何澤棠

(華南農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)學(xué)院，廣東 廣州 510642)

0 引 言

蔡絛(？-1126)，字約之，號百衲居士、別號無為子，興化軍仙游(今屬福建)人，蔡京季子。蔡絛著有《鐵圍山叢談》、《國史后補(bǔ)》、《北征紀(jì)實(shí)》、《西清詩話》和《蔡百衲詩評》等，其中以《西清詩話》最能體現(xiàn)他的詩學(xué)觀。

《西清詩話》三卷，共120則，論詩多得學(xué)術(shù)界的好評。郭紹虞先生的《宋詩話考·西清詩話》介紹了《西清詩話》的版本與主要內(nèi)容，并指出：“書中謂‘作詩用事要如禪家語，水中著鹽，飲水乃知鹽味’……諸語，皆有自得，非拾人牙慧者，故能為論詩者所宗?！盵1]26蔡鎮(zhèn)楚先生在《中國詩話史》中指出：“論詩雖‘以蘇軾、黃庭堅(jiān)為本’，卻主變化自得，認(rèn)為‘作詩者陶治物情，體會光景，必貴乎自得’……此等議論乃是對江西詩格的一種反拔?！盵2]92吳文治先生在《宋詩話全編》的《前言》中對郭紹虞、蔡鎮(zhèn)楚二位先生的觀點(diǎn)持肯定態(tài)度，并進(jìn)一步指出：“北宋自元祐黨禁之后，學(xué)界對蘇、黃之學(xué)與王安石新黨之學(xué)勢如水火，而蔡絛在詩藝問題上，并無明顯的黨爭偏見。他論及蘇、黃亦間有微詞，對王安石也并未厚非，書中甚至記有王、蘇互相傾慕之事?？梢姴探d論詩尚比較實(shí)事求是。此亦《西清詩話》之一特點(diǎn)?！盵3]前言13本文即以吳文治先生主編的《宋詩話全編》所收的《西清詩話》為研究依據(jù)，各則的排序依從《宋詩話全編》。

目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對《西清詩話》有一定的研究。張海鷗先生的《〈西清詩話〉考論》辨析了前人對蔡絛的一些誤解，指出蔡絛論詩首重情致，論詩人頗具見識，所載詩事富有史料價(jià)值。姚大勇先生的《〈西清詩話〉研究》闡述了蘇、黃對蔡絛的影響，指出蔡絛重視創(chuàng)作個(gè)性、重視詩畫關(guān)系、強(qiáng)調(diào)用典自然。李亮亮的《蔡絛及其〈西清詩話〉研究綜述》則總結(jié)了當(dāng)今國內(nèi)學(xué)者對《西清詩話》的研究現(xiàn)狀，在書目著錄、匯編征引、考證批點(diǎn)等方面進(jìn)行了分析。以上研究為本文奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。本文將通過對《西清詩話》文本的系統(tǒng)梳理，著重分析蔡絛對創(chuàng)作個(gè)性的論述，包括“自得”與“情致”論、構(gòu)思立意、用典與煉字等寫作技巧方面。

1 創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)：“貴乎自得”而各有情致

上文所列的一些前期研究論文都指出了《西清詩話》的重要貢獻(xiàn)是“情致”論。本文認(rèn)為，“情致”論的核心是創(chuàng)作個(gè)性。第三十則云：

作詩者，陶冶物情，體會光景，必貴乎自得。蓋格有高下，才有分限，不可強(qiáng)力至也。譬之秦武陽氣蓋全燕，見秦王則戰(zhàn)掉失色；淮南王安，雖為神仙，謁帝猶輕其舉止。此豈由素習(xí)哉？余以謂少陵、太白，當(dāng)險(xiǎn)阻艱難，流離困躓，意欲卑而語未嘗不高；至于羅隱、貫休，得意偏霸，夸雄逞奇，語欲高而意未嘗不卑。乃知天稟自然，有不能易者也。[3]2494

這里蔡絛所說的“自得”，不僅僅是指一般意義上的詩歌可以“陶冶物情，體會光景”、從中獲得內(nèi)心曠達(dá)逍遙的自得之趣，它還有另一層更重要的含義，即“格有高下，才有分限”。每個(gè)作家都追求自得之樂，但所“得”之多少，由天賦的稟性與才力所決定。每個(gè)作家都有創(chuàng)作個(gè)性，自成一體，無法取代，所以“貴乎自得”。除了各具個(gè)性之外，還有才力高下之分，這也是與生俱來的，因此“不可強(qiáng)力至也”。蔡絛認(rèn)為，以李白、杜甫兩位備受推崇的詩人為例，二人的作品再差也有限度；反過來，羅隱、貫休等人無論如何逞才斗氣，成就亦有限。如果要力強(qiáng)而致，只會適得其反。

在此基礎(chǔ)上，蔡絛進(jìn)一步提出了“情致論”。第六十二則云：

詩家情致，人自一種風(fēng)氣。山林鐘鼎與夫道釋流語，有不可易者。如事帶方外，俗謂有蔬筍氣；辭旨凡拙，則謂學(xué)究體。范謙叔致虛居方城，有高士館于家，自言昔乃白發(fā)社翁，遇師授以神藥。今年踰下壽，顏渥如丹，有孺子色。既久告歸，留一絕，末句云：“莫訝杖藜?xì)w去早，舊山閑卻一溪云?！贝苏娴廊思绎L(fēng)格也。[3]2502

在這一則中，蔡絛在指出詩家皆追求情致的同時(shí)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“人自一種風(fēng)氣”。由“自得”而決定的創(chuàng)作個(gè)性，使每位作家都具有獨(dú)一無二的特點(diǎn)，形成不可替代的風(fēng)格。所以端居廟堂者與游于方外者，其作品風(fēng)格大異其趣，沒有必要簡單地肯定某一種，而否定另一種?！笆吖S氣”與“學(xué)究體”都是詩壇里常見的現(xiàn)象，同樣值得欣賞。就創(chuàng)作者而言，關(guān)鍵在于保持自己的藝術(shù)個(gè)性；就欣賞者而言，應(yīng)該兼容并包，擁有鑒賞不同風(fēng)格作品的心胸與能力。“莫訝杖藜?xì)w去早，舊山閑卻一溪云”，字里行間，莫不現(xiàn)出道家的“本色”，便是一種特殊的“情致”。

“貴乎自得”“人自一種風(fēng)氣”，其內(nèi)涵便是無法取代的創(chuàng)作個(gè)性。這是蔡絛的立論基礎(chǔ)。下文將從構(gòu)思立意與具體的寫作技巧等方面進(jìn)一步論述創(chuàng)作個(gè)性。

2 論構(gòu)思立意的個(gè)性

詩歌的立意是最能體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性之處，所以蔡絛將論述重點(diǎn)放在這一方面。

2.1 構(gòu)思立意要追求創(chuàng)新個(gè)性

第十四則云：

薛許昌《答書生贈詩》：“百首如一首，卷初如卷終。”譏其不能變態(tài)也。大抵屑屑較量屬句平勻，不免氣骨寒局，殊不知詩家要當(dāng)有情致，抑揚(yáng)高下，使氣宏拔，快字凌紙。又用事能破觚為圓，剉剛成柔，始為有功。昔人所謂縛虎手也。蘇子美《窮居和長安帥葉清臣見寄》：“玉帳夜嚴(yán)兵似水，茅齋春靜草如煙。”東坡嘗作詩：“天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞?！庇钟小白?qū)猛虎如群羊?！闭婕颜Z也。[3]2490

蔡絛列舉了薛許昌所說的“百首如一首，卷初如卷終”，他認(rèn)為薛許昌的用意在于諷刺那些立意缺乏創(chuàng)新的詩作。當(dāng)時(shí)的大多數(shù)作詩者都喜歡在一字一句上做文章，卻因小失大，忽略了風(fēng)骨精神，使詩歌的立意大受局限。因此，立意的創(chuàng)新之處體現(xiàn)為詩歌的情致，具體而言，應(yīng)當(dāng)達(dá)到抑揚(yáng)頓挫、氣勢恢宏的效果，提筆作詩，快字凌紙，揮斥方遒。

在此基礎(chǔ)上，蔡絛認(rèn)為，立意的創(chuàng)新、有情致重點(diǎn)表現(xiàn)在引用典故方面，他所說的“用事能破觚為圓，剉剛成柔，始為有功”，意思是用典一定要對原故事、原語句的意思加以巧妙點(diǎn)化，否則不能稱之為成功的用典。為此，蔡絛引用蘇軾的“天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞”，指出這兩句“真佳語也”，以此說明自己的觀點(diǎn)。這兩句來自《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其一，前四句為“羨君戲集他人詩，指揮市人如使兒。天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞?！北疽馐菍湓娚约幼I諷。趙夔在注釋蘇軾這幾句時(shí)說道：“集古詩，前古未有，王介甫盛為之，多有效之者，但取數(shù)十部詩，聚諸家之集耳。故公此詩美之，亦微以譏之耳。蓋市人不能使之如兒，鴻鵠不可與家雞為對，猶古人詩句有美惡工拙，其初各有思致，豈可混為一律邪？”[4]1107“家雞”一詞多次被蘇軾使用，宋援注曰：“出自《南史·王僧虔傳》：庾征西翼書，少時(shí)與右軍齊名。右軍后進(jìn)，庾猶不分，在荊州與都下人書云：‘小兒輩賤家雞，皆學(xué)逸少書?！盵4]505“家雞”被用來代指不入流的作品。蘇軾以“家雞”喻集句詩，對直接沿用古人的句子、玩文字游戲的作法略有不滿。 至于“坐驅(qū)猛虎如群羊”，并不見于現(xiàn)在流傳的蘇軾詩集各版本中。這一句是比喻性的說法，指的是對典故的改造加工之妙，甚至能令猛虎化而為羊。蔡絛列舉這些例子，并稱蘇詩“真佳語也”。由此可見，蔡絛肯定構(gòu)思立意須追求創(chuàng)新變化的觀點(diǎn)。

2.2 學(xué)習(xí)古人也要自出機(jī)杼、自成一家

在第二十七則中，蔡絛進(jìn)一步指出：“詩之聲律，至唐始成。然亦多原六朝旨意，而造語工夫，各有微妙?！盵3]2493蔡絛認(rèn)為，唐代詩人的語句，有不少來自于對六朝詩人名句的改造，與原作相比，各有各的精妙之處。他以杜甫對何遜的學(xué)習(xí)作為成功的例子。何遜《入西塞詩》有“薄云巖際出，初月波中上”之句，杜甫在《江邊小閣》中將其點(diǎn)化為“薄云巖際宿，孤月浪中翻”。蔡絛評論道：“雖因舊而益妍，此類獺髓補(bǔ)痕也?！盵3]2493何遜原句中的“出”字，突出薄云從山谷中涌出那短暫時(shí)刻的奔騰之態(tài)。杜甫將其改為“宿”，則換了一個(gè)角度，強(qiáng)調(diào)的是薄云始終徘徊在山谷周圍，仿佛不忍離去，薄云存在于畫面上的時(shí)間一下子拉長了許多；何遜原作中的“上”字，依然是烘托一輪新月在江中波浪的簇?fù)硐氯饺缴饡r(shí)的氣氛。杜甫將其改為“翻”字，轉(zhuǎn)而點(diǎn)染月影隨著波浪的涌動不斷起伏的破碎之態(tài)，同樣使月亮在畫面中存在的時(shí)間增長，情態(tài)也更動人。所以，杜甫這首詩即便是在何遜的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，但毫無疑問使意境更加美妙。蔡絛將這種創(chuàng)作方式形容為如同“獺髓補(bǔ)痕”，“獺髓補(bǔ)痕”原指古代女子在臉上貼裝飾物的方法，在這里用來指杜甫的詩歌在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使其變得更加精妙。

另一方面，蔡絛認(rèn)為并不是所有詩歌都能夠在舊作的基礎(chǔ)上成功地進(jìn)行創(chuàng)新。一旦詩人沿用前人所用的構(gòu)思且只是簡單地模仿，卻沒有包含再創(chuàng)作的過程，創(chuàng)造力就顯得十分有限。為此，他列出了不少例子，比如大家所熟知的王勃《滕王閣記》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，其句式來源于徐陵《玉臺新詠序》中的“金星將婺女爭華，麝月與嫦娥競爽”，北齊某碑上所寫的“浮云共嶺松張蓋，秋月與巖桂分叢”，庾信《馬射賦》中的“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”等句。此外，還有薛逢所作的“原花將晚照爭紅，怪石與寒流共碧”以及“銀章與朱鈸相輝，熊軾共隼旗爭貴”，也是如此。蔡絛指出以上六聯(lián)相互之間構(gòu)思模仿痕跡明顯，在對詩歌進(jìn)行重新創(chuàng)作時(shí)沒有加入本人獨(dú)特的創(chuàng)作體會，因而缺乏創(chuàng)新。蔡絛進(jìn)一步指出：“學(xué)者當(dāng)知，古人所謂須機(jī)杼自成一家風(fēng)骨，絕不可與人共生同活也?！盵3]2493雖然蔡絛強(qiáng)調(diào)在前人基礎(chǔ)上“自成一家”的觀點(diǎn)很有道理，但他認(rèn)為王勃的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”句對徐陵、庾信的作品只是簡單地模仿，“于少陵粗精有間”[3]2493，則顯得武斷。須知句式的模仿也是重要的學(xué)習(xí)手段。其次，王勃的名句絕不止于句式的模擬，更重要的是其意境雄渾開闊，絕非徐庾之作可比。王勃的作品，依然是在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新的成功之例。不過，由這一則可以看出蔡絛對創(chuàng)新的強(qiáng)調(diào)。

2.3 總結(jié)黃庭堅(jiān)詩歌的創(chuàng)新個(gè)性

蔡絛認(rèn)為黃庭堅(jiān)從黔南的貶所回到荊湖之后，詩歌創(chuàng)作的成就又上了一個(gè)臺階。因此他在第六十則中引用了黃庭堅(jiān)的原話：“要須在唐律中作活計(jì)，乃可言詩。如少陵淵蓄云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律亦謹(jǐn)嚴(yán)，蓋操制詩家法度如此”[3]2503-2504，蔡絛同意黃庭堅(jiān)的觀點(diǎn)，指出特別要以杜甫的律詩為學(xué)習(xí)的榜樣，在格律方面要求嚴(yán)謹(jǐn)，才是真正的作詩之道。他列舉了黃庭堅(jiān)的《和吳余干廖明略白云亭宴集》一詩，認(rèn)為這首五言排律深得杜律的三昧，雖然篇幅長、韻腳多，但在平仄格律方面絕不茍且，可與杜律相提并論。

在第七十一則中，蔡絛還引用了黃庭堅(jiān)被貶斥到宜州時(shí)對其兄元明所說的言論：“庭堅(jiān)筆老矣，始悟抉章摘句為難。要當(dāng)于古人不到處留意，乃能聲出眾上。”[3]2504并引用自己的近作“醉鄉(xiāng)閑處日月，鳥語花間管弦”說明這個(gè)觀點(diǎn)。蔡絛認(rèn)同黃庭堅(jiān)的觀點(diǎn)，并認(rèn)為這兩句詩“入詩家藩閫，宜其名世如此”。[3]2504黃庭堅(jiān)的上句來自唐代皇甫嵩的“醉鄉(xiāng)日月發(fā)”，加了一個(gè)“閑”字，便能點(diǎn)染自己當(dāng)時(shí)的心態(tài)；下句來自唐代崔湜應(yīng)制詩的“庭際花飛錦繡合，枝閑鳥囀管弦同”，相比之下，黃庭堅(jiān)的語句更加凝煉，情調(diào)更悠然。因此蔡絛認(rèn)為黃庭堅(jiān)能在古人的基礎(chǔ)上進(jìn)行突破創(chuàng)新，發(fā)前人之未見，是成功的范例。

3 論創(chuàng)作技巧的個(gè)性

3.1 用典的個(gè)性

3.1.1 推崇不著痕跡的暗用

第二十八則云：

杜少陵云：“作詩用事，要如釋氏語：水中著鹽，飲水乃知鹽味”。此說詩家秘藏也。如“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。”人徒見凌轢造化之氣，不知乃用事也?！抖[衡傳》：“撾漁陽摻，聲悲壯?！薄稘h武故事》：“星辰動搖，東方朔謂民勞之應(yīng)?！眲t善用故事者，如系風(fēng)捕影，豈有跡耶？此理迨不容聲，余乃顯言之，已落第二義矣。[3]2493-2494

用典是常見的表現(xiàn)方法，但尋常的用典方法未必能體現(xiàn)作者的創(chuàng)作個(gè)性。杜甫認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將用事與抒情合二為一，使其達(dá)到“用”而不覺其“用”的爐火純青的境界，使讀者毫不覺察用語有來歷、故事有出處，以為該詞語乃作者自創(chuàng)、該故事實(shí)有其事，就像鹽溶于水，絲毫不著痕跡。蔡絛對此大加贊賞，指出這是一種極具創(chuàng)作個(gè)性的高級用典技巧，并予以具體分析。

杜甫《閣夜》里的“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”一聯(lián)可以說明這種境界。蔡絛認(rèn)為讀者在閱讀這首詩的時(shí)候只感受到了詩歌表現(xiàn)的氣勢的宏偉、境界的開闊，但是不知道它其實(shí)是用典之作。蔡絛指出上句的“聲悲壯”三字用了《后漢書·禰衡傳》里的語詞，下句的“影動搖”則用了《漢武故事》里的詞匯。盡管用了典故，卻不會導(dǎo)致讀者刻意去破譯其中的故事，搜尋語詞的來歷，才能明白詩句的意義，從而阻斷讀者對詩歌意境的理解和再現(xiàn)。相反，讀者閱讀這一聯(lián)，自然而然地覺得境界闊大，情感沉郁。所以蔡絛認(rèn)為詩人用典時(shí)應(yīng)該不留痕跡，自然融合，使得詩中的情境讓人了然于心。如果用典的效果是令讀者對典故無法索解，不得不中斷對詩歌的閱讀與欣賞，轉(zhuǎn)而搜尋典故的出處才能明白它的意義，則為等而下之的作品。

3.1.2 用俗語：化俗為雅

第二十一則云：

王君玉謂人曰：“詩家不妨間用俗語，尤見工夫。”雪止未消者，俗謂“待伴”。嘗有《雪詩》：“待伴不禁鴛瓦冷，羞明常怯玉鉤斜?！薄按椤薄ⅰ靶呙鳌苯运渍Z而采拾入句，了無痕纇，此點(diǎn)瓦礫為黃金手也。[3]2491-2492

俗語是眾所周知的，但從“俗”中提煉個(gè)性，就不是常人所能了。“以俗為雅”就是一種用俗語而能彰顯個(gè)性的創(chuàng)作方法，是江西詩派黃庭堅(jiān)等人大力倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念之一。王琪的主張與江西詩派不謀而合，因此也得到了蔡絛的認(rèn)可。蔡絛認(rèn)為王琪的《雪詩》用“待伴”“羞明”等口頭語，不僅體現(xiàn)了上文所說的如“水中著鹽”、了無痕跡，而且十分典雅深厚，不沾一點(diǎn)俗氣，是“點(diǎn)鐵成金”的范例，將看似平常的俗語點(diǎn)化為個(gè)性化的泀匯。

3.2 煉字的個(gè)性

用字是最能體現(xiàn)創(chuàng)作個(gè)性的細(xì)節(jié)，《西清詩話》第十五則記載了晏殊與宋庠、宋祁兄弟討論用“閑”還是“空”的故事：

二宋俱為晏元獻(xiàn)門下士。兄弟雖甚貴顯，為文必手抄寄公，懇求雕潤。嘗見景文寄公書曰：“莒公兄赴鎮(zhèn)圃田，同游西池，作詩‘長楊獵罷寒熊吼，太一波閑瑞鵠飛’，語意警絕，因作一聯(lián)，云‘白雪久殘梁復(fù)道，黃頭閑守漢樓船’?！比宰ⅰ翱铡弊钟凇伴e”字之旁，批云：“二字未定，更望指示?！标坦珪湮苍疲骸啊铡瘍?yōu)于‘閑’。且見雖有船不御之意，又字好語健?！鄙w前輩務(wù)實(shí)，純至如此。[3]2490

宋庠的詩句“白雪久殘梁復(fù)道，黃頭閑守漢樓船”本來已經(jīng)是獨(dú)特的作品，但他仍然精益求精，在“閑”“空”兩字之間進(jìn)一步推敲。晏殊參與了討論，認(rèn)為“空”優(yōu)于“閑”。“閑”字體現(xiàn)了悠揚(yáng)之意，而“空”字不僅包含了“悠閑”之意，更能進(jìn)一步體現(xiàn)空舟自橫的意思，內(nèi)涵更加豐富，同時(shí)語言感覺又十分穩(wěn)健。一字之差，便使意境更上一層。蔡絛對這一討論的記載，說明他本人也認(rèn)可由煉字體現(xiàn)的創(chuàng)作個(gè)性。

3.3 對仗的個(gè)性

對仗是律詩的基本要求，蔡絛也強(qiáng)調(diào)在對仗中不拘一格，獨(dú)辟蹊徑。

第六則云：

杜子美《宿龍門》詩：“天闕象緯逼，云臥衣裳冷?！秉S魯直校本云：“王荊公言‘天闕’當(dāng)作‘天閱’，對‘云臥’為親切耳?！庇鄧L讀韋述《東都記》：龍門號雙闕，以與大內(nèi)對峙，若天闕焉。此《宿龍門》詩也用“闕”何疑？二公言詩固不同，于同處乃復(fù)爾耶！[3]2488

杜甫在《宿龍門》一詩中寫道，“天闕象緯逼，云臥衣裳冷”。黃庭堅(jiān)?？睍r(shí)引用王安石的觀點(diǎn)，王安石認(rèn)為“天闕”應(yīng)當(dāng)是“天閱”，“天閱”與“云臥”相對偶，更加準(zhǔn)確。蔡絛對此不以為然，引用韋述的《東都記》反駁王安石所言。蔡絛指出，按照《東都記》所言，龍門又稱作雙闕，并與大內(nèi)對峙，相當(dāng)于天闕?！端摭堥T》這首詩里用“闕”字并無疑問。王安石大概是覺得“闕”是名詞，而“臥”是動詞，兩者無法構(gòu)成對仗，所以才會主張將名詞“闕”改為動詞“閱”。而蔡絛本人則認(rèn)為這一聯(lián)詩是寬對，不需要嚴(yán)格地講究詞性，因此以“天闕”為是。這里“闕”應(yīng)指的是狀若宮闕的洛陽龍門山，非常切題。從這個(gè)角度出發(fā)，以天闕的高，對云臥的幽，可以說是很工整了。這一則討論的內(nèi)容既包括校勘，又包括對仗，在文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)上探討藝術(shù)技巧，更有說服力。

3.4 特殊題材的個(gè)性

3.4.1 題畫詩的個(gè)性

普通的題畫詩常常局限于形容畫面的逼真，或再現(xiàn)繪畫的意境。蔡絛認(rèn)為，題畫詩的創(chuàng)作個(gè)性體現(xiàn)為詩人的再創(chuàng)造，應(yīng)該進(jìn)一步補(bǔ)充發(fā)揮畫家的用意，而不僅僅是重現(xiàn)。第三十三則云：

丹青吟詠，妙處相資。昔人謂“詩中有畫，畫中有詩”者，蓋畫手能狀，而詩人能言之。唐有《盤車圖》，畫重崗復(fù)嶺，一夫驅(qū)車山谷間。歐陽賦詩：“坡長阪峻牛力疲，天寒日暮人心速。”又南唐畫號《四暢圖》，其一剔耳者，曲肘仰面作挽弓勢；一搔首者，使小青理發(fā)，趺坐頫首，兩手置膝作輪指狀。魯直題云：“剔耳厭塵暄，搔頭數(shù)歸日?！鼻耶嫻ひ獬跷幢厝?，而詩人廣大之。乃知作詩者徒言其景不若盡其情，此題品之津梁也。[3]2495

蔡絛所說的“丹青吟詠，妙處相資。昔人謂‘詩中有畫,畫中有詩’者,蓋畫手能狀而詩人能言之”，是指畫和詩都有寫意的功能，只不過畫畫是借助線條、色彩構(gòu)成形象，而詩則是借助語言文字啟發(fā)的想象。兩者相互彌補(bǔ)，相得益彰。

以唐代《盤車圖》為例，畫中山巒重疊，有一人駕車在山谷中，而歐陽修為此題詩：“坡長坂峻牛力疲，天寒日暮人心速?！贝送猓咸朴刑柗Q《四暢圖》的畫作，其中有一個(gè)耳朵被剔掉的人，曲起手肘揚(yáng)起臉面做出挽弓的姿勢；另一個(gè)則是搔頭，低頭盤腿端坐，兩只手放在膝蓋上做出輪指的形狀。黃庭堅(jiān)為其題詩“剔耳厭塵喧，搔頭數(shù)歸日”二句。蔡絛認(rèn)為這兩首題畫詩的長處正是“徒言其景，不若盡其情”，即“畫工意初未必然，而詩人廣大之”，詩人應(yīng)主動補(bǔ)充發(fā)揮畫面的言外之意。題畫詩的著眼點(diǎn)不應(yīng)該局限于圖畫本身，即使詩中所表達(dá)的意思不是圖畫原有的，也可適當(dāng)對原畫進(jìn)行擴(kuò)充，所以題畫詩的訣竅在于對畫本身的再創(chuàng)造。

蔡絛所論，扣緊了題畫詩的關(guān)鍵，總結(jié)了這一題材的表現(xiàn)個(gè)性。

3.4.2 音樂詩的個(gè)性

尋常的音樂詩只是用比喻、通感等方法表現(xiàn)樂曲的動聽，蔡絛則進(jìn)一步探尋音樂詩的表現(xiàn)個(gè)性。首先，他認(rèn)為寫音樂的詩應(yīng)該表現(xiàn)出樂器的音色特點(diǎn)。第三十九則云：

三吳僧義海，朱文濟(jì)孫，以琴世其業(yè)，聲滿天下。歐陽文忠公嘗問東坡：“琴詩孰優(yōu)？”坡答以退之《聽穎師琴》。公曰：“此衹是聽琵琶爾?！被蛞詥柡?，曰：“歐陽公一代英偉，何斯人而斯誤也?！顷莾号Z，恩怨相爾汝’，言輕柔細(xì)屑，真情出見也；‘劃然變軒昂，勇士赴敵場’，精神余溢，竦觀聽也；‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)’，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也；‘喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰’，又見穎孤絕，不同流俗下俚聲也；‘躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)’，起伏抑揚(yáng)，不失故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然。琵琶格上聲，烏能爾耶？退之深得其趣，未易譏評也。”[3]2496

歐陽修認(rèn)為韓愈的《聽穎師琴》，把聽琴寫成了聽琵琶。義海不同意歐陽修的說法。他指出，“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”等句子，都是從不同的角度表現(xiàn)琴聲的。最后，義海總結(jié)道，整首詩寫的都是指尖撥動絲弦時(shí)發(fā)出的最美妙的聲響，只有琴能形成這種自然流暢的聲調(diào)；而琵琶的弦靠著一排木格子支撐著，是發(fā)不出這樣的聲音的。蔡絛認(rèn)為義海抓住了琴的音色，進(jìn)而根據(jù)韓愈詩歌描寫的琴聲效果、表達(dá)的意蘊(yùn)內(nèi)涵來一一分析，最后得出只有琴聲才能這樣的結(jié)論，令人信服。

其次，蔡絛認(rèn)為音樂詩應(yīng)該表現(xiàn)出音樂的調(diào)式特點(diǎn)。第三十九則又云：

東坡后有《聽惟賢琴詩》：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生不識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，洗凈從來箏笛耳?！痹姵?，欲寄歐公而公亡，每以為恨。客復(fù)問海，海曰：“東坡詞氣，倒山傾海，然亦未知琴?！簻睾颓移?，廉折亮以清’，絲聲皆然，何獨(dú)琴也；又特言大小琴聲，不及指下之韻。‘牛鳴盎中雉登木’，概言宮角耳，八音宮角皆然，何獨(dú)絲也？”聞?wù)咭院橹?。余嘗考今昔琴譜，謂宮者非宮，角者非角。又五調(diào)迭犯，特宮聲為多，與五音之正者異，此又坡所未知也。[3]2497

義海認(rèn)為，蘇軾的文詞有排山倒海的氣勢，然而卻是不懂琴的。“春溫和且平，廉折亮以清”，其實(shí)所有的絲竹樂器發(fā)出的聲音都是這樣的，不僅僅只有琴演奏時(shí)才會有這種聲音；“牛鳴盎中雉登木”，大概說的是宮角聲罷了，其實(shí)所有的八音宮角聲都是這樣的，又何止是絲竹之聲呢。義海認(rèn)為蘇軾此詩沒有突出琴獨(dú)有的音色，因而推斷蘇軾不算懂琴。蔡絛進(jìn)一步考證了古今琴譜，指出其中的宮聲不一定是普通古樂的宮聲，角聲也不是普通古樂的角聲，另外，琴樂還有許多獨(dú)特的“犯調(diào)”，尤其是宮聲?？偠灾?，琴樂的樂調(diào)與普通的樂調(diào)有很大的區(qū)別。蘇軾不了解琴的樂調(diào)特點(diǎn)，將琴樂當(dāng)作普通音樂來寫，但由于他的文字表達(dá)能力極強(qiáng)，所以掩蓋了這一點(diǎn)。由此可見，蔡絛認(rèn)為好的音樂詩不僅應(yīng)該能反映出樂器的音色，更重要的是能表現(xiàn)這種樂器獨(dú)有的音樂調(diào)式特點(diǎn)。

3.5 特殊體裁的個(gè)性

在特殊體裁方面，蔡絛主要討論了以杜甫為代表的應(yīng)制詩，他認(rèn)為應(yīng)制詩不能流于君臣唱和、歌功頌德的常格，仍然要體現(xiàn)出創(chuàng)作個(gè)性。第十則云：

魯公嘗云：應(yīng)制詩，人罕得體，獨(dú)少陵深踐閫域，如“翼亮貞文德，丕承戢武威”?！瓣渫保迫霜q間能道之，至“丕承”字，何人敢入詩？亦道所不到也。是真得應(yīng)制體。不在于南金、大貝，疊積滿前。前輩亦論，詩家何假金玉而后見富貴？東坡評王禹玉詩是“至寶丹”，何金珠玳瑁之多也。[3]2489

蔡京認(rèn)為應(yīng)制詩很難寫好，少有佳作出現(xiàn)，只有杜甫的“翼亮貞文德，丕承戢威武”一類句子能得應(yīng)制詩三昧。蔡絛認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，他指出，除杜甫外，他人不敢將“丕承”一詞用于詩歌創(chuàng)作?！柏С小币辉~來自《尚書·君牙》的“丕承哉，武王烈”，意為繼承周武王的豐功偉業(yè)。一來這個(gè)詞比較生僻，二來原文是用在周武王身上的，一般的詩人視其為畏途，莫敢越雷池一步。杜甫非但“讀書破萬卷”，對這種佶屈之詞信手拈來，而且有膽識，敢將唐太宗與周武王相提并論。因此，只有杜甫才“真得應(yīng)制體”，既能展現(xiàn)創(chuàng)作個(gè)性，又體現(xiàn)應(yīng)制詩的精髓。進(jìn)一步而言，創(chuàng)作應(yīng)制詩的關(guān)鍵不在于像積聚南金、大貝這些貴重之物一般堆砌詞藻，而在于發(fā)前人之未見、道他人之不能道者。除杜甫之外，王禹玉的詩也當(dāng)?shù)闷稹爸翆毜ぁ钡脑u價(jià)。

4 結(jié) 語

蔡絛的《西清詩話》在秉承古人的詩學(xué)思想基礎(chǔ)上，輔以史學(xué)與文獻(xiàn)考證，提出了個(gè)人的見解，以“貴乎自得”與“情致”論為核心，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作個(gè)性，追求構(gòu)思立意的創(chuàng)新變化，并追求用典、煉字、對仗、特殊題材等方面的藝術(shù)個(gè)性，在宋代詩歌批評史上有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

(責(zé)任編輯 鄔靜)