⊙ 蘇賽迪

(河北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050024)

引言

唐詩(shī)是中國(guó)古代詩(shī)歌的巔峰，是中國(guó)典籍的重要組成部分。李白是唐代著名詩(shī)人，李白詩(shī)歌英譯始于18世紀(jì)，英國(guó)詩(shī)人索姆·詹尼斯(Soame Jennyns)首次將部分李白詩(shī)歌翻譯成英語(yǔ)[1]。李白的《送友人》英譯更是第一篇英譯自漢語(yǔ)原文的唐詩(shī)，收錄在英國(guó)傳教士、漢學(xué)家馬士曼(Joshua Marshman)的《中國(guó)語(yǔ)法》(Elements of Chinese Grammar)一書(shū)中[2]。此后，西方譯者從事唐詩(shī)英譯的熱潮出現(xiàn)，包括德庇時(shí)(John Francis Davis)、理雅各(James Legge)、弗萊徹(W.J.B.Fletcher)、韋利(Arthur Waley)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)、龐德(Ezra Pound)、賓納(Witter Bynner)、辛頓(David Hinton)等在內(nèi)的西方著名譯者都參與其中，且大多數(shù)譯者都涉足李白詩(shī)歌英譯，對(duì)中國(guó)文化傳播起到不可磨滅的重要作用。

目前，中國(guó)文化走出去背景下的翻譯策略研究大多聚焦文本內(nèi)容，對(duì)文本形式重視不夠。詩(shī)歌形式是其區(qū)別于其他文類(lèi)的重要特征，在古詩(shī)英譯中應(yīng)給予特別注意。國(guó)內(nèi)當(dāng)下古詩(shī)英譯的主流形式是詩(shī)體譯詩(shī)，即“用押韻、數(shù)抑揚(yáng)格音步的傳統(tǒng)英語(yǔ)格律詩(shī)形式來(lái)翻譯唐詩(shī)宋詞”[3]1，但考慮到中英語(yǔ)言差異性，鮮有譯者能真正做到以詩(shī)譯詩(shī)，甚至?xí)霈F(xiàn)因形害意或因韻害意的現(xiàn)象，使譯詩(shī)內(nèi)容和意境大打折扣。張智中采用散體和不拘尾韻、行數(shù)的自由體形式譯詩(shī)，盡可能保留詩(shī)歌原有意境，是他在中國(guó)文化走出去背景下古詩(shī)英譯的新嘗試。本文以《李白絕句英譯》為例，對(duì)散體譯詩(shī)和自由體譯詩(shī)的區(qū)別與聯(lián)系、張智中翻譯策略轉(zhuǎn)變?cè)蚣捌洹吧⑽墓P法、詩(shī)意內(nèi)容”的翻譯追求進(jìn)行探析，并結(jié)合具體文本闡釋分行散體譯詩(shī)特點(diǎn)。

一、關(guān)于散體譯詩(shī)和自由體譯詩(shī)

張智中《李白絕句英譯》共收錄李白詩(shī)歌全集中的191首絕句，每首絕句被譯為兩種形式的英文詩(shī)——散體詩(shī)和自由體詩(shī)。譯本集中體現(xiàn)了張智中古詩(shī)英譯的翻譯策略——散文筆法、詩(shī)意內(nèi)容。該策略不僅要求保留原詩(shī)核心意象，還允許譯者對(duì)原詩(shī)內(nèi)容進(jìn)行增刪調(diào)整，以盡可能再現(xiàn)詩(shī)歌意境。譯者將英語(yǔ)為母語(yǔ)的西方人視為譯文的目標(biāo)讀者，在英譯過(guò)程中，先采用散文體，將原詩(shī)意義盡可能忠實(shí)地翻譯出來(lái)，再將散文形式的內(nèi)容移植到詩(shī)歌形式中，成為不拘尾韻和行數(shù)的自由詩(shī)體，以做到既忠實(shí)原詩(shī)內(nèi)容，又易于目標(biāo)讀者接受。

關(guān)于譯詩(shī)形式，張智中認(rèn)為散體譯詩(shī)有兩種含義。狹義上指將古詩(shī)翻譯成散文，不包括分行的自由體譯詩(shī)。廣義上指包括散體形式和自由體形式在內(nèi)的譯詩(shī)，自由體也是散體的一種。在《李白絕句英譯》中，同一首詩(shī)的散體譯詩(shī)和自由體譯詩(shī)在內(nèi)容上是完全一致的，包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用。根據(jù)他的觀點(diǎn)，書(shū)中對(duì)于散體和自由體詩(shī)形之分是狹義的區(qū)分，而他更關(guān)注的是散體譯詩(shī)的廣義，即兩種詩(shī)形都是散體，這正體現(xiàn)了他對(duì)散文筆法譯詩(shī)的追求。

值得說(shuō)明的是，張智中在《李白絕句英譯》中的自由體譯詩(shī)與李正栓等人的自由體譯詩(shī)不甚相同。李正栓在2020年11月11日的“唐詩(shī)英譯格律與形式探析”線上講座中，將詩(shī)歌英譯形式分為以詩(shī)譯詩(shī)和散體譯詩(shī)。其中以詩(shī)譯詩(shī)包括自由體譯詩(shī)(分行不押韻)和韻體譯詩(shī)(分行押韻)，散體譯詩(shī)又進(jìn)一步衍生出分行散體。以詩(shī)譯詩(shī)采用與原詩(shī)詩(shī)行數(shù)量相等的譯詩(shī)形式。散體譯詩(shī)完全摒棄原詩(shī)分行，譯者在充分理解原詩(shī)的基礎(chǔ)上對(duì)原詩(shī)進(jìn)行闡釋?zhuān)杂啥容^大，是依據(jù)原詩(shī)進(jìn)行的再度創(chuàng)作(re-creation)。從狹義上講，張智中《李白絕句英譯》的散體譯詩(shī)與李正栓的散體譯詩(shī)相同，但自由體譯詩(shī)與李正栓的自由體譯詩(shī)有所差異。根據(jù)李正栓表述，自由體譯詩(shī)應(yīng)與原詩(shī)行數(shù)相等，而張智中《李白絕句英譯》中的詩(shī)歌英譯除《秋浦歌十七首(其十五)》《獨(dú)坐敬亭山》《哭宣城善釀紀(jì)叟》《夜宿山寺》外均采用與原詩(shī)行數(shù)不相等的分行形式。這種譯詩(shī)形式與李正栓提出的分行散體較為相近，既不是純散體，也不是自由體，李正栓在序中稱(chēng)這種譯詩(shī)為智中體譯詩(shī)。[3]本文所述“自由詩(shī)體”均指張智中《李白絕句英譯》中不拘尾韻和行數(shù)的自由詩(shī)體，又稱(chēng)分行散體。

此外，《李白絕句英譯》作為譯作，采用深厚翻譯(thick translation)策略，亦稱(chēng)“厚重翻譯”或“厚翻譯”。該策略由美國(guó)學(xué)者阿皮亞(Kwame Anthony Appiah)提出，指“在譯作中添加釋義和注疏等輔助性材料，將翻譯文本置于深厚的源語(yǔ)語(yǔ)言和文化語(yǔ)境中”。[4]隨后，李雁又將其細(xì)分為文本內(nèi)深度翻譯和文本外深度翻譯。[5]《李白絕句英譯》中主要采用文本外深度翻譯策略。書(shū)中副文本比重較大，共計(jì)13頁(yè)序言，作序者包括裘小龍、李正栓及作者本人。序中內(nèi)容主要包括對(duì)張智中翻譯策略和翻譯觀的說(shuō)明，其中李正栓在序中還對(duì)書(shū)中《望廬山瀑布二首(其二)》的散體譯詩(shī)進(jìn)行賞析，并通過(guò)對(duì)比張智中的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》譯文與西方譯者埃米·羅威爾(Amy Lowell)的《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛纷g文，得出張智中譯詩(shī)是受詩(shī)人善于實(shí)驗(yàn)的詩(shī)性本質(zhì)驅(qū)使，散體譯詩(shī)不失為一種形式上的嘗試，并稱(chēng)其為中國(guó)的羅威爾。[3]

二、從格律體譯詩(shī)到散體譯詩(shī)和自由體譯詩(shī)

張智中古詩(shī)英譯的第一步是散體譯詩(shī)，追求“散文筆法，詩(shī)意內(nèi)容”，自由體譯詩(shī)是在散體譯詩(shī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行處理而成。散體譯詩(shī)并非張智中首創(chuàng)，英語(yǔ)世界早有龐德、加里·斯奈德(Gary Snyder)、辛頓等人對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌進(jìn)行散體英譯，而國(guó)內(nèi)翁顯良教授的散體譯詩(shī)也早已爐火純青?！拔田@良是國(guó)內(nèi)散體派譯者的代表，以意境的傳神之譯而廣受贊譽(yù)”。[6]94翁顯良教授韻體譯詩(shī)技藝嫻熟，選擇散體譯詩(shī)與其一時(shí)的翻譯心理和翻譯原則有關(guān)。他所著的《意態(tài)由來(lái)畫(huà)不成？》一書(shū)集中反映了其譯詩(shī)的翻譯美學(xué)。翁顯良強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意象的重要性，主張譯詩(shī)只要表達(dá)原詩(shī)核心意象即可，不考慮詩(shī)歌形式，沉浸在詩(shī)歌意象中也是一種享受。翁顯良的觀點(diǎn)是“長(zhǎng)短輕重，抑揚(yáng)緩急，都要隨義”[7]，例如在翻譯《靜夜思》時(shí)，翁顯良采用釋義法(paraphrasing)將“低頭思故鄉(xiāng)”譯為“As scenes long past come to mind，my eyes fall again on the splash of white，and my heart aches for home.”[8]譯者將一行詩(shī)句譯為三行，通過(guò)闡釋詩(shī)句含義，將詩(shī)人思念故鄉(xiāng)的意境淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

根據(jù)張智中的表述，他早在80年代就已了解翁顯良教授的散體譯詩(shī)，之后受到許淵沖先生的影響，采用格律詩(shī)形式，再之后，采用了散體譯詩(shī)形式并進(jìn)行跨行處理。關(guān)于這一轉(zhuǎn)變，張智中解釋道，他非常信服北大教授廢名的話：古詩(shī)是詩(shī)歌的語(yǔ)言，散文的內(nèi)容；新詩(shī)是散文的語(yǔ)言，詩(shī)歌的內(nèi)容。其導(dǎo)師王宏印教授也多次強(qiáng)調(diào)，一個(gè)人如果不懂新詩(shī)，對(duì)古詩(shī)的理解就不能深入。隨著大量的新詩(shī)英譯實(shí)踐，他對(duì)新詩(shī)的感悟力大大增強(qiáng)。當(dāng)重新審視包括英國(guó)著名翻譯家韋利等人的自由體譯詩(shī)，他感覺(jué)無(wú)比親切。當(dāng)他再次讀到翁顯良《古詩(shī)英譯》的散體譯詩(shī)時(shí)，內(nèi)心產(chǎn)生了以前從未有過(guò)的欽佩之情。

中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言充滿豐富、復(fù)雜、多義的意蘊(yùn)，相較格律體譯詩(shī)，散體譯詩(shī)更利于譯者集中精力關(guān)注詩(shī)歌意義和意境，展現(xiàn)詩(shī)歌聯(lián)想空間，這對(duì)張智中等重視詩(shī)歌意境的詩(shī)人譯者而言不失為好的選擇。另外，譯詩(shī)要盡可能符合英語(yǔ)世界的審美，而不是在詩(shī)形或押韻上亦步亦趨地“忠實(shí)”原詩(shī)。張智中認(rèn)為，詩(shī)歌英譯的目的是走出國(guó)門(mén)，其最終讀者當(dāng)為英語(yǔ)為母語(yǔ)的西方讀者。[3]就詩(shī)形而言，四行絕句是中國(guó)古詩(shī)所有，并非西方慣用形式。大多數(shù)英詩(shī)的行數(shù)較為自由。就韻律而言，雖然英詩(shī)傳統(tǒng)意義上講究格律，但目前無(wú)體式、節(jié)奏、韻式的自由詩(shī)在西方詩(shī)歌界中地位更高。美國(guó)桂冠詩(shī)人摩娜·凡·丹(Mona Van Duyn)也表示精通格律的外國(guó)詩(shī)人相當(dāng)罕見(jiàn)，對(duì)于母語(yǔ)非英語(yǔ)的譯者來(lái)說(shuō)，在譯詩(shī)中熟練運(yùn)用格律的更是少數(shù)，大多是畫(huà)虎不成反類(lèi)犬。[3]散體分行將中國(guó)古詩(shī)內(nèi)容借英語(yǔ)散文體呈現(xiàn)出來(lái)，再通過(guò)分行處理為不拘尾韻和行數(shù)的分行詩(shī)體，既忠實(shí)原詩(shī)內(nèi)容，又符合西方詩(shī)歌主流形式，便于讀者接受。

中國(guó)古詩(shī)和英文現(xiàn)代詩(shī)本身的差異性和相通性也為散體譯詩(shī)提供了合理性支撐。就差異性而言，第一，漢語(yǔ)和英語(yǔ)分屬不同語(yǔ)言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。中國(guó)古詩(shī)句法更具詩(shī)性，詩(shī)行間相對(duì)獨(dú)立，一行表達(dá)一個(gè)完整意思；英詩(shī)句法更具散文性，詩(shī)行間具有黏著性，通常多行才成一完整句子?！肮旁?shī)具有純凈美、明凈美；英詩(shī)具有跨行美、繁復(fù)美；古詩(shī)尚整；英詩(shī)尚散；古詩(shī)以句為單位，英詩(shī)以行為單位……”[9]散體譯詩(shī)正是從短句到長(zhǎng)句，從隱形邏輯到顯性關(guān)聯(lián)詞，從整到散的過(guò)程。第二，詩(shī)歌韻律具有不可復(fù)制性。古詩(shī)沒(méi)有音步，亦或a(an)、and、the之類(lèi)的虛詞和頭韻?！拜^之詩(shī)的內(nèi)涵，詩(shī)的音樂(lè)性具有更強(qiáng)的民族性?！盵10]另外，王東風(fēng)也曾表示，“百年古詩(shī)英譯，能譯出原詩(shī)節(jié)奏的居然一首都沒(méi)有”。[11]散體譯詩(shī)有利于突破傳統(tǒng)格律桎梏，挖掘譯詩(shī)語(yǔ)言?xún)?nèi)在的節(jié)奏和音樂(lè)性。就相通性而言，趙佼在其論文中指出以下四點(diǎn)：第一、兩者均具有獨(dú)立詩(shī)意，并借助語(yǔ)言文字的詩(shī)性功能進(jìn)行傳達(dá)；第二、兩者語(yǔ)言均具有不限指性和關(guān)系的不確定性，通過(guò)減少連接媒介造成語(yǔ)言陌生化效果；第三、兩者均體現(xiàn)跳躍的詩(shī)性思維，采取多向發(fā)展直取境界，盡量避免因果式的直線追尋；第四、兩者氣韻均一以貫之，渾然天成，可以中國(guó)文言詩(shī)的韻律來(lái)應(yīng)和英詩(shī)自由詩(shī)中“氣”的運(yùn)行。中英詩(shī)歌在詩(shī)意、詩(shī)語(yǔ)、詩(shī)思、氣韻等方面的相通性“使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中使詩(shī)意重生或增譯，是當(dāng)代詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的新嘗試”。[12]34-35另外，趙佼同樣指出“妙合”的變易性和于原作的受限性，表示“詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律決定不同時(shí)代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn)，而同一時(shí)代也應(yīng)有多種譯本并存”[12]34。張智中的散體譯詩(shī)形式正是中國(guó)文化走出去背景下詩(shī)歌翻譯的有益嘗試，使原作與譯作的詩(shī)意在異質(zhì)語(yǔ)言中得以妙合。

三、散文筆法、詩(shī)意內(nèi)容——破詩(shī)行，圓詩(shī)意，構(gòu)詩(shī)體

張智中在《李白絕句英譯》中將每首絕句譯為兩種形式——散體英譯和自由體英譯，是譯者破詩(shī)行、圓詩(shī)意、構(gòu)詩(shī)體的過(guò)程，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)意美、形美、音美的終極追求?；仡檹堉侵凶g詩(shī)的詩(shī)體變化——由韻體譯詩(shī)到散體和自由體，我們不難發(fā)現(xiàn)譯者始終將原詩(shī)意美放置首位并逐漸追求形美與音美。譯者擺脫古詩(shī)文字形式及格律的桎梏將絕句譯成散體，讓詩(shī)歌意義在形式和內(nèi)容上得到圓滿。接著譯者又根據(jù)詩(shī)歌本身的意義與情感節(jié)奏進(jìn)行詩(shī)行排列構(gòu)成自由體，達(dá)成詩(shī)歌在形、音上的美。

古詩(shī)的形式美和韻律美主要體現(xiàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上，而意境美則是在讀者理解和想象的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)歌語(yǔ)言凝練，古詩(shī)尤為如此。讀者理解詩(shī)歌的過(guò)程也是大腦將詩(shī)歌文字解開(kāi)再串聯(lián)的過(guò)程，這一過(guò)程產(chǎn)生的思想稱(chēng)為腦文本[13]，而腦文本借以文字媒介顯化就是詩(shī)歌的散體。張智中的散體譯詩(shī)無(wú)疑是跳出詩(shī)歌形式充分表達(dá)詩(shī)歌意境的結(jié)果，詩(shī)意在散體中得到增強(qiáng)和顯化。值得說(shuō)明的是，“譯一首散體詩(shī)，比譯一首格律詩(shī)的挑戰(zhàn)更大”[6]97，主要原因有三：第一，散體譯詩(shī)雖然拋棄了原詩(shī)形式韻律，但譯文頗具文學(xué)性，譯者需在散文形式中努力營(yíng)造出原詩(shī)中可感知的詩(shī)意。在散體形式中營(yíng)造詩(shī)的效果，反倒增加了譯詩(shī)的難度。第二，音樂(lè)性是詩(shī)歌魅力來(lái)源之一，拋棄詩(shī)歌韻律的前提下，想要如實(shí)轉(zhuǎn)存原詩(shī)之美，譯詩(shī)的難度自然有所增加。第三，散體譯詩(shī)的每一首都是一個(gè)新的格式，譯者需要根據(jù)詩(shī)意和節(jié)奏不斷確定新詩(shī)歌格式，實(shí)屬不易。

然而，散體譯詩(shī)也有不可忽視的弊端?！霸?shī)意并不簡(jiǎn)單等同于詩(shī)的意義，而是詩(shī)之所以為詩(shī)的東西，”[12]32蔣濟(jì)永表示散體詩(shī)在意境上可以與詩(shī)歌體媲美，但在意義上無(wú)法與后者相比，這主要是由散文文體抒寫(xiě)特點(diǎn)導(dǎo)致的。蔣濟(jì)永在對(duì)比分析漢樂(lè)府詩(shī)《江南》的原詩(shī)與散文體時(shí)表示后者中“魚(yú)”只出現(xiàn)一次，破壞了原詩(shī)“魚(yú)戲”與“方位”間的張力關(guān)系，另外，散文體中還必須增加“它們自由地到處游動(dòng)嬉戲”以確保作品的完整感。[6]可見(jiàn)，散體詩(shī)對(duì)詩(shī)歌內(nèi)在邏輯顯化和篇章完整性的追求是其詩(shī)歌意義遜色于詩(shī)歌體的重要原因。散體譯詩(shī)也是將原詩(shī)散文化的過(guò)程，詩(shī)歌意義在此過(guò)程中會(huì)被稀釋化。另外，叢滋杭也表示“散體派譯詩(shī)之所以難達(dá)到較理想的效果，其根本原因是忽略(至少是不重視)了詩(shī)詞是意、形、音的完美整體這一事實(shí)，片面地去追求所謂的‘神似’，勢(shì)必事與愿違?！盵14]散體譯詩(shī)雖然盡可能忠實(shí)原詩(shī)意旨，但缺失形美和音美。

張智中對(duì)散體譯詩(shī)的詩(shī)體重構(gòu)是對(duì)以上弊端的彌補(bǔ)。譯者在破詩(shī)行、圓詩(shī)意后又對(duì)散體譯詩(shī)進(jìn)行分行處理，使譯詩(shī)回歸詩(shī)體，滿足譯詩(shī)的形式美。此外，分行之后，譯詩(shī)的節(jié)奏感和韻律感也會(huì)得到增強(qiáng)。例如，譯者通過(guò)對(duì)《對(duì)雪獻(xiàn)從兄虞城宰》散體譯詩(shī)進(jìn)行分行處理，詩(shī)句在行末出現(xiàn)短暫停頓，增強(qiáng)譯詩(shī)節(jié)奏感。另外，分行之后，詩(shī)行間也押上韻，增添了譯詩(shī)的音韻美。其中尾韻包括“is”“trees”；“snow”“cold”“you”。頭韻(行間或行內(nèi))包括“suffering”“swollen”；“l(fā)ast”“Liangyuan”；“white”“with”。形式即意義，張智中對(duì)散體譯詩(shī)再構(gòu)詩(shī)體的過(guò)程增強(qiáng)了詩(shī)歌的節(jié)奏美和韻律美，利于詩(shī)歌情感表達(dá)，體現(xiàn)了譯者對(duì)詩(shī)歌意義的進(jìn)一步追求。

四、散體分行——英詩(shī)特色、形神合一

《李白絕句英譯》中的譯詩(shī)分行從句法層面可分為兩種：一種是有行末標(biāo)點(diǎn)結(jié)尾的分行，一種是無(wú)行末標(biāo)點(diǎn)結(jié)尾的跨行。前者追求意義完整，與古詩(shī)分行原則相對(duì)應(yīng)；后者根據(jù)語(yǔ)義和情感停頓進(jìn)行跨行，符合英詩(shī)習(xí)慣。詩(shī)歌內(nèi)容與形式是有機(jī)統(tǒng)一的整體，詩(shī)歌意義部分體現(xiàn)在形式中。張智中對(duì)譯詩(shī)分行的處理既彰顯英詩(shī)特色，又服務(wù)詩(shī)歌內(nèi)容。

(一)跨行彰顯英詩(shī)特色

跨行(enjambment)是英詩(shī)術(shù)語(yǔ)，“由于英語(yǔ)句子往往繁富冗長(zhǎng)，而詩(shī)行容納的空間又有限，因此英詩(shī)常把一個(gè)完整的句子斷開(kāi)，分成兩個(gè)或兩個(gè)以上的詩(shī)行，這種情況就叫做跨行”。[15]50跨行是英詩(shī)表達(dá)詩(shī)歌意蘊(yùn)的形式特點(diǎn)。張智中根據(jù)跨行程度大小將跨行分為三種形式：一般跨行、典型跨行和通篇跨行?！跋鄬?duì)于一般跨行而言，典型跨行指詩(shī)行行尾沒(méi)有任何標(biāo)點(diǎn)，詩(shī)行中間卻出現(xiàn)句號(hào)的情況。通篇跨行指整首詩(shī)由一句話斷開(kāi)而成，每個(gè)詩(shī)行之間都形成跨行，這是跨行的極致”。[16]跨行程度愈大，蘊(yùn)含力度也愈大，美學(xué)效果也就愈加顯著。

中國(guó)古詩(shī)由于語(yǔ)言的內(nèi)在節(jié)奏和感性緣故在行末都是分?jǐn)嗟腫3]，但也存在跨行現(xiàn)象，只是在程度上遠(yuǎn)不及英詩(shī)跨行。中國(guó)古詩(shī)中，“讀”為意義不完整的短語(yǔ)或從句，可稍作停頓；“句”為完整意義的詩(shī)行，可較長(zhǎng)時(shí)間停頓。張智中表示“就古詩(shī)英譯而言，若古詩(shī)有跨行現(xiàn)象，譯詩(shī)自當(dāng)依樣譯之；而即便古詩(shī)沒(méi)有跨行或跨行不甚明顯，譯詩(shī)亦常采用明顯或典型的跨行形式?！盵15]50《李白絕句英譯》中的自由體譯詩(shī)(分行散體)就常出現(xiàn)跨行現(xiàn)象，詩(shī)行往往超過(guò)四行。以《望天門(mén)山》及其英譯為例：

望天門(mén)山

天門(mén)中斷楚江開(kāi)，

碧水東流至此回。

兩岸青山相對(duì)出，

孤帆一片日邊來(lái)。[3]110

Admiring Tianmen Mountain

The Heavenly Gate Mountain

is cut into two halves

by Yangtze River；

The green water，charging eastward，

Here turns northward.

Two green hills are facing each other，

When a solitary sail sails slowly

from the horizon.[3]110

古詩(shī)詩(shī)行相對(duì)獨(dú)立，畫(huà)面層次分明。行間雖存在語(yǔ)義聯(lián)系，但并不突顯。詩(shī)歌整體連貫，句圓而意連，將天門(mén)山水景象描寫(xiě)得酣暢淋漓，情調(diào)雄偉、奔放，展現(xiàn)了宏闊壯觀的山川景象。

再觀譯詩(shī)，詩(shī)行由原來(lái)的四行增至八行，除原詩(shī)標(biāo)點(diǎn)處分行外，譯詩(shī)還多次采用跨行處理，均為一般跨行。首先，譯詩(shī)將原詩(shī)首句分三行，令天門(mén)山、楚江單獨(dú)成行，突出詩(shī)歌意象。接著將原詩(shī)第二句分為兩行，并添置插入結(jié)構(gòu)“charging eastward”，造成詩(shī)句節(jié)奏上的舒緩與變化，使譯詩(shī)形斷意連，增強(qiáng)了語(yǔ)言張力和譯詩(shī)情韻。最后，譯詩(shī)將原詩(shī)尾句分為兩行，將“日邊來(lái)”譯為“from the horizon”，并單置一行，既符合古詩(shī)節(jié)奏，又對(duì)介賓短語(yǔ)起到強(qiáng)調(diào)作用，進(jìn)一步突出江水綿遠(yuǎn)的壯闊景象。譯詩(shī)一句多行，猶如紅線串珠，氣貫申通，增強(qiáng)了詩(shī)歌節(jié)奏的延續(xù)性，具有英詩(shī)特色。

(二)形式與內(nèi)容兼顧

詩(shī)歌形式有助于詩(shī)人情感表達(dá)和詩(shī)歌意境營(yíng)造。然而，并非所有譯詩(shī)都忠實(shí)于原詩(shī)形式，也會(huì)出現(xiàn)對(duì)原詩(shī)形式的叛逆，即譯詩(shī)與原詩(shī)內(nèi)容相對(duì)且兼具視象美，但與原詩(shī)形式不相對(duì)應(yīng)。張智中在翻譯李白的絕句時(shí)就是“根據(jù)原詩(shī)情緒的要求去創(chuàng)造新的譯詩(shī)形式”。[17]譯詩(shī)雖未遵循原詩(shī)整齊統(tǒng)一的形式，但忠于原詩(shī)內(nèi)容，并通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆中行问綄⒃?shī)歌情感和意境進(jìn)一步強(qiáng)化，自由體(分行散體)譯詩(shī)形式與詩(shī)歌內(nèi)容完美結(jié)合，更好地傳達(dá)出原詩(shī)情趣和風(fēng)格。且看《靜夜思》及其英譯：

靜夜思

床前明月光，

疑是地上霜。

舉頭望明月，

低頭思故鄉(xiāng)。[3]16

Missing in the Dead of Night

I wake from a dream to find

moonlight pouring

through the window，

Into my room，

Onto the ground，

Suggestive of frost.

Upward looking at

the bright moon reduces me

to homesickness soon.[3]16

原詩(shī)每行五字，第二個(gè)字和第三個(gè)字之間一頓，節(jié)奏舒緩低沉，傳達(dá)了詩(shī)人客居他鄉(xiāng)時(shí)深沉的思鄉(xiāng)之情。詩(shī)歌樸素自然，明白如話，但字里行間的思念情緒余味不盡，是詩(shī)歌得以千古傳誦的重要原因。因此，可以說(shuō)如何傳達(dá)詩(shī)歌意境是譯詩(shī)的關(guān)鍵。張智中別出心裁，將詩(shī)歌先譯成散體再進(jìn)行分行，將原詩(shī)四行譯為九行，長(zhǎng)短不一，具有參差美，同時(shí)也暗示了詩(shī)人內(nèi)心思鄉(xiāng)的復(fù)雜情緒。

首先，譯者將前兩句譯為一句，將客觀景物描寫(xiě)“床前明月光”譯為主句，將詩(shī)人內(nèi)心活動(dòng)“疑是地上霜”譯為修飾語(yǔ)，并以?xún)蓚€(gè)單獨(dú)成行的短語(yǔ)進(jìn)行呈現(xiàn)——“Onto the ground”“Suggestive of frost”，體現(xiàn)了詩(shī)人內(nèi)心猜測(cè)的遲疑。其中，“Suggestive”一詞完全譯成詩(shī)人原意，將詩(shī)人猜想的心理狀態(tài)以文字形式顯化。另外，譯者增譯“Into my room”將前兩句意義相連，細(xì)膩地描繪出月光由窗入室再落地的過(guò)程，更顯詩(shī)歌意境的靜謐和詩(shī)人夜夢(mèng)初醒后的冷清與孤寂。緊隨其后的三個(gè)短語(yǔ)首字母大寫(xiě)的形式既是詩(shī)歌參差美的要求，亦是對(duì)猜測(cè)結(jié)果的強(qiáng)調(diào)。

接著，譯者又將后兩句譯為一句，以動(dòng)詞-ing為主語(yǔ)，并將舉頭動(dòng)作單獨(dú)成行，既增強(qiáng)了詩(shī)歌畫(huà)面感，又為讀者留下想象空間。詩(shī)人抬頭望月，不由得低頭思念遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)。譯者將“Upward”置于句首，與“Into”“Onto”等行首方位詞共同凸顯了意境的空間感。“reduce”一詞可謂傳神。詩(shī)人將自身愁緒怪罪于明月，與蘇軾“何事長(zhǎng)向別時(shí)圓”的埋怨頗為相似，將詩(shī)人身不由己的思鄉(xiāng)之情淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。此外，譯詩(shī)最后一行的核心詞匯“homesickness”更是耐人尋味。譯詩(shī)先列出一系列的實(shí)體名詞“dream”“moonlight”“window”“ground”“frost”“moon”，后以抽象名詞“homesickness”結(jié)尾，完整描摹詩(shī)人睡夢(mèng)初醒，錯(cuò)把月光當(dāng)夜霜，舉頭望向明月，低頭便陷入無(wú)邊無(wú)際的思鄉(xiāng)情緒。

張智中對(duì)譯詩(shī)進(jìn)行跨行處理，正吻合英詩(shī)特色。另外，他在名詞、動(dòng)詞與介詞之間跨行也是英美詩(shī)人習(xí)慣做法。通過(guò)分行處理，譯詩(shī)具有一定形式美，并為詩(shī)歌內(nèi)容服務(wù)，有助于詩(shī)歌意境表達(dá)。

五、結(jié)語(yǔ)

張智中中詩(shī)洋用，將漢語(yǔ)古詩(shī)蛻變成英語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)，以目標(biāo)受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式講好中國(guó)故事，可謂其本人古詩(shī)英譯的新嘗試，促進(jìn)了中國(guó)古詩(shī)的對(duì)外傳播。《李白絕句英譯》一邊是古代絕唱，一邊是現(xiàn)代抒情，且每首均提供散體英譯，體現(xiàn)了譯者在古詩(shī)英譯方面不懈探索的精神。張智中追求“散文筆法，詩(shī)意內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意境呈現(xiàn)，譯者通過(guò)破詩(shī)行、圓詩(shī)意、構(gòu)詩(shī)體的翻譯活動(dòng)，將形式嚴(yán)格的古詩(shī)解構(gòu)為散體，再在此基礎(chǔ)上進(jìn)行跨行處理，重構(gòu)詩(shī)形，既有利于詩(shī)歌情感表達(dá)，又增強(qiáng)了詩(shī)歌節(jié)奏美和韻律美。張智中的散體譯詩(shī)是對(duì)翁顯良等前輩譯者翻譯傳統(tǒng)的繼承，且融入了譯者的個(gè)性特點(diǎn)，其翻譯思想的轉(zhuǎn)變和散體譯文的翻譯策略，值得我們進(jìn)一步思考和研究。