姚曉霞

《包法利夫人》是居斯塔夫·福樓拜的代表作，1856至1857年間在《巴黎雜志》上連載并轟動(dòng)文壇。福樓拜認(rèn)為，小說家應(yīng)當(dāng)如科學(xué)家般一絲不茍地觀察和描繪現(xiàn)實(shí)世界，《包法利夫人》正體現(xiàn)了這一創(chuàng)作觀。福樓拜選擇的每個(gè)細(xì)節(jié)都與其“文學(xué)實(shí)驗(yàn)”緊密相關(guān)，其中，作品之“物”成為引導(dǎo)讀者思考的特殊符號(hào)。

目前，國內(nèi)學(xué)者對(duì)《包法利夫人》意象的研究較豐富，可梳理為三類：第一，集中解讀單個(gè)意象的內(nèi)涵和隱喻。如窗、月亮、霧氣、田野、馬、食物、瞎子等。第二，選取幾組物意象探討其隱喻和聯(lián)系。如“霧氣”“陰影”“瞎子”分別暗示著迷惘焦躁和命運(yùn)無常、理想、悲劇命運(yùn)，并有內(nèi)在聯(lián)系。［1］第三，比較研究。如將《呼嘯山莊》與《包法利夫人》共有的“風(fēng)”意象進(jìn)行比較，前者使讀者陷入恐懼并進(jìn)入人物內(nèi)心世界，后者象征愛瑪飄渺的悲劇人生。［2］

國外學(xué)者同樣關(guān)注物的主題，并分析物與宗教的聯(lián)系，同樣分三類：

首先，研究反復(fù)出現(xiàn)的物。如命運(yùn)的獵犬盲人、愛瑪?shù)拈L(zhǎng)發(fā)、丘比特雕像。

其次，同類物品研究。如藍(lán)色和金色物品的象征意義、物品數(shù)量“三”“四”的隱喻［3］，精致的食物和飲料代表奢華空虛的危險(xiǎn)空間。［4］

最后，反映同一主題的各種物品。如查理的帽子、鄉(xiāng)巴佬服飾、婚禮的三層蛋糕、長(zhǎng)裙、花束、寵物狗、“白蝴蝶”“黑蝴蝶”等，它們各有隱喻，又共同象征風(fēng)格混亂、分崩離析的資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)社會(huì)。［5］

《包法利夫人》的研究成果非常豐碩，但是對(duì)物的關(guān)注度相對(duì)不高。其中，畫作的頻繁出現(xiàn)尤其值得關(guān)注。本文試圖將隱喻豐富的畫作歸類，在此基礎(chǔ)上采用讓·鮑德里亞的物的消費(fèi)理論分析畫的特殊意義。

一、四類畫作——福樓拜的苦心孤詣

《包法利夫人》的故事發(fā)生于法國資產(chǎn)階級(jí)崛起之際，經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不平衡。出身農(nóng)家的愛瑪在修道院接受了貴族教育，最后卻只能回歸家庭，與階層不符的教育和藝術(shù)品位對(duì)其人生產(chǎn)生了巨大影響。作品中的畫作意象豐富，既體現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)尚和人物品味，又包含著豐富的象征意義。本文所選的畫作涉及版畫、素描、油畫等類型，僅以內(nèi)容和隱喻分為四類：

第一類畫作體現(xiàn)愛瑪少女時(shí)期的成長(zhǎng)環(huán)境和性格特征。它們出現(xiàn)在愛瑪?shù)纳倥畷r(shí)期，既包括她創(chuàng)作的，也包括出現(xiàn)在她的生活中的。第一幅是愛瑪送給盧歐的黑鉛畫的“密涅瓦頭像”。第二幅是餐具彩繪，其內(nèi)容是拉瓦利埃爾小姐的故事，此細(xì)節(jié)與愛瑪?shù)娜松芮邢嚓P(guān)。第三幅是一小類，即修道院的同學(xué)互贈(zèng)和傳閱的畫冊(cè)，是少女愛瑪?shù)膼矍閱⒚蓵?/p>

第二類畫作體現(xiàn)理想和現(xiàn)實(shí)的反差，分別出現(xiàn)在華麗的侯府和落后的鄉(xiāng)村。第一幅是昂代耶維利侯爵家中的奢侈裝飾畫，愛瑪迷失于眼花繚亂的艷麗色彩中。第二幅是包法利家對(duì)面理發(fā)店的“舊時(shí)裝畫”，可見時(shí)尚文化從城市傳播到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，所以愛瑪自然能接觸時(shí)尚前沿。

第三類畫作隱喻愛瑪?shù)幕楹笊詈图彝リP(guān)系，即宗教繪畫《神圣家庭》和信息女神吹喇叭的廣告畫。第一幅象征著愛瑪與查理、白爾特的關(guān)系。第二幅象征著羅萊嫂子的身份。兩幅畫是傳統(tǒng)與時(shí)尚的結(jié)合，愛瑪?shù)纳钜彩侨绱恕煞髌芳扔懈髯缘碾[喻，又有緊密的聯(lián)系，對(duì)比可知。

第四類畫作隱喻人物在欲望中的迷失，出現(xiàn)于婚外戀情中。第一幅畫是拉瓦利埃爾小姐的頭像。第二幅畫是意大利歌劇的宣傳畫，前者是第一段戀情的結(jié)束，后者是新戀情的開端。第三幅畫是文藝女神的版畫，賴昂將其比作愛瑪。第四幅是版畫《奈勒塔》，奈勒塔的相關(guān)故事十分精彩，暗指情人的關(guān)系。第五幅是安格爾的油畫《土耳其嬪妃入浴圖》，象征情欲。第六、七幅是《愛絲梅拉達(dá)》和《波提乏》，看似與愛瑪無關(guān)，但是它們特地出現(xiàn)在居由曼家中并為愛瑪所見，具有獨(dú)特隱喻。以上四類畫作看似漫不經(jīng)心，實(shí)則是苦心孤詣，是19 世紀(jì)法國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映。

二、四種隱喻——福樓拜的觀念投射

畫作是愛瑪創(chuàng)作或視線所及的，“這是小說家的手法，所謂的objective correlative，就是把主觀的情緒用客觀的這些事物投射出來”。［6］作者將浪漫主義和物欲社會(huì)的背景藏于畫中，環(huán)境中的人不得不受此影響。在裝飾成風(fēng)的時(shí)代，畫作本身極為日常，但由何人所見使之意義獨(dú)特。

（一）體現(xiàn)成長(zhǎng)環(huán)境與性格特征

“黑鉛畫的密涅瓦頭像裝飾著房間，掛在墻當(dāng)中釘子上，鑲了鍍金框子，下面用哥特字體寫著：‘獻(xiàn)給我親愛的爸爸’?！保?］這是查理的視角。愛瑪送給老爹，老爹將此畫掛在房間最顯眼之處，足見父女情深。鍍金框子和哥特字體的精細(xì)描述突顯畫之精致，獻(xiàn)禮者的品位自是無可挑剔。愛瑪對(duì)生活質(zhì)量的追求以及優(yōu)渥的家庭環(huán)境也由此體現(xiàn)。少女時(shí)期的養(yǎng)尊處優(yōu)也為婚后隱患埋下伏筆。其實(shí)，愛瑪?shù)纳钭非蟾嗍窃从谛薜涝旱馁F族式教育，她參與的每一種學(xué)習(xí)活動(dòng)，如閱讀、繪畫、跳舞、彈鋼琴等，都在無形中培養(yǎng)了上流社會(huì)的審美情趣與生活品位。她適應(yīng)了這樣的環(huán)境，并預(yù)設(shè)了自己的身份，于是在修道院建構(gòu)了最初的身份認(rèn)同感。當(dāng)她脫離了這一團(tuán)體回歸平庸的現(xiàn)實(shí)，只能通過消費(fèi)獲得認(rèn)同感，由此可以理解愛瑪?shù)囊幌盗行袨椋夯楹笸鹑绾罹舴蛉税憬?jīng)營(yíng)生活，此外，不惜借高利貸也要送情人昂貴的禮物、約會(huì)必去奢華旅館等等。另外，密涅瓦是希臘神話中的智慧女神，“在雅典娜身上，古希臘人民賦予了她追求幸福生活和生命尊嚴(yán)的性格特征，……同時(shí)也正是通過對(duì)雅典娜這一形象的刻畫，古希臘人民表達(dá)了他們對(duì)人性價(jià)值的崇尚和對(duì)以人的需求為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)的人文精神的贊美?！保?］于愛瑪而言，雅典娜既是理想也是鏡像，兩者都固執(zhí)地追求生命價(jià)值和幸福本真。無論置于何種困境，“她感到痛苦的，只有她的愛情”。［7］自始至終，愛瑪在乎的只是遙不可及的愛情。

盧歐帶13歲的愛瑪去修道院，他們晚餐盤上的彩繪是拉瓦利埃爾小姐的故事。如此細(xì)節(jié)愛瑪都能記憶清晰，可見它是特殊的，愛瑪喜歡的正是這類人物的傳奇。原來，拉瓦利埃爾曾是國王路易十四的寵妃，因被懷疑出軌而失寵，遂逃至修道院。修道院成了貴婦的避難所，自然被浪漫愛情渲染。愛瑪將入修道院，這幅彩繪預(yù)示著愛瑪最終將被這種氛圍浸染。至于修道院里“詩文并茂”的畫冊(cè)，其內(nèi)容不是畫著貴族男女的愛情故事，就是英吉利貴婦的無名畫像，為愛瑪展現(xiàn)了感情世界的隱約動(dòng)人形象。從此，貴族式戀愛在愛瑪腦中扎根，其人生觀逐漸形成。作者不著一字，便把人物的成長(zhǎng)環(huán)境、性格特征勾勒出來。

（二）體現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的反差

愛瑪?shù)幕孟胗谛薜涝簳r(shí)期產(chǎn)生，又由浪漫小說加以鞏固，昂代耶維利侯爵的晚宴或許是現(xiàn)實(shí)與幻想的接口。在渥畢薩爾侯爵府，“燈光偶爾照到畫像，碰上油漆裂口，分成一道一道細(xì)線，把畫像變成棕色。所有的這些金邊大黑方幅，東一塊，西一塊，露出畫上一些較亮的部分”。［7］畫由眾多色塊組成，畫中人亦是貴族形象。燈光照射，細(xì)碎片清晰可見——金邊畫框、紅燕尾服、金發(fā)、白色襪帶扣子，與侯爵府的奢華融為一體。大廳或明或暗、如夢(mèng)如幻，金、黑、紅、白幾種莊重色調(diào)交織，打亂愛瑪?shù)睦硇砸庾R(shí)?！耙?yàn)樗^于引人注目，色彩對(duì)內(nèi)在性構(gòu)成了一個(gè)威脅”。［9］侯爵府的一夜就像畫作光鮮亮麗的色彩，超越一切平凡生活的本質(zhì)，仿佛道特的人生才是謊言。渥畢薩爾之行讓愛瑪瞥見奢華世界的一角，同時(shí)無情地否定了現(xiàn)實(shí)生活和婚姻。當(dāng)愛瑪置身于昂代耶維利侯爵的貴族圈子，她的無意識(shí)欲望被徹底喚醒，從此一發(fā)不可收拾。不知名姓的子爵成為愛瑪心中不可取代的男主角，而羅道耳弗和賴昂則是低配版的“子爵”。

回到道特，“畫”意象再次出現(xiàn)——家對(duì)面的理發(fā)店玻璃窗上的“舊時(shí)裝畫”。理發(fā)師對(duì)大城市無比向往，可前途暗淡，只能自怨自艾。此處是愛瑪?shù)囊暯?，很可能是其心理的投射。理發(fā)店“舊時(shí)裝畫”與侯爵府“金邊大黑方幅”形成對(duì)比，這是陳舊偏僻的鄉(xiāng)村與富麗堂皇的侯爵府的對(duì)比，更是現(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)比。愛瑪產(chǎn)生巨大的心理落差，“幻想的病”更重了。她回避真實(shí)生活，關(guān)注巴黎動(dòng)態(tài)，甚至虛構(gòu)子爵的生活，也將全部熱情付諸婚外戀情。而時(shí)裝廣告作為時(shí)尚文化的載體，它創(chuàng)造出愛瑪理想的意象，成功刺激到愛瑪?shù)挠?。只有通過奢侈消費(fèi)，她才能活成理想階層的模樣，從而建構(gòu)自我。

（三）對(duì)母女和家庭關(guān)系的隱喻

作品描寫愛瑪母女的筆墨不多，通過畫作有所體現(xiàn)。愛瑪懷孕后搬至永鎮(zhèn)，教堂里“一幀復(fù)制的《神圣家庭》”引人注目，《神圣家庭》是圣母抱子的宗教繪畫，洋溢著圣母的慈愛。歷史上曾有多位畫家為此作畫，如拉斐爾、弗朗西斯科等，內(nèi)容大體相似。愛瑪對(duì)于母親的角色并不熱心，“她的感情，從一開始，就欠深厚”。［7］白爾特自小便被寄養(yǎng)鄉(xiāng)下，或斷斷續(xù)續(xù)地接回家讓傭人照顧?！?9 世紀(jì)晚期隨著經(jīng)濟(jì)狀況的好轉(zhuǎn)，上層社會(huì)的女性不必操勞家務(wù)，甚至給孩子喂奶也可以找奶媽來完成”［10］，無論是否出于效仿，滿心只有戀情的愛瑪確實(shí)未盡教養(yǎng)之職。值得注意的是，這是帶有虛假意味的“復(fù)制品”，它不僅比喻不盡責(zé)的母親，也暗指人在心不在的家庭。

小白爾特的寄養(yǎng)之處是破落不堪的農(nóng)家，“這間屋子最用不著的奢侈品是一幅畫，畫的是信息女神吹喇叭”［7］，“奢侈”二字反其意而用之，從香料廣告中裁下的畫紙并不奢侈。后來羅萊嫂子成了愛瑪和賴昂的信使，因此，“信息女神吹喇叭”的描述看似不經(jīng)意，實(shí)則以畫喻人。綜上，兩幅畫諷喻愛瑪?shù)募彝ド?，表達(dá)作者的微妙諷喻，后者還隱喻羅萊的身份。

（四）體現(xiàn)人物對(duì)欲望的迷失

第一段婚外戀情失敗，拉瓦利埃爾的畫像再次出現(xiàn)。愛瑪跪在哥特式跪凳上，對(duì)著畫像莊重地“懺悔”，并自比貴婦拉瓦利埃爾，她們都被情人拋棄但依然尊貴虔誠。然而，她對(duì)“拉瓦利埃爾式”愛情的渴望只是暫時(shí)沉睡，與賴昂重遇后，愛瑪立刻重燃熱情，畫的意象更為豐富。

1851 年至1870 年間，為適應(yīng)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，巴黎城市重新規(guī)劃改建。改造完成后，出現(xiàn)大量消費(fèi)和娛樂場(chǎng)所，大型劇院就是其中之一?？锤鑴〕蔀榉▏说南卜绞?，歌劇宣傳畫反映了法國19世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)尚。為使愛瑪開心，查理帶她去魯昂看歌劇，劇院人山人海，門口展示著大幅歌劇廣告。這便是1835 年的意大利歌劇《呂西·德·拉麥穆爾》的廣告，此劇由司各特小說《拉麥穆爾的新娘》改編而來，講述貴族呂西和艾德嘉爾的愛情故事。阿什屯欺騙呂西說艾德嘉爾不再愛她，于是呂西接受另一貴公子的婚約。得知真相后，呂西發(fā)瘋、艾德嘉爾殉情。愛瑪代入女主身份并為之瘋狂，刺激冒險(xiǎn)的歌劇與愛瑪?shù)幕孟虢豢椉m纏，她遺憾地發(fā)現(xiàn)自己并沒有被艾德嘉爾般的紳士深情仰慕。賴昂恰好再次出現(xiàn)，這是作者的巧妙設(shè)計(jì)，歌劇廣告畫預(yù)示舊人重逢，同時(shí)隱射以生命為代價(jià)的瘋狂之戀。

為引誘愛瑪，賴昂以版畫上的文藝女神比之：“披了一件貼身衣服，眼睛望著月亮，頭發(fā)散開，簪著勿忘草?！保?］再次重逢，賴昂已不是青澀的文藝青年，而是風(fēng)流成性、油嘴滑舌之徒，征服小醫(yī)生太太輕而易舉。故此畫既塑造了愛瑪優(yōu)雅美好的形象，也表明賴昂性格的轉(zhuǎn)變。

《奈勒塔》版畫出現(xiàn)了兩次，第一次出現(xiàn)在愛瑪和賴昂重遇后的第二面，第二次出現(xiàn)在愛瑪收到判決公文的第二天。這樣精妙的“功能性細(xì)節(jié)”既推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又前后呼應(yīng)和形成對(duì)照，使愛情悲劇產(chǎn)生戲劇效果。《奈勒塔》是1832年大仲馬和嘉雅爾代合作的五幕散文劇，主要描述法國王后瑪格麗特·德·勃?jiǎng)P第的風(fēng)流史，她常引誘貴族青年在奈勒塔中淫亂，事后殺死青年投入湖中。由這四幅版畫可以明白福樓拜的苦心孤詣。

面對(duì)年齡稍長(zhǎng)但迷人多情的愛瑪，賴昂窮追不舍。這段戀情里，約會(huì)的高昂消費(fèi)幾乎由愛瑪承擔(dān)，加之以往的幽會(huì)經(jīng)驗(yàn)，愛瑪處于較從容自主的地位?！芭c其說她是他的情婦，倒不如說，他變成她的情婦”。［7］有時(shí)，她叫賴昂“孩子”，“指點(diǎn)他的行為”。［7］賴昂內(nèi)心則是：“而且他反抗她的一天大似一天的統(tǒng)治，這種持久的勝利使他怨恨愛瑪?！保?］因此，《奈勒塔》中法國王后與貴族青年的故事，正是兩人親密關(guān)系的寫照。然而，這段戀情以高利貸為基礎(chǔ)，愛瑪掌握的只是表面上的主動(dòng)權(quán)，一旦出現(xiàn)金錢危機(jī)，兩人地位將會(huì)反轉(zhuǎn)。

私會(huì)時(shí)，“他在她的肩頭又看見了《土耳其嬪妃入浴圖》的琥珀顏色”［7］，這是對(duì)情欲的委婉書寫。《土耳其嬪妃入浴圖》也稱《土耳其浴室》，是法國19世紀(jì)新古典主義畫家安格爾的代表作之一，畫中女子裸露著曼妙的玉體，充滿情色意味?！斑@群婦女呈現(xiàn)在觀眾眼前，散發(fā)著芳香和誘人的肉感，她們互相愛撫著、偎依著，她們?cè)诘却鴺啡?，或者重新閉起眼睛陷入深情而柔美的回憶之中”。［11］美艷的愛瑪散發(fā)著欲望的魅力，使賴昂如醉鬼遇見烈酒般難以自持。這段戀情實(shí)際上是本能欲望和小說幻想的結(jié)合，當(dāng)熱情消退，他們的談話越來越與愛情無關(guān)，只剩下欲望滿足的快感，“她總在期許下次幽會(huì)無限幸福，事后卻承認(rèn)毫無驚人之處”。［7］畫中被動(dòng)等待愛情的女子形象，滿足了賴昂的狂妄與虛榮。

破產(chǎn)的愛瑪向公證人居由曼求助。客廳的墻壁“上面掛著黑木框子，里頭是斯特本的《愛絲梅拉達(dá)》和邵班的《波提乏》”。［7］眾所周知，愛絲梅拉達(dá)是善美的典范，她忠貞不渝，為愛放棄生命。此時(shí)愛瑪和愛絲梅拉達(dá)一樣，被位高權(quán)重者覬覦。盡管愛瑪并不忠于婚姻，但她絕非“人盡可夫”、見錢眼開的輕薄女子，她有強(qiáng)烈的女性自尊。愛瑪堅(jiān)決抗拒居由曼的猥瑣求愛，畫作映照了愛瑪堅(jiān)貞的性格。至于《波提乏》，拉斐爾、勃朗寧等都曾有相關(guān)畫作?！杜f約·創(chuàng)世紀(jì)》中，約瑟在埃及法老的護(hù)衛(wèi)長(zhǎng)波提乏家中擔(dān)任管事，虔敬的約瑟逃避主人妻子的引誘，寧可被害坐監(jiān)，也不犯罪?！安ㄌ岱Φ钠拮右脖幻枥L成了一個(gè)利用美色，從而帶給男人噩運(yùn)的壞女人，她也成了破壞社會(huì)道德的象征”。［12］在道特，愛瑪和賴昂同行看望女兒，便傳遍小鎮(zhèn)，被鎮(zhèn)長(zhǎng)太太認(rèn)為是惹火燒身。那么，其出軌行為更是違背了圣經(jīng)文化背景下的女性道德觀，波提乏之妻無疑也成了愛瑪?shù)挠骋r。兩幅畫既矛盾又和諧，象征著愛瑪性格的兩面，她既違背道德又保留強(qiáng)烈的女性尊嚴(yán)，其形象也更為復(fù)雜和豐滿。

三、法國現(xiàn)實(shí)的指涉——作為消費(fèi)符號(hào)與性觀念載體的畫作

1860 年代，豪斯曼的設(shè)計(jì)使巴黎形成許多以消費(fèi)和娛樂為主的大型百貨公司，讓都市民眾有了專門購物消遣和展示穿著的地方。這一時(shí)期，消費(fèi)逐漸從“物質(zhì)的消費(fèi)”轉(zhuǎn)向“象征符號(hào)的消費(fèi)”。這是社會(huì)學(xué)家眼中的“消費(fèi)”，它并不排斥經(jīng)濟(jì)理論中的“消費(fèi)”概念，只是更為關(guān)注消費(fèi)作為社會(huì)活動(dòng)時(shí)的意義，因此消費(fèi)之“物”便具有了符號(hào)意義。

首先，畫作是“需要和滿足的對(duì)象”，它的意義在于指涉消費(fèi)的社會(huì)。鮑德里亞提出：“要成為被消費(fèi)的對(duì)象，物品必須先成為符號(hào)。”［9］諸如紅十字旅館的版畫《奈勒塔》，侯爵府的金框貴族肖像畫，居由曼家中黑木框裝著的《愛絲梅拉達(dá)》和《波提乏》，它們代表體面與高貴，而且“黑色（及灰色）今天還是有卓越超群和代表文化修養(yǎng)的價(jià)值”。［9］畫作是消費(fèi)的對(duì)象，是人際交往的中介者，“但（被消費(fèi)的）不是它的物質(zhì)性，而是它的差異”［9］，即畫作的消費(fèi)不是為了滿足物質(zhì)需求，而是為了展示某種與社會(huì)和文化相關(guān)的理念。通過畫作這一室內(nèi)陳設(shè)，炫耀資產(chǎn)、展示身份，并體現(xiàn)獨(dú)特性，于是畫作等物品成為純粹指涉資產(chǎn)、貴族的符號(hào)，使消費(fèi)者具有與眾不同的地位。它描述偽善的人際關(guān)系，用于區(qū)別人與人的差異。此外，眾多室內(nèi)場(chǎng)所皆以各種繪畫作為陳設(shè)的風(fēng)尚無形中傳達(dá)出消費(fèi)的信號(hào)。

畫作內(nèi)容更充分指涉消費(fèi)社會(huì)的特質(zhì)，如日用品的裝飾畫、信息女神廣告畫、歌劇廣告畫、舊時(shí)裝畫，各類畫作是消費(fèi)符號(hào)的載體，或提倡消遣娛樂，或倡導(dǎo)消費(fèi)，它們無聲地刺激消費(fèi)欲，人的生活處處受消費(fèi)符號(hào)的支配。尤其是廣告模糊了物與人的純商業(yè)關(guān)系，并轉(zhuǎn)化為人際交往關(guān)系，用關(guān)懷將人攻陷。人們誤以為消費(fèi)是選擇被物品關(guān)懷，心甘情愿地被資本與物品操縱。鮑德里亞的消費(fèi)符號(hào)批判“揭示了在現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)中，資本主義的異化程度已經(jīng)從實(shí)物或商品的領(lǐng)域進(jìn)入了非實(shí)物的符號(hào)的領(lǐng)域”。［13］由此，商品拜物教的形成具有了必然性。

由此可以發(fā)現(xiàn)愛瑪消費(fèi)的緣由。消費(fèi)與愛瑪?shù)挠o密相關(guān)，“年輕人并不只是廣告的目標(biāo)群，他們會(huì)主動(dòng)去扣合自己的認(rèn)同感和自我感”。［14］愛瑪并非一個(gè)完全被動(dòng)的消費(fèi)目標(biāo)群，她的消費(fèi)欲基于心底對(duì)建構(gòu)認(rèn)同感的渴望，也出于對(duì)生活理想的追求。愛瑪具有強(qiáng)烈的生命意識(shí)和個(gè)體意識(shí)，通過消費(fèi)她能感受自由與自我的存在，“正是通過與時(shí)尚的接觸，女性可以宣布自己，做出有意義的選擇，并將自己定義為自己設(shè)計(jì)的王國中的主體”。［15］當(dāng)然，愛瑪?shù)南M(fèi)也與消費(fèi)的社會(huì)緊密相關(guān)，她的精神世界已被物——符號(hào)控制?！跋M(fèi)之所以無法克制，其最終原因，便是在于它是建立在欠缺之上”。［9］帽子、時(shí)裝、遮陽傘、折扇等物品的廣告無處不在，時(shí)髦女郎無止境地購買，是否合乎目的并不重要，重要的是贏得尊重，展示獨(dú)特性，物品儼然成為符號(hào)。隨著消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展，到了和平的后現(xiàn)代時(shí)期，“從1950年代以后，男人，尤其是年輕男人，就開始變成消費(fèi)者”。［14］性別與消費(fèi)的關(guān)聯(lián)不再如此刻意，男人也和女人一樣融入消費(fèi)隊(duì)伍。尤其是年輕一代，男性通過消費(fèi)展示男性氣質(zhì)、建立群體認(rèn)同感?？傊?，消費(fèi)社會(huì)是大勢(shì)所趨，它由人的無意識(shí)欲望推動(dòng)形成，而這種趨勢(shì)又使物品成為消費(fèi)符號(hào)。

其次，隱喻之畫成為資產(chǎn)階級(jí)性觀念的載體，側(cè)面體現(xiàn)出兩性地位之懸殊?！皥?bào)紙、圖畫、明信片、宣傳畫、照片、日用品——這一切都在很大程度上成了某些性觀念的載體、媒介，有時(shí)簡(jiǎn)直就是宣傳者”。［16］繪畫的靚麗色彩引人注目，以廣告畫或附屬彩繪等形式強(qiáng)行進(jìn)入人的視野。

賴昂從愛瑪肩頭看到《土耳其嬪妃入浴圖》，又看到封建時(shí)代女莊主的細(xì)長(zhǎng)腰肢以及巴塞羅那的面色蒼白的婦人，畫中人物完全符合男性的期待，具有一定的性暗示。賴昂眼中的愛瑪只是個(gè)等待愛情、喚醒情欲的對(duì)象物。他從未想過要長(zhǎng)久地和小醫(yī)生太太在一起，愛瑪只是巴黎風(fēng)流史的延續(xù)，一旦情況不利，便會(huì)立刻離開。對(duì)賴昂而言，愛瑪?shù)闹腔叟c追求美好生命的天真信念沒有絲毫價(jià)值，所以她不可能感動(dòng)賴昂。他們的交往只是各取所需，于愛瑪而言是理想愛情的虛假實(shí)現(xiàn)，對(duì)賴昂來說是欲望和消遣的滿足。這不單單是賴昂的想法，也是19世紀(jì)法國男性的普遍看法，婦女依然只是男性的附庸，是美艷的事物，男藝術(shù)家的作品對(duì)女性的描繪往往不自覺地傳達(dá)了這一觀點(diǎn)?！八囆g(shù)揭示的也是男子的這種深藏在心底的幻想，……婦女不過是情欲的一頓午餐，是享受的象征”。［16］這樣的畫作尤其體現(xiàn)在一些廣告畫中，如充斥貴婦肖像的畫冊(cè)或是日用品上的彩繪，它們以畫中性感女郎為賣點(diǎn)，吸引眼球，甚至引起性刺激，最終促成消費(fèi)。因而，某種程度上，19 世紀(jì)女性的身體也成為社會(huì)消費(fèi)之“物”。如此大環(huán)境之下，愛瑪理想的小說般的戀愛必然會(huì)泡湯。

此外，隱喻之畫還體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)性道德的虛偽。“因?yàn)殡S著資產(chǎn)階級(jí)思想的勝利應(yīng)當(dāng)?shù)絹淼氖钦嬲赖赂呱械氖澜缰贫鹊臅r(shí)代。自由的公民不能屈服于卑鄙的情欲”。［16］福樓拜時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)把性與愛圣潔化，以此掩蓋自身隱秘貪婪的欲望。賴昂之所以將愛瑪與畫作上的文藝女神媲美，便是有意美化婚外情，粉飾引誘已婚女性的事實(shí)?！霸谛缘赖路矫娈a(chǎn)生了作為性意識(shí)形態(tài)的道德虛偽，有時(shí)甚至達(dá)到了不識(shí)羞恥的假仁假義的地步”。［16］他被愛瑪?shù)拿郎?，但不能直接表明。為使情欲合理化，他欺騙愛瑪，極度夸張地描述自己“從一而終”的癡情。在這場(chǎng)戀情中，愛瑪當(dāng)然不能是違背道德的婦女，而是純潔至情的女神，他則是護(hù)花使者。愛瑪誤以為是理想愛情的信號(hào)，與環(huán)境合謀欺騙自己。所以，賴昂心安理得地用巴黎那套引誘愛瑪，最后又隨意拋棄。貴族男性“情欲天天得到滿足，……他們玩純種馬，追逐浪蕩女人，以顯示力量來滿足虛榮心”。［7］羅道耳弗和賴昂算不上貴族，但和他們并無分別，可見窮奢極欲的生活品味早已普遍化。對(duì)于男性主導(dǎo)的社會(huì)而言，婦女是他們?cè)敢獬翜S的豐滿肉體，性是崇高的，于是放縱情欲，并且由此獲得精神滿足，足見性道德之虛偽。“資產(chǎn)階級(jí)制度對(duì)君主專制思想的勝利只是在理論上使婦女成了有平等權(quán)利的人”［16］，實(shí)際上，兩性交往中男性往往占據(jù)更有利的地位，這種狀況也持續(xù)到當(dāng)下。

綜上所述，《包法利夫人》中出現(xiàn)的畫作并非福樓拜偶然為之，而是有意味的形式，13 幅畫的隱喻和意義是作品潛在的藝術(shù)主題?！栋ɡ蛉恕肥歉前輰?duì)19世紀(jì)法國社會(huì)的敏銳洞察，而觀察結(jié)果精心藏于畫作，可謂獨(dú)具匠心。畫作包含了四種隱喻，并直接指涉法國19 世紀(jì)的消費(fèi)社會(huì)。在消費(fèi)社會(huì)中，人的欲望永無止境。人們?yōu)楂@得社會(huì)與文化認(rèn)同感，訴諸主動(dòng)的消費(fèi)，畫作等物品最終演變?yōu)楸涞南M(fèi)符號(hào)，這代表著工業(yè)文明中物的異化。而在當(dāng)下，物的異化和人的異化更為明顯。畫的意象提供獨(dú)特的思考維度，從中可以洞見女性的真實(shí)處境以及當(dāng)時(shí)甚至當(dāng)下的兩性地位。盡管消費(fèi)自由意味著女性經(jīng)濟(jì)地位的提升，但對(duì)于部分女性而言，這并非真正的自由和解放，反而使其在無意識(shí)中成為消費(fèi)社會(huì)的犧牲品。

愛瑪式的人生悲劇不單是人物性格所致，更是由消費(fèi)社會(huì)以及不平等的兩性關(guān)系導(dǎo)致的，由此我們可以深刻地意識(shí)到包法利夫人的悲劇根源，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)《包法利夫人》的深遠(yuǎn)意義。愛瑪對(duì)浪漫和理想過于癡狂，甚至近乎“愚蠢”，而她的無止境的消費(fèi)欲望更使自己墮入深淵，但是福樓拜的無情批判并非嚴(yán)厲地指向愛瑪，他對(duì)這位女性始終充滿柔情。愛瑪就是福樓拜自己，他們都面臨著精神困境卻無力改變現(xiàn)實(shí)。總而言之，福樓拜將獨(dú)特的創(chuàng)作筆法和深刻的現(xiàn)實(shí)洞察力付諸完美的藝術(shù)形式，使作品成為隱喻符號(hào)的森林?？梢姡诮?jīng)典作品中，意象的重復(fù)出現(xiàn)或許并非偶然，而是充滿了指涉。