國詩歌的這種性質(zhì)，又可以視為對于“敘事性”的遮蔽。而中國詩歌之所以如此，大體是由以下幾個原因造成的。

第一，“象思維”的確立與發(fā)達(dá)，造成古代詩歌美理想追求的狹隘性發(fā)展。人生長于天地自然之中，本身也是萬物之一種，因此，效法天地自然而為人類社會立法，就成為人類最原初的思維方式之一，由此形成“象思維”。從審美的角度看，無論是原始時期的各種零散器物（如彩陶、青銅器）的造作，包括其造型、紋飾、色彩，還是人類社會文明成熟后的各種事物造作（如亭臺樓閣、村莊、城市），都是“象思維”的具體體現(xiàn)。《周易·系辭上》有云：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言……’”語言本身就是符號的一種，因此無論是其指涉的對象還是語言本身，都體現(xiàn)出典型的“象思維”品性。由此，“象思維”貫徹了自然萬物，并在文本中得以呈現(xiàn)，其最終目標(biāo)則是意義的建構(gòu)與傳達(dá)，由此形成了言、象、意的辯證關(guān)系，在魏晉時期王弼的《周易略例·明象》中得到了完美闡釋，促進(jìn)了古代詩歌審美理想“意境”的發(fā)展成熟，其基礎(chǔ)層次的建構(gòu)質(zhì)素、單位，則是“意象”，即“意”與“象”的結(jié)合，“意”通過“象”得以承載。在這個過程之中，“象思維”在詩歌中的強(qiáng)化，從不同方面完成了對于“敘事性”的遮蔽：（1）“象”作為載體的基礎(chǔ)性質(zhì)，在“意”與“象”的基本辯證中具有天然的優(yōu)先地位，“象”的不同選擇，在根本上決定著“意”的具體方面及其傳達(dá)。即以“象”為基本支撐的建構(gòu)，無法明晰顯見“敘事性”。（2）“中國詩歌藝術(shù)以意象經(jīng)營為主，跟抒情傳統(tǒng)在詩歌里的主導(dǎo)地位分不開。……抒情……所要著重表現(xiàn)的是人的情感活動，而情感本身是無法直接展示的，只有憑借引發(fā)或寄寓情感心理的物象和事象來給予呈露。為此‘意象’（表意之象）便成為抒情藝術(shù)的獨(dú)特道具，由意象顯示情感體驗(yàn)，構(gòu)成詩歌抒情的必由之路?！薄耙狻彪m蘊(yùn)含著“情”，本身雖是包含了主體“情”“理”乃至潛意識、非理性等多方面的復(fù)雜內(nèi)容，但在“抒情性”“敘事性”對比的維度上，對于“意”的基本理解，很難呈現(xiàn)或關(guān)聯(lián)“敘事性”，這就相當(dāng)于在“意象”中基本遮蔽了“敘事性”，而“意象”正是建構(gòu)詩歌文本、表現(xiàn)古代詩歌“意境”這一最高審美理想追求的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位，則其對于“敘事性”的遮蔽的嚴(yán)重，可想而知。（3）中國傳統(tǒng)文化是以中原地區(qū)為核心形成的，后來雖納入其他地域，但農(nóng)耕性這一核心品性，卻始終貫穿了其主要方面，為中國傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)的核心美學(xué)品性，奠定了最為深厚的基礎(chǔ)，天人合一的最高哲學(xué)取向亦由此成就，體現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域，也就深刻影響了中國傳統(tǒng)詩歌的核心詩性品性。在這一發(fā)展態(tài)勢中，農(nóng)耕性審美意蘊(yùn)的呈現(xiàn)，使得詩歌更喜歡以表現(xiàn)富有詩情畫意的山水田園等更趨于自然樣態(tài)的事物為基本內(nèi)容，體現(xiàn)為詩歌創(chuàng)作中的基本思維——情景交融。無論是“景”對于“情”的承載，還是“詩情”所含有的“畫意”，均使得其更趨向于“象思維”，最終以“意象”為基礎(chǔ)質(zhì)素、單位而呈現(xiàn)。中國古代詩歌因此而追求詩畫相通的境界（如蘇軾《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》表達(dá)的“詩中有畫，畫中有詩”說影響深遠(yuǎn)），這就大大與西方語境中所更重視詩的最高境界高于繪畫的最高境界這一認(rèn)知（如萊辛《拉奧孔》一書所論）不同，從而遮蔽了詩歌的最高境界高于繪畫的最高境界的本質(zhì)及其踐行路徑——“敘事性”?？傊?，從中國詩歌最高的審美理想追求“意境”的內(nèi)涵來看，比如學(xué)界對于“意境”的種種定義（如蒲震元《中國藝術(shù)意境論》、李廣田《詩的意境》、夏昭炎《意境概說——中國文藝美學(xué)范疇研究》、董志強(qiáng)《意境本質(zhì)》、成遠(yuǎn)鏡《從三種意境誤讀看意境的重構(gòu)》等著作、文章），這些定義往往強(qiáng)調(diào)的是“畫面”，“畫面”成為高頻詞，此即“象思維”的強(qiáng)調(diào)。由這些定義的具體表述，即可以清晰看出“意境”對于“敘事性”的排斥和遮蔽。

第二，中國古代詩歌的格律化發(fā)展趨向，對于“敘事性”的遮蔽也為力甚巨。中國古代詩歌趨向于格律化發(fā)展的態(tài)勢，一個最基本的事實(shí)就是導(dǎo)致了文本容量的趨向于短小。從唐代成熟的格律化樣態(tài)（即唐人所謂的“近體詩”）來看，一直到今天，創(chuàng)作舊體詩的主要文體形式，仍然是以五七言絕句、律詩和詞、散曲為主體的，甚至無形之中形成了創(chuàng)作舊體詩不創(chuàng)作七律，就幾乎可以視為未嘗真正從事過舊體詩的創(chuàng)作或不入門這樣的理念。以文本容量而論，其中雖有排律之類的文體形式，但遠(yuǎn)非主流形態(tài)，創(chuàng)作者和作品都較少。如此一來，則文本容量最大的七律，其容量也不過五六十字而已。詞和散曲的文本容量雖然可以超出這個程度，但其主流態(tài)勢也多在百字之內(nèi)，超越百字的文體形式的文本容量與表現(xiàn)力，甚至不如五七言古詩。因此，詩歌的格律化發(fā)展態(tài)勢和成熟及其儼然成為詩歌創(chuàng)作的正宗、主流樣式的潛規(guī)則，就在文本容量這一層面上根本限制了“敘事性”的發(fā)揮，即形成了對于“敘事性”的極大遮蔽。在極其有限的文本容量之中，寫景抒情成為舊體詩創(chuàng)作的基本思維和表現(xiàn)形式，最終使得“抒情性”在中國古代詩歌中得到了片面式的強(qiáng)化性發(fā)展。而類似杜甫《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《石壕吏》等“敘事性”品性彰顯的作品，均非唐人“近體詩”意義上的格律詩，但這些作品，反而躋身杜甫詩歌中最具有代表性和成就最高的作品之列。因此，即使不愿意脫離以五七言絕句、律詩為主體的舊體詩創(chuàng)作思維，那么知悉此類文體樣式在文本容量維度上對于“敘事性”的根本遏制，乃是極其重要的事情之一。

第三，理論研究的狹隘性強(qiáng)化，使得詩歌“敘事性”的遮蔽態(tài)勢貫穿古今。由學(xué)界種種有關(guān)“意境”的定義可知，“意境”的理論內(nèi)涵本身就難以呈現(xiàn)較好的“敘事性”品性，而特別有利于“抒情性”的實(shí)現(xiàn)與強(qiáng)化。從先秦時期的“詩言志”說（《尚書·堯典》），到魏晉時期的“詩緣情”說（陸機(jī)《文賦》），已經(jīng)可以清晰看到從“志”到“情”的逐漸狹隘化發(fā)展思維、路徑、態(tài)勢。如果說古人對此尚無明確的理論認(rèn)知的話，那么學(xué)理性更高、客觀性更強(qiáng)的現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對于“意境”的這種更偏重于“抒情性”的品性，就不再諱言了，而成為一種共識，如有論者言：“意境……是偏重于抒情性的作品中提出的有別于一般審美意象的一類?！薄皞鹘y(tǒng)的意境理論，其涵蓋面主要有寫意性繪畫作品和抒情性文學(xué)作品，如詩詞歌賦等?！钡灿薪袢顺龌镜膶W(xué)理性、客觀性，對這種“抒情性”的偏重發(fā)展表現(xiàn)出偏愛，將其理解為中國傳統(tǒng)詩歌乃至文學(xué)的優(yōu)長。如從陳世驤等人開始，就將中國古代詩歌乃至中國古代文學(xué)的這種“抒情性”，理解為一種“抒情傳統(tǒng)”而加以強(qiáng)調(diào)，經(jīng)過幾代學(xué)者的不斷演繹，產(chǎn)生了重要影響，越來越影響著我們對于中國古代文學(xué)的基本認(rèn)知。有論者探究了中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)說”原初主張者陳世驤提出此說的用意，認(rèn)為：“就主觀動因而言，則‘抒情傳統(tǒng)說’的提出根本上是為了尋找中國文學(xué)的‘光榮’與‘榮耀’，使之足以與西方文學(xué)傳統(tǒng)并立而不遜色?！顷愂荔J先生提出‘抒情傳統(tǒng)說’并非僅僅是為了滿足一種民族的自尊，更有著探求真理的學(xué)術(shù)訴求……陳世驤認(rèn)為他提出的‘抒情傳統(tǒng)說’至少有三層重要意義……其所隱含的意思是：‘抒情’才是一切文學(xué)的真正本質(zhì)，因而‘中國的抒情傳統(tǒng)’實(shí)際上才是世界文學(xué)之正統(tǒng)?！钡珕栴}在于，一個基本的道理乃是，即使是中國古代那些美好的、價(jià)值重大的事物，也未必能夠很好適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展。惟其如此，才會有“五四”新文化運(yùn)動的產(chǎn)生，否則就不足以言中國現(xiàn)代社會的開拓與發(fā)展。尤其是審美理想這一事物，其本身的根本性質(zhì)就是與時俱進(jìn)的更新性，更何況“意境”偏重于“抒情性”的性質(zhì)，即使在中國古代也不能完全涵蓋詩歌乃至文藝的整體審美追求。因此，對“意境”的偏重于“抒情性”的客觀認(rèn)知或主觀強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上都是對于“意境”理論本身缺陷、不足的一種彰顯，故有論者認(rèn)為：“意境雖然很重要，但不能把有無意境當(dāng)成衡量藝術(shù)高低的唯一標(biāo)尺。中國古典詩歌有以意境勝者，有不以意境勝者。有意境者固然高，無意境者未必低?！倍搅?0世紀(jì)以后中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的語境之中，就更疊加了這樣一個問題：舊的審美理想已然不最適用于、不能完全涵蓋新的社會現(xiàn)實(shí)生活并形成最有效的闡釋力，或不再是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的最高、最新審美理想了。審美理想作為最高的審美標(biāo)尺，其重要性不言而喻，因此“意境”的缺陷、不足問題日益凸顯。正是在此情態(tài)下，學(xué)界開始有了超越“意境”而別求新審美理想的理論探索、理論創(chuàng)造，如王文生的《論情境》一書建構(gòu)了其“情境”說理論，筆者的《紅禪室詩詞叢話》《詩詞曲學(xué)談藝錄》等著作建構(gòu)了“神味”說新審美理想理論體系。但“情境”說顯然仍在“情”之一義上下功夫，是無法還原被遮蔽的“敘事性”的。因此，在新審美理想高度，利用理論體系建構(gòu)這一最高方式還原被中國古代詩歌、理論大大遮蔽了的“敘事性”，就成為首屈一指的需要解決的理論問題，也是檢驗(yàn)一個理論體系的原創(chuàng)性及其是否真正能夠解決文學(xué)在現(xiàn)當(dāng)代最根本的發(fā)展問題的一個核心觀照點(diǎn)。而對于詩歌創(chuàng)作而言，其啟示意義就在于，只有真正重視“敘事性”，才能獲取最為廣闊的發(fā)展路徑，以文學(xué)為現(xiàn)實(shí)生活及主體的存在留存最為豐富、復(fù)雜、深刻的歷史真實(shí)，取得更為輝煌偉大的成就。因此，合理的理路應(yīng)該是：即使中國古代詩歌中“敘事性”的不發(fā)達(dá)是一個不足，那么在現(xiàn)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中完全可以補(bǔ)足這一缺失，古代的缺失反而成為現(xiàn)當(dāng)代詩歌發(fā)展的重大開拓空間或機(jī)遇！

二、詩歌的史詩品性的核心質(zhì)素“敘事性”及其建構(gòu)機(jī)制：以“細(xì)節(jié)”為主

“敘事性”之所以如此重要，除了可以還原被中國古代詩歌、理論所遮蔽的更具可發(fā)展性的一面外，還至少體現(xiàn)在其他兩個重要方面。

第一，“敘事性”是詩歌這一文體樣式體現(xiàn)史詩品性這一最高的審美追求之一的核心質(zhì)素。對于小說、戲劇而言，“敘事性”的呈現(xiàn)和占據(jù)主體地位，乃是應(yīng)有之義，但這并不意味著詩歌這一文體樣式就必然不適合“敘事性”的呈現(xiàn)。從中國古代文學(xué)史發(fā)展的基本情態(tài)來看，“敘事性”和“抒情性”的辯證性矛盾和前者的被遮蔽，主要是通過敘事詩和抒情詩的基本分類及其發(fā)展的不同情況而體現(xiàn)的。由于敘事詩和抒情詩在詩歌的基本分類維度上差別巨大，尤其是為了體現(xiàn)兩者之間的這種差異性，會大大遮蔽兩者之間本來應(yīng)有的融通性，這就使得作者在創(chuàng)作之初，往往會下意識地首先要確定是作敘事詩還是抒情詩，一旦形成基本的意識框架，就會大大束縛住自己的創(chuàng)作思維，除非像杜甫的“三吏”“三別”之類作品，出于對現(xiàn)實(shí)生活的直接書寫的需要而必須要呈現(xiàn)更多的“敘事性”，才會突破格律詩的基本框架思維，選擇古體詩的樣式。也就是說，相較于抒情詩、敘事詩的分類及其差異性，在詩歌發(fā)展的維度上審視這一問題，從不同的分類之間實(shí)際存在的融通性來說，“抒情性”“敘事性”的這一對對比性概念，較之“抒情詩”“敘事詩”這一對對比性概念更具合理性，更具理論價(jià)值，也更有利于相關(guān)理論問題的審視與解決。即從實(shí)際情況來看，抒情詩之中也可以體現(xiàn)“敘事性”，而敘事詩之中也可以體現(xiàn)“抒情性”，后者毋庸多論，前者比如李白《靜夜思》、柳宗元《江雪》、馬致遠(yuǎn)【天凈沙】《秋思》，這些詩篇都是以“事”為核心進(jìn)行文本建構(gòu)和基本表述的，我們能夠通過文本清晰地知悉作者所說何事或做了何事，只是其中的“敘事性”不夠凸顯而已。但如果我們習(xí)慣于將其納入抒情詩的范疇，則其中的“敘事性”就會被大大忽略，我們在大力關(guān)注和強(qiáng)化抒情性的同時，即意味著對“敘事性”的遮蔽，而實(shí)際上即使是在抒情詩中，“敘事性”質(zhì)素也是普遍存在的，學(xué)界有關(guān)于“事象”的命名和研究，就是對其客觀的肯定，只不過“事象”之類概念仍然容易被從屬于“象”的范疇而已，但即使如此，其“敘事性”也因“事”而得到了凸顯。

第二，“敘事性”是“事本體”的具體體現(xiàn)，是詩歌史詩品性的核心質(zhì)素。毫無疑問，文學(xué)中沒有“事”，文本的意義建構(gòu)就會呈現(xiàn)根本性的缺失。這是因?yàn)?，世界的本體乃是“事”，它是整個人類社會、人類文明的本體，無“事”之記錄，則人類社會、人類文明就不會真正意義地存在或存在過，如同被消除了的記憶。因此，“事”對于人類社會、人類文明的作用是根本性的，即可謂之為“事本體”，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“抒情性”中的“情”這一質(zhì)素，而且后者可以被前者涵納，乃是前者中若干質(zhì)素的一個質(zhì)素而已。西方的史詩的最典型特征，即其“敘事性”的充盈，我們之所以高度稱贊杜甫的詩歌具有“詩史”性質(zhì)，也正是因?yàn)槠渲械摹笆贰钡臉O其可貴的品性——“敘事性”?？梢哉f，史之所以為史的核心，無論是在人類社會、人類文明和人類現(xiàn)實(shí)生活的維度上，還是詩歌文本的建構(gòu)維度上，都只能是“敘事性”而非“抒情性”。只不過對于史詩、小說、戲劇之類文體樣式而言，“敘事性”的充盈似乎是本然的，而對于一般意義上的詩歌樣態(tài)（其基本特征是文本容量相對來說較小，比如在500 字以下，這個字?jǐn)?shù)的限制對于一般詩歌而言已經(jīng)是相當(dāng)難以達(dá)到，但對于其他文體而言則相對來說仍偏于短小）來說，文本容量的偏于短小，對于“敘事性”的充盈而言正是一個根本的限制，也唯有在此限制之中，才能更加凸顯出此類文本建構(gòu)彰顯“敘事性”的可貴！抒情詩之中本來就蘊(yùn)含“敘事性”，而即使是從敘事詩的角度來加以考察，中國古代也還有不少敘事詩，除了杜甫、白居易等人的敘事詩外，上溯前代，則有漢代在文學(xué)史上成就卓著的漢樂府?dāng)⑹略?，《孔雀東南飛》為千古絕唱，《詩經(jīng)》中的《氓》，也是敘事詩中的名作。從歷史上來考察，中國古代典籍之中最正宗、最高大上的“事”之匯集的樣態(tài)，乃是歷代史書類文獻(xiàn)，至少在小說這一“敘事性”極其充盈的文體發(fā)達(dá)以前（以小說的白話化成為常態(tài)為分水嶺，即宋代），是相當(dāng)壓縮了詩歌書寫“事”之程度的，所謂此消彼長，這才有后來元雜劇的崛起，充分開拓出詩歌領(lǐng)域的“敘事性”而勃發(fā)（但可惜迅即被保守詩學(xué)排除出了詩歌范圍之外）。而這個分水嶺之前，恰恰就是“意境”這一偏重、有利于詩歌的“抒情性”的審美理想發(fā)展成熟的歷史，這絕不能說是偶然。

泛論“敘事性”也許無多助于一般作者對于此一理論問題的切實(shí)針對性的解讀，以及對詩歌的現(xiàn)代發(fā)展體現(xiàn)出來的具體效應(yīng)。如此，就不能不引出“敘事性”在文本中的建構(gòu)機(jī)制。而提到建構(gòu)機(jī)制，就必須考察和深入理解其建構(gòu)機(jī)制所依賴的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位。文本層次最大的單位是整體性的“事”之聯(lián)合，就單獨(dú)的“事”而言，其更下一級的局部單位是若干具體“情節(jié)”，最基礎(chǔ)一級的質(zhì)素、單位，則是“細(xì)節(jié)”。由此，形成了以“事”與“細(xì)節(jié)”為兩端的文本建構(gòu)機(jī)制與審美張力，根本支撐著文本的“敘事性”的實(shí)現(xiàn)及其具體樣態(tài)。也只有具體到“細(xì)節(jié)”這一基礎(chǔ)性質(zhì)素、單位，“敘事性”的效用才大大凸顯出其理論價(jià)值來。比如以“抒情性”為主的文本建構(gòu)，只能依賴以“意象”為主的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位，而以“敘事性”為主的文本建構(gòu)，則必須依賴以“細(xì)節(jié)”為主的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位。在基礎(chǔ)質(zhì)素、單位層次的這種根本差異性及其質(zhì)量的不同，決定了兩者最終建構(gòu)的文本及其藝術(shù)境界的不同與高下，也開啟了這樣一種理路：既然“意境”是以“意象”為主，為基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的藝術(shù)境界的建構(gòu)與審美理想，則以“細(xì)節(jié)”為主，為基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的藝術(shù)境界的建構(gòu)與審美理想，就必然與之不同；既然“敘事性”有賴于“細(xì)節(jié)”，“抒情性”有賴于“意象”，則以“細(xì)節(jié)”為主，為基礎(chǔ)質(zhì)素、單位建構(gòu)的藝術(shù)境界與審美理想，就必然與以“意象”為主，為基礎(chǔ)質(zhì)素、單位建構(gòu)的藝術(shù)境界與審美理想不同，這就為不同于“意境”這一中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想的新審美理想的開創(chuàng)提供了理論上的空間或可能性，從而打開了理論創(chuàng)新乃至理論創(chuàng)造的進(jìn)向。作家阿來曾經(jīng)總結(jié)過自己的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為遵循“意象”思維進(jìn)行創(chuàng)作容易導(dǎo)致情感的重復(fù)，因此后來“在寫作詩歌時候出現(xiàn)了一些傾向，那就是我開始對細(xì)節(jié)著迷，對事件著迷，而不是對情感的抒發(fā)著迷”。他還說，對敘事之重視“是一個作家成熟的表現(xiàn)”。這是創(chuàng)作實(shí)踐維度作者內(nèi)心和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)展示，只是還缺乏最終的理論解決而已。而從“細(xì)節(jié)”這一質(zhì)量更高的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的角度來觀照、探索新的審美理想藝術(shù)境界，同時還原并張大被遮蔽的“敘事性”，這正是筆者數(shù)十年來獨(dú)力系統(tǒng)建構(gòu)的“神味”說新審美理想理論體系的終極目標(biāo)之一。為此，筆者“發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)”，對“細(xì)節(jié)”理論進(jìn)行了全面系統(tǒng)的推進(jìn)、提升，將其納入一個理論體系之中發(fā)揮原先不曾有過的作用，以解決其從未曾解決過的理論與實(shí)踐問題?？梢姡碚摫仨氁星袑?shí)的針對性，現(xiàn)實(shí)的針對性與時俱進(jìn)，決定并根本支撐著理論的創(chuàng)新，如何使用，決定著不同的針對性與創(chuàng)新性。但假若始終用舊的、僵化的、保守的眼光去看待這些貌似尋常的理論質(zhì)素，當(dāng)然就無法發(fā)現(xiàn)其在新的現(xiàn)實(shí)情境或條件之下所蘊(yùn)含的理論創(chuàng)新性。20世紀(jì)以后西方文論話語大舉傳入中國，以至于中國文論患上了嚴(yán)重的依賴癥、“失語癥”，不能不說與此種錯誤思維有著根本關(guān)聯(lián)。比如“細(xì)節(jié)”本身就與“意象”有著復(fù)雜的辯證關(guān)系，前者在基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的層次上既可以大于后者，又可以小于后者，既可以在質(zhì)量層次上低于前者，又可以高于前者。而唯有在“敘事性”“抒情性”辯證對比的維度下，才能對這種復(fù)雜辯證關(guān)系進(jìn)行具有針對性的解讀，即本著解決現(xiàn)實(shí)或理論問題的目的，才能使之得到圓滿解決。而在“敘事性”“抒情性”辯證對比的維度下，我們也才可以深刻認(rèn)知、體會到：“細(xì)節(jié)”和“意象”在基礎(chǔ)質(zhì)素、單位層次的大小關(guān)系是重要的，因?yàn)樗鼈冊谶@個層次上都隸屬于“象思維”的范疇，是無法真正做到理論創(chuàng)新并解決實(shí)際的現(xiàn)實(shí)問題的，只有在質(zhì)量層次上，作為質(zhì)量更高的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的“細(xì)節(jié)”，才能真正超越“意象”，從而為建構(gòu)質(zhì)量更高的文本及其藝術(shù)境界和不同于“意境”的審美理想發(fā)揮效用。而能夠決定“細(xì)節(jié)”“意象”質(zhì)量高下的，根本標(biāo)準(zhǔn)就是“敘事性”，即唯有趨向于“敘事性”品性、以“敘事性”品性為主的“細(xì)節(jié)”，才是足以在質(zhì)量層次上超越“意象”的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位?！皵⑹滦浴奔捌浣?gòu)機(jī)制所依賴的，就是這種“細(xì)節(jié)”。筆者的“神味”說理論體系作為一種新審美理想的理論創(chuàng)造，其所揭示的“神味”藝術(shù)境界必須以“細(xì)節(jié)”為主的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位來建構(gòu)，可以說自始至終就是在大力推崇“敘事性”。只有深刻理解“細(xì)節(jié)”與“敘事性”的這種關(guān)聯(lián)性，才有可能為張大文本中的“敘事性”，最大限度書寫現(xiàn)實(shí)生活，呈現(xiàn)具有史詩品性的藝術(shù)世界奠定根本基礎(chǔ)，開辟詩歌創(chuàng)作的更高境界。

三、詩歌創(chuàng)作“敘事性”的理論支撐：“敘事性”之為最高詩性（文學(xué)性）的理論確立

無論是“象思維”“意象”“意境”等質(zhì)素、理論對于詩歌“抒情性”的狹隘強(qiáng)化，學(xué)界對于“意境”作為審美理想的涵蓋性不足的認(rèn)知，或力求在“意境”之外建構(gòu)新的審美理想理論體系的探索，還是相對于“意象”的“細(xì)節(jié)”這一質(zhì)量更高、更能呈現(xiàn)“敘事性”的理論質(zhì)素的發(fā)現(xiàn)，它們在解決詩歌的現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展創(chuàng)新維度上的終極目標(biāo)，顯然都趨向于“敘事性”的張大這一核心點(diǎn)上。這些方面，都體現(xiàn)為與“敘事性”相關(guān)的理論支撐，本身具有理論建樹的價(jià)值。在這其中，更為重要的乃是為“敘事性”進(jìn)行的理論確立，最高層次的則是在新審美理想理論體系中進(jìn)行的理論確立，其核心問題則是對“敘事性”“抒情性”重新進(jìn)行價(jià)值判斷，由此還原被遮蔽的“敘事性”。

除了上文所述學(xué)界的相關(guān)努力，有關(guān)“抒情性”的局限問題的探究，也已經(jīng)越來越清晰了。比如近年來，學(xué)界有關(guān)中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性”這一問題也逐漸產(chǎn)生了一些討論，力圖重新探討“抒情”的本質(zhì)、價(jià)值、作用等，有的甚至提出“‘抒情傳統(tǒng)說’應(yīng)該緩行”。又有論者認(rèn)為：“學(xué)界現(xiàn)有的‘意象’理論體系從本質(zhì)上說是圍繞中國古典詩歌的抒情傳統(tǒng)建立起來的，因而‘意象’說在面對中國古典詩歌敘事傳統(tǒng)時往往陷入困境?！薄笆闱檠灾臼侵袊诺湓姼璧闹匾獋鹘y(tǒng)，也是在東西方文化對比中被凸顯出來的中國詩歌特色。而‘意象’是揭示古代詩歌抒情傳統(tǒng)的重要角度。作為抒情言志典型代表的唐代詩歌，其與意象說的緊密契合也就是在這一背景中被確立起來。然而在抒情傳統(tǒng)不斷被強(qiáng)化的同時，中國詩歌的敘事傳統(tǒng)卻在有意無意間被忽略了。上文提到了許多不易為意象所解釋的內(nèi)容，其實(shí)可以從敘事傳統(tǒng)的視野中獲得解答。意象理論誠然是詮釋古典詩歌抒情傳統(tǒng)、凸顯中國詩歌特色的重要批評工具，但對于意象理論所不能解釋的敘事傳統(tǒng)，同樣有必要建立另一套詮釋體系和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并凸顯詩歌敘事傳統(tǒng)的中國特色?！闭撜叩倪@種思路是非常正確的。也有論者已經(jīng)注意從敘事的角度去分析“意象”及“意象化”思維的缺陷，對于有別于以“抒情性”為主要特點(diǎn)的“意象”的具有敘事性特征的“事象”開始重視起來，并開始進(jìn)行較為全面的探討。如有論者認(rèn)為：“詩歌中的藝術(shù)形象，可以具體分為事象、物象、意象三類，它們的融合形成詩歌的意境?！彼纸缍ā笆孪蟆备拍钫f：“所謂事象，即在詩歌中不直接地描景寫物，而是直抒其事，或借助前人的作品或典故，使藝術(shù)形象蘊(yùn)藏其后，需讀者仔細(xì)體會、玩味，展開想象來豐富、補(bǔ)充、完善作品的藝術(shù)形象。”以此類認(rèn)知為基礎(chǔ)，也有論者開始提出“緣事詩學(xué)”，試圖進(jìn)行理論體系化的努力。也有論者立足于作品評論，提出了“將敘事進(jìn)行到底”的鮮明口號，以涵蓋某些作者的創(chuàng)作追求。此外，在糾正中國古代片面發(fā)展了“抒情”這一方面，20 世紀(jì)以后的新詩一直在“敘事”理論方面有所探索，初步形成了一些散點(diǎn)式的基礎(chǔ)成果，但距離理論體系的形成尚有不少距離，有論者曾對其得失加以總結(jié)：“從已有的研究成果中，我們明顯看到現(xiàn)代中國學(xué)人對敘事學(xué)的大膽借鑒。……不過，與新詩敘事豐富的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和詩學(xué)傳統(tǒng)相比，這些既有的研究在廣度、深度、力度和精度上，均有待進(jìn)一步拓展和深入?！F(xiàn)有的研究出現(xiàn)‘兩極化’傾向：要么把復(fù)雜問題進(jìn)行簡化處理，要么僅僅止步于闡釋某一局部現(xiàn)象而無法提升至理論高度，均對新詩敘事的豐富性進(jìn)行了有意或無意的遮蔽。”這種情況說明，即使是在新詩領(lǐng)域，對于“敘事性”的理論探索也是滯后現(xiàn)實(shí)的具體情況的，何況是更為復(fù)雜、艱難的理論體系的建構(gòu)。

這些為詩歌中的“敘事性”正名、推崇、探究性的理論工作，對于“敘事性”的價(jià)值評判、肯定及其張大必然性的揭示、闡釋來說，都是非常寶貴的，“敘事性”的逐漸被重視和推崇的理路是越來越清晰了。而要推崇和強(qiáng)化詩歌創(chuàng)作中的“敘事性”，則從理論上對其進(jìn)行最高層次的價(jià)值評判，乃是最為根本、終極、首屈一指的要務(wù)，這個理論工作，筆者已經(jīng)完成了——“神味”說新審美理想理論體系的建構(gòu)與闡釋，進(jìn)行的正是一種將“敘事性”及其根本支撐的核心質(zhì)素“細(xì)節(jié)”等理論提升至應(yīng)有的理論高度的系統(tǒng)工作。正因?yàn)椤凹?xì)節(jié)”在文本建構(gòu)的基礎(chǔ)質(zhì)素、單位的層次上質(zhì)量是最高的，這就決定了質(zhì)量較低的“意象”所支撐、呈現(xiàn)的“抒情性”，就不可能是詩歌的最高審美品性。為此，筆者在歷年“細(xì)節(jié)”理論闡釋的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步揭示出其最高、最核心的詩性品性“敘事性”，將“敘事性”納入“神味”說理論體系之中，并在《“神味”說新審美理想理論體系要義萃論》一書第五節(jié)《“神味”“意境”最高詩性之區(qū)別——“敘事性”與“抒情性”》中，對“敘事性”作為最高的詩性品性做了理論上的闡釋：“‘神味’之最高詩性，見為‘?dāng)⑹滦浴?，而‘意境’之最高詩性，見為‘抒情性’。以‘抒情性’為主之文藝，其最高境界則為‘意境’之一舊審美理想，而以‘?dāng)⑹滦浴癁橹髦乃?，其最高境界則為‘神味’之一新審美理想。由上所論‘細(xì)節(jié)’之本質(zhì)、特性，可確知文藝中之‘?dāng)⑹滦浴疄樵娦裕哂凇闱樾浴疄樵娦?。其根本所在，即‘?xì)節(jié)’之本質(zhì)、價(jià)值、詩性，均高于‘意象’。其所以者，‘?dāng)⑹滦浴^之‘抒情性’，為更近于人之存在之本質(zhì)也?！边@種理論闡釋，就是對于“敘事性”的價(jià)值的最高確立。所謂最高詩性，也就是最高的文學(xué)性（藝術(shù)性）。在理論上確立了“敘事性”的審美品性，則其價(jià)值、魅力自然不言而喻，其對于作者的吸引力自然也就開始增大了。當(dāng)然，對于“敘事性”的相關(guān)闡釋和邏輯延展都是圍繞著“神味”這一理論體系進(jìn)行的，是以整個新審美理想理論體系為支撐的，因此并非任性而為進(jìn)行如此價(jià)值評判。也正因?yàn)椤皵⑹滦浴痹诶碚擉w系的語境中具有復(fù)雜性，因此對其理論性就必須進(jìn)行必要的關(guān)聯(lián)性拓展闡釋。比如筆者又進(jìn)一步探討了“敘事性”在“現(xiàn)實(shí)性”維度上的分類，認(rèn)為：“最‘現(xiàn)實(shí)性’之‘?dāng)⑹滦浴?，乃可造就、臻致‘神味’藝術(shù)境界之最高境界。”之所以強(qiáng)調(diào)“敘事性”的“現(xiàn)實(shí)性”品性，根本還是與“現(xiàn)實(shí)性”本身就是史詩的“史”之內(nèi)核根本相關(guān)，今天的“現(xiàn)實(shí)性”的凝集，就是未來視野中的“史”，也只有聚焦“現(xiàn)實(shí)性”，才能凝集更多的“事”，以更為豐富、復(fù)雜、深刻的“細(xì)節(jié)”表現(xiàn)出來，從而提高文本及其藝術(shù)世界的質(zhì)量、意蘊(yùn)。然后，又指出了“敘事性”怎樣才能最具“現(xiàn)實(shí)性”：“‘神味’建構(gòu)之最小質(zhì)素、單位為‘細(xì)節(jié)’，其所指向?yàn)椤耸隆澜?，以由更高出于自然層次之物之事見人為主，唯有‘人事’，乃能造、見無限豐富、復(fù)雜、深刻之‘神味’。一切諸‘人事’罔不以利益為核心，故唯有關(guān)涉最豐富、復(fù)雜、深刻之利益之‘人事’，乃堪為‘神味’藝術(shù)境界最高境界之淵藪；唯有關(guān)涉最豐富、復(fù)雜、深刻之利益之‘人事’，乃最具‘?dāng)⑹滦浴沸?，其‘?dāng)⑹滦浴俗罹摺F(xiàn)實(shí)性’品性。”最后，則是加以總結(jié)，再從思維的高度啟示思維方式的改變，以追求更高于“意境”的新審美理想藝術(shù)境界：“綜上，脫出吾國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作以‘意象化’思維為主之局限，易為以‘細(xì)節(jié)化’思維為主之境界，乃創(chuàng)造超越吾國傳統(tǒng)文藝舊審美理想‘意境’藝術(shù)境界之新審美理想藝術(shù)境界之一大關(guān)鍵?！碑?dāng)詩歌創(chuàng)作的思維轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴凹?xì)節(jié)化”思維為主的境界之時，“敘事性”的強(qiáng)化也就是必然的了，再加上最高詩性（文學(xué)性）品性的這一理論確立，在審美追求的終極價(jià)值維度無不被承認(rèn)之憂，則作為作者，還有什么顧慮不能勇敢地追求詩歌文本中的“敘事性”的強(qiáng)化？還會缺乏“將敘事進(jìn)行到底”的信心嗎？當(dāng)然，你可能不具備“敘事性”表現(xiàn)的很好能力，或者未必對你的口味、脾胃，但它的最高詩性品性的價(jià)值已經(jīng)被理論所確立，它就在那里，其價(jià)值再不會因?yàn)檎l的無視、忽略、遮蔽乃至貶低而改變。在利用文學(xué)文本建構(gòu)并呈現(xiàn)自我乃至社會的真正本質(zhì)及其豐富復(fù)雜性和新審美理想藝術(shù)境界追求的維度上，作者們，行動起來吧，未來是大可期的！