趙 佳

法國當(dāng)代作家讓-菲利普·圖森的小說中有一種強烈的時間意識，評論家德拉諾在對其處女作《浴室》所作書評中指出：“移動的靜止和靜止的移動是《浴室》的兩個悖論?！盵1]怎樣在移動中追求內(nèi)在的靜止？怎樣在相對的靜止中發(fā)現(xiàn)永恒的運動？這是圖森小說中“時間和空間的悖論”[2]。麥凱瑞注意到動與靜這對時間上的矛盾關(guān)系對圖森作品中空間的塑造。圖森的人物喜歡在旅途中的狹小空間中思考，“所有這些空間的共同點是狹窄、封閉，同時又以某種方式和旅行，以及任何一種形式的移動有關(guān)”[3]。麥凱瑞所舉的例子很多是過渡空間，如高速公路服務(wù)區(qū)、電梯、車廂、機艙和鐵路。過渡空間的最大意義是連接兩個目的地或主要空間，因此和移動、中轉(zhuǎn)緊密相關(guān)。圖森小說中描繪了大量的城市過渡空間，過渡空間實現(xiàn)了空間之間的連接，使原本靜止的空間獲得了時間性。人物在城市過渡空間中的行動和感受能夠揭示當(dāng)代人如何感知和實踐城市中典型的，甚至是新型的空間。正如法國社會學(xué)家馬克·奧杰所言，在當(dāng)代社會中，“不再會有任何對個體的分析可以無視個體所中轉(zhuǎn)的空間”[4]。

何為過渡空間？崔陽等認為：“城市過渡空間是由建筑內(nèi)部空間向城市空間過渡或城市內(nèi)不同功能、形式空間相互過渡的一種模糊空間形態(tài)……起到過渡、連接、鋪墊、襯托的作用?！盵5]這里提到的過渡空間有兩類：區(qū)分建筑內(nèi)外的空間、在外部空間中連接兩個建筑或地點的空間。我認為還有第三種過渡空間：在內(nèi)部空間中連接兩個“主要空間”的過渡地帶。

第一類是區(qū)分內(nèi)外的空間。戴志中等將城市“中介空間”描述為“那些外部和內(nèi)部，公共和私用，多數(shù)集合和少數(shù)集合，嘈雜和寧靜，動與靜之間的過渡空間”[6]。中介空間是連接內(nèi)和外的過渡空間，是公與私的界限所在，比如建筑的入口、立面。法國學(xué)者桑蘇在《城市的詩學(xué)》一書中將陽臺、露臺、窗戶均歸為此類過渡空間。①內(nèi)部空間建立了私人生活的秩序，外部空間建立了公共生活的秩序，兩者之間的過渡地帶既可以成為明確劃分公私的屏障，也可以成為內(nèi)外部秩序的緩沖地帶，甚至是延續(xù)地帶。

第二類是在內(nèi)部空間中連接兩個“主要空間”的空間。法國建筑學(xué)家達伍迪認為主要空間（房間、衛(wèi)生間等）和起連接作用的空間（走廊等）共同構(gòu)成了一個起特殊作用的空間群，如接待空間、起居空間等。[7]內(nèi)部空間可以小至公寓內(nèi)的一個空間群，大到一幢樓房內(nèi)連接各個次空間的過渡地帶，如走廊、樓梯、電梯等。

第三類是在外部空間中連接兩個建筑或地點的空間。此類過渡空間可分為線型空間和非線型空間?！熬€型空間是建筑沿街道兩側(cè)平行連續(xù)布局而形成的。它的基本表現(xiàn)和功能是聯(lián)系和交通。它具有‘動’與‘續(xù)’的特質(zhì)……非線型空間具有‘靜’與‘終’的特質(zhì)。”[8]線型過渡空間的代表是道路；非線型空間的代表是道路交叉口處的街頭公園、綠地、各類廣場等。在這類空間中尤其值得關(guān)注的是馬克·奧杰所說的“非地方”（nonlieux），“地方”塑造了個體的身份、關(guān)系和歷史。反之，“非地方被定義為，在一個空間中，身份、關(guān)系和歷史均不能獲得象征意義”[9]。奧杰給出的例子有機場、鐵路、高速公路、交通工具、旅店、游樂場、超市等?！胺堑胤健敝衅鸬浇煌ā⑦\輸和中轉(zhuǎn)功能的空間是當(dāng)代城市中典型的過渡空間。

本文將選取上述三類過渡空間中部分典型的城市過渡空間，分析它們在圖森小說中的意義：這些過渡空間如何揭示人在現(xiàn)代城市中的感受？如何塑造人與人之間的關(guān)系？如何參與動與靜之間的矛盾？

一、連接與斷裂：迷失、監(jiān)視和死亡之地

在圖森的小說中，一個反復(fù)出現(xiàn)的過渡空間是走廊，走廊起到連接各個獨立空間的功能，使其成為有序的整體。但當(dāng)整體本身呈現(xiàn)復(fù)雜與模糊的特點時，走廊只起到似是而非的指示功能，使整體看起來像有機的整體，實則是一種被割裂的無用的復(fù)雜?！俺鞘惺前春嫌诶硇缘脑瓌t建造的，其規(guī)劃管理本來是為了要變得更加通暢、快捷和方便，誰曾想其表現(xiàn)出來的結(jié)果卻更加令人焦慮不安，更加接近迷宮所體現(xiàn)出來的那種深不可測的非理性。”[10]當(dāng)代城市規(guī)劃中的功能性和其產(chǎn)生的迷宮效果暗示了在城市的理性下蘊含的非理性。

人物在走廊中時常處于迷失的狀態(tài)。比如在《浴室》中，主人公迷失在意大利的旅館里：“回到旅館，我迷失在層與層之間。我順著走廊，走上樓梯。旅館空無一人；這是個迷宮，沒有任何標識?！盵11]同樣，在《做愛》中，主人公也迷失在東京的旅館中：“到達旅館的第27層，我撞到好幾扇門都是緊閉的，沒有出口。這一層的照明晚間關(guān)掉了，黑暗中只有安全出口的綠色熒光標識在透明的包裝殼中閃耀，出口，出口，出口。我聽到電梯的門在我身后關(guān)上。我朝右走，到了一個昏暗的走廊里，稀稀疏疏的照明燈泛著慘白的光，給了這個地方古怪的、幽靈般的氛圍。”[12]旅館是連接故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的過渡空間，它既提示外鄉(xiāng)人已經(jīng)進入陌生之地，又在進入未知的探險之前為他提供一個避難所。“這個地方使他們免于艱苦的社會斗爭和競爭，但又已經(jīng)提供了一個必要的轉(zhuǎn)折。因此既有背井離鄉(xiāng)，又有對一個具有威脅感的城市的謹慎而耐心的征服。”[13]在圖森的小說中，旅館中的房間呈現(xiàn)出和公寓一般的日常性，是和故鄉(xiāng)的連接；而走廊、電梯、樓梯這些公共的過渡空間則引起異鄉(xiāng)人的迷失，提醒他正在經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)變。

車站和旅館一樣揭示了現(xiàn)代都市人在不斷的空間移動中所經(jīng)歷的熟悉和陌生交替的感受。“車站既在城市之外，又在城市之內(nèi)”[14]，車站中的人會以一種混合的身份打量這個過渡地帶，“同時是城市的公民和人類學(xué)家”[15]。在《做愛》中，主人公迷失在日本的高鐵站：“我沿著地下通道的走廊走，穿過幾公里長的傳送帶……我繼續(xù)走在無休無止的潮濕的走廊里……地鐵走廊和潮濕的動物發(fā)出的發(fā)霉的氣味撲面而來，不經(jīng)意讓我想起巴黎……我走上自動扶梯，再次迷失在一個巨大的車站里?！盵16]車站、地鐵和商場的連接使車站成為一個“超級綜合體”，它既是所有現(xiàn)代城市的縮影，屬于已知的經(jīng)驗，又因其巨大而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，成為一個制造迷失的地方。日本的高鐵站是羅蘭·巴特所說的“空無的城市中心”“中心不過是一個縹緲的念頭，它殘存著，并非為了彰顯權(quán)力，而是以其虛無的中心給了整個城市的運動以支撐，迫使交通處于永恒的迷失中”[17]。它不再如市政廳、教堂一般輸出一個穩(wěn)定的意義，它是各種意義中轉(zhuǎn)、混合和流動之處。

醫(yī)院的走廊也呈現(xiàn)出迷宮般的復(fù)雜。《浴室》的主人公在意大利期間，女友遭遇不測，他到醫(yī)院尋找受傷的女友，迷失在醫(yī)院的走廊里，“我站起來，在長凳前走了幾步。我慢慢地走遠，走向走廊的深處。我穿過玻璃門，到達一個狹窄而昏暗的大廳，有一架備用電梯和一個樓梯……我重新站起來走上樓梯，上了一層樓，左轉(zhuǎn)，沿著長長的走廊走……我停下來問一個護士……忘了是什么問題……我加快腳步，走上別的樓梯……我走進大而灰暗的電梯間……自動門打開，我走出電梯，推開走廊的玻璃門……”[18]。醫(yī)院是機體失調(diào)后的治療之地，體現(xiàn)了一種斷裂：習(xí)以為常的日常性突然失靈，揭露了在熟悉的環(huán)境中視而不見的失調(diào)。突然失靈的機體揭示了有問題的日常性，伴隨著旅行者身份的轉(zhuǎn)換猛然被推到意識的前沿。主人公在醫(yī)院的過渡空間（樓梯、電梯、走廊）中穿梭，找不到出口，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人突然意識到的失根和漂浮。

圖森不僅描繪異鄉(xiāng)人在陌生城市中的迷失，也呈現(xiàn)個體在熟悉的環(huán)境中的迷失。作為交通工具的出租車是城市的中轉(zhuǎn)空間。出租車司機因為職業(yè)關(guān)系，對自己的城市了如指掌，“他感覺對道路和城市擁有權(quán)力”[19]“他的移動體現(xiàn)了自由”[20]。在《自畫像（在國外）》中，圖森描寫了在京都的時候，自己乘坐的出租車迷失在京都的道路里：“司機認真地讀名片，走下出租車，在路上溜達了一會兒，向一位女士問路，回到車上，一臉懷疑，又沿著人行道緩慢開了幾分鐘，下車到了人行道，關(guān)掉發(fā)動機?！盵21]出租車司機身處雙重的過渡空間中（道路和出租車），他的職業(yè)使他處于永恒的過渡狀態(tài)，他既有對城市道路的掌控，又因為臨時的任務(wù)需要面對不可預(yù)見的下一刻。他的迷失體現(xiàn)了城市在其熟悉的面孔下暗含的陌生和未知。

在19世紀作家的筆下，迷局一般的現(xiàn)代城市形象在其發(fā)軔之初就已經(jīng)存在，比如在波德萊爾的詩歌中，城市“蘊藏著寶藏，發(fā)散著誘惑，洋溢著詩意，激發(fā)著欲望，同時也潛伏著諸多問題，充滿了神秘和陰謀，代表著混亂、危險和毀滅”[22]。在圖森筆下，城市依然具有塞壬般的迷惑力，但不再具有危險的致命的誘惑。迷失不再激發(fā)探究的欲望，當(dāng)代人不再幻想在表象的迷宮的終端還有有待發(fā)掘的秘密。迷宮不再導(dǎo)向出口，問題也無需答案，城市如同一個龐大的過渡之地，沒有終點和休憩，人在城市中移動就是處于恒常的過渡和迷失狀態(tài)，找不到落腳之處。

城市的過渡地帶是迷失之地，也是監(jiān)視和死亡之地。走廊作為連接公共空間和私人空間的過渡地帶，成為典型的監(jiān)視之地。在《逃》中，作者和同行的女人在列車上私會，他想象自己被他的向?qū)堅斨ㄒ簦┍O(jiān)視：“他一直在監(jiān)視我們，現(xiàn)在他藏在門后等我們。他潛伏在走廊角落的陰影中，監(jiān)視著衛(wèi)生間的門……我監(jiān)聽著走廊里絲毫聲響?！盵23]之后，他們進入一家旅館，主人公處于高度警覺的狀態(tài)，他“在黑暗中睜著眼躺在床上，看著天花板，監(jiān)聽走廊里的聲響”[24]。主人公感到被監(jiān)視的同時也在監(jiān)視別人。走廊和門在這里顯示出模糊性，既有公共領(lǐng)域?qū)λ饺祟I(lǐng)域滲透的威脅，又有個人試圖抵抗和掌控外部世界的努力?！爸虚g領(lǐng)域”的“曖昧和流動”②，向內(nèi)和向外的雙重可能性滋生了警惕和不安，象征了城市中自由表象下的隱形的監(jiān)控。

城市令人不安的一面在死亡恐懼中達到頂峰?！冬旣惖恼嫦唷分?，作者屢次提到門的象征意義。主人公從前女友瑪麗家望出去，看到對面法蘭西銀行的大門，“銀行銅做的沉重的大門慢慢地打開一半”，隨即又關(guān)上，“在空無一人的道路上投下彌散的威脅，因為不可見而愈加有效”[25]。門是連接內(nèi)與外、生與死的過渡空間。門的背后是未知，是無窮的可能，門的打開可能是危險，也有可能是重生。巴什拉說：“門是整整一個半開的宇宙……誘惑我們打開存在最為隱秘的部分?！盵26]通過門，城市具備了厚度，它不再只是符號堆積而成的網(wǎng)絡(luò)，或是平面移動的路線集合。相反，它是探索存在的場域，在表象背后，城市生活的各個層面在隱秘中層巒疊嶂地打開。門的后面還有門，道路的盡頭連接著道路，墻的后面是未被明言的生活……打開城市之門猶如打開存在之秘密，不斷逼近存在的深處。

在《瑪麗的真相》中，門所激發(fā)的想象總是和死亡的迫近有關(guān)?，旣惖那槿俗?克里斯多夫深夜突發(fā)心臟病，他在去世前望著對面法蘭西銀行厚重而沉默的大門，心生不安，“重重的銅制大門緊閉，周圍毫無動靜。讓-克里斯多夫·德·G有一種陰郁的預(yù)感，確信一樁悲劇將會在這個寧靜的暴風(fēng)雨的夜晚降臨。他即將見證暴力、震驚和死亡洶涌而來，法蘭西銀行的圍墻外即將響起救護車的鳴笛，下面的道路將上演一場混合著追趕、尖叫、碰撞、關(guān)門的聲音、槍響，警車和炫閃燈將突然涌進道路，搖搖晃晃，照亮黑夜中的墻面”[27]。圖森的人物時常會經(jīng)歷死亡焦慮。在室內(nèi)日?？臻g中，他們陷入對死亡的思考或是突發(fā)的暴力行為；在旅行途中的過渡空間中（比如道路），他們預(yù)感到一種即將到來的死亡威脅。死亡在此是日常性的斷裂。正如桑蘇所說：“真正的城市是恐怖流連的地方，至少蘊含著一種暴力?！盵28]此處的暴力是象征性的暴力。日常性作為一種規(guī)訓(xùn)的力量被普遍化，成為當(dāng)代人無法逃脫的命運。但日常性本身又包含著一種反日常性的破壞沖動，死亡沖動便是這種反日常性的體現(xiàn)。死亡和對旅途、遠方的想象聯(lián)系起來，成為城市生活地平線之外詩意的凝結(jié)。城市如隨時將被打開的潘多拉魔盒，既會讓人產(chǎn)生不安和死亡恐懼，又構(gòu)成了城市日常表象下的幻想的空間。

二、靠近與遠離：有距離感的社交之地

圖森的小說呈現(xiàn)了一群囿于自己的內(nèi)在性中，拒絕走向外界、走向公共領(lǐng)域的個體。“從此社會性的存在消失了，人們不再試圖在社會上尋找一席之地或竭盡所能去保存他的位置。因此當(dāng)代人放棄拼搏，甚至在比賽開始之前就喊停?！盵29]室內(nèi)空間成為圖森小說的主導(dǎo)空間，是人物自我封閉之地。即便當(dāng)人物走向外部空間，也同樣處于孤獨和隔絕的心境中。從內(nèi)部走向外部的過渡空間反倒成了社交關(guān)系萌芽的地帶，過渡空間中的社交關(guān)系呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)瞬即逝、程式化、嘗試性的特點。

轉(zhuǎn)瞬即逝的特點集中體現(xiàn)在男主人公和女性的艷遇上?！墩障鄼C》中，男主人公在駕校學(xué)車，學(xué)員中有一個年輕女人，每次和他一同下車，“當(dāng)教練車遠去時，我和她在人行道上停留了一會兒，在我門前聊了幾句。很奇怪的是，她倚靠在門上，一只手撩著頭發(fā)，好像并不想告別”[30]。這段似乎即將開始的情愫被敘事者的反諷打斷，原來她只是住在同一幢樓里而已。剛剛萌生就終結(jié)的艷遇同樣出現(xiàn)在《先生》中，“先生”應(yīng)彭斯·羅馬諾夫夫人邀請去其鄉(xiāng)間別墅度假，夫人對其發(fā)出共度良宵的暗示。在她起身去房間換衣服時，先生“不知道該去哪里，決定在那里等著，在走廊里反復(fù)踱步，時不時到樓道口，朝樓梯上望一眼”[31]。被預(yù)示的艷遇卻無疾而終，先生被迫接受路過樓道的朋友的邀請，一同走向花園。如此有頭無尾的艷遇是圖森的情境反諷的一種，展示了蜻蜓點水的人際關(guān)系和日常性語境下激情愛情模式的消解。《逃》集中呈現(xiàn)了過渡空間中轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情。主人公在列車里和翻譯李琦（音）私會，他們穿過重重走廊和車廂，為了找到一角幽會之地：“我悄無聲息地和李琦在走廊里碰頭，一前一后在沉睡的車廂里走著，沿著窗戶跌跌撞撞從一節(jié)車廂走向另一節(jié)車廂……在車廂入口的狹小更衣室這個過渡空間中，我們坐在地上，互相擁吻，喧鬧的車廂在黑夜中前進?！盵32]車廂和走廊這個過渡之地催生了偶遇的激情，只有在過渡空間中被應(yīng)允，因為沒有明天，不會妨礙正常的軌跡。過渡空間像是游離在日常性之外的中立之地，“是偶然性的領(lǐng)地”[33]，允許暫時的脫軌，承諾片刻的冒險，但在抵達終點之時被迫重回日常軌道。

圖森的人物并不完全避世，相反，有些人呈現(xiàn)出融入人群的努力，由此產(chǎn)生了程式化的社交關(guān)系?！跋壬泵．厴I(yè)，在大公司中擔(dān)任中層管理，收入頗豐。他在工作中奉行能不多使一分力就不多使一分力的原則，他懷著游戲的心態(tài)有限地入世。公司的電梯是典型的公共空間中的過渡空間，是人們相遇的地方?！跋壬痹陔娞葜姓宫F(xiàn)了偽裝的社交性：“先生和總經(jīng)理一起在電梯里，先生問他想去哪個樓層，以便為他按按鈕。整個過程，他們兩個看著電梯墻面的不同地方。先生低垂著眼。總經(jīng)理玩弄著鑰匙扣。有時，他們交談幾句刻意選擇過的話。總經(jīng)理專心地聽先生說話，雙臂抱在胸前交叉，樣子像在思考這個人是誰?！盵34]在圖森式的漫不經(jīng)心的幽默中，公共空間中人和人之間的交流被縮減為一種程式化話語，最小限度地維持人際往來的幻象，被桑蘇稱為小資產(chǎn)階級的“樓梯上的禮節(jié)”[35]“在這個公共空間，動作具有某種嚴肅性，人們盡量回避有損他人尊嚴的舉動”[36]。人們并不試圖走近別人，精密計算著自我與他人的最佳距離，無需靠近，但要維持連接的功能，形成一種經(jīng)過計算的有距離的社交關(guān)系。

同樣，客廳作為內(nèi)部空間中容納外來者的過渡地帶，本應(yīng)是滋生人際聯(lián)系、連接自我和外部的地方，但在圖森小說中變成了一個程式化的交流之地?！对∈摇分袃纱卧诳蛷d中的交談體現(xiàn)了勉力維持的社交性，人物操持著程式化的語言，假裝對他人感興趣，實則雞同鴨講，互不關(guān)心。有距離感的人際關(guān)系應(yīng)和了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計的原則：室內(nèi)布局打破了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級的等級分明、強調(diào)中心，具有道德意味的空間原則；家居的功能性不再體現(xiàn)為具體的實際功能，而是元素和元素之間的組合效果。③客廳的布局“和技術(shù)性話語呈現(xiàn)出不可置疑的默契”[37]“真誠，不再是通達透明，通達我們最為隱秘的部分，而是以鋼筋、水泥、玻璃等不畏懼展示自己的材料的方式活著”[38]。人際交流的目的不再是敞開自我、走近他者，在他者中重新發(fā)現(xiàn)自我，而是以一種設(shè)定好的方式敞開，在契約雙方共同劃定的界限中展露格式化的“透明”。在某些社交過渡空間中，人際之間的連接被媒體的獨語所代替。比如《浴室》中敘事者如此描述意大利旅館的迎客廳：“電視機的聲音應(yīng)該是關(guān)掉了，沒有任何聲音。飯廳里毫無聲響，時不時聽到我身后的老年女人用刀叉發(fā)出的短暫的金屬聲音。晚飯后，我到旁邊的迎客廳里，坐在電視機前?！盵39]旅館的門廳和走廊是“外部秩序的延伸”[40]，這是人們會面、交談的地方。因為媒體的介入，社交空間中人和人之間的交流被人和媒體的單向交流所替代。人似乎通過媒體與外界連接，實則處于孤立的狀態(tài)中。圖森通過對公共的過渡空間中社交活動的描寫，揭示了“在人際關(guān)系和想象力的層面，我們經(jīng)歷了雙重的貧瘠化”[41]。

雖然人際交流出現(xiàn)萎縮，但過渡空間中的人們?nèi)匀粐L試著相互間建立短暫的、點狀的聯(lián)系。圖森喜歡描寫人物在國外時因為語言受限，試圖用僅有的外語詞匯和外國人進行溝通的場景。比如《浴室》中主人公在意大利的旅館，每次在樓梯上和吧臺服務(wù)員相遇時，都會點頭問好，“當(dāng)我傍晚去喝咖啡時，我們有時會交談。我們談?wù)撟闱蚝唾愜?。雖然我們沒有共同的語言，但不妨礙我們”[42]。兩人交換著僅有的單詞，津津有味地交談著。通過頗具喜劇性的場景，圖森想要展示人們對交流的渴望、遭遇的困難和進行的嘗試。

對交流的渴望和嘗試在“非地方”類型的過渡空間中顯得尤其珍貴。在傳統(tǒng)意義上的地方，人們可以通過相同的語言、文化和生活習(xí)俗等建立起集體身份認同。在“非地方”中，共同的身份認同是暫時的、契約式的?！胺堑胤健币云湮淖?、圖示、物品等符號化的規(guī)約方式（如車票、路線圖、手推車等）在陌生人群中建立起一種默契?！胺堑胤健笔褂谜叩纳矸荼豢s減為車票信息、身份證件等，是對其個人性的短暫剝奪?！白罱K他所面對的是他自己的形象，但實際上是非常奇怪的形象。文字組成的景色和他，以及其他所有人一樣，進行著無聲的對話，唯一成形的臉和聲音，是他們自己孤獨的臉和聲音，喚起了千千萬萬其他人共有的孤獨，顯得尤其令人迷惑……非地方既不制造獨特的身份，也不建立聯(lián)系，只炮制孤獨和相似?！盵43]奧杰將“非地方”中所產(chǎn)生的人際關(guān)系或人和物之間的關(guān)系稱為人和自己的相遇：人們在其他人中、在物品中，看到的是與自己相似的臉，共同的臉被抹去了個人特色，在同一空間中既相連又隔絕。為了制造共同的身份，“非地方”需要一門簡單的人人都能懂的語言，一種“普遍化的語匯”[44]，這種功能指向的語言將導(dǎo)致“語言的弱化”[45]。在“非地方”中，匿名的兩個旅行者所產(chǎn)生的真正的交流將打破契約式語言的藩籬，恢復(fù)人際交流的樂趣。圖森在《浴室》中描寫了主人公從意大利回國，在機場的候機室偶遇一位俄羅斯人，兩人用有限的意大利語談了“當(dāng)代史和政治”[46]，并“回顧了一圈二十世紀意大利史”[47]。圖森特意強調(diào)了受限的交流語言，正是語言上的障礙指示人們正在跨越邊界，邊界的兩頭是兩種文化各自建立起來的身份。人們雖然經(jīng)歷了因為不同語言和身份產(chǎn)生的交流障礙，但這種障礙從某種意義上說是對“非地方”所提供的同質(zhì)化、簡單的共同語言的抵抗。圖森小說中隨處散落著外語和蹩腳的交流，人物試圖在抹除個性和文化的契約式語言之外艱難地建立起另一種交流。

過渡空間不盡然只有浮光掠影的聯(lián)系，它也能喚起最為深沉的情感。圖森的主人公在過渡空間中感受到愛、安全和依戀，也因其過渡的性質(zhì)被迫接受分離和距離。電梯既可以是公共空間程式化的社交之地，也可以是情侶相擁之地?！蹲鰫邸分兄魅斯同旣愐黄鹱娞菹聵牵麄冊讵M窄的電梯中并排站著，感覺自己在一個酒壺中穿行，電梯“底部是圓形的，包裹起來，女性化，雖然線條嚴謹，但其光亮有一種流暢如水的感覺”[48]。電梯因其女性化的線條給了主人公安全感，愛人的在場給了這個公共空間以私密性：“我們在電梯里下降時，我把她的一縷頭發(fā)放正。她看著我。我摟住她的肩，溫柔地撫摸著她的臉頰?！盵49]除電梯外，昏暗的走廊也是催生親密關(guān)系的地方。在《瑪麗的真相》中，作者和瑪麗分手后重逢，“在公寓昏暗而雜亂的走廊里相擁”[50]“我們在昏暗中互相望著，沉默無語，但我們懂彼此，我們已懂得”[51]。走廊是失而復(fù)得，也是即將失去；是深沉熱烈的愛，也是不可挽回的分別。圖森式的愛情就像過渡空間，是相反兩極的中間地帶，沒有完全的融合，也沒有絕對的分離。這種矛盾狀態(tài)在第一部小說《浴室》中便已顯現(xiàn)。主人公在意大利的旅館里每日和女友打電話：“我坐在門口的地毯上。埃德蒙遜跟我說話，我感覺很好；我背靠著墻，雙腿交叉，邊抽煙邊聽她說話……我需要感覺離埃德蒙遜很近……我們有時在電話里會有長時間的沉默。我喜歡這些時刻。緊貼著聽筒，我努力想要聽到她的氣息和呼吸。”[52]在旅館的入口處打電話，地點的選擇意味深長。主人公想要走出自我封閉，重拾與他人的連接，但又在門口徘徊，堅守自己的壁壘。電話是帶有距離感的親密關(guān)系的傳送方式，電話和入口這個過渡空間一起揭示了無法處于穩(wěn)定狀態(tài)的愛情，唯有在靠近和分離的往返中，人物才能感覺到和他人的深層聯(lián)系。

分離的痛楚在扶梯中達到頂峰?！冬旣惖恼嫦唷分校魅斯同旣惙质趾?，在自動扶梯上相遇。他們乘坐相反的扶梯，相遇的瞬間又被迫遠離。在想要靠近又無法靠近的焦灼中，主人公感到“這是關(guān)于我的缺場的生動的畫面”[53]，而瑪麗“遠離我，在扶梯上同時是靜止和運動的，就像突然圍困在現(xiàn)實的下沉和世界的滯墜中……我看著她遠離我，感到她正走向另一頭，走向彼岸，一個不可言說的彼岸，在愛和生命的那頭……扶梯把她帶向神秘的地方，我無法進入，移動扶梯是通向那個地方的載體，一條垂直的冥河（被垂直劃分的金屬樓梯，扶手是黑色的橡膠）把他們帶向死亡”[54]。在扶梯的逆向運動中，主人公感到生命的悖論：我們?nèi)绱丝释プ∩屑兇獾囊娮C自我在場的瞬間，卻只能在偶然的片刻中獲得與自我重逢的喜悅，之后又被運動中的現(xiàn)實所裹挾，奔赴與死亡的邀約。自動扶梯就像我們的存在之路，在相對的重逢中無可挽回地走向絕對的分別。過渡地帶不再只是人和人互相連接之地，也是人和自我、生命和死亡、相對和絕對互相交匯之地。

三、運動與靜止：從過渡空間到過渡狀態(tài)

過渡空間中的中轉(zhuǎn)空間總是和移動、速度聯(lián)系在一起。奧杰認為快速流通成為超現(xiàn)代的特征之一：“城市化的普遍化首先是官僚技術(shù)的暴力和對流通、溝通的瞻念所導(dǎo)致的結(jié)果，就如同城市空間和城市周圍空間的存在僅只是為了方便移動，或者相反，它們只能通過交通道路被看到?！盵55]城市內(nèi)的中轉(zhuǎn)空間的流通功能被價值最大化，以至于效率成為此類過渡空間的唯一美德，“最重要、效率最高的當(dāng)然是人的流動，因此，在那里是不會產(chǎn)生生活的情感的”[56]。以速度為目標的城市空間改變了人們的感知，人們對時間的流逝尤其敏感，身體也總是處于一種蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。當(dāng)代人具有一種“對時間近乎病態(tài)的敏感”[57]，其身形的敏捷、迅速、靈巧和機械并存成為一種社會必須，由此產(chǎn)生了“極其會移動，極其有可塑性，具有無窮適應(yīng)能力的個體”[58]。

圖森在《逃》中描寫了人物在過渡空間中對速度的追求。主人公、李琦和張翔之三人騎摩托車在高速公路上飛馳：“我們?nèi)齻€傾斜的身體就像屬于同一個三頭怪物，貼在這個發(fā)出轟鳴的鋼筋結(jié)構(gòu)上，在黑夜中穿行，馬達無窮無盡地狂嘯著。”[59]三個人雖然在高速移動的機器上，但他們“好像被凝固，僵硬，如雕塑一般，固定在這個姿勢，追求令人眩暈的速度”[60]。處于高速公路上的人感官極度敏感，他們在速度中追求一種震驚的效果，一種追求速度又害怕被速度追上的亢奮。反之，《照相機》中的主人公所感受到的是嗜睡而僵硬的狀態(tài)：“當(dāng)波露加耶夫斯基先生開著雪鐵龍凱旋全速在環(huán)城大道上行駛時，我在后座上打盹，想到我所碰撞到的現(xiàn)實，遠未顯示出偃旗息鼓的態(tài)勢，似乎圍繞著我慢慢變硬，從此我被一種無力感包圍，感覺無法脫身于這個堅硬的現(xiàn)實?！盵61]這一“堅硬的現(xiàn)實”可以解釋為人在資本主義生產(chǎn)制度的塑造下，自覺地使自己的身體和機器的節(jié)奏同一：“調(diào)整他們自己的‘運動以便同一種自動化的統(tǒng)一性和不停歇的運動保持一致’?！盵62]

圖森的主人公在面對過渡空間中的速度崇拜時具有三種反應(yīng)：一是通過逃離，以速度戰(zhàn)勝速度；二是試圖靜止，以不動來對抗運動，它有一個變體，即以閑暇和慢速度的運動來恢復(fù)對城市的實踐；三是投身于移動中，與移動合二為一。

《逃》講述的是在異國城市空間中的逃離，主人公坐在摩托車后座上，任由別人帶著他在北京“巨大的如迷宮般的高速公路”[63]上穿梭：“整條路上有白光在我們身邊持續(xù)閃爍著，在天地之間，夏日巨大的天空像宇宙，抑或是腦海中熒光組成的風(fēng)景，微小的紅色和藍色的電光閃爍著，劃出實線、虛線和斑紋狀線條。最終我不再看道路、樹或是路上的持續(xù)的白線，不再看天空和星星，我握著李琦的手，在夜色中逃離，在這靜止的無窮的瞬間?！盵64]逃離不是為了逃避具體的地方，也并不去向哪個目的地。逃離是一種持續(xù)的狀態(tài)，一種內(nèi)在的需求，似乎城市中不再有可以落腳的定點，整個城市成為一個巨大的過渡空間。逃離中的人試圖超越速度，通過戰(zhàn)勝速度進入一種心醉神迷的靜止的狀態(tài)。

與逃離者以速度作為武器來防止被速度所超越不同，《浴室》的主人公則試圖在運動的過渡空間中保持自身的靜止，而這一嘗試最終以失敗告終：“我在一節(jié)車廂度過了夜晚，一個人，關(guān)掉了燈，一動不動。我對運動敏感，僅僅只對運動敏感，外在的明顯的讓我發(fā)生了位移的運動。盡管我一動不動，我也對我正在走向衰敗的身體內(nèi)的運動敏感，我開始只關(guān)注這種不可察覺的運動，并竭盡所能想要使之固定。但是怎么固定？如何證明？一個小動作都能使注意力渙散?！盵65]主人公區(qū)分了兩種運動，一種是外在的空間載體的移動，另一種是內(nèi)在的機體自然的節(jié)律。主人公試圖以身體的靜止來對抗外部的移動，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)在運動是生命絕對的形式，無法固定或克服。運動是生命的必須，過渡空間中的移動通過和生命的節(jié)律掛鉤獲得了合理性。

對靜止的渴望有一種變體是漫游者的人物形象。斯特爾勒在《符號之都，巴黎和關(guān)于它的話語》中說道：“漫游者生活在完滿的時間中，他品味時間就像品味自己的財產(chǎn)，因為他意識到躲避了加速的社會法則。漫游者是城市之眼。讓他激動萬分的是看；這是瞬間的展現(xiàn)?！盵66]漫游者游離于都市時間之外，他試圖用自己的節(jié)奏丈量城市，他是動與靜的結(jié)合，是靜止的愿望在速度面前的智慧的妥協(xié)。漫游者眼中的城市也擺脫了加速的命運，每一個細節(jié)的停留都是瞬間在展現(xiàn)其自身的魅力。圖森小說的主人公喜歡在城市過渡空間中漫步，時而在街道上，時而在商場里，甚至公寓的走廊也是他們閑庭信步之地。他們以雙腳實踐城市，有時也借助交通工具（如公共汽車）穿梭于大街小巷。他們表面上無所事事，漫游所至皆以瑣碎庸常的景象為主，但正是通過漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度，他們試圖引入一種“當(dāng)下的、斷裂的、‘交際的’”[67]空間實踐形式。他們在漫游的當(dāng)下發(fā)掘了城市無數(shù)可能性中的一種，通過選擇自己的線路以點狀的方式串聯(lián)起屬己的城市空間語言，并在每個分散的地點之間建立起聯(lián)系。

人物的第三種選擇是順應(yīng)速度，和速度合二為一。在《照相機》中，主人公講述飛機上升時的體驗：“我任由被飛機飛離地面的運動所牽引，試著和機器不可遏止的加速運動融為一體，借助于它的沖力讓我自己起飛?！盵68]交通工具不再只是一個工具，通過使自己的內(nèi)在性和機器共鳴，主人公超越肉體的局限獲得極限的速度?！短印分械闹魅斯诮?jīng)歷了長時間的穿梭后，抵達了一條車水馬龍的主干道：“如同在長時間順著小航道航行后，我們突然抵達了大海。我們隨后投身于加速器的有力加速中，任由自己被公共汽車和出租車組成的持續(xù)不斷的洪流所牽引加速?！盵69]人順應(yīng)過渡空間的加速運動，和交通工具組成的洪流合體，到速度中去，成為過渡空間的一部分，讓渡個人性，參與到由物所象征的抽象整體中去，這是現(xiàn)代城市體驗中的物我合一。如果說通過逃離，人在追趕未來，那么在與過渡空間融為一體的過程中則只剩下永恒的現(xiàn)在時。正如維斯特法爾所說：“圖森想見證現(xiàn)在時的在場?！盵70]在加速運動的過渡空間中，人們置身于濃縮的、強烈的現(xiàn)在時中，過去和未來被遺忘在瞬時速度所激發(fā)的出神狀態(tài)中，大城市所引起的陶醉“其實質(zhì)是時間的放大或強化”[71]。

在另一些段落中，過渡空間不只是現(xiàn)代性“過渡、轉(zhuǎn)瞬即逝、偶然”[72]特性的體現(xiàn)，它甚至成為存在的唯一形式。在《自畫像（在國外）》中，作者描述面對河內(nèi)川流不息的交通時的感受：“河內(nèi)的交通就像生活本身，大方、無窮無盡、充滿活力，處于永恒的運動中，持續(xù)的不平衡，任由自己順著它的走向，融入其中，就是獲得生的體驗……我在街道中穿行，腳貼著柏油路面，任由自己被時間的流向所牽引。我接受生命的運動，我毫無抵觸地伴隨著它，我的思想最終融入車流中?！盵73]運動是生命的表現(xiàn)形式，是存在中的人唯一能把握的現(xiàn)實。圖森的人物雖然想用靜止固定存在的瞬間，并在瞬間中獲得生命的洞見，但最終發(fā)現(xiàn)靜止是徒勞，我們無法遏制生命向前的運動，唯有順應(yīng)它，進入它，在時間的行進中感知存在，與存在合一。如此，過渡空間成為存在鋪展自身的場所，是存在的形式。人在過渡空間中的體驗便是存在的體驗，圖森將此稱為“過渡狀態(tài)”?！短印返闹魅斯珡谋本╋w向意大利的埃爾貝島，飛行途中一直處于漂浮嗜睡的狀態(tài)：“我持續(xù)處于旅行的暫時的中間狀態(tài)，好像這種可延伸的有彈性的過渡狀態(tài)可以延展至無窮。最終我的思想不停留于任何一處，既不在北京也不在埃爾貝島，總是處于我所穿越的過渡地點的表面，同時是靜止和運動中……好像這次旅行是我生命中所有旅行的精華?！盵74]存在是永恒的過渡狀態(tài)，是生與死之間無目的的旅行。在存在的表象中滑行，既在外面又在里面，既是運動又是靜止，既在某處又無處停留，圖森在過渡空間中實現(xiàn)了關(guān)于存在的矛盾體驗。

劉波認為，現(xiàn)代情感“充滿了矛盾和悖論”[75]，現(xiàn)代城市的體驗是一種矛盾的體驗。圖森對城市過渡空間的描寫呈現(xiàn)了人在現(xiàn)代性面前的一些恒定的感受，同時揭示了當(dāng)代社會特有的問題。首先，城市過渡空間傳達了現(xiàn)代城市復(fù)雜的、令人迷惑和不安的一面，又將恐懼轉(zhuǎn)換成魅惑，將空間批判轉(zhuǎn)換成空間詩學(xué)，過渡空間成為打開城市缺口、打破日常和已知、激蕩想象力的地帶。其次，它體現(xiàn)了矛盾的社交關(guān)系。過渡空間連接內(nèi)與外、公與私，既在孤立的個體間建立了聯(lián)系，甚至助推了親密關(guān)系的建立，又在關(guān)系中設(shè)置了屏障，使人與人無法真正地靠近。它建立了一種程式化、契約式的人際關(guān)系，揭示了人和他人、人和自我不可彌合的距離。最后，城市過渡空間集中體現(xiàn)了現(xiàn)代社會對速度和效率的追求。個體在此過程中采取了不同的方式，或是超越，或是抵抗，或是順應(yīng)高速運動。人們既渴望成為過渡空間中機器的延伸，在速度中獲得亢奮的感官體驗，又希望恢復(fù)慢與靜止，在運動中獲得永恒的片刻。

注釋

①參見Pierre Sansot，Poétique de la ville(Paris:Payot&Rivages，2004).

②參見黑川紀章:《新共生思想》，覃力等譯，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2009年。

③參見Jean Baudrillard，Le système des objets(Paris:Gallimard，1968).