羅雅琳

內(nèi)容提要：“在家女性”是抗戰(zhàn)時期左翼歷史劇中不容忽視的角色，其中可以分出三類：第一類角色有能力走出家庭，但為了照顧家庭又回到家中，如阿英《楊娥傳》中“返家孝姑”的楊娥；第二類角色能力有限，一時無法走出家庭，如《楊娥傳》中的“弱女子”連兒；第三類角色是因思想難以徹底轉(zhuǎn)變、重視家庭合法性而留在家中的老年人，如郭沫若《虎符》中的魏太妃。她們不是沖鋒在前的“花木蘭”，而是留守家中的“花木蘭的姐姐們”。左翼作家們肯定了她們的家中貢獻(xiàn)，傳達(dá)出一種不同于西方女性主義的平等觀念；但她們也被寄寓了進(jìn)一步提高覺悟、直接參與政治行動的期待，從而與“婦女回家論”和“新賢妻良母主義”等保守觀念拉開距離。這些劇作中的“在家女性”構(gòu)成了一種隱喻，既為抗戰(zhàn)時期的觀眾提供了較為緩和的道德空間，也對所需遵守的政治底線做出提醒。

一 “阿姊”去了哪里？

花木蘭家有幾個孩子？這是一個問題。

《木蘭詩》開頭不久就交代了木蘭從軍的原因：“阿爺無大兒，木蘭無長兄?！痹?998年上映的美國迪士尼電影《花木蘭》中，花家只有木蘭一個孩子?；咎m的故事在中國抗戰(zhàn)時期的歷史劇中是熱門題材，其中，周貽白編劇的話劇《花木蘭》（1941年上海首演）為木蘭安排了一個弟弟；在趙清閣編劇的話劇《花木蘭從軍》（1943年重慶出版）中，木蘭是獨(dú)生女。但事實上，花家有三個孩子：阿姊、木蘭、小弟。這一點(diǎn)見之于《木蘭詩》的結(jié)尾：“阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝。小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊?！边@些改編作品刪掉阿姊，大概是因為這個人物顯得沒什么必要：阿姊在故事的傳奇性上不如英雄木蘭，在傳統(tǒng)觀念中的家庭地位上不如男丁小弟。在明代徐渭的雜劇《雌木蘭替父從軍》中，花木蘭的姐姐被改成了妹妹，這或許是為了避免觀眾的疑問：為什么是家里排行第二的木蘭去從軍？較之木蘭，那個沒去從軍的姐姐是否顯得太不積極、太無用處？

雖然周貽白、趙清閣和后來的迪士尼電影都忘記了阿姊，但還是有人記得。1939年，由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的電影《木蘭從軍》在“孤島”上海上映，其中出現(xiàn)了“木蘭姊”一角。這個人物的鏡頭和臺詞極少，但有一處十分關(guān)鍵：當(dāng)木蘭得勝歸來、拜過父母之后，緊接著便向姐姐施禮：“這許多年辛苦姐姐了。”這是對于阿姊默默操持家務(wù)、承擔(dān)家庭責(zé)任的肯定。而到了歐陽予倩1942年編導(dǎo)的桂劇《木蘭從軍》中，阿姊的形象變得更為立體和飽滿。首先，在花木蘭的父母和弟弟都沒有名字的情況下，歐陽予倩為阿姊賦予了一個美好的名字——花玉蘭。花玉蘭是人物表中第二個被標(biāo)注出來的人物，僅次于花木蘭，處在“木蘭父、木蘭母、木蘭弟”之前。這個人物表并非根據(jù)上場順序進(jìn)行編排，始于“花木蘭”終于“眾鄰居”和“四龍?zhí)住?，可見它是根?jù)作者心中人物的重要性進(jìn)行排列的?；ㄓ裉m在人物表中的靠前位置，先聲奪人地展現(xiàn)出她在歐陽予倩心中的地位。

在桂劇《木蘭從軍》中，花玉蘭一登場就唱道：“父母力衰年紀(jì)邁，全靠兒女有安排。持家理務(wù)我擔(dān)待，煮飯燒茶本應(yīng)該?！?歐陽予倩：《木蘭從軍（桂?。?，《歐陽予倩全集》第3卷，上海文藝出版社2009年版，第327頁。比起花木蘭一登場就唱“誰說是女兒家出不得繡房”1歐陽予倩：《木蘭從軍（桂?。?，《歐陽予倩全集》第3卷，上海文藝出版社2009年版，第324、372頁。，花玉蘭的唱詞顯示出她對被視為傳統(tǒng)女性責(zé)任的家務(wù)事的恪盡職守。在該劇第九場中，花木蘭寄回家書，講述自己因連打勝仗被封為都尉，木蘭之父高興不已，表示：“這才是我的女兒，這才是我的好女兒??！”這一段劇情到這里本可結(jié)束，歐陽予倩卻添上了一段意味深長的插曲：

木蘭母.你的女兒，難道就不是我的女兒？（一手搶過那封信，叫木蘭弟）來來來，你來再念與我聽，再沒有比你爸爸討厭的了。（拉木蘭弟下）

［花玉蘭有點(diǎn)難過的樣子。］

木蘭父玉蘭，今日多煮點(diǎn)飯，為父的今日高興，要多吃一碗飯，還要多飲幾杯酒。

花玉蘭爹爹，我是個無用的女兒，還是等妹妹回來服侍你老人家。

木蘭父好好好，你們各有所長。哈哈哈哈?。ɡㄓ裉m下）2歐陽予倩：《木蘭從軍（桂?。?，《歐陽予倩全集》第3卷，上海文藝出版社2009年版，第324、372頁。

這一段劇情不僅讓木蘭之母表示木蘭也是自己的女兒，從而以父母并舉的設(shè)置沖淡了以往木蘭替父從軍故事中那個過于大寫的父親，而且，由于木蘭之父表示前線作戰(zhàn)的花木蘭與留守家中的花玉蘭“各有所長”，這位在木蘭從軍故事中長期不可見的阿姊終于得以洗清“無用”之名，第一次展示出她的重要性所在。

二十世紀(jì)五十年代，由常香玉出演的豫劇《花木蘭》風(fēng)行一時，其中對于阿姊的安排也與歐陽予倩有呼應(yīng)之處。劇中花木蘭的姐姐名叫花木蕙，這也是一個正式的名字，而非木蘭的衍生品。在送別木蘭時，木蕙唱道：“家中事都由你的姐姐擔(dān)任，孝父母勤紡織我盡力盡心?！蹦咎m也對姐姐表示：“姐姐，此去從軍，二老爹娘你要替我多多孝順！”3《花木蘭（豫劇） 常香玉演出本》，中國戲劇出版社1959年版，第16、22頁。顯然，從軍的木蘭把家庭責(zé)任移交給了阿姊。豫劇《花木蘭》中最著名的唱段是《劉大哥講話理太偏》。面對劉忠表示天下苦事都由男子承擔(dān)，而女子“成天在家清吃坐穿”，花木蘭反駁：“男子打仗到邊關(guān)，女子紡織在家園；白天去種地，夜晚來紡棉；不分晝夜辛勤把活干，將士們才能有這吃和穿。你要不相信哪，請往這身上看：咱們的鞋和襪，還有衣和衫，千針萬線可都是她們連哪！有許多女英雄也把功勞建，為國殺敵是代代出英賢。這女子們哪一點(diǎn)不如兒男？”4《花木蘭（豫?。?常香玉演出本》，中國戲劇出版社1959年版，第16、22頁。在這段意在證明女性貢獻(xiàn)不亞于男性的唱詞中，前面一大半說的卻是女性在家中所從事的勞動，直到最后三句才寫到“為國殺敵”的戰(zhàn)場女英雄。也就是說，在常香玉所開列的女性功勞簿上，留守家中的阿姊甚至排在從軍的花木蘭之前。木蘭故事的魅力之一在于化解了“忠孝難兩全”的儒家倫理難題：從軍是“忠”，替父是“孝”，對于國家的忠誠因此不必以放棄孝順父母為代價。但從軍后的木蘭必然無法照顧家中父母，如果不是阿姊承擔(dān)起木蘭的家中職責(zé)，年邁的雙親和年幼的弟弟將無人照顧，木蘭也就無法真正成全其“孝”。木蘭的傳奇故事中隱藏著家中阿姊的犧牲與承擔(dān)，常香玉和歐陽予倩都看到了這一點(diǎn)。

花木蘭構(gòu)成了中國女性故事的一個原型，正如簡·愛構(gòu)成了西方女性故事的一個原型。經(jīng)典女性主義著作《閣樓上的瘋女人》中，羅徹斯特的牙買加妻子伯莎被視為簡·愛的黑暗面，也即簡·愛的心靈在通往自由的道路上所需要克服的東西。1桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社2014年版，第433～434頁。后殖民主義理論家則認(rèn)為伯莎聯(lián)系著羅徹斯特賴以發(fā)家致富的殖民地經(jīng)濟(jì)，代表著被任意剝奪權(quán)利的第三世界女性。2參見斯皮瓦克《三個女性文本和一種帝國主義批評》，裴亞莉譯，馬海良校，羅鋼、劉象愚主編：《后殖民主義文化理論》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第158～179頁。類似觀點(diǎn)亦見于薩義德《文化與帝國主義》中“敘述與社會空間”一節(jié)，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第83～110頁?！逗啞邸放c《木蘭詩》共享著一種對位結(jié)構(gòu)：一個逃跑的女性成為英雄，一個留守的女性籍籍無名。這并非因為兩部文學(xué)作品之間存在著什么影響關(guān)系，而是因為這兩種女性在人類歷史上普遍存在。正是這種對位結(jié)構(gòu)引發(fā)了后續(xù)改編者的興趣。1966年，簡·里斯寫作了以伯莎為主角的小說《藻海無邊》，同樣，歐陽予倩的電影、桂劇和豫劇《木蘭從軍》，也講述了留在家中的阿姊所做出的貢獻(xiàn)。不過，中西作者的改編方式存在很大差異。無論是《簡·愛》還是《藻海無邊》，簡·愛與伯莎幾乎無法和諧共存。在女性主義和后殖民主義理論家的闡釋中，簡·愛與伯莎永遠(yuǎn)呈現(xiàn)為一組截然相反的鏡像。然而，在歐陽予倩和常香玉那里，木蘭與阿姊的關(guān)系，不是簡·愛與伯莎之間那種壓抑者與被壓抑者的關(guān)系，而是彼此補(bǔ)充、互為支撐的一對姐妹。因此，左翼文藝工作者對于花木蘭故事的改編，傳達(dá)出一種不同于西方女性主義和個人主義英雄觀的特殊觀念：成為英雄的道路不止一條，各個位置上的人物都可以以自己的方式獲得德性的閃光——這是人人平等、革命工作不分高低貴賤的左翼觀念的體現(xiàn)。

自五四時期開始，“娜拉”便成為中國現(xiàn)代文學(xué)作品中進(jìn)步女性形象的典型?？箲?zhàn)時期的歷史劇一定程度上延續(xù)了這一模式：郭沫若的《棠棣之花》中的春姑為追尋聶政而離開母親，《虎符》中的如姬為了協(xié)助信陵君的事業(yè)而離開魏王，歐陽予倩的《桃花扇》中的李香君因不愿嫁給田仰而磕破額頭……在這些著名的故事中，女性成為英雄的第一步便是解除各種形式的家庭枷鎖。然而，這是否意味著那些留在家中的女性就必然是落后的？如果一位女性沒有能力走出家庭，是否她就是自甘墮落？顯然，當(dāng)桂劇《木蘭從軍》中的父親夸獎在家的花玉蘭和出門的花木蘭“各有所長”之時，一個重要的轉(zhuǎn)變悄悄發(fā)生：現(xiàn)代作家們開始將目光從走出家門的女性移向那些留在家中的女性。

經(jīng)由歐陽予倩的創(chuàng)造，木蘭從軍故事中的阿姊在抗戰(zhàn)時期從“無名”轉(zhuǎn)為“有名”。同樣，抗戰(zhàn)時期的其他一些左翼歷史劇中也出現(xiàn)了對于“在家女性”的描寫：從抗清前線“返家孝姑”的楊娥（阿英《楊娥傳》）、委身敵人的“弱女子”連兒（阿英《楊娥傳》）、反復(fù)強(qiáng)調(diào)婦道的魏太妃（郭沫若《虎符》）、迎合世俗風(fēng)氣的酒家母（郭沫若《棠棣之花》）到代替李香君嫁給田仰的李貞麗（歐陽予倩《桃花扇》）等。這些人物和木蘭從軍故事中的阿姊具有很多共同點(diǎn)：沒有“打破家庭枷鎖”，沒有參與太多社會活動，故事不夠驚天動地，政治覺悟不夠高但能夠分辨善惡，對于劇中的主要政治任務(wù)發(fā)揮著一定的協(xié)助作用……可以說，她們都是“花木蘭的姐姐們”。她們沒有走出家庭，因此不符合現(xiàn)代的娜拉式新女性想象；沒有深入?yún)⑴c社會事務(wù)，因此也非“革命女性”。她們不那么新也不那么舊，不那么杰出也并不墮落，無法激起強(qiáng)烈的愛憎情感，因此常被排除在左翼文藝作品的焦點(diǎn)之外；但因其“畢竟是古代女性”，她們表現(xiàn)出來的諸種落后性又可以得到讀者和觀眾的原諒，并引發(fā)對這種落后性的理性討論。于是，在那些威武不屈、赴湯蹈火的“女英雄”之外，抗戰(zhàn)時期歷史劇中的“在家女性”／“花木蘭的姐姐們”這一人物類型，便為左翼文藝作品提供了一個探討人性豐富層次的特殊空間。

抗戰(zhàn)時期的左翼歷史劇關(guān)注“在家女性”，與現(xiàn)實環(huán)境不無關(guān)系。此時歷史劇的主要陣地是“孤島”上海和大后方而非抗戰(zhàn)前線，在這樣的環(huán)境中，“在家女性”而非“花木蘭”是主要觀眾。如何動員這些“在家女性”以各種靈活方式服務(wù)抗戰(zhàn)，如何使她們不至于為了“小家”而犧牲“大家”，是此時的文藝作品格外重視的問題。不過，抗戰(zhàn)時期的左翼歷史劇肯定“在家女性”的貢獻(xiàn)，不對她們做簡單粗暴的負(fù)面評價，并非就與國民黨方面此時大張旗鼓宣傳的忠孝節(jié)義、“女性回家論”和“新賢妻良母主義”等言論畫上了等號。二者的區(qū)別，體現(xiàn)為左翼歷史劇會嘗試?yán)^續(xù)追問：如何理解這類人物所身處的家庭結(jié)構(gòu)與國家之間的關(guān)系？如何安排這類人物與真正徹底的革命者之間的關(guān)系？這類人物還可以做些什么？她們可以變得更加進(jìn)步嗎？由于凝結(jié)了對于以上問題的思考，“花木蘭的姐姐們”這類人物形象得以既包含著、又超出了女性問題的論域，成為一個意蘊(yùn)豐富的美學(xué)原型。接下來，本文將通過對于三位具有代表性的“花木蘭的姐姐”的分析，嘗試揭示這些左翼文藝作品中藝術(shù)性與政治性的巧妙結(jié)合。

二 楊娥：“返家孝姑”的正當(dāng)性

首先要討論的，是抗戰(zhàn)時期歷史劇中的一位從戰(zhàn)場返回家庭的女性——阿英所作歷史劇《楊娥傳》中的楊娥。這是“花木蘭的姐姐們”中的第一類：有能力走出家庭，但為了照顧家庭又回到家中。楊娥不愿降清，設(shè)計刺殺吳三桂，是柳亞子曾作文歌頌并向阿英極力推薦的“女杰”。但值得玩味的是，阿英大費(fèi)筆墨渲染的不是楊娥的英勇殺敵之姿，而是她在家庭中的故事。

柳亞子在晚清時期便注意到楊娥這一人物，曾在《女子世界》雜志發(fā)表的討論明末抗清女杰的文章《女雄談屑》中談到楊娥，并全文引用清代劉均寫作的楊娥傳記。1亞盧：《女雄談屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。1939年11月，由阿英創(chuàng)作的南明題材歷史劇《碧血花》在“孤島”上海公演并引發(fā)熱潮。柳亞子觀劇后大受感動，多次致信阿英，建議他將同屬南明時期的楊娥故事改編為歷史劇，甚至提供了自己構(gòu)擬的分幕劇本提綱。1940年5月，為了幫助阿英創(chuàng)作《楊娥傳》劇本，柳亞子又完成了傳記《楊娥傳》2南史：《楊娥傳》，《中美周刊》第1卷第32期，1940年5月4日。此篇《楊娥傳》包含了劉均《江上草堂詩存》中的楊娥傳記，另加王思訓(xùn)《當(dāng)壚曲》全文、柳亞子重新寫作的一段“南史氏曰”和七條較長的注釋。和《楊娥年表》3南史：《楊娥年表》《楊娥年表（續(xù)完）》，《中美周刊》第1卷第34、35期，1940年5月18日、5月25日。。根據(jù)阿英寫于1941年的文章《關(guān)于〈楊娥傳〉》1魏如晦：《關(guān)于〈楊娥傳〉》，《宇宙風(fēng)（乙刊）》第46、47期，1941年6、7月。此文后以《〈楊娥傳〉故事形成的經(jīng)過》為名收于《楊娥傳》各單行本和《阿英全集》中。中的回憶，柳亞子最初擬定的故事梗概和分幕計劃內(nèi)容極其龐雜，其中不僅有楊娥，還詳細(xì)地寫到了陳圓圓、郭良璞、李成棟愛姬趙夫人等其他多位女性的故事。和柳亞子的計劃相比，后來阿英寫成并于1941年11月20日在“孤島”上海首演的《楊娥傳》刪去了陳圓圓、郭良璞、趙夫人等角色，使故事緊密圍繞著楊娥展開。

阿英《楊娥傳》的主要故事是：楊娥曾與丈夫張小武一同護(hù)衛(wèi)南明永歷帝，在永歷帝入緬甸之后，楊娥返回昆明侍奉張母，并在吳三桂軍營附近經(jīng)營酒肆，等待時機(jī)刺殺吳三桂而最終失敗。柳亞子的最初計劃中已基本包含這些故事，但值得注意的是，阿英在楊娥與其丈夫張小武的夫妻情感和家庭生活上花費(fèi)了大量筆墨，這是與柳亞子截然不同的。尤其是張小武勸楊娥不要隨同永歷帝進(jìn)入緬甸，而是讓她返回故鄉(xiāng)侍奉張母的情節(jié)，并沒有出現(xiàn)在柳亞子整理的楊娥材料之中。在柳亞子整理的《楊娥年表》中，他猜測楊娥與丈夫張小將（即阿英《楊娥傳》中的張小武）均未于永歷十四年進(jìn)入緬甸，而是“徘徊邊界”2柳亞子：《楊娥年表》，阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第195～196、197～198頁。，到了永歷十六年，張小將在聽說永歷帝遇害之后“悲憤成疾卒”，楊娥則跟著兄長楊鵝頭回到昆明，“賣酒三桂偽平西王府西，欲以色藝炫三桂，因而刺殺之”3柳亞子：《楊娥年表》，阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第195～196、197～198頁。。因此，和柳亞子所整理和推斷的歷史材料相比，歷史劇《楊娥傳》中張小武獨(dú)自陪永歷帝進(jìn)入緬甸、勸說楊娥歸鄉(xiāng)侍奉婆婆的情節(jié)完全出自阿英的虛構(gòu)?！稐疃饌鳌愤€以第一幕中的夫妻夜話和第二幕中楊娥在幻境里與去世的丈夫重逢憶舊等感人情節(jié)對二人的夫妻之情進(jìn)行烘托。這更是柳亞子從未提及、阿英卻十分用力的內(nèi)容。

大部分抗戰(zhàn)時期的歷史劇講的都是女性如何走出家庭、參加社會斗爭的故事。然而，為何《楊娥傳》看起來像一個讓女性從前線回歸家庭的例外？阿英為何要在已有史實之外虛構(gòu)出主人公為了自己的小家庭（侍奉婆婆／母親）而拒絕和永歷帝繼續(xù)逃亡的情節(jié)？沒有跟隨永歷帝去緬甸的楊娥是否會被認(rèn)為不夠“忠君愛國”、放棄了對于國家和社會的責(zé)任？

這里首先關(guān)涉到的是楊娥沒有跟隨永歷帝逃亡緬甸這一行為的性質(zhì)問題?！稐疃饌鳌返牡谝荒槐闩c此問題有關(guān)。楊娥的弟弟楊克忠表示，民兵弟兄們看不起永歷帝。大學(xué)士文安之回應(yīng)道：

那是民兵弟兄們的一時誤會。民兵跟官兵同樣是和吳三桂及韃子兵作戰(zhàn)，圣上是當(dāng)今大明皇帝，怎么會看不起？1阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第36、40、41頁。

楊娥之夫張小武則認(rèn)為百姓們必然看不起這樣的皇帝：

圣上把天下弄到這樣，弄得老百姓們沒有辦法，只有自己起來打吳三桂，打韃子兵，你叫他們對圣上怎么會看得起呢？而且圣上又只是替他姓朱的打算，不是真為老百姓著想，現(xiàn)在更是預(yù)備逃到緬甸——。2阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第36、40、41頁。

他在后文更進(jìn)一步表示：

他（永歷帝）守不住江山，除掉逃命又有什么辦法？他是不會替老百姓們遭受的苦難著想的。3阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第36、40、41頁。

在大學(xué)士文安之看來，永歷帝因其血統(tǒng)和地位自然成為明朝的象征。然而，張小武的臺詞則顯示出對于“姓朱的”和“天下”的嚴(yán)格區(qū)分。在張小武看來，永歷帝“守不住江山”、不為百姓著想，他關(guān)心的不是“天下”，只是“替他姓朱的打算”。

張小武區(qū)分了“天下”與“姓朱的”，這二者有什么區(qū)別？日本學(xué)者尾形勇提出，中國古代并不認(rèn)為皇帝所屬的家族便自然可以代表整個國家。他區(qū)分了兩個“家”：第一個“家”是皇帝的“私家”，例如在漢朝便是劉姓之家；第二個“家”是“天下一家”，例如“漢朝”之“漢”便是為這個“天下一家”所擬制的共同之姓。在中國古代，儒家一直反對那種一族、一姓占有天下的觀點(diǎn)。《禮記·禮運(yùn)》中，“天下為公”的反面正是“天下為家”。因此，君主成為“天下一家”的“家主”的前提，在于廢除自己的“私家”意識。1參見尾形勇《中國古代的“家”與國家》第五章《國家秩序和家族制秩序》，張鶴泉譯，中華書局2010年版，第178～204頁。

要注意辨析的是，在《楊娥傳》中，楊娥夫婦不是一開始便不愿追隨永歷帝逃亡，而是不愿跟著永歷帝從中國境內(nèi)逃到緬甸。由于張小武職務(wù)太多，無法脫身，二人才商量決定由楊娥返回昆明照顧婆婆。張小武還表示，一旦永歷帝在緬甸住定，自己便要設(shè)法回來。劇中的大學(xué)士文安之也不贊同永歷帝逃亡緬甸的做法。永歷帝逃往緬甸的行為，便意味著放棄對于中國境內(nèi)“天下百姓”的責(zé)任，而只考慮保住“姓朱的”一家的血脈延續(xù)。因此，借用尾形勇的話，永歷帝重視的是自己的“私家”，而非將所有百姓包括在內(nèi)的“天下一家”?！稐疃饌鳌分械倪@一情節(jié)其實也是對于抗戰(zhàn)現(xiàn)實和國民政府的影射。如果注意到《楊娥傳》寫作和演出于“孤島”上海，那么，這一永歷帝流亡緬甸的情節(jié)顯然會讓臺下的觀眾聯(lián)想到現(xiàn)實中國民政府的西遷。張小武批評永歷帝不為百姓著想，并認(rèn)為他“守不住江山”、只能“逃命”，這正是留在“孤島”上海的人們對于遷往重慶的蔣介石和國民政府的批評。

正是在這樣的背景下，楊娥不去緬甸、回到家中的行為，便具有了充分的合法性。《楊娥傳》中楊娥夫婦對于如何在亂世回護(hù)小家庭周全的考慮，并非因個人之私而忘記國家之公的行為。一方面，這一行為是百姓們的自救，構(gòu)成了對于君主因只顧“姓朱的”一家而不顧“天下百姓”的批判；另一方面，回到家中的楊娥依然在積極尋找刺殺吳三桂的機(jī)會，這是在統(tǒng)治者放棄政治責(zé)任之后民眾的自發(fā)反抗與自救之舉。

在《楊娥傳》中，張小武自己陪同永歷帝奔赴危險的緬甸，卻讓楊娥回到昆明。兩相對比，楊娥似乎不如張小武那樣具有犧牲精神。在柳亞子的《女雄談屑》中，楊娥臨終前面對其兄的哭泣表示“汝亦健兒，何作女子態(tài)耶”2亞盧：《女雄談屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。，她比男性更顯得果決堅毅。然而，在阿英的《楊娥傳》中，楊娥對張小武充滿了“留戀”與“哀乞”，不愿分別，反而需要張小武鼓勵她：“你的好處就是有丈夫氣，決定了做立刻就做，怎么這一回倒反悔起來?！?阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第50頁。與張小武共處時的楊娥少了幾分“丈夫氣”，多了幾分溫情與賢惠。這一形象和柳亞子筆下的“女雄”“奇女子”形象相比，顯示出一種更為傳統(tǒng)的“舊女性”氣質(zhì)。在《楊娥傳》演出后的報刊評論中，便有人在夸獎之余直言，楊娥的“返家孝姑”行為“或多或少地存在著封建的成分”1金?。骸丁礂疃饌鳌翟u》，《新聞報》1941年11月23日第12版。。

然而，正是有了楊娥的“返家孝姑”，動蕩大時代中的小家庭才有了生存空間。這一點(diǎn)清晰地體現(xiàn)在，當(dāng)婆婆張母傷心于張小武為了國家不顧老母親之時，楊娥表示，正是為了照顧母親，張小武才讓自己辭去軍職回到昆明。因此，楊娥的“返家孝姑”看似是“封建的成分”，背后卻隱藏著阿英對于戰(zhàn)時平凡家庭的關(guān)懷。在對于國家和集體利益的捍衛(wèi)之外仍容納對于個體的關(guān)懷，這一直是自古以來“德政”的表現(xiàn)。郭沫若在《棠棣之花》中突出聶政為母親服“三年之喪”之后再行刺殺、在《虎符》中突出信陵君精簡部隊（父子同在當(dāng)兵，父親回來；兄弟同在當(dāng)兵，兄長回來；獨(dú)子不必當(dāng)兵）的政策，都在動員人們參與正義的政治行為的同時考慮到了小家庭的生活保障。當(dāng)“戰(zhàn)國策派”強(qiáng)調(diào)面對充滿競爭的世界歷史必須采取冷酷的強(qiáng)權(quán)邏輯之時，左翼歷史劇在展開抗戰(zhàn)動員時依然保持著對于作為基本價值的“仁愛”的追求，二者之間有著鮮明的區(qū)別。

不過，同樣是強(qiáng)調(diào)小家庭的重要性，回家侍奉婆婆的楊娥并不同于《楊娥傳》中單純不想離家的大臣盧生貴：張小武讓楊娥回到昆明，不只是為了照顧婆婆，而是依然可以為國家服務(wù)——“不如叫她回到昆明照顧老母，還可以就近幫文大學(xué)士一些忙”2阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第42頁。。回到家中的楊娥不只料理家務(wù)，還要幫助文安之組織軍隊，更反復(fù)尋找刺殺吳三桂的機(jī)會。一方面，這體現(xiàn)出楊娥雖然回到家中，但并未就此降低政治覺悟；但另一方面，楊娥需要同時承擔(dān)家內(nèi)與家外的雙重任務(wù)，這一點(diǎn)暴露出“在家女性”的沉重負(fù)擔(dān)。晚清時期的柳亞子以“女雄”贊頌楊娥，作為女性的楊娥似乎只要意志堅定，具有傳統(tǒng)觀念中男性式的剛毅，就可以成為民族戰(zhàn)士。她作為妻子和兒媳所難以回避的家庭責(zé)任，在柳亞子的筆下是找不到的。同樣，在早期的左翼歷史劇如1930年代中期夏衍創(chuàng)作的《自由魂》中，秋瑾也可以決絕地放棄家庭責(zé)任而完全投身于社會事業(yè)。然而，到了1930年代末1940年代初的《楊娥傳》中，楊娥卻需要一身而任二職：家中是賢惠的兒媳與主婦，家外是堅定的反清志士?！稐疃饌鳌吩趶?qiáng)調(diào)國家利益的同時不忘關(guān)懷小家庭的生活，但這一點(diǎn)卻是通過楊娥的犧牲來完成的。后來成為典型現(xiàn)象的當(dāng)代女性之家內(nèi)家外“雙肩挑”，在楊娥這里已經(jīng)顯露苗頭。

三 連兒：“弱女子”與人性的最低限度

《楊娥傳》中的楊娥擁有走出家庭的能力，只是因為君主無道、照顧婆婆、便于就近刺殺敵人等各種原因而返回家庭。但《楊娥傳》中還寫到了一位沒有能力走出家庭的女性：楊娥曾經(jīng)的閨中姐妹、后來成為吳三桂晚年愛姬的連兒。因為戰(zhàn)爭，連兒全家挨餓，父親將其獻(xiàn)入平西王府為姬妾。進(jìn)府后的連兒雖時常后悔，并不得不忍受吳三桂正妻“八面觀音”的欺壓，但一直沒有勇氣逃離平西王府。相比于會“擊劍馳馬”、曾經(jīng)充當(dāng)宮中女護(hù)衛(wèi)的楊娥，連兒不懂武藝，遭受壓迫卻缺乏反抗能力，是一位典型的“弱女子”，卻在《楊娥傳》中占據(jù)著第二女主角的位置。阿英并未對連兒的委身事敵大加批判，反而對其懷有較多的同情心。不過，無論是柳亞子原定的寫作計劃、整理的《楊娥傳》和《楊娥年表》，還是和阿英的往返書信，都未出現(xiàn)連兒其人。事實上，根據(jù)阿英的查考，《庭聞錄》《滇事總錄》《吳逆取亡錄》等同治、光緒年間記錄吳三桂故事的歷史文獻(xiàn)中都沒有出現(xiàn)過連兒，他是在清末民初的《神州日報》和孫靜庵《夕陽紅淚錄》中才發(fā)現(xiàn)了這一人物的故事。而且，即便是這兩種文獻(xiàn)中，對于連兒的描述也十分有限，只有“頗蒙寵愛”“姿容秀麗”“尤長詩詞”等粗略的形容，以及對其《絕命詞》中“君主不得見，妾命薄如煙”一句的記錄。1阿英：《關(guān)于“連兒”》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第24～25頁。為何這一人物突然出現(xiàn)在1941年3月阿英最終決定的《楊娥傳》故事大綱中？2阿英：《楊娥傳故事形成的經(jīng)過》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第17～19頁。

可以推測，連兒的出現(xiàn)，與當(dāng)時上海上演的另一部歷史劇《陳圓圓》有關(guān)。1940年，蔣旂的話劇《陳圓圓》由上海劇藝社演出。柳亞子因為不滿于楊娥只是這個以陳圓圓為主角的劇本中的小配角，曾寫信向阿英抱怨，并盼阿英的《楊娥傳》早日完成?！蛾悎A圓》第五幕中有“蓮兒”一角，是吳三桂的嬪妃之一，發(fā)表了一些批判吳三桂、認(rèn)為吳三桂不過是將自己當(dāng)成玩物的言論，但并無多少戲份，也與主干情節(jié)無太大關(guān)系，幾乎可以刪去。根據(jù)阿英的自述，《楊娥傳》有著與蔣旂《陳圓圓》對話的因素1阿英：《關(guān)于“連兒”》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第25、25頁。，那么，阿英筆下的“連兒”，也應(yīng)當(dāng)是對于蔣旂筆下的“蓮兒”形象加以發(fā)展的結(jié)果。

偏愛“女杰”和“奇女子”的柳亞子沒有提到連兒，蔣旂《陳圓圓》中的“蓮兒”只是和瑤卿、素芳等吳三桂其他嬪妃一樣可有可無的角色，應(yīng)當(dāng)說，這樣的做法是遵循史實的。阿英也清楚地知道，連兒“其人在歷史上無特殊重要性”2阿英：《關(guān)于“連兒”》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第25、25頁。。那么，他為何要大費(fèi)筆墨描寫這樣一個在歷史上并不重要的人物？

作為《楊娥傳》的配角，連兒原本是楊娥的鄰居，二人有過深厚的姐妹之情。楊娥認(rèn)為連兒不應(yīng)投敵，對其加以斥責(zé)；被斥責(zé)的連兒仍向楊娥通風(fēng)報信，使其得以逃脫吳三桂方面的抓捕。在劇本對連兒的描寫中，“太弱”是一個反復(fù)出現(xiàn)的詞匯，這也標(biāo)識出連兒與楊娥的差異。當(dāng)楊娥的弟弟楊克忠責(zé)怪連兒不該聽從父親的安排、不應(yīng)留在平西王府時，連兒哀憐地表示“只有怪我太弱”。當(dāng)楊娥感謝連兒的通風(fēng)報信時，她表示希望連兒早日掙脫泥淖自救，“你的心是純潔的，澄清得有如一泓池水，只是你的力量太弱，你要鼓起你的勇氣——！”“在大節(jié)大義的地方，你不能太軟弱。”3阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第89頁。在全劇最后，已離開平西王府并出家的連兒與病榻上的楊娥有一番對話，其中再次出現(xiàn)了對于“弱女子”身份的自陳，以及對于無力反抗現(xiàn)實的哀嘆：

楊娥..你打算就這樣下去嗎？

連兒.（悲涼地）我何嘗愿意梵影清燈，這樣的下去？不過，姐姐！我太弱了，我只是一個弱女子，心里雖然明白，知道應(yīng)該怎樣，但卻沒有敢作敢為的勇氣——！

楊娥.（嘆息地）——唉！

連兒.（繼續(xù)著說）做一個勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘。姐姐！像我這樣的人，除掉跳出紅塵，求個六根清凈以外，能有什么辦法來使自己心安呢！

楊娥.（病語）我總以為，你這樣下去，是太可惜了！你沒有敢作敢為的勇氣，可是，這樣的逃出世外，也不是一個好的辦法。你可以做一點(diǎn)事——！

連兒..做什么事呢？

楊娥.（病語）做一點(diǎn)對大家有益的事，做一點(diǎn)幫助啼饑號寒，流離失所的窮人們的事。在國破家亡的時候，這樣的人，實在是太多了。你關(guān)在庵里能有什么用呢？1阿英：《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第151～152頁。

如果對照柳亞子的原計劃，我們會發(fā)現(xiàn)阿英在這里做了兩處關(guān)鍵性的改動。第一，在柳亞子1904年《女雄談屑（承前）》中引用的劉均對于楊娥故事的記載中，楊娥臨終前是與哥哥楊鵝頭對話，勸其“汝亦健兒，何作女子態(tài)耶”2亞盧：《女雄談屑（承前）》，《女子世界》1904年第10期。，而不是像阿英劇本中這樣與“弱女子”連兒對話。劉均筆下的楊娥以女性之身反過來勉勵男性，這是女性擺脫自身柔弱性、追求陽剛強(qiáng)健之氣的極致展現(xiàn)。而在阿英筆下，楊娥卻是對著一個比自己更弱、幾乎沒有成為勇士的可能性的女性說話。第二，在柳亞子最初的劇情設(shè)計中，他認(rèn)為劇本應(yīng)該展現(xiàn)楊娥與吳三桂搏斗的場面，如果楊娥像劉均原文中那樣病死，將“不能激起高潮”3阿英：《楊娥傳故事形成的經(jīng)過》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第6頁。。相比之下，阿英讓楊娥與吳三桂的搏斗呈現(xiàn)為楊娥病中的一場幻夢，同時告訴觀眾，現(xiàn)實中的楊娥還未進(jìn)入平西王府便病死，錯失刺殺機(jī)會。柳亞子的計劃更富傳奇性，展現(xiàn)出高昂的浪漫主義精神，阿英所呈現(xiàn)的則是殘酷冰冷的現(xiàn)實——單靠一個略微學(xué)過一點(diǎn)武藝的女性來刺殺吳三桂乃至實現(xiàn)更為宏大的政治目標(biāo)，這是幾乎不可能完成的任務(wù)。

在這里，連兒的“弱”和楊娥刺殺行為的失敗，成為對力量有限的普通人的一個寓言：保持了基本的良知，卻無力反抗強(qiáng)權(quán)與大環(huán)境——如連兒所言，“做一個勇士既然不足，要掉下泥污又非心之所甘”。病榻上的楊娥同樣成為類似的寓言：力量有限、赤手空拳的普通人要想挑戰(zhàn)吳三桂這樣位高權(quán)重之人，成功的可能性是極低的。楊娥在病榻上的柔弱之姿，和連兒一樣體現(xiàn)出普通人能力的有限性。比起念念不忘將楊娥書寫為“奇女子”的柳亞子4柳亞子對于楊娥形象塑造的傳奇化傾向，參見耿傳明、呂彥霖《“孤島”烽火思南明——從柳亞子與阿英關(guān)于〈楊娥傳〉的分歧看兩代作家的文化心理差異》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》2017年第5期。，阿英則讓楊娥和連兒成為了對于普通人之最高與最低限度的寓言：身懷武藝、有“丈夫氣”的楊娥直接投身于殺敵大業(yè)，這是普通人可以做到的最高限度。而缺乏足夠勇氣、無法擺脫“弱女子”屬性的連兒至少可以做到不和敵人同流合污，并被鼓勵去幫助窮人、做“對大家有益的事”，這是對于普通人的最低要求。她們都是一度留在家中的“花木蘭的姐姐們”：楊娥走出家庭，卻又去而復(fù)返，在承擔(dān)照顧家庭的責(zé)任的同時依然心懷天下，伺機(jī)而動；連兒能力有限，不得不留在平西王府，但依然良知不泯，幫助好人逃脫追捕。不過，作為左翼作家的阿英還是給連兒最終安排了一個“娜拉”式的出走結(jié)局，讓她與吳三桂不辭而別，出家為尼并照顧楊娥。比起清末歷史文獻(xiàn)中那個在吳三桂事敗之后為趙良棟部將所得、“未幾即死”1阿英：《關(guān)于“連兒”》，《楊娥傳》，晨光出版公司1950年版，第25頁。的薄命紅顏，阿英為這位缺乏能力的“弱女子”賦予了一定的政治能動性：既是參與政治的可能性，也是改變個人命運(yùn)的可能性。

“女性”構(gòu)成了關(guān)于“人性”的隱喻，“弱女子”連兒代表著“在家女性”中的第二種類型：能力有限的普通人。對于文學(xué)作品中的女性角色而言，她們的“弱”可以因性別而得到一定程度的理解，她們的“強(qiáng)”也會因性別而更加震撼人心。于是，在從“弱”到“強(qiáng)”的人性鏈條上，女性角色實際上具有比男性更為寬松的自由度?！叭跖印边B兒絕非標(biāo)準(zhǔn)的英雄形象，卻更貼近普通人的生活狀態(tài)。楊娥雖有協(xié)助文安之組織隊伍并謀劃刺殺吳三桂的壯舉，但她在政治事務(wù)之外對于個體家庭的照料，也是作者考慮到普通人接受習(xí)慣的結(jié)果。通過連兒和楊娥這兩個女性形象，左翼劇人不是向所有人提出同樣嚴(yán)苛的道德要求，而是顧及普通人的限度，提出了既符合政治道義、又較為緩和的多種選擇?！稐疃饌鳌费莩鲇?941年11月底，離太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后上海的徹底淪陷已非常之近，此時的“孤島”上海處于風(fēng)雨飄搖之際，人們必須面對是否離開上海的嚴(yán)肅問題?！稐疃饌鳌返淖髡甙⒂⒈救?，便是在1941年的冬天根據(jù)黨組織的安排離開上海，前往蘇北抗日根據(jù)地新四軍軍部的。2阿英：《陳毅同志與蘇北的文化工作》，《人民文學(xué)》1978年第1期?？梢哉f，《楊娥傳》正是在以楊娥和連兒的故事，隱秘地提示此時處于艱難抉擇之中的上海觀眾：如果因為各種原因不得不留在上海，那么，或者可以像楊娥一樣積極尋找反抗敵人的機(jī)會，或者至少要像連兒那樣不與敵人同流合污、盡量做一點(diǎn)“對大家有益”和“幫助窮人”的事情，并最終還是要找機(jī)會離開。在這個意義上，《楊娥傳》既是阿英在離開上海前留下的諄諄勸誡，又構(gòu)成了抗戰(zhàn)勝利后涌現(xiàn)的“留守夫人”故事的先聲，可以與后來的著名電影《一江春水向東流》對觀。

四 魏太妃：“新人”走后怎樣？

《楊娥傳》中的楊娥雖然不得不返回家中，但阿英還是寫出了她在操持家務(wù)的同時不忘政事；連兒能力較弱，一時無法逃出平西王府，雖然她在王府中能夠起到通風(fēng)報信的作用，但阿英最終還是讓她離開王府，出家為尼。也就是說，在阿英看來，這兩位“在家女性”的“在家”狀態(tài)都是暫時的，“在家”確實會影響到她們對于政治的參與程度，她們的勇氣與智慧都需要通過那些家庭之外的事務(wù)才能得到體現(xiàn)。然而，在郭沫若的歷史劇名作《虎符》中，“在家女性”魏太妃的情況卻有所不同：她一直“在家”，至死也沒有走出家庭，但依然是劇中較為正面且作者渲染較多的形象。這是抗戰(zhàn)時期歷史劇中“在家女性”的第三個類型。

在《虎符》第一幕中，魏太妃和如姬出場后不久發(fā)生的對話標(biāo)識出二人之間的差異。如姬不滿于魏王只將自己當(dāng)成玩物，甚至想要刺殺魏王。如姬對于魏王稱自己“小寶貝”、“小馬兒”、“心肝”和“骨髓”的做法感到十分厭煩，認(rèn)為“他喜歡我不是把我當(dāng)成一個人，而是把我當(dāng)成一個物品”1郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第23、31、32頁。，這幾乎是《玩偶之家》中娜拉言論的翻版，劇中的如姬便是一位娜拉式的新女性。相比之下，魏太妃是一位典型的賢妻良母。她培養(yǎng)出了信陵君和平原君夫人這樣的優(yōu)秀兒女，被魏國人贊美為“要作母，當(dāng)作信陵母；要娶妻，當(dāng)娶平原妻；要得子，當(dāng)?shù)梦汗印?郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第23、31、32頁。。此外，魏太妃還有著傳統(tǒng)女性的謙虛忍讓美德。當(dāng)兒子信陵君的威望蓋過兄長魏王之時，她不是以此為傲，反而在禮儀和舉止上更加嚴(yán)格地約束自己。信陵君的才能遭到魏王嫉妒，魏太妃認(rèn)為這是因為信陵君“沒有十分盡到弟道”3郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第23、31、32頁。；信陵君和平原君夫人離開魏國，魏太妃忍痛未加相送，是因為顧慮這樣做會導(dǎo)致二人與魏王的裂痕加深；面對不滿魏王的如姬，魏太妃勸導(dǎo)她：“父母縱使是頑囂，子道不可不講；丈夫縱使是乖僻，婦道不可不守啦。”1郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第37、34、37、28～29頁。魏太妃的所作所為，完全合乎傳統(tǒng)道德對于女性的要求。她勸誡如姬“我們的天職是在生兒育女”2郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第37、34、37、28～29頁。、“要有好的母親，才有好的子女；要有好的子女，才有好的宗族，好的國家”3郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第37、34、37、28～29頁。。問題在于，《虎符》中的魏太妃懂得何為正義，感謝如姬的竊符行為能夠拯救天下人，代替如姬在魏王面前承擔(dān)罪責(zé)并自刎而死，是一位正面人物，但深受五四反封建精神洗禮、曾寫出《三個叛逆的女性》的郭沫若怎么會寫出這么一位滿腦子“婦道”“弟道”“子道”思想的正面人物？魏太妃的以上言論顯然于史無征，更何況郭沫若的歷史劇中虛構(gòu)成分本來就不少，那么，他為什么不干脆把魏太妃寫得更加進(jìn)步一點(diǎn)——就像如姬一樣進(jìn)步？

《虎符》中有不少細(xì)節(jié)都在影射著抗戰(zhàn)現(xiàn)實和國民黨的政策。比如，《虎符》的開頭，魏太妃和如姬聊天時提到兩件事，一是“邯鄲被圍已經(jīng)一年半有多了”，二是“四年前”的“長平一戰(zhàn)”中秦國殺死幾十萬趙國人的慘狀。4郭沫若：《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第37、34、37、28～29頁。對此，臺下的觀眾恐怕很容易聯(lián)想到剛剛淪陷的上海和此前的南京大屠殺。長平之戰(zhàn)（公元前260）發(fā)生于信陵君竊符救趙（公元前257）的四年前，南京大屠殺（1937年12月）也發(fā)生于郭沫若寫作《虎符》（1942年2月）之前的四年零三個月，時間上有吻合之處。再比如，當(dāng)平原君夫人等人女扮男裝回國，魏王多次批評她和女兵的裝束，稱之為“亡國的現(xiàn)象”。這顯然對應(yīng)著國民政府“新生活運(yùn)動”中查禁奇裝異服的行為。同樣，《虎符》中的“賢母”魏太妃也有著明確的影射對象——1940年代初重慶重新興起的“新賢妻良母”討論。5關(guān)于《虎符》與“賢妻良母”討論的關(guān)系，最初受到廈門大學(xué)劉奎老師的點(diǎn)撥，在此敬致謝忱。1930年代中期，國民政府便已開始提倡女性回到家庭，做“新賢妻良母”，當(dāng)時上海和南京等地的左翼人士和進(jìn)步婦女們紛紛表示抗議，行動之一便是演出戲劇《娜拉》。到了1940年代初，重慶再次出現(xiàn)關(guān)于“新賢妻良母”的討論，1940年重慶《大公報》刊出端木露西的《蔚藍(lán)中一點(diǎn)黯?！芬晃?，作者為自己曾于1935年提倡的“新賢妻良母”加以辯護(hù)，提出“十分之九的婦女歸根結(jié)底還是需要在家庭里做主婦，做母親”，女性應(yīng)該“在小我的家庭中，安于治理一個家庭”。6顧秀蓮：《20世紀(jì)中國婦女運(yùn)動史》上卷，中國婦女出版社2008年版，第483～490頁。周恩來和鄧穎超等人反駁該文，但同時表示共產(chǎn)黨方面也有“新賢妻良母”的說法，鄧穎超表示，共產(chǎn)黨提出的“‘新的賢妻良母’及模范母親，妻子，女兒的口號”是要求婦女“由小我的家庭走上大我的國家社會……做抗日的先鋒模范——做國家的良母，民族的賢妻”，而不是“一個‘夫’與‘子’的觀點(diǎn)上的‘新’的賢妻良母主義”，共產(chǎn)黨所提出的“新的賢妻良母”是“求得達(dá)到婦女解放基本利益的一個步驟”。1鄧穎超：《關(guān)于〈蔚藍(lán)中一點(diǎn)黯?！档呐小罚?940年8月20日），中國婦女管理干部學(xué)院編：《中國婦女運(yùn)動文獻(xiàn)資料匯編》第1冊，中國婦女出版社1987年版，第383頁。周恩來也表示，一方面要反對男權(quán)社會用來禁錮女性的舊“賢妻良母”觀念，另一方面，也要通過提倡“母職”來推動中華民族的繁榮與強(qiáng)健。2周恩來：《論“賢妻良母”與母職》（1942年9月25日），中華全國婦女聯(lián)合會婦女運(yùn)動歷史研究室編：《中國婦女運(yùn)動歷史資料（1937—1945）》，中國婦女出版社1991年版，第610頁。也就是說，在1940年代，共產(chǎn)黨方面不再像1930年代那樣徹底否定“新賢妻良母”，但并非認(rèn)為婦女只能在小家庭中發(fā)揮作用，而是強(qiáng)調(diào)提高婦女政治意識的必要性，讓婦女不僅要為丈夫和孩子、更要為國家和民族做出貢獻(xiàn)。

周恩來的《論“賢妻良母”與母職》發(fā)表于1942年9月27日的《新華日報》，《虎符》1942年10月由重慶群益出版社出版，二者在時間上相距不遠(yuǎn)。郭沫若曾回憶，自己有意要把魏太妃寫成“賢母”，其動機(jī)有二：一是看了奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》之后，認(rèn)為劇中那種“橫暴的母親”不適合東方人的口味，二是與周恩來談起此事，周恩來表示“我們東方人是贊美母親的，何不從歷史中選一位賢母來寫成劇本？”受此鼓勵，郭沫若便“無中生有地造出了”魏太妃的故事。3郭沫若：《緣起》，《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第12～13頁。綜上可見，魏太妃與1940年代重慶的“賢妻良母”討論確實有著千絲萬縷的聯(lián)系。

當(dāng)時有兩篇關(guān)于《虎符》的評論文章都提到了魏太妃的“賢母”身份和“婦道”觀點(diǎn)。柳濤在《〈虎符〉中的典型和主題》中指出，魏太妃雖然具有“妥協(xié)投降主義”、“女性的奴隸道德”和“無原則的仁慈與正大”等“愚暗偏頗的見解”，但更重要的是她具有“二重性格”：既溫和謙讓，又堅守原則——“這是一個最溫和，有見識，而又堅定的老太太；也許是我們民族永生了的，最使人思念的好母親，我們的好媽媽啊！”他更指出，魏太妃在劇情發(fā)展過程中起到了關(guān)鍵性的作用。要是沒有魏太妃，如姬不會有機(jī)會與信陵君相識，更不會有竊符和后來的犧牲。1柳濤：《〈虎符〉中的典型和主題》，《中原》創(chuàng)刊號，1943年6月。于菱洲的《〈虎符〉中賢母魏太妃》一文也指出，魏太妃“告訴我們古代的賢母做人難”。她周旋于兒子信陵君、魏王和如姬之間，遭遇傳統(tǒng)的女性規(guī)范與國家生存和人類正義之間的沖撞，其境遇比孟母斷機(jī)、岳母刺字、歐母畫荻等都要復(fù)雜得多，而魏太妃的偉大壯烈，是由于她不只是“當(dāng)孩子的好媽媽”，不只懂得“從夫從子”“德容言工”，而是同時具有“慈愛的母性、正義的人性和戰(zhàn)斗的政治性”。2于菱洲：《〈虎符〉中賢母魏太妃》，《現(xiàn)代婦女》第1卷第5期，1943年5月。柳濤和于菱洲的文章，都表明了《虎符》與勸女性“安于治理一個家庭”的“新賢妻良母主義”之間的差異和對話關(guān)系。于文指出過去的家庭倫理已經(jīng)無法有效應(yīng)對現(xiàn)代的復(fù)雜環(huán)境，新的“賢母”不能只懂得家內(nèi)之事，其思想應(yīng)該像魏太妃一樣具有正義感和政治性。柳文未將魏太妃的政治覺悟過度拔高，承認(rèn)魏太妃有不少思想缺陷，但同時依然有“溫和、明達(dá)、勇敢堅定的優(yōu)良品格”和“偉大的人權(quán)主義的美善理想”。柳濤尤其點(diǎn)出魏太妃所承擔(dān)的重要任務(wù)：“要是沒有她老人家替如姬擔(dān)負(fù)起竊符的責(zé)任，如姬怎么能走到父親墳上去演出那最悲壯的悲劇呢？”

魏太妃便是“在家女性”中的第三種類型：因思想難以徹底轉(zhuǎn)變、重視家庭合法性而留在家中的老年人。前兩類“在家女性”的代表楊娥和連兒都較為年輕，而魏太妃年紀(jì)較長，思想中具有頑固的、無法驟然轉(zhuǎn)變的封建落后性，無法像年輕人那樣與舊勢力徹底決裂。事實上，郭沫若在構(gòu)思《虎符》之初，便注意到了年老的母親與年輕的兒女之間存在思想差距的問題。他指出，母愛在兒女小時候容易表現(xiàn)，但兒女大了之后，“時代生出了懸隔，思想情緒都有了距離”，便難以寫好，因此中國歷史上很少有人表現(xiàn)賢母在兒女長大之后的嘉言懿行。3郭沫若：《緣起》，《虎符》，重慶群益出版社1946年版，第13頁。郭沫若道出了賢母故事中的一個悖論：成年兒女如果非常進(jìn)步，那就必然比留在家中的母親更有覺悟，不再需要母親的鼓勵；成年兒女如果還需要母親鼓勵，那必然意味著他們的覺悟不如母親，也就意味著賢母的教導(dǎo)不那么成功。那么，在《虎符》這樣一個以如姬和信陵君等具有進(jìn)步思想的年輕人為中心的劇本中，如何安置“賢母”的位置？“賢母”除了鼓勵孩子之外，是否還能起到其他的政治作用？

《虎符》給出的答案是：魏太妃式的愛與犧牲卻成就了下一代“新人”的勇敢行動?！靶氯恕焙敛煌讌f(xié)地與一切舊因素徹底決裂，因而成為最具光彩的形象。但問題在于“新人”走后怎樣？他們身后所遺留的、剪不斷理還亂的各種實際問題則被遺留給這些沉默的“老人”來解決。在如姬竊符、信陵君和平原君夫人離開魏國之后，魏太妃留下來承擔(dān)起所有責(zé)任，這便是她對于“新人”走后之事的默默承受。魏太妃是“新人”背后的無名者，也是“新人”之所以能成為“新人”的家中保障。在這個意義上，她正是另一位“花木蘭的姐姐”。歐陽予倩創(chuàng)作的桂劇《木蘭從軍》中的花玉蘭，也與魏太妃同屬“在家女性”的第三種類型。

在郭沫若的《棠棣之花》中，酒家母也是一個魏太妃式的角色。春姑毅然離家，追隨聶政與聶嫈。酒家母雖然萬分不舍，但也痛苦地接受了春姑的出走并鼓勵她成為新人。魏太妃和酒家母在劇中并未具有多少進(jìn)步思想，但她們卻為下一代新人的前進(jìn)掃清了障礙。魏太妃和酒家母等女性是認(rèn)命和墨守成規(guī)的，這是消極妥協(xié)和柳濤所謂的“奴隸道德”的一面，但她們卻以自己的不自由換來了下一代的自由，這是對于歷史發(fā)展的積極作用。魏太妃和酒家母，正是郭沫若理想中的新“賢母”：也許無法徹底轉(zhuǎn)變自身思想，但出于母愛而鼓勵下一代去做正確的事情，并在這一過程中自己也逐步提升覺悟，形成初步的政治意識。在這些故事里，沒有五四式的“娜拉”故事中那個對新人進(jìn)行管束和壓制的威嚴(yán)父親，只有出于無條件的愛而為下一代犧牲的母親。這類人物，正是鄧穎超在《關(guān)于〈蔚藍(lán)中一點(diǎn)黯?！档呐小芬晃闹袑懙降?“很多的父母送兒打東洋，很多的妻子送郎上戰(zhàn)場?！编嚪f超：《關(guān)于〈蔚藍(lán)中一點(diǎn)黯?！档呐小?，《新華日報》1940年8月12日，第4版。、著名抗戰(zhàn)歌曲《在太行山上》唱到的、以及抗戰(zhàn)時期現(xiàn)實存在的“母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場”，也是一代新文學(xué)家們似乎普遍擁有的那個開明、堅忍、博愛的母親形象的投影。

結(jié)語 在“奴隸道德”之外

“在家女性”的形象涌現(xiàn)于抗戰(zhàn)時期左翼作家所創(chuàng)作的歷史劇中，其中又可以分出三個類型：第一類人物有能力走出家庭，但為了照顧家庭又回到家中，以《楊娥傳》中“返家孝姑”的楊娥為代表；第二類人物能力有限，一時無法走出家庭，以《楊娥傳》中的“弱女子”連兒為代表；第三類人物是因思想難以徹底轉(zhuǎn)變、重視家庭合法性而留在家中的老年人，以《虎符》中的魏太妃為代表。她們不是沖鋒在前的“花木蘭”，而是留守家中的“花木蘭的姐姐們”；她們雖然沒有如同其他歷史劇中的“女英雄”們那樣“打破封建枷鎖”、為國家和民族做出驚天動地的業(yè)績，卻在家中發(fā)揮著不可忽視的重要作用。較之古代的歷史本事和更為“現(xiàn)代”的“新女性”標(biāo)準(zhǔn)，左翼歷史劇對這些人物的家中貢獻(xiàn)加以程度不一的肯定，既是關(guān)懷古往今來的一切被壓抑者的左翼立場的體現(xiàn)，也折射出抗戰(zhàn)時期女性在生產(chǎn)、建設(shè)、生活中所承擔(dān)的重要角色，更以之為隱喻，在為“孤島”和大后方觀眾提供較為緩和的道德空間的同時，也為所需遵守的政治底線做出提醒。

但難以否定的是，這些人物的進(jìn)步性都不那么徹底：花玉蘭至少沒有像花木蘭一樣沖鋒陷陣，小家庭在楊娥那里的重要性未免太大，連兒只是出家為尼而沒有實際的反抗行為，魏太妃那些“婦道”言論也顯得過于保守……“花木蘭的姐姐們”做出了不容忽視的貢獻(xiàn)，但面對敵人與惡勢力，她們更多的是默默忍受與承擔(dān)，缺乏像花木蘭和如姬那樣徹底決裂與勇于斗爭的面向。柳濤在對于《虎符》的評論中提到了魏太妃的“奴隸道德”，而事實上，無論是花玉蘭、楊娥、連兒還是魏太妃，這些“花木蘭的姐姐們”都或多或少地存在“奴隸道德”。學(xué)者張煉紅在《歷煉精魂——新中國戲曲改造考論》中，格外重視戲曲中那些含辛茹苦、忍辱負(fù)重、被壓迫、被損害的婦女身上的“奴隸道德”的問題。她認(rèn)為，那些一度被命名為“封建禮教”和“奴隸道德”而加以批判的安分克己、忠誠孝悌、溫良恭儉讓等特征中潛藏著民眾的強(qiáng)大韌性——“既非抗?fàn)帉Q，也不順勢妥協(xié)，直到迎來真正具有革命性的歷史時刻”1張煉紅：《歷煉精魂——新中國戲曲改造考論（增訂本）》，上海書店出版社2019年版，第406頁。?！稓v煉精魂》的論述重點(diǎn)在于凸顯“奴隸道德”中潛藏的強(qiáng)大生命力和革命可能性，但正如賀桂梅的評論，“奴隸不是必然的反抗者，只有反抗的奴隸、革命的奴隸，才可以承擔(dān)全部的歷史，將被壓迫的痛苦經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成主體性內(nèi)涵或斗爭著的實踐主體”2賀桂梅：《問題與思考》，見張煉紅《歷煉精魂——新中國戲曲改造考論（增訂本）》，上海書店出版社2019年版，第602～603頁。，底層民眾有“奴隸道德”就夠了嗎，“奴隸道德”等不等于革命潛能，潛伏狀態(tài)的“奴隸道德”究竟在何種契機(jī)下才能爆發(fā)為有形的革命力量？這一系列的問題，都是“奴隸道德”所必然遭遇的質(zhì)疑。當(dāng)然，也是抗戰(zhàn)時期歷史劇中這些“花木蘭的姐姐們”的曖昧性所在。

對于“奴隸道德”的態(tài)度構(gòu)成了左翼文藝實踐與研究中的一個難點(diǎn)。無論是革命文學(xué)論爭，還是關(guān)于“精神奴役創(chuàng)傷”的論辯，抑或是新中國成立后對于“鬼戲”的批判，乃至于近年來關(guān)于阿Q的“本能”能否轉(zhuǎn)化為革命動力的討論，其實都繞不開“奴隸道德”的問題。在這個意義上，抗戰(zhàn)時期左翼歷史劇中的“花木蘭的姐姐們”恰好構(gòu)成了觀察左翼文藝實踐中的“奴隸道德”問題的一個切入口。本文所討論的案例可以分為兩種情況：在阿英的《楊娥傳》和郭沫若的《虎符》中，作者既肯定了“在家女性”們在操持家務(wù)、忍辱負(fù)重甚至暗中協(xié)助革命者等方面的價值，又依然暗示她們?nèi)孕枰岣哒我庾R、更為直接地參與政治行動、嘗試成為真正有能動性的政治主體——正如連兒必須離開吳三桂，正如魏太妃也未被寫得過于完美。相比之下，在桂劇《木蘭從軍》中，歐陽予倩并未對在家操持家務(wù)的花玉蘭提出更進(jìn)一步的要求。兩種情況的差異折射出對于“奴隸道德”的不同態(tài)度：后者直接“翻轉(zhuǎn)出”“奴隸道德”中的正面價值，前者則始終未放棄對于“奴隸道德”的批判，從而彰顯出與國民政府提倡的忠孝節(jié)義、“女性回家論”和“新賢妻良母主義”之間的差別?！稐疃饌鳌泛汀痘⒎穼儆谠拕?，《木蘭從軍》屬于（經(jīng)過改造的）舊劇，兩種戲劇形式的差異和觀眾的差異，恐怕構(gòu)成了在“奴隸道德”問題上意見不一的重要原因。此外，如果注意到《楊娥傳》的作者阿英便是曾在革命文學(xué)論爭中寫下名文《死去了的阿Q時代》的錢杏邨，而《虎符》的作者郭沫若也是革命文學(xué)論爭的積極參與者，那么，他們在抗戰(zhàn)時期歷史劇中對于“花木蘭的姐姐們”所展現(xiàn)出的復(fù)雜態(tài)度，既在對于革命性的追求上與二十世紀(jì)二十年代一脈相承，又正視了有許多普通民眾尚未徹底覺醒的事實，在理解和包容他們的局限性的同時，給予溫和卻堅定的指引。在這個意義上，我們可以說，抗戰(zhàn)時期的左翼歷史劇其實并未對政治作機(jī)械圖解，而是因?qū)?fù)雜人性的正視和細(xì)膩處理從而成為廣受歡迎的名作。