孫樹(shù)群，孫 翔

□新聞學(xué)、傳播學(xué)研究

鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片傳播的困境與突破

孫樹(shù)群，孫 翔

（安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

隨著國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的持續(xù)推進(jìn),鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片也紛繁呈現(xiàn)，在電視媒體上書(shū)寫(xiě)著時(shí)代篇章。然而在以新媒體技術(shù)為主導(dǎo)的媒介融合背景下，諸多相關(guān)題材電視紀(jì)錄片的傳播困境也逐漸顯現(xiàn)。敘事主題單薄、敘事形式單一、傳統(tǒng)的限制性敘事視角與受眾多元審美需求的矛盾等問(wèn)題，使其面臨著全新的壓力與挑戰(zhàn)。為實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片傳播的新突破，新媒體時(shí)代鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片應(yīng)堅(jiān)守深耕敘事主題，探索長(zhǎng)視頻短敘事的融媒傳播路徑；堅(jiān)守?cái)⑹抡鎸?shí)本質(zhì)，提升戲劇性情節(jié)的傳播技巧；堅(jiān)守?cái)⑹锣l(xiāng)土視角，拓展影像空間的多元意義；堅(jiān)守?cái)⑹虑楦袃?nèi)核，推進(jìn)“共情”到“共進(jìn)”的話語(yǔ)模式。

鄉(xiāng)村振興；電視紀(jì)錄片傳播；困境；突破

隨著國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的持續(xù)推進(jìn)，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片紛繁呈現(xiàn)，在傳統(tǒng)電視屏幕及移動(dòng)媒體平臺(tái)共同編織著時(shí)代影像。央視播出的《奮斗新征程》《振興路上》《攻堅(jiān)日記》《山里山外》《決戰(zhàn)脫貧在今朝》《中國(guó)扶貧故事》《絕不掉隊(duì)》等皆是如此。此類電視紀(jì)錄片的敘事模式呈現(xiàn)出一定的敘事共性，展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村百姓的真實(shí)風(fēng)貌，同時(shí)也呼應(yīng)了國(guó)家振興鄉(xiāng)村戰(zhàn)略歷史進(jìn)程，重塑當(dāng)代鄉(xiāng)村文化自信。

一、鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片研究?jī)?nèi)涵

紀(jì)錄片素有“國(guó)家相冊(cè)”之美譽(yù)，以真實(shí)為核心本質(zhì)，運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)影像手段記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)特定的主題與觀點(diǎn)。按照《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告》的分類，可將紀(jì)錄片概括分為人文歷史紀(jì)錄片、社會(huì)現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片、自然地理紀(jì)錄片、真人秀紀(jì)錄片等類別。人文歷史紀(jì)錄片主要是從歷史變遷角度呈現(xiàn)悠久的歷史故事、人文典故；社會(huì)現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片 “深入中國(guó)社會(huì)不同層面觸摸現(xiàn)實(shí)”，記錄當(dāng)下時(shí)代的人生百態(tài)[1]；自然地理紀(jì)錄片以自然風(fēng)光為主要聚焦對(duì)象，在一定程度上表達(dá)人與環(huán)境的共生之態(tài)；真人秀紀(jì)錄片則是近幾年紀(jì)錄片形式的一種新嘗試，在堅(jiān)持以真實(shí)為核心價(jià)值的美學(xué)基礎(chǔ)上，借鑒真人秀節(jié)目的創(chuàng)作元素，實(shí)現(xiàn)敘事的全新表達(dá)。四種類型各自擁有獨(dú)特形式與美學(xué)風(fēng)格，且隨著媒介環(huán)境的發(fā)展變化，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)調(diào)整的發(fā)展態(tài)勢(shì)，共同推動(dòng)著我國(guó)紀(jì)錄片藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

電視紀(jì)錄片，是相對(duì)“紀(jì)錄電影”而言的有關(guān)紀(jì)錄片類別的細(xì)分概念，主要指以電視技術(shù)為傳播基礎(chǔ)，以電視媒體為播出媒介的形式，從屬于電視專題欄目的分類?！半娨暪?jié)目形態(tài)的分類是電視研究的重要基礎(chǔ)”[2]，我國(guó)有關(guān)電視節(jié)目的分類方式繁多，且每種分類方式均有其特定標(biāo)準(zhǔn)。如按主題分類，可分為新聞?lì)?、教育類、娛?lè)類、服務(wù)類；按制作方式分類，可分為直播節(jié)目和錄播節(jié)目；按內(nèi)容分類，可分為軍事、政治、歷史、教育、宗教等等。這些分類方式還會(huì)依據(jù)電視制作觀念的更新而呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)調(diào)整的特點(diǎn)。在此分類基礎(chǔ)上，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片可分別從廣義和狹義兩方面進(jìn)行限定：廣義上，主要是指以“脫貧”為主題創(chuàng)作的所有電視節(jié)目，不局限于某一種特定類型；狹義上，則意指以“脫貧”為主題，“貧困戶”或“扶貧干部”為主要表現(xiàn)對(duì)象的電視欄目或電視系列節(jié)目。本文選擇從狹義視角切入，選取《2020我們的脫貧故事》《攻堅(jiān)日記》《山里山外》《決戰(zhàn)脫貧在今朝》《中國(guó)扶貧故事》等敘事性強(qiáng)的電視欄目為研究對(duì)象，梳理并解析此類電視紀(jì)錄片的敘事表征及美學(xué)形態(tài)，提煉其優(yōu)質(zhì)敘事內(nèi)核，弱化滯后性建構(gòu)套路，以期為融媒體時(shí)代鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的創(chuàng)新發(fā)展提供新的參考。

鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片關(guān)注、記錄現(xiàn)實(shí)，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片的重要組成部分。在當(dāng)前媒介融合環(huán)境中，脫貧題材電視紀(jì)錄片的播出具有重要的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。首先，通過(guò)主流媒體矩陣的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)，對(duì)國(guó)家戰(zhàn)略進(jìn)行全面展現(xiàn)與傳播，其中既有宏大的政策解讀，亦含微觀的個(gè)體生存狀態(tài)，并以此建構(gòu)新時(shí)代環(huán)境下脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的厚實(shí)影像景觀，在全社會(huì)層面樹(shù)立正向的價(jià)值導(dǎo)向。其次，電視紀(jì)錄片的時(shí)效性使其具有了一定的文獻(xiàn)價(jià)值以及非凡的現(xiàn)實(shí)意義，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略是當(dāng)下重要的時(shí)代事件之一，電視紀(jì)錄片記錄現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也完成了歷史檔案的影像書(shū)寫(xiě)，豐富了新時(shí)代背景下的“中國(guó)相冊(cè)”。最后，脫貧題材電視紀(jì)錄片作為特定主題的影視作品，在媒介融合傳播環(huán)境中，以其多樣的藝術(shù)形式，展現(xiàn)出一定的藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)特征。

二、鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的傳播困境

在以新媒介技術(shù)為主要驅(qū)動(dòng)力的融媒體時(shí)代，媒介形式、媒介內(nèi)容以及媒介傳播等均發(fā)生著巨大的變革。這種變革促使以電視為代表的傳統(tǒng)媒介節(jié)目勢(shì)必要對(duì)傳統(tǒng)敘事模式進(jìn)行調(diào)整，以應(yīng)新媒介、新受眾的傳播語(yǔ)態(tài)，進(jìn)一步提升受眾的審美體驗(yàn)。值得一提的是，媒介融合更需要?jiǎng)?chuàng)作者系統(tǒng)地建立技術(shù)、內(nèi)容、媒介、受眾等全方位融合的新理念、新視野，這也為鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的創(chuàng)新發(fā)展提出了新要求。鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的制作與傳播，應(yīng)正視技術(shù)賦權(quán)引起的主體移位現(xiàn)象，擺脫傳統(tǒng)的單向傳播桎梏，提升節(jié)目與受眾的交流感、互動(dòng)性，在創(chuàng)作與接受兩個(gè)維度積極融入新媒介的傳播環(huán)境。在融媒體時(shí)代背景下，囿于制作理念、傳播平臺(tái)、傳播形式等因素，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片在電視媒體、計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)手機(jī)等各類影像終端層見(jiàn)疊出時(shí)，其傳播窘境也隨之顯現(xiàn)。

首先，敘事主題單一性與現(xiàn)實(shí)生活多樣化的不協(xié)調(diào)?，F(xiàn)實(shí)生活中“鄉(xiāng)村振興”“脫貧”是一個(gè)長(zhǎng)期的社會(huì)活動(dòng)進(jìn)程，具有一定的時(shí)間跨度和不確定性。而電視節(jié)目的制播規(guī)范，又決定著鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片必須在有限的敘事時(shí)間內(nèi)，完成對(duì)“鄉(xiāng)村振興”“脫貧”主題的敘事建構(gòu)。辯證而言，鄉(xiāng)村振興主題的限定，為電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來(lái)雙重影響。從微觀個(gè)人創(chuàng)作層面上，面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)素材，限定主題可使敘事內(nèi)容更加聚焦，人物形象亦得到凸顯；從類型層面，此類電視紀(jì)錄片也因此陷入了敘事邏輯內(nèi)核一致、敘事發(fā)展脈絡(luò)類型化的疲態(tài)，缺少了敘事特色與傳播亮點(diǎn)的創(chuàng)新。另外，故事主人公的身份也被同步符號(hào)化為“扶貧干部”和“貧困戶”，人物雙方各自圍繞“脫貧”這一使命展開(kāi)行動(dòng)，與現(xiàn)實(shí)中多樣化的人物身份產(chǎn)生一定脫節(jié)，導(dǎo)致了部分鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片出現(xiàn)淺層化、同質(zhì)化、形式化等問(wèn)題。

其次，敘事形式單維與新媒體開(kāi)放性的沖突。隨著新媒介技術(shù)的不斷更迭，以手機(jī)為代表的“小屏”移動(dòng)媒體終端在視聽(tīng)信息傳播中占據(jù)了重要的位置，呈現(xiàn)出視覺(jué)化、碎片化、微型化、消費(fèi)化、互動(dòng)化等多元化的特征，受眾的審美素養(yǎng)、審美習(xí)慣也隨之遷移。傳統(tǒng)媒體“一統(tǒng)天下”的傳播格局逐漸被打破[3]。在此背景下，以微信公眾號(hào)、抖音、快手、嗶哩嗶哩等為代表的移動(dòng)媒體平臺(tái)成為傳統(tǒng)主流媒體尋求“媒介融合”的突破口，為傳統(tǒng)“大屏”媒介內(nèi)容開(kāi)拓著“小屏”傳播平臺(tái)。從共時(shí)性角度觀察近期播出的鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片，可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)作品陷入了單一敘事形式的窠臼，并未有效適應(yīng)新媒介平臺(tái)傳播特色。有些電視紀(jì)錄片創(chuàng)作形式理念新穎，但在個(gè)性化傳播過(guò)程中機(jī)械地將傳統(tǒng)媒體播出的內(nèi)容平移至新媒介平臺(tái)，未能針對(duì)移動(dòng)媒體平臺(tái)創(chuàng)作做相應(yīng)調(diào)整，忽略了小屏碎片化、互動(dòng)性的媒介特色。

最后，敘事視角傳統(tǒng)與受眾審美多元的矛盾。在融媒體時(shí)代，“不同地域、年齡、文化水平的差異化群體同處于一個(gè)虛擬流動(dòng)空間”，實(shí)現(xiàn)了“無(wú)門(mén)檻的交往和信息接觸行為”[4]。受眾的審美取向在錯(cuò)綜復(fù)雜的信息交流中日漸開(kāi)放，對(duì)于平等對(duì)話的需求益加強(qiáng)烈，早已不再滿足于傳播中的被動(dòng)地位。一方面，傳播者敘事的話語(yǔ)姿態(tài)平等化，具體表現(xiàn)為互動(dòng)交流性敘事；另一方面，敘述者對(duì)敘事主角的敘事態(tài)度平等化，如平視視角敘事。以傳統(tǒng)主流媒體為主要播出渠道的鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片，更多關(guān)注了敘事中的平視視角，卻缺少了與觀眾的交流互動(dòng)性。此外，部分電視紀(jì)錄片中雖然以貧困戶為主角，但敘事者依然以一種高高在上的旁觀者身份審視著貧困戶生活，敘事策略的建構(gòu)基本圍繞“扶貧干部幫助貧困戶脫貧”這一行動(dòng)元做不同內(nèi)容的變換，敘事視角局限于限制性視角，即非全知全能視角，較傳統(tǒng)的電視節(jié)目敘事并未有太多建設(shè)性的突破。

三、鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的堅(jiān)守與新突破

（一）堅(jiān)守?cái)⑹聝?nèi)容為王，探索長(zhǎng)視頻短敘事的融媒體傳播形式

堅(jiān)守內(nèi)容為王，意味著敘事中應(yīng)包含結(jié)構(gòu)、情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)、人物等基本要素，各要素圍繞同一主題完成戲劇性的藝術(shù)表達(dá)，這對(duì)于呈現(xiàn)高質(zhì)量的藝術(shù)作品并賦予其長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力，具有重要的意義和價(jià)值。尤其在現(xiàn)今“圖像景觀”社會(huì)，各類瞬時(shí)變幻的圖像信息更迭交匯，充斥在大小屏幕，人們每天接觸海量的視聽(tīng)感官刺激，更加凸顯了優(yōu)質(zhì)內(nèi)容對(duì)于提高藝術(shù)作品生命力的重要性。鄉(xiāng)村振興事業(yè)，是我國(guó)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興進(jìn)程中的重要戰(zhàn)略之一，其中既有共產(chǎn)黨員的堅(jiān)定信仰、高尚品質(zhì)，又含中華民族勞動(dòng)人民艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的偉大精神，為鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片創(chuàng)作提供了廣闊的精神價(jià)值源泉和故事資源。

探索借鑒“一源多屏”的創(chuàng)作理念，從作品創(chuàng)意源頭至傳播全流程考慮跨屏融合傳播需求。一源，并非單指同一部電視作品，更多意指相同主體或創(chuàng)意源點(diǎn)；多屏，則為以電視、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)媒體為代表的傳播渠道及平臺(tái)。以江蘇廣電總臺(tái)“荔直播”新媒體欄目為例，其“在內(nèi)容制作過(guò)程中注重與融媒體傳播方式的契合度，打造‘電視、網(wǎng)絡(luò)直播+短視頻’的全覆蓋傳播模式”[5]，在融媒體中心的系統(tǒng)規(guī)劃下，依據(jù)電視節(jié)目?jī)?nèi)容以及各播出平臺(tái)獨(dú)自的特色優(yōu)勢(shì)，針對(duì)性地做出播出時(shí)間、節(jié)目編排和傳播形式等具體性的調(diào)整，取得了良好的傳播效果。

圍繞終端媒介特色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作形式的多樣化形態(tài)。媒介技術(shù)的迭代更新，日益強(qiáng)化了“小屏”在傳播終端的重要地位，為傳統(tǒng)媒介傳播帶來(lái)新的挑戰(zhàn)與機(jī)遇?！靶∑痢眰鞑ミ^(guò)程中的去中心化、去權(quán)威化背后是受眾的崛起，受眾的接受習(xí)慣反向決定了供給側(cè)突破傳統(tǒng)媒介時(shí)代固有形式的限制。如以抖音、快手為代表的數(shù)字媒介平臺(tái)采用的豎屏構(gòu)圖，從敘事邏輯、視聽(tīng)語(yǔ)言、內(nèi)容節(jié)奏等方面改寫(xiě)橫向構(gòu)圖模式的審美經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作理念。央視推出新媒體平臺(tái)“主播說(shuō)聯(lián)播”欄目，順應(yīng)新媒體形式潮流，在橫屏到豎屏、大屏到小屏的形式轉(zhuǎn)換中，作為影像內(nèi)容的主播也一改電視節(jié)目中嚴(yán)肅的神態(tài)，換以“接地氣”的形象圍繞特定話題展開(kāi)評(píng)述，與傳統(tǒng)電視的正統(tǒng)傳播產(chǎn)生良性補(bǔ)充與互動(dòng)。

以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容為主基，強(qiáng)化“短平快”敘事特征。在傳統(tǒng)媒體發(fā)力布局“三微一端”的新媒體環(huán)境下，微視頻已成為傳統(tǒng)電視節(jié)目與新媒體融合的突破口。鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片亦應(yīng)正視微視頻的敘事理念與思路，突破消費(fèi)主義時(shí)代過(guò)度追求碎片化、消費(fèi)化、娛樂(lè)化所引發(fā)的傳播內(nèi)容淺層化的桎梏，選取平視的敘事視角，對(duì)傳統(tǒng)電視媒體播出的長(zhǎng)視頻進(jìn)行敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)的全新編碼，達(dá)成對(duì)敘事主題的深度闡釋。

（二）堅(jiān)守?cái)⑹抡鎸?shí)本質(zhì)，提升戲劇性情節(jié)的敘事技巧

堅(jiān)守?cái)⑹抡鎸?shí)本質(zhì)，首要一點(diǎn)便是在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的完美融合?？陀^真實(shí)是指表現(xiàn)對(duì)象及相關(guān)事件是客觀存在且真實(shí)發(fā)生的；藝術(shù)真實(shí)則是創(chuàng)作者基于客觀真實(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，并提煉出高于生活表象的品質(zhì)和價(jià)值。在融媒體時(shí)代，信息通訊技術(shù)發(fā)達(dá)，人們可便捷地獲取各類資訊和影視作品，具備豐富的審美經(jīng)驗(yàn)和判斷虛實(shí)真假的基本能力。因此，對(duì)于肩負(fù)建構(gòu)和傳播中國(guó)鄉(xiāng)村形象的鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片而言，敘事真實(shí)是獲取受眾信任及認(rèn)可的根本保障。在此基礎(chǔ)上，敘述者方可通過(guò)提升懸念和矛盾沖突來(lái)進(jìn)行藝術(shù)加工，達(dá)成作品的藝術(shù)真實(shí)。

懸念敘事，常規(guī)意義上是“一種引起受眾注意力與緊張程度的敘述技巧”[6]，即創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作素材的矛盾性和戲劇沖突的精致安排。當(dāng)下鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片中懸念敘事的建構(gòu)思路，一方面要突破現(xiàn)有的按照時(shí)間順序單線敘事的固有范式，拓展出非線性、多線索的復(fù)式敘事新模式，另一方面更要聚焦主人公生活的困境，提煉出敘事的矛盾沖突，明確主人公的“脫貧”目標(biāo)阻力。阻力越大，越能彰顯脫貧之路艱辛，鄉(xiāng)村振興的題旨才更具張力及感染力。如《攻堅(jiān)日記》中“徐生金下山記”一集中，在敘事開(kāi)端部分便拋出“為什么他是最難的”“節(jié)外生枝在山上違規(guī)搭建起鋼架房”“事情不會(huì)像他想象的那么簡(jiǎn)單”等多個(gè)情節(jié)點(diǎn)，增加了敘事懸念性與戲劇性。

值得一提的是，敘事時(shí)間的處理方式以及敘述者選擇何種敘述視角，也會(huì)對(duì)鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片敘事的真實(shí)性和戲劇性產(chǎn)生重要影響。結(jié)合脫貧過(guò)程的時(shí)空跨度，可通過(guò)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的方式對(duì)主人公脫貧事件進(jìn)行記錄，采用內(nèi)聚焦型視角為主、外聚焦型視角為輔的情節(jié)視角介入，敘述者與主人公共同面臨著未知的困難，在不斷的“探險(xiǎn)”式的敘事進(jìn)程中，增加敘事的戲劇性，讓紀(jì)錄片回歸“講故事”的本質(zhì)屬性。以《攻堅(jiān)日記》為例，欄目創(chuàng)作定位為“從30個(gè)國(guó)家級(jí)貧困縣的30個(gè)尚未脫貧的村莊中選取30個(gè)特色貧困家庭，以時(shí)間為軸線，每個(gè)月展現(xiàn)一次這些家庭的變化，持續(xù)跟蹤記錄脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)過(guò)程”，此種設(shè)計(jì)，在堅(jiān)持真實(shí)紀(jì)錄的基礎(chǔ)上，有效提升了敘事戲劇性，豐富了敘事主題的深度。

（三）堅(jiān)守?cái)⑹锣l(xiāng)土視角，實(shí)現(xiàn)影像空間傳播的多元化

敘述視角，是指敘述者敘述故事的角度。角度的異同，則會(huì)影響故事語(yǔ)境的生成。鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片聚焦鄉(xiāng)村振興事業(yè)，鄉(xiāng)村景觀必然成為此類作品空間描寫(xiě)的重要觀照對(duì)象。與此同時(shí)，新媒介平臺(tái)的發(fā)展，也豐富著傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片受眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，自主選擇、平等對(duì)話等需求增強(qiáng)。在此背景下，敘述者堅(jiān)守鄉(xiāng)土視角，對(duì)脫貧對(duì)象實(shí)現(xiàn)物理空間、情感空間及理性空間逐層遞進(jìn)的影像空間建構(gòu)，是實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興影像空間傳播多元化的必然選擇。所謂物理空間，指“與人物、故事和動(dòng)作相關(guān)”的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，由可視化的符號(hào)形象組成；情感空間，是“與人物心理情感相關(guān)的空間環(huán)境”，重在抒發(fā)一定的情緒；理性空間，是影視空間的最高形式，指“與創(chuàng)意和主題思想相關(guān)的象征喻意環(huán)境”[7]。

在新媒體技術(shù)加持下，城市和鄉(xiāng)村的發(fā)展空間已然緊密相聯(lián)，鄉(xiāng)村村民、扶貧干部均可借助新媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)外交流的表達(dá)與傳播，拓寬了傳統(tǒng)意義上閉塞貧困鄉(xiāng)村的地域局限性。因此，在物理空間建構(gòu)中，敘述者首先需要擺脫城鄉(xiāng)二元對(duì)立的固有觀念，調(diào)整“城市眼光”對(duì)“貧困鄉(xiāng)村”的偏見(jiàn)審視狀態(tài)，以鄉(xiāng)村視角為基點(diǎn)，對(duì)鄉(xiāng)村空間乃至城市空間進(jìn)行全新觀照。如《決戰(zhàn)脫貧在今朝》中“共同的事業(yè)”一集，便嘗試擺脫了攝制組專業(yè)影像器材的限制，選用了諸多脫貧一線工作人員利用手機(jī)拍攝的影像，人物活動(dòng)空間含田間地頭、蔬菜大棚、辦公室、汽車(chē)內(nèi)、城鎮(zhèn)街道、城市居民小區(qū)等，極大地豐富了空間結(jié)構(gòu)，形象地傳達(dá)了扶貧辦“四處忙碌”的情節(jié)主題。

物理空間之外，人物的情感空間更加值得敘述者觀照。此處的“人物”，主要聚焦于兩種身份：貧困戶和扶貧干部。若從二元論角度看，扶貧干部作為“施助者”對(duì)“受助者”貧困戶展開(kāi)扶持，兩者擁有各自獨(dú)立的情感空間。然而在鄉(xiāng)村振興這一宏大主題下，每個(gè)人物間的聯(lián)系乃至情感，已然在運(yùn)動(dòng)的流變中上升、融合為一體。扶貧干部從外來(lái)的“他者”身份逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐脏l(xiāng)村為家的“自我”身份；享受異地扶貧搬遷政策的村民從鄉(xiāng)村移居到城鎮(zhèn)后，也經(jīng)歷著從陌生不適逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榘簿訕?lè)業(yè)。這種轉(zhuǎn)變均是時(shí)代大變革影響人物個(gè)體命運(yùn)的生動(dòng)顯現(xiàn)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了影像空間傳播的多元化。

（四）堅(jiān)守?cái)⑹虑楦袃?nèi)核，推進(jìn)“共情”到“共進(jìn)”的市場(chǎng)化融合傳播路徑

在以技術(shù)變革為主導(dǎo)的媒介融合，內(nèi)容生產(chǎn)與分發(fā)被賦予更多的商品屬性，消費(fèi)文化已成為當(dāng)前社會(huì)不可或缺的一種文化景觀。在此時(shí)代環(huán)境下，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片既不可無(wú)視這種潮流，但也應(yīng)警惕因過(guò)度迎合而導(dǎo)致節(jié)目質(zhì)量的低劣。如何尋找到一種新的文本生產(chǎn)立足點(diǎn)，成為鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片保持長(zhǎng)久生命力的重要任務(wù)之一?！耙恢币詠?lái)，情感都存在于普遍的電視藝術(shù)作品中，情感更是成為了新時(shí)代主流電視藝術(shù)作品達(dá)成與觀眾深度對(duì)話的重要敘事符碼之一”[8]。堅(jiān)守?cái)⑹虑楦袃?nèi)核，一方面可賦予電視節(jié)目溫度，提升故事的感染力；另一方面也可強(qiáng)化電視節(jié)目生命力，增強(qiáng)應(yīng)對(duì)新媒體時(shí)代移動(dòng)短視頻沖擊的能力。情感內(nèi)核聚焦點(diǎn)不僅是故事中人物，還是敘述者人文關(guān)懷的重要顯現(xiàn)，是鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片區(qū)別于其它具有工業(yè)屬性、商業(yè)屬性節(jié)目產(chǎn)品的重要特征，彰顯著主流價(jià)值觀與大眾消費(fèi)需求的引領(lǐng)與互動(dòng)。

一方面，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片應(yīng)嘗試開(kāi)拓多屏融合、跨屏互動(dòng)的新形態(tài)，增強(qiáng)傳授主體間的情動(dòng)體驗(yàn)。多屏融合，即在堅(jiān)守“一源多屏”理念的前提下，以情感內(nèi)核為線索，對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行內(nèi)在邏輯的聯(lián)接，增強(qiáng)彼此間的關(guān)聯(lián)度；跨屏互動(dòng)，則是指同一主題內(nèi)容，依據(jù)不同的播出平臺(tái)特色進(jìn)行個(gè)性化調(diào)整，實(shí)現(xiàn)多線路徑間的融合。此種互動(dòng)與融合對(duì)電視紀(jì)錄片制作過(guò)程提出了新的要求。電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)突破傳統(tǒng)節(jié)目敘事邊界規(guī)限，從媒介融合視角進(jìn)行全局展望，將新媒體、新技術(shù)、新理念引入節(jié)目創(chuàng)作，深耕情感敘事，以達(dá)成與觀眾的共情。增強(qiáng)臺(tái)網(wǎng)互動(dòng)，增加幕后故事、拍攝現(xiàn)場(chǎng)花絮等紀(jì)實(shí)性素材，直接展現(xiàn)創(chuàng)作者“在場(chǎng)”的情感表達(dá)，豐富敘事空間的立體感。

另一方面，適應(yīng)新媒介平臺(tái)的互動(dòng)性及櫥窗商品屬性，探索產(chǎn)業(yè)發(fā)展的市場(chǎng)化融合路徑。直播、彈幕、粉絲團(tuán)等互動(dòng)形式為鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片生產(chǎn)模式適應(yīng)融媒體環(huán)境提供了全新思路。在敘事中，創(chuàng)作人員可在一定程度上參與到故事進(jìn)程，以第一人稱敘事視角的方式，在敘事中及時(shí)解答觀眾的問(wèn)題，拉近與觀眾間的距離。同時(shí)，在政策法規(guī)允許的范圍內(nèi)，借力新媒介平臺(tái)的引導(dǎo)消費(fèi)功能及自身品牌特性，為“脫貧主體”和新媒介平臺(tái)搭建商業(yè)橋梁，實(shí)現(xiàn)受眾直接參與鄉(xiāng)村振興事業(yè)的“共進(jìn)”路徑。

結(jié)語(yǔ)

在媒介融合傳播語(yǔ)境，鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片的傳播彰顯著重要的文化價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。首先，通過(guò)主流媒體矩陣的話語(yǔ)權(quán)優(yōu)勢(shì)，對(duì)國(guó)家戰(zhàn)略進(jìn)行全面展現(xiàn)與傳播，其中既有宏大的政策解讀，亦含微觀的個(gè)體生存狀態(tài)，并以此建構(gòu)新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)事業(yè)的厚實(shí)影像景觀，在全社會(huì)樹(shù)立正向的價(jià)值導(dǎo)向。其次，電視紀(jì)錄片的時(shí)效性使其具備相當(dāng)?shù)奈墨I(xiàn)價(jià)值以及歷史意義，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略是當(dāng)下重要的時(shí)代事件之一，電視紀(jì)錄片記錄現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也完成了歷史檔案的影像書(shū)寫(xiě)，豐富了新時(shí)代背景下的“中國(guó)相冊(cè)”。鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片作為特定主題的影視作品，在媒介融合傳播環(huán)境中，以其多樣的藝術(shù)形式，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)特征。

從容應(yīng)對(duì)百年變局和世紀(jì)疫情，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)平穩(wěn)健康發(fā)展，必須著眼國(guó)家重大戰(zhàn)略需要，穩(wěn)住農(nóng)業(yè)基本盤(pán)、做好“三農(nóng)”工作，接續(xù)全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興，確保農(nóng)業(yè)穩(wěn)產(chǎn)增產(chǎn)、農(nóng)民穩(wěn)步增收、農(nóng)村穩(wěn)定安寧。這是黨中央、國(guó)務(wù)院對(duì)鄉(xiāng)村振興工作新的要求，也是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者新的使命。鄉(xiāng)村振興題材電視紀(jì)錄片，無(wú)論是敘事形式或是敘事內(nèi)容，在熒幕上均體現(xiàn)出鮮活的時(shí)代性，成為國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的見(jiàn)證者和傳播者。尤其在融媒體時(shí)代，鄉(xiāng)村振興題材影視制作者應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)守其優(yōu)質(zhì)敘事核心，借力新技術(shù)、新理念、新融合，夯實(shí)主流媒體的傳播陣地，實(shí)現(xiàn)有效傳達(dá)鄉(xiāng)村振興故事的新突破。

[1]張同道.中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告（2016）[M].北京：中國(guó)廣播影視出版社，2016:100.

[2]蘇宏元.電視節(jié)目分類芻議[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊, 2011(3):66-67.

[3]李丹林.論現(xiàn)代傳媒監(jiān)管制度建構(gòu)的理念與路徑[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2020(12):42-46.

[4]馬連.從“央視快評(píng)”看主流媒體的輿論引導(dǎo)創(chuàng)新[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊,2021(1):106-108.

[5]成玲玲.從“荔直播”看主流媒體如何重塑傳播力[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊,2021(1):118-120.

[6]余韜,吳思捷.電影懸念建構(gòu)問(wèn)題芻議——媒介進(jìn)化論視角下的互動(dòng)電影研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2020(4): 27-34.

[7]游飛.導(dǎo)演藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：47.

[8]孫翔.《時(shí)代楷模發(fā)布廳》:時(shí)空交融中的情感敘事創(chuàng)新[J].當(dāng)代電視,2020(2):32-34+41.

The Predicaments and Breakthroughs of TV Documentary Communication on Rural Revitalization

SUN Shu-qun, SUN Xiang

(School of Journalism and Communication, Anhui Normal University, Wuhu 241002, Anhui)

With the continuous promotion of the national rural revitalization strategy, the dissemination dilemma of TV documentaries on rural revitalization has gradually emerged alongside with the numerous presentations. In the background of the era of integrated media, many documentaries on rural revitalization are facing new pressure and challenges due to the thin narrative theme, single narrative form, and the contradiction between the traditional restrictive narrative perspective and the multiple aesthetic demands of the audience. In order to achieve a new breakthrough in rural revitalization film and television communication, TV documentaries on rural revitalization in the era of melting media should adhere to the deep cultivation of narrative theme and explore the melting media communication of long video and short narrative; stick to the essence of narrative truth and improve the communication skill of dramatic plot; keep to the perspective of narrative vernacular and expand the multiple meanings of image space; follow to the kernel of narrative emotion and promote the discourse mode from “empathy” to “common progress”.

Rural Revitalization; TV Documentary Communication; Dilemma; Breakthrough

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.03.19

J904

A

2096-9333（2022）03-0129-05

2022-04-20

安徽省社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新發(fā)展基金研究項(xiàng)目“安徽紅色資源與‘四史’宣傳教育研究”（2021ZD004）。

孫樹(shù)群（1963- ），安徽蕪湖人，講師，研究方向：影視文化批評(píng)；孫翔（1987- ），山東聊城人，副教授，研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作研究。