王健雄

(華東師范大學(xué)中文系，上海 200241)

風(fēng)云激蕩的近代促使傳統(tǒng)中國的很多方面發(fā)生改變，在文學(xué)領(lǐng)域也是如此，近代小說受西方小說的影響，在中國小說家主動(dòng)變革的努力下，同樣面臨著“三千余年一大變局也”[1]。近代小說引入了諸多西方小說獨(dú)有的題材，對(duì)于這一重要變化學(xué)者多有論述，在小說文體和語體方面，研究正在火熱展開。周瘦鵑是我國最早的文學(xué)翻譯家之一，他廣泛翻譯出版了大量國外作品如《福爾摩斯探案全集》《歐美短篇小說名家叢刊》《世界名家短篇小說集》等，并創(chuàng)作了大量的白話小說，是近代白話小說研究不可忽略的人物。本文意在通過對(duì)周瘦鵑小說論和小說創(chuàng)作的文本分析，考察其人的小說文體觀及語體觀，就這一個(gè)問題對(duì)數(shù)量眾多的近代小說家群體做一個(gè)案分析。

一、傳統(tǒng)的延續(xù)

1917年上海中華書局將周瘦鵑翻譯的歐美小說50篇編為《歐美名家短篇小說叢刻》出版，在送往教育部審查注冊時(shí)，受到魯迅的高度評(píng)價(jià)：“凡歐美四十七家著作,國別計(jì)十有四,其中意、西、瑞典荷蘭、塞爾維亞,在中國皆屬創(chuàng)見,所選亦多佳作。又每一篇署著者名氏,并附小像略傳,用心頗為懇摯,不僅志在娛悅俗人之耳目,足為近來譯事之光?！盵2]魯迅對(duì)周瘦鵑介紹外國文學(xué)的努力做出了高度的評(píng)價(jià)，進(jìn)而提出兩種翻譯理念的商榷：“惟諸篇似因陸續(xù)登載雜志,故體例未能統(tǒng)一。命題造語,又系用本國成語,原本固未嘗有此,未免不誠?！盵3]魯迅一針見血地指出了周瘦鵑等人翻譯外國文學(xué)的問題：《歐美名家短篇小說》中有大量的中文成語、俗語和固定表達(dá)。這是因?yàn)榇藭r(shí)周瘦鵑受晚清翻譯風(fēng)尚的影響，以意譯的翻譯理念翻譯外國小說。當(dāng)時(shí)很多譯者對(duì)這種方法不足為怪，如在陳蝶仙為《歐美名家短篇小說》所做的《序》中就有對(duì)其意譯譯風(fēng)的贊揚(yáng)：“歐美文字絕不同于中國，即其言語舉動(dòng)亦都捍格不入，若使直譯，其文以供社會(huì)，勢必如釋家經(jīng)咒一般，讀者幾莫名其妙。等而上之，則或如耶穌基督之福音，其妙乃不可言。小說如此，果能合于社會(huì)心理否耶？要不待言矣?！说g之小說，為歐美名家所著，而不知其全書中，除事實(shí)外，盡為中國小說家之文字也?！盵4]1928年10月，周瘦鵑在與胡適談及翻譯文學(xué)作品時(shí)，又涉及到譯法的問題：

(胡適)指著一篇《戒酒》道：“這是我今年新譯的美國歐·亨利氏的作品，差不多已有六七年不彈此調(diào)了?！蔽业溃骸跋壬g作，可是很忠實(shí)的直譯的么？”胡先生道：“能直譯時(shí)當(dāng)然直譯，倘有譯出來使人不明白的語句，那就不妨刪去。即如這《戒酒》篇中，我也刪去幾句?！闭f著，立起來取了本歐·亨利的原著指給我瞧道：“你瞧這開頭幾句全是美國土話，譯出來很吃力，而人家也不明白，所以我只采取其意，并成一句就得了?！蔽业溃骸拔液芟矚g先生所譯的作品，往往是明明白白的。”

在此次對(duì)話中，周瘦鵑的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，明確表示了對(duì)直譯的偏好，其實(shí)自1918年之后，周瘦鵑的翻譯便一反《歐美名家短篇小說》的意譯手法，而更多地采用直譯的手法。意譯和直譯是翻譯理念的不同，在外在形式上通過文體和語體而表現(xiàn)出來。在《歐美名家短篇小說》中，由于周瘦鵑采用了意譯的手法，因此其數(shù)十篇翻譯小說都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)小說的文體和語體特征。

中國傳統(tǒng)小說以文體分為筆記體，傳奇體，話本體，章回體四家，其中話本體和章回體共有的話本聲口是其文體的最主要特征，“說話的”“閑話休敘”“且看下回分解”都是話本體和章回體小說共有的外在文體表現(xiàn)，而周瘦鵑在翻譯外國文學(xué)時(shí)，也使用了這一聲口：

①閑話休絮，且說那但奈哈加的雖受了這情場挫跌，他的情根卻愈種愈深。(《情奴》)[5]

②看官們，這下邊一段奇怪的故事，并不是向壁虛造的，實(shí)是二十年前我一個(gè)女友密司西華特所述，做書的親耳所聞，如今恰恰記起，便筆之于書，信手寫來，不事刻劃，只請(qǐng)看官們看他的事實(shí)，不必看他的文章。(《古室鬼影》)[6]

“說話的”是由話本體小說的來源決定的，說話藝人在現(xiàn)場演繹時(shí)頻繁提到說話人，代替聽眾與說話人互動(dòng)，提出疑問，解答問題，推動(dòng)說話的進(jìn)行，后來話本體小說和章回體小說也保留了這一程式，只是因?yàn)槲娜藙?chuàng)作和案頭寫作方式的發(fā)展使其出現(xiàn)頻率越來越低，“看官們”純粹是文人案頭寫作時(shí)虛構(gòu)出來的讀者，這是建立在作者文本寫作和讀者閱讀文本的互動(dòng)關(guān)系基礎(chǔ)上的聲口，雖然產(chǎn)生的基礎(chǔ)不一樣了，但由“說話的”發(fā)展而來的痕跡卻很明顯。

明漪雙瞼在那碎銀般的月下,一汪一汪地晃出一派柔媚的光來,嵌著兩顆春星,微微蕩漾,任是希馬拉亞山頭千年不消的白雪,也不配給她照臨,怕玷污了她。雪太白了,玉太堅(jiān)了,實(shí)是合放在造化的洪爐中,融冶過一下子的。紅玫瑰花太紅,襯上去也不好看,這簡直是一朵含著苞將放未放的白玫瑰,含苞處帶一脈極微極薄的淡紅,是何等的嫩艷。

以上的一番話,并不是描寫風(fēng)景,真的風(fēng)景和名畫師筆尖上的風(fēng)景都沒有這樣好。我描寫的卻是一位鄒如蘭女士的眼和臉。其實(shí)鄒如蘭的仙貌,還不是以上幾句所能描寫得到。憑你詩、詞、文、賦、詞曲、小說和國粹派、西洋派的畫,先前曾描寫過死美人西施、王嬙的,卻偏偏奈何她不得。做書的費(fèi)了九牛二虎之力,也只就她的眼和臉不疼不癢的形容幾句,其余各部竟萬萬形容不出了。

鄒如蘭的絕色,本是北大街上最有名的。遠(yuǎn)近的人誰不知道這北大街的美人,紛紛傳說。北大街的住民也就借著鄒如蘭自豪,當(dāng)做件極榮譽(yù)的事,索性連街名也改做美人街了。(《真》)[7]

以上幾段話在文體上頗與話本小說相似，第一段在全文的作用相當(dāng)于話本小說里的“入話”或“得勝頭回”，先通過一段描寫刻畫形象，引起讀者注意，再寫“以上的一番話,并不是描寫風(fēng)景”，引入真正要說的主角。

清末民初時(shí)用文言翻譯外國小說的現(xiàn)象很普遍，包天笑在回憶中提及：“那時(shí)候的風(fēng)氣，白話小說，不甚為讀者所歡迎，還是以文言為貴?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)的譯者而言，文言才是其最熟悉的語體，用文言來翻譯外國小說才是習(xí)慣使然。有研究者指出，“考察八大報(bào)刊上200多種翻譯小說，純粹譯以白話的僅有64篇，尚不足全部的四分之一。”[8]周瘦鵑所譯《歐美名家短篇小說叢刻》也符合這一規(guī)律，不過白話翻譯小說數(shù)量有所提高，此書中文言有33篇，而白話有17篇。

①吾思鄉(xiāng)久矣。只以故鄉(xiāng)風(fēng)物，觸目多悲，欲行遂爾復(fù)止，顧吾而弗歸，此心亦杌隉莫定。(《故鄉(xiāng)》)[9]

②此時(shí)炊煙縷縷，不住的噴將出來，裊在天末，漸漸消散。(《古室鬼影》)[10]

③彼二人者，直類基督教中之朋友，能同樂其樂于萬種窮愁中者也。(《死后之相見》)[11]

用文言翻譯外國文學(xué)，語體上是中國傳統(tǒng)文言表達(dá)，大段的鋪陳排比，駢文式絢麗辭藻的語言，又雜有西式詞匯，如③句中的“基督教”。

意譯理念的另一影響就是翻譯小說中出現(xiàn)了漢語俗語，這些曾經(jīng)在明清話本小說和章回小說中出現(xiàn)的俗語如今表現(xiàn)在翻譯小說中，需知外國小說原本是肯定沒有這些俗語的，俗語的出現(xiàn)完全受譯者的作用。

①“……只目前既成了這么一個(gè)局面，我為自己名譽(yù)分上，良心分上，又不得不拒絕，還請(qǐng)麥歇見諒則個(gè)?！?《意外鴛鴦》)[12]

②“……到如今，我卻破題兒第一回嘗這離別的苦味了。” (《纏綿》)[13]

③一壁忙丟了那車兒上的皮帶，一壁又從肩上抱了那孩子下來，欻的跳到我跟前，用力和我握手。(《情奴》)[14]

④惠司克頓微怒道：‘你既愛她，何不娶她，蝎蝎蟄蟄的，做什么來？’(《情奴》)[15]

若隱去以上例句中西語姓名，其中包含著的漢語俗語便讓人很難區(qū)分這是中文小說，還是英文翻譯小說。周瘦鵑對(duì)小說的研究和創(chuàng)作要求他對(duì)中國傳統(tǒng)小說有深入的了解，也影響著他將起于口語的俗語運(yùn)用到翻譯小說中來。

二、西式的革新

周瘦鵑有深受中國傳統(tǒng)文化熏陶的一面，也有在西風(fēng)東漸的文化交流中接受異域文化影響的一面，這是那個(gè)時(shí)代的文人學(xué)者所不可避免的，周瘦鵑對(duì)中西文化的態(tài)度是包容的，對(duì)新舊小說也持開放態(tài)度：

小說之作，現(xiàn)有新舊兩體，或崇新，或尚舊，果以何者為正宗，迄猶未能論定。鄙意不如新崇其新，舊尚其舊，各阿所好，一聽讀者之取舍。若因嫉妒而生疑忌，假批評(píng)以肆攻擊，則徒見其量窄而已。[16]

周瘦鵑以“讀者之取舍”為標(biāo)準(zhǔn)一方面受商業(yè)報(bào)刊出版的影響，一方面也是學(xué)習(xí)眾體的主觀選擇，因此周瘦鵑在小說文體的接納上，也是比較開明的，在1919年8月29日的《申報(bào)·自由談》中說道：

小說體裁不一，著筆之難易亦不同。鄙意以爲(wèi)日記一體，似較他種體裁爲(wèi)難。蓋每記一餙，須述一事，數(shù)十節(jié)即須數(shù)十事，不啻作數(shù)十篇記事文、數(shù)十篇短篇小說。吾國古時(shí)小說未有作日記體者，惟新小說始有斯體。覈其年事，殆與此新造之中華民國在伯仲之間，正如新鶯之出谷，春葩之初綻也。其最先見者，有包天笑《馨兒就學(xué)記》，后有徐枕亞《雪鴻淚史》，均日記體之長篇小說，頗膾炙一時(shí)人口?！陙碛枰嗪脿?wèi)斯體，嘗有亡國奴日記、斷腸日記二作，一寫亡國之苦，一寫情塲之并足令人雪涕亡國。

日記體是清末民初出現(xiàn)的特殊小說文體，長篇小說有包天笑于1909年出版的《馨兒就學(xué)記》，徐枕亞于1914年起創(chuàng)作的《雪鴻淚史》，短篇小說有魯迅《狂人日記》(1918年)。周瘦鵑也創(chuàng)作了日記體長篇小說，如《亡國奴日記》(1918年)和《賣國奴日記》(1919年)，此兩部小說都以愛國圖強(qiáng)為主題，書寫所見所聞，批判賣國求榮的行為，《賣國奴日記》更是因語言太多激烈，沒有出版社敢印而自費(fèi)出版。以《亡國奴日記》為例，該篇小說以具體的時(shí)間日期劃分：“九月十日”“九月十一日”“九月十三日”“九月十五日”“九月二十日”“九月二十五日”“十月二日”“十月八日”等，每篇日記內(nèi)容不一，但主題都緊扣“亡國奴”，文體外在表現(xiàn)松散，但內(nèi)在都是統(tǒng)一的。

信件體也是新的小說文體形式。周瘦鵑于1924年在《半月》雜志刊登《避暑期間的三封信》小說，講述了在廬山避暑的妻子寫信給丈夫詢問丈夫出軌之事，其標(biāo)題以“第一封信”“第二封信”“第三封信”“上海來電”為目，書信在中國早已使用，但從沒有將其作為一種小說文體，文中聲口儼然信件口吻：

蓮哥：

六月二十四日那封信,想來已收到了。一連十天,你沒有回信給我,可是惱我么?還是沒有話可說,所以不寫信么?但我上次的話還沒有完,不得不繼續(xù)下去。

……

咦,醫(yī)生來了,我不能多寫了。醫(yī)生勸我要靜養(yǎng),不可多思想,但我思緒紛紛,怎么竟抽之不盡啊。這幾天天氣很惡劣,你多多保重罷。妹淑白,七月五日。

其中“上海來電”顯然是以近代中國才出現(xiàn)的電報(bào)為形式的：

江西廬山消夏旅社十五號(hào)吳鄭淑嘉三函據(jù)悉，我已覺悟，以后永不相負(fù)。準(zhǔn)明日啟行來接，小蓮安，勿念。蓮?fù)“嗽挛迦铡?/p>

在長篇小說中，使用日記體的文體形式可以起到人為分段的作用，而中國古代傳統(tǒng)小說中，章回小說的章節(jié)回目也具有相同的作用。晚清民國時(shí)隨著報(bào)刊的發(fā)展，章回小說的存在基礎(chǔ)受到了挑戰(zhàn)，回目不僅是對(duì)本回故事內(nèi)容的概括與提煉，還有極高的審美價(jià)值，“分章敘事，分回標(biāo)目”要求作者有高超的寫作水平和文化涵養(yǎng)，而報(bào)刊連載小說的出版方式并不能給予小說作者充足的時(shí)間擬定回目，這導(dǎo)致了章回小說文體形式在近代的消亡。周瘦鵑的長篇小說也是如此，章回小說的三個(gè)文體形態(tài)都發(fā)生了改變：分章表目改為數(shù)字代替，說書人聲口敘事改為看書人，小說中的詩詞韻文已全然消失。

我們從周瘦鵑的翻譯小說中可以看到他的文體突破，翻譯自Thomas Hardy的《回首》[17]就采用了直書“一”“二”“三”的標(biāo)題，譯自Emite Zola的《洪水》以“(一)”“(二)”“(三)”為標(biāo)題，譯自Madame de Stael《無可奈何花落去》大題目以中國傳統(tǒng)詩詞翻譯，是標(biāo)準(zhǔn)的意譯，分標(biāo)題為“一 羅馬女詩人”“二 浮云蔽月”“三 美人身世”“四 無可奈何”“五 花落去”既是歐式的分章方式，也是中國漢語傳統(tǒng)表達(dá)，中西結(jié)合，別有風(fēng)味。自創(chuàng)小說《為國犧牲》(1915年)[18]以“一”“二”“三”作為章節(jié)標(biāo)題，《對(duì)鄰的小樓》(1924年)[19]章節(jié)標(biāo)題為“發(fā)端”“第一章 第一家住戶”“第二章 第二家住戶”“第三章 第三家住戶”“第四章 第四家住戶”“結(jié)論”。此時(shí)的小說已鮮見章回小說中的回目形式，取而代之以歐式簡單明了的數(shù)字標(biāo)題。

在小說語體方面，周瘦鵑的翻譯小說也有歐美語體的痕跡，除“普露士”“法蘭西”“禮拜堂”等專用名詞外，還有直接用英文字母代替名稱：

W城自被圍以來,已半個(gè)多月了。城中的守兵,都是些幽并健兒,由N軍中一個(gè)愚忠耿耿的老將統(tǒng)率著,死守這落日孤城,兀自不肯投降。(《燭影搖紅》)[20]

還有典型的西語表述如：

①荷德維爾道：“我親愛的將軍，時(shí)候不早，快些兒安置吧?！?(《古室鬼影》)[21]

②且發(fā)為親愛之音吐，呼其妻為“吾親愛之愛儷”“愛儷吾之愛妻”“吾靈魂中之至寶”，度愛儷聞之，勢必怡悅。(《義狗拉勃傳》)[22]

③你要是請(qǐng)加姆夫人用餐，說席上還備著豌豆(按：此當(dāng)系英國當(dāng)時(shí)名貴之品)，如此加姆夫人一定要向你說道：“最親愛的琪美麥，可不是么？每逢六月中風(fēng)光明媚之天，我們每餐備著一碟子豌豆……”(《情奴》)[23]

“親愛的將軍”“吾親愛之愛儷”，這些表達(dá)在古代漢語中幾乎不存在，這是典型的歐化表達(dá)。

插語指說話人說話中斷，進(jìn)行別的動(dòng)作后，繼續(xù)完成說話，這在中國古代漢語表達(dá)中并不存在，顯然是西方小說影響下的結(jié)果。

①大舅子原是一個(gè)法律家，當(dāng)下用著律師的口吻說道：“照民律第一千三百五十九條，夫婦不相和諧而兩愿離婚者，原可以離婚。但是第一千三百六十二條說，夫婦的一方，要提起離婚之訴，也須有充分的理由，不是胡亂可以離婚的?！闭f到這里，頓了一頓，便莊容向張先生道：“妹倩，你既要離婚，總也有充分的理由，如今我先要問你，我妹妹可曾和人通奸么？”[24]

②一聽得自華的喚聲,便霍地抬起頭來,向門口一望。帶笑說道:“華,你回來了么?”當(dāng)下便起身迎將過去,挽著自華的手,同在一張碎花綠絲絨的溫椅中坐下。又柔聲問道:“華,這大半天你可在哪里,真教人寂寞死了。”[25]

新式對(duì)話特指省略說話人的身份，直接呈現(xiàn)你來我往的對(duì)話方式。這種對(duì)話體新奇有趣，是西語小說里常用的對(duì)話形式，如陳景韓所譯《義勇軍》中有如下對(duì)話：

“降服乎？”

“然！降服?！?/p>

“然則軍器請(qǐng)自此處授出?！盵26]

吳梼譯《燈臺(tái)守》有如下對(duì)話：

“到底怎么樣，可害了病么？”

“呀！”

“為什么忘了電燈，如今沒有法子，唯有將你革職?！盵27]

《義勇軍》于1903年出版，《燈臺(tái)守》于1906年出版，周瘦鵑所譯《末葉》于1921年出版，因此完全有可能受到前兩者的影響：

“親愛的,五片是甚么?？旄嬖V你的莎依?！?/p>

“是葉子。在那長春藤上。到得末一片葉子落時(shí),我定也去了。這個(gè)我已知道了三天。那醫(yī)生可曾和你說么？”(《末葉》)[28]

三、結(jié)語

這種新的對(duì)話形式讓讀者的全部注意力集中在話語本身上，還要求讀者根據(jù)話語內(nèi)容判斷說話對(duì)象，又由于隱去了說話者，讓聲音走向前臺(tái)，缺少說話人身份轉(zhuǎn)換時(shí)形成的時(shí)間停頓，讓整個(gè)對(duì)話變得緊張刺激而有節(jié)奏感，正如新庵翻譯《解頤語》時(shí)曾感慨地說：“(泰西小說)其敘述一事也，往往直錄個(gè)中人對(duì)答之辭，以盡其態(tài)，口吻畢肖，舉動(dòng)如生，令人讀之，有如聞其聲、如見其人之妙，而不知皆作者之狡獪也。”[29]

周瘦鵑的小說文體有繼承中國傳統(tǒng)小說文體特征的一面，也有吸收西方翻譯小說影響的一面，語體上有大量運(yùn)用中文傳統(tǒng)表達(dá)的一面，也有嘗試添加西語語體的一面，放大到整個(gè)近代作家群體也有相類似的情況，這是在近代中國西學(xué)東漸的大背景下不可避免的趨勢，西語文學(xué)的影響也在一代代作家的作用下慢慢走入人們的生活。