金璽 / 李雪鍵 / 焦雅雯

一、以史為本，細(xì)數(shù)千年民樂審美之歷程

（一）在我國古代，中國民族器樂呈現(xiàn)出“擬自然”化的傾向

民族樂器審美心理的形成與發(fā)展一定是受外部條件和內(nèi)部根源的影響。賴以生存的特定自然環(huán)境和社會環(huán)境形成了一定的民族審美心理。①早在先秦時，我們的祖先便孕育了音樂與自然萬物的相通、相似，追求自然天成的審美觀念。②當(dāng)時人們主要通過音色來辨別自然界中的各種聲音（風(fēng)聲雨聲鳥聲蟬聲），中國傳統(tǒng)音樂也把聲音的重點很自然地落到了音色上，缺少了對于技法的重視。追求音色首先反映在對噪音的模仿和重視。同時，我國傳統(tǒng)音樂對噪音的重視主要體現(xiàn)在對打擊樂的重視上。

（二）鴉片戰(zhàn)爭后，中國民族器樂開始西化改革

伴隨著資本主義的侵入，西方文明也闖入了國門，其中就包括了西洋樂器。西方樂器對我國的傳統(tǒng)民族樂器沖擊大，大眾因此對器樂的審美呈現(xiàn)西化的趨勢。西方樂器和管弦樂團(tuán)的表現(xiàn)形式和音響效果也給國人帶來了極大的影響。學(xué)者們不斷希望通過律制、音準(zhǔn)等方面的改革來提高樂器性能，注重樂曲創(chuàng)作，探索演奏形式。此時，對于樂器改良更多的是理論上的積累。

（三）新中國成立后，中國民族樂隊逐漸“交響化”

為了使中國民族樂器有更為純正的音樂以及廣闊的發(fā)展前景，專家以各種樂器為原型，擴(kuò)展出整套系列化樂器群的思路，對于各種樂器進(jìn)行了分類，讓每個種類樂器的音色和演奏形式都具有一定的相似性。國家決定設(shè)置專門的研究機(jī)構(gòu)，服務(wù)并推動“樂改”③。但雖然名義上“樂器改革”走的是中西結(jié)合道路，“樂器改良”背后更多的仍是西方科學(xué)作為理論支撐。

（四）改革開放后，關(guān)于中國民族器樂創(chuàng)作的學(xué)術(shù)研究層見疊出

民族器樂各種體裁的創(chuàng)作均取得新的突破，創(chuàng)作體裁不斷開拓、創(chuàng)作技法不斷豐富，形成了新時期中國民族器樂創(chuàng)作的壯麗景觀。眾多學(xué)者對民族樂器這一領(lǐng)域進(jìn)行研究，從不同角度探索了民族器樂的發(fā)展歷史、音色、技法、表現(xiàn)形態(tài)等，總結(jié)前人對中國民族樂器的音響審美，并且為新世紀(jì)民族器樂創(chuàng)作研究作了前瞻性思考。

（五）當(dāng)代中國民族器樂審美融合當(dāng)代音樂特性，強化民族特色

現(xiàn)階段，中國傳統(tǒng)民族樂器的問題主要在以下方面：和聲失衡、節(jié)奏單一、音響單薄、缺乏音樂表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)段落規(guī)劃缺乏一定的合理性等。而當(dāng)代音樂具有一定的優(yōu)勢，如：和聲完美、節(jié)奏豐富、結(jié)構(gòu)完整等。當(dāng)代器樂表演中，提高了對于技法的重視，讓各種技法與樂曲的表達(dá)主旨相結(jié)合，達(dá)到一定的音響效果。

二、體悟數(shù)字化時代內(nèi)涵，洞悉當(dāng)下民樂音響審美之變革

（一）民族樂器與西洋樂器的“合作”成為趨勢

中國民族樂器與西方管弦樂隊的結(jié)合使民族樂器的演奏獲得了全新的音響效果。中西結(jié)合大大豐富了民族樂器的表現(xiàn)力，既能展現(xiàn)中國民族樂器的音響特色，也能展現(xiàn)西方和諧的音樂特征，使現(xiàn)代音樂更具層次感。例如，重奏曲《舞者的訴說》是阮與西方樂器融合的一首代表作品，這首作品是根據(jù)音樂家皮亞佐拉創(chuàng)作的探戈系列作品改編而成。這首樂曲不僅在配器層面實現(xiàn)了中西結(jié)合，其還將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融為一體。

（二）民族樂器和現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的融合④

傳統(tǒng)民族樂器和現(xiàn)代音樂表演的有效融合，是對傳統(tǒng)民族樂器的繼承和發(fā)揚，更是民族樂器運用的創(chuàng)新，增強了藝術(shù)感染力。由于時代的變遷，人們的審美情趣多元化發(fā)展，民族樂器與現(xiàn)代音樂結(jié)合不僅能提高傳統(tǒng)樂器與當(dāng)代人審美的契合度，也能促進(jìn)民族樂器的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）民族音樂與現(xiàn)代舞臺表演結(jié)合

更為廣闊的表演空間增強了民族音樂的視覺張力，滿足了當(dāng)下人們的審美需求。民族樂器的表演不僅僅拘泥于傳統(tǒng)的樂器表演，甚至與現(xiàn)代化的舞美、燈光、音響相配合，展現(xiàn)獨具民族特色的創(chuàng)新舞臺?，F(xiàn)如今，以民族化為主題的舞臺表演不在少數(shù)，其中深圳時裝周中的一場，以民樂為橋、時裝為媒的彝族時裝秀，將民族樂器與現(xiàn)代舞臺表演充分結(jié)合到一起。

（四）數(shù)字技術(shù)發(fā)展給人帶來了全新的音響審美體驗

從單聲道錄音發(fā)展到環(huán)繞聲沉浸聲，由于空間的擴(kuò)展，聲音創(chuàng)作的空間和自由度獲得了史無前例的提高，⑤擴(kuò)展了音樂創(chuàng)作的機(jī)會和表現(xiàn)力。在科技的發(fā)展下，數(shù)字化的音樂產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新推進(jìn)了民族音樂的成長。VR、AR、互聯(lián)網(wǎng)直播等技術(shù)，讓觀眾足不出戶，最大程度地享受音樂資源。民族音樂在數(shù)字時代下，表演和傳播方式越來越多樣化，數(shù)字化技術(shù)為中國民族音樂文化的發(fā)展提供了更多可能性。

三、以當(dāng)代審美為尺，析民樂拾音實驗

中國民族器樂演奏講究一個“韻”字。明朝陸時庸有言：“物色在于染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶疑，風(fēng)致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所生矣?！雹掎槍χ袊褡鍢菲鞯匿浺?，應(yīng)把握其民族特色情感，體現(xiàn)其與眾不同的韻味。

此項目旨在以達(dá)到符合當(dāng)代審美取向為標(biāo)準(zhǔn)，尋得典型的最佳拾音位置，向民族樂器的拾音方案提供指導(dǎo)意見（音樂廳同期及錄音棚拾音）。實驗應(yīng)基于民樂樂器的聲壓級和頻率輻射指向性，在保證響度動態(tài)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出良好的頻率特性，以此得出最佳拾音點位及方案。同時應(yīng)當(dāng)在客觀數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，組織主觀聽評確定。

（一）中阮

1、現(xiàn)當(dāng)代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)20世紀(jì)末《麒麟舞》得出，當(dāng)時的中阮高低音量均衡，整體和諧但自身共鳴較弱。而從近幾年劉波老師演奏的《絲路駝鈴》中可以體現(xiàn)出當(dāng)代中阮自身共鳴感相比于之前要強烈很多，并且中頻段更圓潤渾厚“彈性”集中體現(xiàn)在本曲拾音過程對于中低頻的良好把控，同時應(yīng)保障高頻不刺耳有明亮度。此曲所需的“力度感”也要求在拾音過程中對于瞬態(tài)有良好把控。

2、音響審美拾音實驗方案及結(jié)論

拾音點位：1、正側(cè)面（山口）；2、正側(cè)面七品；3、右音孔；4、演奏者手部；5、指向復(fù)手；6、指向左音孔

實驗結(jié)論：中阮的拾音實驗中，通過加權(quán)得出以下結(jié)論：合奏時，可選擇30cm距離，二、三點位相結(jié)合的拾音方式。獨奏時，可選用60cm距離三號點位的拾音方案。一、二點位聲輻射偏小，且1k-2k、8k頻率增益明顯，易拾取到表演者衣服摩擦聲，聽感單薄動態(tài)尚可。三、六點位低頻響應(yīng)、瞬態(tài)變化良好，但易偏悶。四點位手部（彈撥）細(xì)節(jié)豐富，動態(tài)良好，高頻有明顯增益。五點位高頻明顯缺失。

（二）古箏

1、現(xiàn)當(dāng)代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)1971年的梁在平老師演奏的《高山流水》可知，當(dāng)時對于古箏的審美偏好僅限于高頻，基本都是彈奏的手法。根據(jù)當(dāng)代鄧翎群《云裳訴》，分析可得輕盈顆粒感是此曲的集中拾音偏好。此時古箏對于中高低頻的把握都應(yīng)很充分，音符的輕盈感體現(xiàn)在拾音過程中，對于中高頻的拾取應(yīng)當(dāng)純凈，低頻不應(yīng)過多以防掩蔽顆粒感的中高頻。古箏能量變化豐富，對于動態(tài)的數(shù)值也有一定考驗。

2、音響審美拾音實驗方案及結(jié)論

拾音點位：1、朝向琴正左側(cè)中央位置；2、朝向琴正面偏左一側(cè)的位置；3、朝向琴正面中央位置；4、朝向琴正面偏右位置；5、朝向琴正右側(cè)中央位置（與1對應(yīng)）；6、朝向琴身底部，正對出音孔

實驗結(jié)論：古箏的拾音實驗中，通過加權(quán)得出以下結(jié)論：最佳拾音方案為25cm位置選擇3位置的拾音方案，后期添加6點位的部分資料用以補充動態(tài)和低頻質(zhì)感。一點位5k以上高頻衰減明顯。二點位中頻（1k）突出，手部演奏所發(fā)出的細(xì)節(jié)聲音多，動態(tài)差。四點位中頻不足高頻明亮。五點位高頻100-200Hz及高頻衰減明顯，聽感虛浮。

（三）笛子

1、現(xiàn)當(dāng)代民樂音頻作品審美差異

20世紀(jì)末戴亞老師演奏的《三五七》較二十一世紀(jì)的俞遜發(fā)老師演奏的版本來說，整體聲音響度大，并且高頻更多。但20世紀(jì)的笛子發(fā)表作品的空間感較弱，導(dǎo)致有刺耳的聽感。為研究當(dāng)代笛子音色的審美取向，根據(jù)毛鏑老師演奏的《跑旱船》，其呈現(xiàn)出笛聲悠揚透亮的特點。它對于中頻段的拾音要求較高，保證清晰度的同時應(yīng)當(dāng)盡量拾取到竹笛較為明亮的高頻泛音，以免導(dǎo)致刺耳尖銳的聽感。此曲力度遞進(jìn)有序，穩(wěn)定連貫性高，對于拾音過程中瞬態(tài)響應(yīng)的捕捉有較高要求。

2、音響審美拾音實驗方案及結(jié)論

拾音點位：1、指向出音孔；2、指向指孔和出音孔之間；3、指向六個指控的正前；4、指向笛膜孔

實驗結(jié)論：竹笛實驗中，通過加權(quán)得出以下結(jié)論：獨奏時，選擇15cm或30cm檔，三號點位可以獲得頻率響應(yīng)正常且動態(tài)良好的聽感。一號點位3、5、7、9khz泛音高頻增益明顯，聽感明亮刺耳，但瞬態(tài)良好。二號點位高頻響應(yīng)差，聽感沉悶呆板。四號點位因離發(fā)生位置過近，氣息聲過重導(dǎo)致低頻輻射能量大。

（四）二胡

1、現(xiàn)當(dāng)代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)1950年搶救版阿炳親錄的《二泉映月》，得出二十世紀(jì)五十年代之前二胡演奏曲目動態(tài)范圍大，但受錄音載體動態(tài)限制，聲音頻率主要集中在高頻，并且有很多顫音等技法。根據(jù)當(dāng)代代表作品——陳軍老師演奏的《太極琴俠》，其追求細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的拾音偏好，和之前的作品略有區(qū)別的是，增加了一些中頻的成分，使頻率范圍不再簡單單調(diào)。動態(tài)方面，有張有弛，靜動結(jié)合。在頻率上，以中高頻作為拾音重點，適當(dāng)夸張中高頻響應(yīng)，動態(tài)范圍盡可能大，同時體現(xiàn)瞬態(tài)響應(yīng)的張力。

2、音響審美拾音實驗方案及結(jié)論

拾音點位：1、指向琴頭附近；2、指向指向千斤線附近；3、指向琴桿中間；4、指向琴弓和琴弦的摩擦處；5、指向正右側(cè)琴筒共鳴箱；6、指向正左側(cè)琴筒共鳴箱位置

實驗結(jié)論：二胡的拾音實驗中得出以下結(jié)論：常規(guī)情況下可使用30cm距離，4拾音點位進(jìn)行錄制。整體呈現(xiàn)和諧的聽感。另外，為表現(xiàn)二胡獨奏時的個性聽感，可適當(dāng)加入1點位的拾音素材，加強明亮夸張的獨奏感。一點位2k、6k有明顯增益，聽感明亮。五號點位運弓和琴弦摩擦聲較多，易發(fā)出“嘶”音，較為刺耳。六點位聲音聽感發(fā)悶，動態(tài)良好。且話筒位于演奏者正前方45度為佳。

（五）中國鼓

1、現(xiàn)當(dāng)代民樂音頻作品審美特征差異

根據(jù)當(dāng)代北京民族樂團(tuán)演奏的《龍騰虎躍》，可展現(xiàn)出鼓氣勢磅礴的審美偏好。它對于低頻拾音要求較高，但仍有清脆響亮的聲音，既需體現(xiàn)出大鼓氣沖云天的磅礴能量，又要保持分寸感，否則會出現(xiàn)過分呆板沉悶的聽感。動態(tài)和瞬態(tài)響應(yīng)的變化感是對于中國鼓木腔體積最好的呈現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)盡可能表現(xiàn)。

2、音響審美拾音實驗方案及結(jié)論

拾音點位：1、指向鼓左側(cè)中央（話筒水平）；2、在正面斜側(cè)45度方向，指向鼓面中央；3、指向鼓面中央（話筒垂直）；4、在正右側(cè)指向鼓皮與鼓桶連接處

實驗結(jié)論：中國鼓的拾音實驗中，通過加權(quán)得出以下結(jié)論：為防止較為明顯的近講效應(yīng)帶來的低頻隆起，以及使用心形指向性話筒對于鼓面整體面積的拾取的不足，應(yīng)避免過近使用30cm位置拾音?？蛇x擇60cm距離，3號拾音位置進(jìn)行拾音。過遠(yuǎn)（120cm）則會喪失鼓的力度感。一號點位沉悶，100Hz以下有明顯增益。二號點位相反，喪失厚重感，敲擊效果明顯。四號點位150Hz以下明顯提升，動態(tài)良好。

（六）當(dāng)代中國民族樂器審美總結(jié)和展望

審美是人們長期生活中對于“美”產(chǎn)生的感知、想象、情感和理解。根據(jù)實驗發(fā)現(xiàn)當(dāng)代人們對于中國民族樂器的審美偏向更多的是體現(xiàn)在追求更大的動態(tài)范圍和較廣的音域上，以及適當(dāng)?shù)卦诒Ａ籼厣砸羯幕A(chǔ)上保持整體韻律和諧。盡管民樂在現(xiàn)當(dāng)代音樂的融合下，增加了很多新穎的表演形式和創(chuàng)作手法，但是對于保持民族樂器的民族特色化，仍是一直需要堅持保留的。

結(jié) 語

中國民族樂器是我國珍貴的文化瑰寶。數(shù)字時代音頻技術(shù)的發(fā)展為各類樂器的音響呈現(xiàn)提供了更多的可能性。數(shù)字技術(shù)的運用、節(jié)目形式的變化、社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變等，也使大眾對代表傳統(tǒng)文化藝術(shù)的民族樂器的音響審美產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變。數(shù)字化技術(shù)盛行的當(dāng)下，為了未來民族音樂有更多的發(fā)展空間，只有符合時代的發(fā)展和大眾日益提升的追求，才能推動我國民族音樂在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展?！?/p>

注釋：

① 施詠.芻議中華民族音樂審美心理形成的基本條件[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2007,(02):151-158.

② 匡君,彭歲楓.“天人合一”與傳統(tǒng)器樂中的音色觀念[J].中國音樂,2008,(02):136-138,170.

③ 高舒.“樂改”紀(jì)事本末[D].中國藝術(shù)研究院,2012.

④ 王思思.現(xiàn)代音樂中民族樂器的應(yīng)用和發(fā)展探討[J].中國民族博覽,2019,(24):139-140.

⑤ 曹勐.淺談3D聲音技術(shù)及在音樂類節(jié)目錄音實踐中的運用[J].演藝科技,2015,(12):15-20.

⑥ [明]陸時庸.詩境總論.