□田 楊 李 珺

（田楊，李珺/江西財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

長期以來，關(guān)于民族聲樂本身的定義有各種各樣的詮釋，我們通?？蓮膹V義和狹義的角度來進(jìn)行說明。廣義上說，民族聲樂是戲曲、民歌、曲藝和部分創(chuàng)作歌曲在演唱上所運用的方法，部分創(chuàng)作歌曲是指具有前三類傳統(tǒng)演唱藝術(shù)風(fēng)格的歌曲。狹義上說，民族聲樂指的是“民族民間唱法”“中西結(jié)合唱法”這兩種演唱方法的總稱，其概念多指聲樂作品演繹時演唱者采用的方法及技術(shù)規(guī)律。目前，我國的民族聲樂以音樂學(xué)院及藝術(shù)院校的民族聲樂為主要代表，不僅很好地傳承和弘揚了我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的精華，還極富創(chuàng)新意識地對國外美聲唱法的科學(xué)理論及優(yōu)點進(jìn)行了充分的吸收與借鑒，構(gòu)成民族性、時代性、藝術(shù)性和科學(xué)性四種特性兼?zhèn)涞男碌拿褡迓晿匪囆g(shù)。

一、我國的民族聲樂發(fā)展歷程和現(xiàn)狀

（一）我國的民族聲樂發(fā)展歷程

追溯我國民族聲樂的形成及發(fā)展歷程會發(fā)現(xiàn)，其跨越將近百年時間，對時代的貢獻(xiàn)是不容小覷的。西洋唱法于20 世紀(jì)初傳入我國，民族聲樂深受其影響并開始發(fā)展。我國的聲樂教育在初步發(fā)展階段不太追求發(fā)聲方法的多樣性，還是以自然發(fā)聲為基礎(chǔ)的發(fā)聲方法進(jìn)行教學(xué)。后來，一批專業(yè)的音樂教育機構(gòu)開始在全國各地逐步建立并初具規(guī)模，使外國歌唱方法在我國得以廣泛傳播，其中以美聲唱法為代表。上海音樂學(xué)院的前身——國立音樂院于1927 年創(chuàng)立，使我國的音樂院校在聲樂課程中正式加入美聲唱法的教學(xué)，同時對人們實際的音樂生活帶來積極影響。這時我國出現(xiàn)了第一批出國留學(xué)的聲樂人才，他們學(xué)成歸國后開始從事美聲唱法的教學(xué)和演出事項。其中就有我們非常熟悉的應(yīng)尚能、黃友葵、周小燕、沈湘等優(yōu)秀的歌唱家和教育家。

到20 世紀(jì)40 年代初期，毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表了重要講話，中國民族新歌劇《白毛女》的誕生和演出，標(biāo)志著民族聲樂開始進(jìn)入初級發(fā)展階段，也為“土唱法”流派的產(chǎn)生和發(fā)展打下了一定基礎(chǔ)。這一時期，王昆、郭蘭英等歌唱家取得了耀眼的成就。王昆參演了我國首部新歌劇《白毛女》并飾喜兒一角。此外，許多經(jīng)典的秧歌劇作品中也有她精彩的演唱，如《夫妻識字》《兄妹開荒》等。她的聲音明亮大氣，表演生動形象，感情淳樸自然，具有濃郁的地域特色，廣受好評；值得一提的還有郭蘭英老師，她最初是山西梆子的演員，但她以傳統(tǒng)演唱藝術(shù)為基礎(chǔ)，不斷增強演唱實力，突出個人風(fēng)格，提高藝術(shù)修養(yǎng)及審美能力，對中國聲樂界有著重要影響。在這之后，越來越多同類型的歌唱家出現(xiàn)在人們的視野中，如黃虹、郭頌、王玉珍等，他們?yōu)槲覈褡迓晿返陌l(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。與此同時，我國建校時間較早的音樂學(xué)院為了完善、發(fā)展聲樂教育開始設(shè)立民族聲樂的專業(yè)。例如，1956年，沈陽音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院先后設(shè)立民族聲樂的專業(yè)，前者是首個開設(shè)該專業(yè)的音樂院校。1958 年的“土洋之爭”是中國聲樂界發(fā)生的一件大事，一批教師在教學(xué)中將傳統(tǒng)唱法作為聲樂基礎(chǔ)，而另一批擁有國外留學(xué)經(jīng)驗的教師在教學(xué)中將西洋唱法作為聲樂基礎(chǔ)，他們的爭論沒有決出勝負(fù)，卻也認(rèn)清一個現(xiàn)實：兩者無法互相取代。至此，這一時期的民族聲樂上升到了一定的高度，出現(xiàn)了南北兩大陣地，使我國的專業(yè)音樂院校的民族聲樂得到了較大的發(fā)展。

改革開放后，我國的政治、經(jīng)濟(jì)實力突飛猛進(jìn)，在聲樂文化方面的國際交流合作也隨著全球化的發(fā)展逐漸加強，民族聲樂的發(fā)展呈現(xiàn)快速上升的趨勢，許多優(yōu)秀的青年歌手逐漸在國際比賽中嶄露頭角，涌現(xiàn)出一大批像郭淑珍、李光羲、馬玉濤、劉秉義、吳雁澤、楊洪基、關(guān)牧村、殷秀梅、迪里拜爾、袁晨野、廖昌永、戴玉強這樣卓越的歌唱家和聲樂教育家。李谷一是其中的佼佼者。著名歌唱家李谷一的演唱風(fēng)格、方法和技巧等除了對后來的歌唱家產(chǎn)生極大影響，更促進(jìn)了我國的民族聲樂及流行音樂的蓬勃發(fā)展，開創(chuàng)了一代歌風(fēng)，使我國的民族聲樂邁入嶄新的發(fā)展階段。她演唱的不少歌曲，如《難忘今宵》《鄉(xiāng)戀》《邊疆的泉水清又純》等，數(shù)次摘獲國家級獎項。

隨后，“金氏聲樂教學(xué)體系”在我國聲樂教育界中出現(xiàn)，自此成為最富影響力的一大流派。中國音樂學(xué)院金鐵霖教授對中西方聲樂藝術(shù)進(jìn)行了深入的綜合對比分析及研究，在戲曲、民歌、曲藝這些中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，對西方的聲樂訓(xùn)練方法進(jìn)行了科學(xué)的吸收與借鑒，最終成功摸索出一條新型聲樂藝術(shù)的道路，開創(chuàng)了既具有中國特色，又能體現(xiàn)出本民族語言、氣韻和時代特征的教學(xué)方法與理論。

（二）我國民族聲樂發(fā)展的現(xiàn)狀

聲樂藝術(shù)是人類社會發(fā)展和衍變過程中與其保持著緊密聯(lián)系的，在人類精神生活中不可或缺的，具有豐富的藝術(shù)審美價值的一種意識形態(tài)。如今，我國的民族聲樂進(jìn)入了百家爭鳴、百花齊放的發(fā)展階段，各種演唱形式和演唱方法的出現(xiàn)極大地豐富了民族聲樂的內(nèi)容，但同時也帶來了新的問題和困惑，催生了一些與以往不同的命題和思考，這具體體現(xiàn)在以下幾個方面。

1.民族聲樂發(fā)展中存在的問題

（1）演唱方法上忽視民族差異。具有漢族特色的演唱形式是當(dāng)前我國民族聲樂體系的基礎(chǔ)，占據(jù)主要地位。長期以來，由于富有其他少數(shù)民族特色的演唱形式幾乎不被重視，我國的民族聲樂遭受嚴(yán)重打擊，無法從整體上得到發(fā)展。

（2）民族聲樂在各地發(fā)展不均衡，這是資源配置的不合理性、地域限制的不可變更性及招生計劃的逐年擴增趨勢等各方面因素造成的。這種地域性的不平衡性出現(xiàn)在師資的配置過程中，使我國的民族聲樂在廣度和深度上難以進(jìn)一步發(fā)展。

（3）當(dāng)前，我國的民族聲樂在實際表演過程中出現(xiàn)了“千人一面、千人一聲”的問題，這是由于演唱者在演繹作品時，過分強調(diào)聲樂技巧的豐富性和難度，從而忽略甚至偏離了歌曲本身所具備的情感。這個問題之所以產(chǎn)生，主要是因為演唱者欠缺理論知識，音樂表現(xiàn)手段不足，認(rèn)知的聲音種類貧乏，繼而導(dǎo)致演唱過于雷同，沒有個性，沒有形成自己的風(fēng)格。眾所周知，歌唱是演唱者根據(jù)作品本身進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程。在歌唱時，如果要對作品的內(nèi)涵進(jìn)行恰到好處的詮釋，演唱者需要對作品中蘊含的豐富情感進(jìn)行具體剖析和深度理解，并設(shè)身處地融入其中，體會這份情感，再飽含真情實感地去演唱，不僅是自我感動，還要將情感傳遞給他人，令聽者動容，如此才能引發(fā)共情，這便是聲樂表演中要求的“聲情并茂”。要想達(dá)到這一高度，演唱者就要以積極的態(tài)度學(xué)習(xí)民族民間藝術(shù)，汲取豐富的理論知識和實踐經(jīng)驗并將其靈活運用，形成個人見解和風(fēng)格。

（4）民族聲樂中極其豐富的民歌資源正在大量流失。民族語言的逐漸喪失是其主要表現(xiàn)，并且在少數(shù)民族語言中遺失的情況更為突出。由于“斷代”“青黃不接”等一系列問題的出現(xiàn)，我國的民族聲樂在風(fēng)格種類的多樣性上有所匱乏。假設(shè)所有的民族歌曲在演唱時都運用單一的語言和同樣的風(fēng)格，那么多樣性就會不復(fù)存在，這將是一件多么令人害怕的事情。中國有56 個民族并分布在全國各地，因此，各個地域的民歌在種類和數(shù)量上十分可觀。據(jù)統(tǒng)計，我國現(xiàn)存民歌約有4 萬首。這些地域不同、風(fēng)格各異的民歌對我們積累珍貴聲樂資料有著極大幫助，同時，它們作為重要的非物質(zhì)文化資源是民族聲樂強有力的支撐。一個民族若是不重視保護(hù)本民族文化，那么他的創(chuàng)新道路無疑是荊棘叢生、舉步維艱的。

（5）在傳播媒介上，浮躁、利益至上的不良風(fēng)氣使我國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)遭到破壞。許多電視臺和主辦方翻新以往的各種手段和花樣，無所不用其極，僅僅是為了追求曝光率和收視率的大幅度提高。而一些功利心過重的歌手在參加比賽或節(jié)目時，為了追求歌曲形式上的完美，不尊重原創(chuàng)隨意改編，任意升高曲調(diào)，增加過多的裝飾音，忽略了作品原本的內(nèi)涵、情感和應(yīng)有的表現(xiàn)力，對觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)，在無形中給我國民族聲樂的發(fā)展帶來了不小的負(fù)面影響。

2.民族聲樂發(fā)展中出現(xiàn)的新情況

（1）新的演唱方法層出不窮。“民美”“新民歌”“民通”等的出現(xiàn)，大大豐富了民族聲樂的內(nèi)容及形式，以譚晶、王麗達(dá)、張燕、李丹陽、廖昌永、吳碧霞等為代表的優(yōu)秀跨界歌手出現(xiàn)了，他們演唱了很多具有特色而又不失傳統(tǒng)的歌曲，像譚晶的《在那東山頂上》、王麗達(dá)的《五百里》、廖昌永的《鄉(xiāng)愁》等。此外，龔琳娜的“神曲”《忐忑》更是顛覆了以往的民族歌唱形式，通過夸張的表情、“神秘的”歌詞和獨特的風(fēng)格，讓“神曲”的魅力深入人心。

（2）中外文化之間產(chǎn)生較為激烈的摩擦和碰撞。改革開放以來，各國在文化上的合作交流逐漸增強。人們就如何看待外來文化這一問題存在著不同的意見，如音樂劇在我國相當(dāng)于新興的藝術(shù)表演形式，而在國外已經(jīng)發(fā)展了上百年，它和中國傳統(tǒng)的歌劇有很大區(qū)別，里面融入了很多的流行元素，在唱法要求上也與民族和美聲唱法有所不同。2012年國家大劇院中文版的《貓》在公演后也是褒貶不一。如何立足本土，打造帶有中國元素的經(jīng)典作品是我們面臨的共同課題。

二、構(gòu)建“中國聲樂”的意義

在第五屆全國民族聲樂論壇會上，“中國聲樂”這一命題由金鐵霖首次提出。男中音歌唱家、上海音樂學(xué)院院長廖昌永對金鐵霖的觀點表示贊同，他提出“中國聲樂”必須在中國傳統(tǒng)的民族文化沃土中生根發(fā)芽，再結(jié)合時代的眼光不斷創(chuàng)新和發(fā)展，這樣才能在國際舞臺上綻放更獨特、更閃耀的光芒。那么怎樣將現(xiàn)在的民族聲樂發(fā)展至中國聲樂藝術(shù)新階段，是我們應(yīng)該深刻思考的。

金鐵霖提出，我們既要建立具有中國特色、代表中國形象的聲樂學(xué)派，促進(jìn)中國聲樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展，又要以包容的姿態(tài)做到百家爭鳴、百花齊放，堅持科學(xué)發(fā)展的理念，使中國聲樂藝術(shù)以嶄新的面貌走出國門，走向世界。金鐵霖認(rèn)為，中國聲樂藝術(shù)在不斷發(fā)展的過程中大體上會出現(xiàn)三個方面的發(fā)展趨勢，需要引起注意。第一，要注意美聲唱法民族化。在演唱時，對美聲唱法的運用應(yīng)符合中國人民的大眾審美，這樣才能建立廣泛的群眾基礎(chǔ)，被更多人接受。當(dāng)前，在聲樂比賽中，美聲唱法的選曲以外國作品為主，大多數(shù)中國人聽不懂，自然也無法欣賞，這極易造成曲高和寡的尷尬場面，因此，民族化是最好的選擇。第二，要注意民族唱法科學(xué)化。演唱方法從本質(zhì)上來說是為了更好演唱作品而服務(wù)的工具。第三，要注意時代流行唱法藝術(shù)化。流行唱法在演唱時應(yīng)該追求更高的藝術(shù)價值，在為觀眾提供視覺、聽覺沖擊的同時，增強其精神上的滿足感。

在這個新的階段，我們只有不斷提高和突破，才能共同為中國聲樂構(gòu)建美好藍(lán)圖，創(chuàng)造更輝煌的成績?；谶@種情況，我們開啟了新一輪對中國聲樂命題的思考。這是一次全新理論的提出，具有前所未有的創(chuàng)新性。這一理論指出中國民族聲樂藝術(shù)是統(tǒng)一體，由各種形式、唱法有機整合而成，強調(diào)了整體意識的重要性，毫無疑問，這是極富創(chuàng)造性的。同時，這也豐富了我國民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵。中國聲樂包括了多種聲樂藝術(shù)形式及唱法，如民族唱法、美聲唱法、流行唱法、戲曲、原生態(tài)、曲藝、流行唱法等，極具科學(xué)性和包容性。

從民族聲樂到中國聲樂，這是一次意識形態(tài)的跨越，它依托于時代的進(jìn)步與發(fā)展，受到我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，是“中國民族聲樂”理論體系的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。當(dāng)前中國的聲樂正在走一條多元整合的道路，一花獨放不是春，百花齊放春滿園。作為文藝的一種形式，民族聲樂為偉大祖國和美好社會主義而高歌，它從傳統(tǒng)聲樂中發(fā)源，又經(jīng)過民歌、戲曲、曲藝的發(fā)展演變得以基本成型，其獨特魅力正是因為扎根于民族民間音樂的沃土之中，感情是中國的，風(fēng)格是中國的，這也是民族聲樂吸引著無數(shù)人的原因。民族聲樂發(fā)展到今天可謂百花齊放、精彩紛呈，讓我們共同憧憬民族聲樂發(fā)展的未來——中國聲樂。