湯凌云

[提要]中國藝術(shù)有“以形寫神”的傳統(tǒng)，儒釋道心性論、形神觀和言意觀為此奠定了思想基礎(chǔ)。以形寫神具有五層美學(xué)蘊(yùn)涵：窮形盡相與藝術(shù)家的體物工夫有關(guān)，離不開對(duì)生活的觀察和對(duì)物象的觀照；傳神寫照是藝術(shù)創(chuàng)造的審美理想，有賴于審美情感的介入，需要?jiǎng)?chuàng)造意識(shí)發(fā)揮作用；隨物賦形是對(duì)藝術(shù)形式法則的概括，落實(shí)在藝術(shù)家展現(xiàn)創(chuàng)造力的“寫”的過程中；形神兩忘指向心物交融、物我不二的審美境界，有意無意之間方為傳神之妙；游戲筆墨是活潑自在、任運(yùn)自然的審美情趣，在禪宗思想滋養(yǎng)下，藝術(shù)創(chuàng)造成為彰顯自性的方式。以形寫神是中華美學(xué)精神的重要組成部分，其美學(xué)蘊(yùn)涵和人文價(jià)值亟待傳承與弘揚(yáng)。

以形寫神是中國藝術(shù)的審美傳統(tǒng)之一。這一審美傳統(tǒng)的形成與發(fā)展經(jīng)歷過漫長的過程。中國早期藝術(shù)追求形似，重視對(duì)物象形體的模仿，強(qiáng)調(diào)“惡以戒世，善以示后”的社會(huì)教化作用。在顧愷之以前，“存形以寓教化”是人物畫的主要功能，魏晉清談盛行，“神”被納入人物品藻范圍，對(duì)人物美的關(guān)注重心從外物形體轉(zhuǎn)向精神風(fēng)姿。此后，人物畫不再充當(dāng)鑒戒工具，而更注重展露人的內(nèi)心世界。在言意之辨語境下，魏晉南北朝文人重視賞玩山水之道，如宗炳講“山水以形媚道”，從有限體證無限。魏晉至唐，以形寫神在人物畫領(lǐng)域全面展開。五代至北宋，隨著山水花鳥畫興起，以形寫神不再局限于人物畫，而普遍滲入山水花鳥諸科。在宋人看來，理遍萬物，體一分殊，天地萬物曲盡其態(tài)，繪畫能曲盡其態(tài)，傳神為不二法門。傳神不再專指人物畫，山水、花鳥、景觀等皆可成為傳神對(duì)象。此后，明清小說戲曲繁榮，拓展了以形寫神的表現(xiàn)空間，并為此注入了新的內(nèi)涵，藝術(shù)審美實(shí)踐和批評(píng)更趨豐富而深入。

以形寫神深植于中國思想文化土壤，特別是受到儒釋道心性論、形神觀、言意觀的滋養(yǎng)，且發(fā)展成為中華美學(xué)精神的重要組成部分。以形寫神的審美傳統(tǒng)與數(shù)千年以來的藝術(shù)創(chuàng)造和批評(píng)相呼應(yīng)。中國藝術(shù)以形寫神，在不同歷史時(shí)期、具體藝術(shù)門類有不同的體現(xiàn)，但也存在一些普遍性的理論特征，本文圍繞以形寫神這一問題展開分析，力圖更加系統(tǒng)全面地揭示以形寫神的美學(xué)蘊(yùn)涵，以豐富與拓展對(duì)這一審美傳統(tǒng)的認(rèn)知。

一、窮形盡相

窮形盡相與藝術(shù)家的體物工夫有關(guān)。體物是以形寫神的基礎(chǔ)。從先秦儒家觀物取象思維的形成，到宋明理學(xué)格物窮理思想的確立，都能見出窮形盡相的蹤跡。它要求藝術(shù)創(chuàng)作之前細(xì)致體物，為傳神創(chuàng)造條件。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界較為忽視，似有重提的必要。

《周易》把“神”規(guī)定為“陰陽不測”，而知變化之道；同時(shí)，先哲觀物取象，依靠“形”來發(fā)揮象形作用——“擬諸其形容，象其物宜”，從生活世界可感之物出發(fā)，以卦象符號(hào)推演萬物變化之道，由此揭示社會(huì)事理?！吨芤住分鲝埖?、器兩分，器物與形體對(duì)應(yīng)，精神與道體相連。就具體事物而言，形是神的基礎(chǔ)，形具而神生。在荀子看來，人的身體結(jié)構(gòu)就是一個(gè)小宇宙，作為完整的生命體，既有形體組織，又有精魂存焉。他主張“形神相俱”，以人定勝天、天人相分批判思孟學(xué)派的天人合一，并以“形具而神生”批判敬鬼神的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)精神是形體的產(chǎn)物，依賴形體而存在。中國早期藝術(shù)受儒家觀物取象、“形神相俱”思想的影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的象形效果和指事功能，因此，“形似”具有不可否認(rèn)的意義和價(jià)值。唐宋以來，“形似”一詞經(jīng)常遭到文人藝術(shù)家鄙棄，被狹隘地指認(rèn)為境界低下之作。這類觀點(diǎn)也被當(dāng)代學(xué)者所沿襲，“形似”成為批評(píng)的靶子，這樣割裂了中國藝術(shù)史的完整性?；厮輾v史現(xiàn)場，仍有不少藝術(shù)批評(píng)家肯定“形似”的意義。為了實(shí)現(xiàn)寫神的目標(biāo)，陸機(jī)提出“窮形盡相”的說法?！半m離方而遁圓，期窮形而盡相。”(《文賦》)此“形”主要指生活原型、物象形貌，而非藝術(shù)形式。他把細(xì)微描繪對(duì)象的形態(tài)特征作為目標(biāo)，這可能與賦的文體特性相關(guān)。賦以鋪陳之筆描繪事物的形態(tài)，需在體察物態(tài)或事理方面下工夫。文必極美，辭必盡麗。故劉勰主張感物說，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”(《文心雕龍·物色》)。他列舉詩詞來形容植物、動(dòng)物，如“皎日”“慧星”以言窮理，“參差”“沃若”以少總多，使情貌無遺。然而，物有定姿，而神思無窮，或靈感來襲，或殫思無果，因此，劉勰提倡“入興貴閑，物色工繁，而析辭尚簡”，面對(duì)季節(jié)時(shí)序更替，要追求“形似”，有賴于神思和情感發(fā)揮作用。劉勰認(rèn)為情感是神用象通的結(jié)果，進(jìn)而提出“擬容取心”“心以理應(yīng)”等具體方法。

鐘嶸論詩，也把“形似”作為詩歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一，唐代論詩也重形似，如遍照金剛把“形似體”列為“十體”之一，“謂貌其形而得其似”。王昌齡以“物境”為詩歌“三境”其一：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！?《詩格》)直至唐代，“形似”一直是藝術(shù)審美的理想，對(duì)于自然物的描繪尤其講究逼真效果。

窮形盡相離不開藝術(shù)家對(duì)生活的觀察和對(duì)物象的觀照。就描繪物象而言，“體物”有著獨(dú)特的要求?！段男牡颀垺の锷氛劸拔锩枥L之文心，提出“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附”，把“體物”作為“形似”的前提，并對(duì)其表現(xiàn)進(jìn)行具體說明。追求形似，先要細(xì)致觀察物體的形貌，把握其基本特征。杜甫《丹青引》評(píng)韓干“畫馬窮殊相”，是對(duì)其體物工夫的肯定，他還以“元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣”評(píng)劉少府山水畫，也是稱贊畫面意象生動(dòng)逼真。牢籠百態(tài)，極盡形容，都是窮形盡相的體現(xiàn)。

對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致觀察，對(duì)生活世界感受深切，才能窮形盡相。嘉陵江數(shù)百里山水，吳道子一日畫成，主要是因?yàn)樗麑?duì)嘉陵江山水熟諳于心。宋代理學(xué)興起，格物窮理成為致思的方向，也成為體物的目標(biāo)。體物在理學(xué)語境下的宋代備受推重。宋代院畫要求藝術(shù)家體物入微，如《宣和畫譜》推崇唐忠柞、趙昌等的形神兼?zhèn)渲鳎€記載了一些筆墨精工細(xì)致的畫壇故事，宋人體物不再重復(fù)漢唐，而是融入對(duì)物性的感受和物理的追問。范寬畫山水有得，他卜居終南、太華林麓，觀云煙風(fēng)月，“難狀之景，默與神遇”，“諦視而熟察之”，寄于筆端，千巖萬壑，如行山陰道中，時(shí)人稱贊他善與山水傳神。蘇軾提出“胸有成竹”，郭熙呼吁畫家“身即山川而取之”，認(rèn)為“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中”(《林泉高致》)。王履《重為華山圖序》：“畫雖狀形，主乎意，意不足謂之非形，可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉！”脫離“形”而空談“意”，只會(huì)遠(yuǎn)離事物的面目。神在形外，形在神中，求神似于形外，取生意于形中。準(zhǔn)確把握山川形貌，就得親歷自然山水，故而提倡“吾師心，心師目，目師華山”。石濤以“一畫”參天地之化育，要求“搜盡奇峰打草稿”。同樣是書寫山川風(fēng)物，郭熙吸納山川的精華，石濤強(qiáng)調(diào)心物交融，與山川神遇而跡化。追溯藝術(shù)創(chuàng)作之源，強(qiáng)調(diào)對(duì)物象形體的描繪成為傳神的基礎(chǔ)，由此表現(xiàn)物象的精神。

中國小說對(duì)此要求更高。施耐庵《水滸傳》所敘英雄好漢個(gè)個(gè)鮮活，各具性情、氣質(zhì)、形狀、聲口，令人稱嘆。在金圣嘆看來，這是施耐庵格物工夫所致。他“十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。格物亦有法，汝應(yīng)知之。格物之法，以忠恕為門。何謂忠？天下因緣生法，故忠恕不必學(xué)而至于忠，天下自然，無法不忠?！盵1](P.10)“格物”本屬理學(xué)范疇，金圣嘆把它引入小說評(píng)點(diǎn)，使“忠恕”思想與格物窮理結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)小說人物形象塑造的細(xì)微工夫。

體物不能孤立地看待事物，而應(yīng)重視事物與其環(huán)境的聯(lián)系。人物畫造型，不能孤立地觀照對(duì)象，而要使之置于特定的生活環(huán)境中。環(huán)境描寫對(duì)人物精神傳達(dá)起輔助作用，適宜的環(huán)境有利于烘托人物的精神氣質(zhì)。因此，在處理人物與其生活環(huán)境的關(guān)系時(shí)，藝術(shù)家常營造特定的環(huán)境以展現(xiàn)人物性情。顧愷之為謝鯤畫像，把對(duì)象置于巖石之間，人問其故，他說“此子宜置丘壑中”。謝鯤風(fēng)流灑脫，善琴好玄，仰慕竹林七賢，性喜林泉，不屑世務(wù)。顧愷之如此構(gòu)圖，是想表現(xiàn)其高雅出塵的隱逸情懷。顧愷之評(píng)論歷史題材繪畫，也很重視人物與其環(huán)境的關(guān)系。他還重視細(xì)節(jié)對(duì)于表現(xiàn)人物精神的作用。這都要求藝術(shù)家深入生活，觀察人物的言行舉止，對(duì)其生活感同身受。也就是說，藝術(shù)家必須“神儀在心”，日積月累，深入生活，培養(yǎng)取材與表達(dá)的能力。

二、傳神寫照

傳神寫照是藝術(shù)創(chuàng)造的審美理想。這一審美理想源于道家的形神觀。

“道”是萬物之源，至精極微，唯恍唯忽，神奇微妙，莫可名狀。老子講“大象無形”，說明道超越具體形象。王弼解釋說：“名以定形?；斐蔁o形，不可得而定，故曰‘不知其名’也。夫名以定形，字以稱可。言道取于無物而不由也，是混成之中，可言之稱最大也。”[2](P.63)道整全不分，強(qiáng)以為名。有形便有分，難免非此即彼，無法體證整全之道。老子由“道”引出萬物變化的總規(guī)律：“道生之，德畜之，物形之，勢成之?！?《道德經(jīng)》第51章)萬物各具其形，只是道的作用。與至高無上的“道”相比，“形”使“物”具備特定的形態(tài)，離不開“道”“德”的充盈。莊子學(xué)派也有對(duì)“道”“神”“形”的思考。他們認(rèn)為，“道”是造化的本體，“神”是道的體現(xiàn)，人的精神生于道，澡雪精神才能體道，形殘無妨神全。神為形主，神即“使其形者”，如小豬愛母，“非愛其形，愛使其形者也”，母亡而棄之，因?yàn)樾坞m存而“使其形者”不存?！肚f子·知北游》：“有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”這種事物創(chuàng)生原理表明，形體是萬物存在的依據(jù)，“神”處于“形”與“道”之間。莊子學(xué)派的形神觀在中國藝術(shù)論中得到了落實(shí)。

顧愷之畫人，有時(shí)數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，他說：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵3](P.388)這是“傳神”概念的出處。對(duì)人物美的觀照，并不限于視覺，但是眼睛往往是展現(xiàn)人物神采的關(guān)鍵部位，顧愷之是說，人物畫創(chuàng)作要把握對(duì)象的個(gè)性特征。魏晉時(shí)期，人物畫運(yùn)筆、線條技法已趨于成熟。藝術(shù)家對(duì)“關(guān)乎神明”的身體特征頗為敏感，因?yàn)樗鼈儬可鎸?duì)象的神態(tài)、性情和氣質(zhì)的傳達(dá)，傳神旨在表現(xiàn)人的內(nèi)在精神和個(gè)性特征。宗炳重視山水畫的暢神功能，標(biāo)榜超凡脫塵的風(fēng)姿，提出“以形媚道”，“以形寫形，以色貌色”(《畫山水序》)，把賞玩山水作為悟道方式，藝術(shù)由“形”“色”構(gòu)成，通過“寫”“貌”，傳達(dá)藝術(shù)家體驗(yàn)的山水之道。

盡管中國早期山水畫的起源與地圖這類實(shí)用性圖像有關(guān)，但作為藝術(shù)品的山水畫畢竟區(qū)別于地理堪輿，其“本乎形者，融靈而動(dòng)，變者心也”(王微《敘畫》)。魏晉以來的藝術(shù)家已認(rèn)識(shí)到，心靈是藝術(shù)創(chuàng)造的烘爐，山水畫以有形之象，出無形之趣，突破實(shí)用功能，展現(xiàn)心中林泉。筆墨因順性情而生發(fā)，山水經(jīng)受心靈而凈化，以一管之筆，擬太虛之體，使山水生情，“神超理得”。宗炳推崇觸目會(huì)心的“妙寫”，突出“神”的超越地位，以傳神寫照為目標(biāo)?！妒勒f新語》記錄魏晉名士的生活及言行，多使用與“神”相關(guān)的詞匯，概述人物的精神風(fēng)采。顧愷之為裴楷畫像，為了表現(xiàn)“雋郎有識(shí)具”，便在其臉頰添三毛，使之“神明殊勝”，又“飛白拂其上，使如輕云之蔽日”，人物的精神頓時(shí)鮮活起來。顧愷之《女史箴圖》、閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人游春圖》、周昉《搗練圖》等傳神之作，還有難以計(jì)數(shù)的文人肖像畫，對(duì)人物的神情體物入微，又不囿于細(xì)枝末節(jié)，富有個(gè)性特征，都以傳神為理想。

顧愷之以人物畫為例，指出寫形在于傳神，傳神不能“空其實(shí)對(duì)”，否則，“筌生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察”。他強(qiáng)調(diào)賦形對(duì)于傳神的意義和作用。顧愷之認(rèn)為，形式是藝術(shù)家“悟?qū)Α钡漠a(chǎn)物。敗筆有兩類：“對(duì)而不正”屬于小過失，“空其實(shí)對(duì)”則喪失“傳神之趣”，有鑒于此，他強(qiáng)調(diào)“悟?qū)χㄉ瘛?，從“目視”轉(zhuǎn)向“神會(huì)”，整體上把握人物的風(fēng)姿神態(tài)，通過真切感悟和深入體驗(yàn)，把握人物的精神特質(zhì)。既然藝術(shù)創(chuàng)造以傳神為理想，藝術(shù)鑒賞就應(yīng)遵循這一規(guī)律。重視感悟和體驗(yàn)，所謂“玄賞”“神會(huì)”“妙悟”等說法，都與傳神寫照的理想有關(guān)。

蘇軾對(duì)如何把人物畫傳神的看法極為深刻。他認(rèn)為，傳神之難在目，其次在顴頰，他說：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！盵4](P.401)蘇軾認(rèn)同顧愷之的傳神原則，不過，他不認(rèn)為眼睛是唯一可以傳神的身體部位，這正是人物畫傳神要克服的難題。蘇軾說，描繪墻壁上燈影，也能傳其神情。這是因?yàn)?，傳神必須關(guān)注對(duì)象的特征所在，或在眉目，或在鼻口，或在須頰，能否把握其特征，直接影響到傳神效果，“欲得其人之天，法當(dāng)于眾人中陰察之”。

中國小說也以傳神寫照為理想。人物形象塑造真實(shí)感人，先要把握其個(gè)性化特征。李贄評(píng)點(diǎn)《水滸傳》時(shí)，以“傳神”“摹神”“情狀逼真”“有光景”“傳真”等概括人物塑造，如：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手，且《水滸》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨?！盵5](P.283)小說的傳神效果主要是指人物性格鮮明、形象鮮活，如《水滸傳》第37回寫李逵出場，用“黑凜凜大漢”形容，李贄認(rèn)為“黑凜凜”這三字“神形俱現(xiàn)”，金圣嘆講“畫李逵只五字，已畫得出相”。該小說接著寫宋江“吃了一驚”，金圣嘆評(píng)點(diǎn)：“蓋深表李逵旁若無人，不曉阿諛，不可以名服，不可以利動(dòng)，不可以智取”，這是為了襯托李逵，不單描繪李逵的外貌，還刻畫他的神態(tài)、性格和心地。人物個(gè)性鮮明、特征突出，方能傳神。該小說中的其他人物形象，如魯智深、鄆哥等的性格刻畫也頗為傳神，文字逼真，既“畫眼前”，又“畫心上”?！爱嬔矍啊笔侵讣?xì)致入微地刻畫人物，描繪其形體外貌的主要特征，產(chǎn)生如在眼前之感；“畫心上”是指通過人物的語言行為表現(xiàn)其思想情感，洞察其內(nèi)心世界。抓住人物的個(gè)性化特征，善于細(xì)節(jié)描寫和場景刻畫，這是小說形象傳神的普遍規(guī)律。《紅樓夢》同樣是一部傳神之作，塑造了眾多個(gè)性鮮明的形象，在此不再展開?？傊宋镄蜗笊鷦?dòng)，注重細(xì)節(jié)、場景和結(jié)構(gòu)的經(jīng)營，這是小說傳神寫照的常見手法。

傳神寫照離不開審美情感的介入，需要?jiǎng)?chuàng)造意識(shí)發(fā)揮作用。藝術(shù)創(chuàng)造有賴于審美情感的投入，故應(yīng)重視移情作用。就音樂、戲曲表演而言，情感介入極其重要。中國藝術(shù)尚意重情，認(rèn)為情感是藝術(shù)的底色，形式是有情感的形式，當(dāng)代某些學(xué)者認(rèn)為受道禪哲學(xué)影響的藝術(shù)形式消解情感表達(dá)，這是對(duì)“情感”的狹隘化理解，其實(shí)任何藝術(shù)形式作為人的創(chuàng)造物，不可能完全排斥情感發(fā)揮作用?！靶巍笨勺鳛楸憩F(xiàn)動(dòng)詞，使形外現(xiàn)或彰顯?！稑酚洝氛J(rèn)為，音樂起于人心，受外物感動(dòng)所致，音樂美的生成經(jīng)歷從感物到形式外顯的過程，伴隨著節(jié)奏、韻律的生成。聲樂、器樂的表現(xiàn)方式有別，但無論是哪種形態(tài)的音樂，情感體驗(yàn)對(duì)于傳神而言都很重要。音樂傳神很大程度上取決于表演者對(duì)藝術(shù)精神的領(lǐng)悟和把握。漢代《淮南子》集中探討形神關(guān)系，對(duì)中國藝術(shù)形神觀的形成影響深遠(yuǎn)。人的精神受于天，形體稟于地，形神由氣構(gòu)成。形體是生命的寄托，氣是生命的充實(shí)，神是生命的主宰。三者各就其位，各守其職。它承續(xù)莊子學(xué)派“使其形者”的思想，提出“神貴于形”，為中國藝術(shù)提供神主形從的理據(jù)，辨析主次分明、形神相依的關(guān)系?！痘茨献印氛摷耙魳繁硌輹r(shí)，認(rèn)為樂音伴隨心情，表演者得心應(yīng)手，才有“君形者”，反之，“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者?！盵6](P.480)這是主張情感自然，以形式充實(shí)音樂的內(nèi)涵。吹竿者使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，是因?yàn)槿狈Α熬握摺薄Ｋ囆g(shù)創(chuàng)作要掌握規(guī)矩和技巧，但更應(yīng)懂得其所以為巧。瑟無弦不能成曲，單有弦也無法成音。樂器是器樂生成的物質(zhì)媒介，通曉律呂是聲樂形式的基礎(chǔ)，但仍然不夠?！绊n蛾、秦青薛談之謳，侯同曼聲之歌”之所以感人，在于他們“憤于志，積于內(nèi)，盈而發(fā)音，則莫不比于律，而和于人心”。只有體驗(yàn)深刻，才能寓情于聲，善于調(diào)度，傳情出神，才有理想佳作。

傳神寫照在中國戲曲領(lǐng)域也有體現(xiàn)。戲曲家以“寫心”傳神，精準(zhǔn)地把握對(duì)象的精神氣質(zhì)，真實(shí)地表現(xiàn)人物的心靈世界和獨(dú)特個(gè)性。中國戲曲不重故事的離奇設(shè)置，卻對(duì)人物形象塑造要求極高，演員設(shè)身處地揣摩人物的性情，宛若其人，情感細(xì)膩，可以現(xiàn)身說法，用臺(tái)詞、行為和動(dòng)作參與形式建構(gòu)，以精彩的表演展現(xiàn)人物的內(nèi)心生活。即使演唱同一曲，轉(zhuǎn)腔換字之間，別有一種聲韻，舉目回頭之際，獨(dú)具一副神情。演員的身段和形體賞心悅目，其角色體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)出神入化，收放自如，情態(tài)畢備。演員有較高的天賦和素養(yǎng)，才能把握好戲曲的精神，才能把人物演活，把故事講好。京劇表演也不外乎此理。除了唱念做打遵照一定的程式，更要服從劇情對(duì)形象塑造、故事敘述、主題表達(dá)的需要。湯顯祖稱贊王玉峰扮演《焚香記》：“聽者淚，讀者顰，無情者心動(dòng)，有情者腸裂。何物情種，具此傳神乎！”可見，成功的表演感人至深，取得傳神效果。

中國藝術(shù)批評(píng)以“韻”作為傳神的標(biāo)準(zhǔn)，如“韻味”“神韻”等。謝赫《古畫品錄》論畫提出“六法”，以“氣韻生動(dòng)”為首，他認(rèn)為不拘于“體物”，取之于“象外”，才能傳神。寄微言于象外，以形媚道，神超理得，成為山水畫的構(gòu)圖原則。超越工匠習(xí)氣，不專求形似，獨(dú)得于象外，為唐代以來的藝術(shù)界所崇尚。張彥遠(yuǎn)接受了這一思想，提及“神韻”等概念，并強(qiáng)調(diào)以氣韻求其畫，形似在其中。與氣韻相比，形似、賦彩皆非妙處。黃庭堅(jiān)以“韻”論藝：“凡書畫當(dāng)觀韻。往時(shí)李伯時(shí)為余作李廣奪胡兒馬，挾兒南馳，取大黃弓引滿以擬追騎，觀箭鋒所直發(fā)之，人馬皆應(yīng)弦也。伯時(shí)笑曰：‘使俗子為之，當(dāng)作中箭追騎矣?！嘁虼松钗虍嫺?，此與文章同一關(guān)紐，但難得人入神會(huì)耳?！盵7](P.729)“韻”通過藝術(shù)形式自然流露出來，既非規(guī)范整齊的形式，也非酣暢淋漓的氣勢，需要妙悟。長期以來，有些藝術(shù)史家把藝術(shù)分為寫意、寫生兩派，認(rèn)為寫意派重神輕形，寫生派重形輕神，這樣區(qū)分雖有一定道理，但也難免非此即彼，以偏概全，掩蓋了藝術(shù)史的真相。這是因?yàn)?，寫生兼能寫意，形神兼?zhèn)?，正是中國藝術(shù)家的普遍理想。

篆刻以形寫神，傳神為上，這已成為印家共識(shí)。徐堅(jiān)說：“作印之秘，先章法，次刀法，刀法所以傳章法也，而刀法更難于章法。章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹。神不可摹，譬之寫真者，兩人并寫一人，則聲音笑貌，呼之欲出，一則塊然無生趣。同是五官，而一肖，一不肖，則得其神與得其形之異也。得其神，則形之清濁妍媸，不求其肖而自無不肖也。然神寓乎五官之中，溢乎五官之外，不可言喻，難以力取，古人論詩文，謂言有盡而意無窮，正謂此也。”[8](P.349)篆刻非雕蟲小技，有藝道存焉。章法寫形，刀法出神，故應(yīng)以刀法為上，章法為次，前者可仿效，后者不可復(fù)制。不僅如此，“神”還通向“言有盡而意無窮”，接近古人對(duì)意境的規(guī)定?？傊?，篆刻是在狹小空間上做大文章，它要突破空間的限制，體現(xiàn)芥子須彌之境，對(duì)此藝術(shù)形式當(dāng)以神會(huì)，不拘形跡。這是突破物質(zhì)媒材的限制，凝萬仞之勢于拳石，見小天地于尺幅，方寸空間韻味無窮、意趣無限。

三、隨物賦形

隨物賦形是對(duì)藝術(shù)形式法則的概括，蘇軾是這一理論的極力倡導(dǎo)者。他說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣?！盵4](P.2069)蘇軾從《周易》“渙”卦象傳、道家道法自然思想以及佛教形相觀獲得理論啟發(fā)，對(duì)藝術(shù)賦形法則進(jìn)行概括。

禪宗秉承般若空觀，既指認(rèn)形相虛空，不生執(zhí)著分別，同時(shí)，它也肯定真實(shí)不離現(xiàn)實(shí)世界。南宗禪以“無相、無住、無念”為法旨，其中，“無相”不是否定形相，它是要求不被表象所惑，保持心境超然。禪宗主張平常心即道，認(rèn)為形相是物體的外觀，不是客觀的實(shí)在，事物有形卻無定形，有相卻無定相。馬祖道一說：“法身無窮，體無增減。能大能小，能方能圓。應(yīng)物現(xiàn)形，如水中月。滔滔運(yùn)用，不立根栽?！盵9](P.440)以水月成相表明法身無定相，也不可執(zhí)定身外之相。水月之相體性虛空，卻能應(yīng)物現(xiàn)形。馬祖道一揭示形相緣起生成之理，肯定形相對(duì)于真相顯現(xiàn)的作用。事物緣起生成，同理，藝術(shù)形式?jīng)]有先天法則或固定模式，也不能依賴經(jīng)典、傳統(tǒng)和他者。從“應(yīng)物現(xiàn)形”到“隨物賦形”，實(shí)現(xiàn)佛理禪意向藝術(shù)形式生成論的轉(zhuǎn)化。

同時(shí)，禪宗心性論發(fā)達(dá)，突出心靈的自主性，對(duì)重視創(chuàng)造意識(shí)的藝術(shù)觀起引領(lǐng)作用。唐宋之際，藝術(shù)理論界出現(xiàn)了一股高揚(yáng)創(chuàng)造意識(shí)的思潮。魏晉南北朝盛行“意在筆先”說，要求筆為心使，以意運(yùn)筆，至白居易提出較為系統(tǒng)的寫意理論。他稱蕭悅畫竹逼真，莖瘦節(jié)疏，枝活葉動(dòng)，其成功經(jīng)驗(yàn)在于超越對(duì)現(xiàn)實(shí)之竹的模仿，遵循“不根而生從意生，不筍而成由筆成”的原則。張彥遠(yuǎn)倡導(dǎo)“不滯于手，不礙于心”，張璪提倡“外師造化，中得心源”，五代荊浩《筆法記》提出“六要”，包括“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”，與謝赫“六法”相比，荊浩去其“傳移模寫”，代之以“刪撥大要”“凝想形物”之“思”；去其“隨類賦彩”，代之以用“墨”，墨具五色，無需“賦彩”；用筆“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”，“不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”，筆隨心運(yùn)，飛動(dòng)變通；以“景”代“應(yīng)物象形”，要求“搜妙創(chuàng)真”?？梢姡G浩的筆法論涉及藝術(shù)賦形問題，肯定心靈在藝術(shù)賦形過程中的關(guān)鍵作用，如果忽視“凝想形物”，表意達(dá)情無從談起。荊浩還指出，取材要精粹，所謂“刪撥大要”“搜妙創(chuàng)真”，對(duì)材料進(jìn)行加工與提煉，創(chuàng)造特征鮮明的意象?？傊?，從謝赫“六法”到荊浩“六要”，其間有一條藝術(shù)家創(chuàng)造意識(shí)不斷高漲的思想脈絡(luò)。

蘇軾分析“常形”與“常理”的關(guān)系，也涉及對(duì)隨物賦形的思考。他說：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！盵4](P.367)蘇軾認(rèn)為既要畫形，又要明理。無常形之物，重在表現(xiàn)常理。宋代山水畫追求理趣，理勝于形，卻不離形，而應(yīng)發(fā)乎自然，“無意于佳乃佳”。此“理”是另一種意義上的“神”。宋元之際的趙孟堅(jiān)說：“古畫畫物無定形，隨物賦形皆逼真?！盵10](P.672)畫無定形，形自法生。隨物賦形，就是因緣成形。又如，戴熙說：“有形者有似，無形者無似。無似何畫？畫其神耳。”[11](P.158)根據(jù)對(duì)象的特征采用相應(yīng)的表達(dá)方式，但始終以傳神為目標(biāo)。

以形寫神，需要落實(shí)在藝術(shù)家“寫”的過程中?！皩憽?，是一種創(chuàng)造性活動(dòng)或表現(xiàn)性動(dòng)作，它要求“意在筆先”“胸有成竹”，在謀篇布局、點(diǎn)畫間架、結(jié)構(gòu)安排時(shí)，融入個(gè)人體驗(yàn)，能應(yīng)接審美情境的隨機(jī)性和不確定性。書畫借助勾線、皴擦、渲染等手法賦形，使意象呈現(xiàn)神采和質(zhì)感。筆墨有輕重、虛實(shí)、濃淡等的起伏變化，線條的使用要遵循隨物賦形的法則。

以形寫神之“寫”，隱含形由心生之義。中國藝術(shù)論稱贊縱橫逸筆、揮灑自如、變幻不定的賦形狀態(tài)。郭若虛說：“且如世之相押字之術(shù)，謂之心印，本自心源。想成形跡，跡與心合，是之謂印?！盵12](P.468)他強(qiáng)調(diào)心源對(duì)于藝術(shù)賦形的意義。藝術(shù)形式發(fā)自內(nèi)心，出諸靈府，各人境界有別，藝術(shù)賦形也就相應(yīng)顯示出個(gè)性化特征。蘇軾呼吁“胸有成竹”，要求書寫心志而擺脫畫工習(xí)氣，“取其意氣所到”。在藝術(shù)賦形過程中，筆和意是心之所使，情之所發(fā)，對(duì)于藝術(shù)賦形起決定作用，如何使“眼中之竹”“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，不能按圖索驥、依葫蘆畫瓢，而應(yīng)彰顯自家的性情和面目。

金圣嘆拈出“因緣生法”，這一命題蘊(yùn)含隨物賦形的意義。他引用佛教“因緣和合，無法不有”的思想評(píng)點(diǎn)《水滸傳》，并指出：“自古淫婦無印板偷漢法，偷兒無印板做賊法，才子亦無印板做文字法也。因緣生法，一切具足，是故龍樹著書，以破因緣品而弁其篇，蓋深惡因緣；而耐庵作《水滸》一傳，直以因緣生法，為其文字總持，是深達(dá)因緣也?！盵1](P.314-315)應(yīng)依據(jù)特定情境行文運(yùn)法，沒有現(xiàn)成的法則可循。施耐庵根據(jù)行文需要塑造各色人物，構(gòu)造情節(jié)，設(shè)身處地，不落俗習(xí)，不拘俗套，展現(xiàn)人物的風(fēng)姿神采。這些形象古無今有，生動(dòng)活潑?！耙蚓壣ā敝胺ā鄙婕八囆g(shù)賦形問題。藝術(shù)形式生成應(yīng)遵循緣起生成之理，隨機(jī)運(yùn)法，破除對(duì)陳規(guī)習(xí)見的依附，擺脫對(duì)師承譜系和身份名望的攀援。由于藝術(shù)家性情、氣質(zhì)、閱歷、素養(yǎng)有異，每次藝術(shù)賦形的情境不可復(fù)制，因而無法預(yù)設(shè)普遍有效的形式法則，于是只能根據(jù)具體的情境當(dāng)下運(yùn)法，觸處即真。在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，物感與情境相依，外物是觸發(fā)感興的動(dòng)因，緣于當(dāng)下情境，或受現(xiàn)實(shí)觸動(dòng)，表現(xiàn)為剎那間的靈思閃現(xiàn)。興不孤起，觸境方生。隨物賦形這一命題表明，藝術(shù)形式生成具有當(dāng)下性、條件性和唯一性，它是藝術(shù)家人格精神的投射。

四、形神兩忘

形神兩忘是一種心物交融、主客不二的審美境界，道家和禪宗思想為此提供了支持。道家強(qiáng)調(diào)，道體微妙難言，警惕語言表意的局限性。語言有一定的表達(dá)功能，可以描述事物的表象，然而，真相超越語言邏輯。語言對(duì)于體道有一定意義，但語言本身并非道。道具有無限的可能，不可眼見耳聞，無法用具體語言陳述，因?yàn)檎Z言的表意功能有限，任何名相概念都難以體證無限之道。因此，道家主張以得魚忘荃、得兔忘蹄、得意忘言的方式體道(《莊子·外物》)。合適的語言方式才能得意，把握事物的深層道理或得意是其目標(biāo)。語言的使用在于表意，但難以傳達(dá)深層事理。

因此，老子講“吾喪我”，是為了消解小我、假我，彰顯大我、真我，莊子講“心齋”“坐忘”，也是要破除物我對(duì)立，彰顯人與萬物一體的狀態(tài)，禪宗宣揚(yáng)無言妙悟之旨，都在為形神兩忘的出場做鋪墊。《莊子》中的一些故事，如庖丁解牛、佝僂承蜩、梓慶削木為鋸、莊周化蝶等，經(jīng)常用來形容物我兩忘的審美境界。曾無疑工畫草蟲，嘗提及其經(jīng)驗(yàn)：“某自少時(shí)，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不全也，復(fù)就草地之間觀之。于是始得其天，方其落筆之際，不知我為草蟲耶，草蟲之為我也。此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉 ! ”[13](P.343)這種物我兩忘的境界，顯然有對(duì)莊子“物化”思想的演繹，藝術(shù)創(chuàng)作破除物我對(duì)立，消除形神桎梏，心靈絕對(duì)自由，才能游刃有余，運(yùn)斤成風(fēng)。

中國藝術(shù)推崇“忘筆墨而有真景”。南齊王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得。必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰?！盵14](P.188)王僧虔確立“神采”與“形質(zhì)”并重的書法審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，他也指出達(dá)到這一境界的關(guān)鍵在于“忘”，心、手、書皆忘，心境放空，虛靜澄明，筆墨生活。在中國藝術(shù)論中，這類說法頗為普遍，如董其昌論畫：“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！边@也是張揚(yáng)自由的心境。在心手相湊而相忘的狀態(tài)下，主/客、虛/實(shí)、真/幻、有/無等執(zhí)念分別蕩然無存，藝術(shù)方能出神入化。

中國藝術(shù)有崇道的傳統(tǒng)。道是萬物之母，也是藝術(shù)之根，道的特性被視為至高的藝術(shù)境界，藝術(shù)成為對(duì)道體的無限接近。道具有形而上意味，老子講“大音希聲”，莊子學(xué)派講“至樂無樂”，以體道為宗旨，老莊思想中的“天籟”“天樂”，無形無聲，無法以視聽感官直接把握，需要用心感悟與體驗(yàn)，不被“形”“神”等概念以及各種知見分別所縛。書道玄妙，不可刻意求索。張懷瓘《書議》、虞世南《筆髓論》都強(qiáng)調(diào)書道玄妙，遠(yuǎn)離常情世智言喻，唯有獨(dú)聞之聽、獨(dú)見之明，方可領(lǐng)略“無聲之音，無形之相”，也就是開啟妙悟之心，當(dāng)以神遇，不可力求。

中國藝術(shù)抑“畫工”，揚(yáng)“化工”，推崇無跡可求之境。前者難免造作，終落跡象；后者師法造化，渾然天成。這一藝術(shù)境界與形神兩忘緊密相關(guān)。嚴(yán)羽推崇盛唐詩學(xué)，有“羚羊掛角，無跡可求”之趣。這類水中月、鏡中花般的形式感，可望而不可及，迷離隱約，風(fēng)姿綽約，神韻別具。它不重逼真描繪，不求精雕細(xì)刻，而講究微妙隱約之致。嚴(yán)羽把“入神”稱為“詩之極致”，屬于崇高境界，惟李白、杜甫得之。王士禎論詩推重“神韻”，也把“羚羊掛角，無跡可求”“不著一字，盡得風(fēng)流”作為詩歌之極境。這種不拘形跡的意識(shí)也出現(xiàn)于戲曲批評(píng)領(lǐng)域。王驥德論曲：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝牡驪黃之外，約略寫其風(fēng)韻，令人仿佛中如燈鏡傳影，了然目中，卻摸捉不得，方是妙手?！盵15](P.197)他以“仿佛”“約略”說明戲曲“不即不離”美感的非確定性，似有若無，似真若無，令人陶醉。中國小說批評(píng)吸收“畫意外”這類畫論術(shù)語，要求人物形象塑造超越語言局限，表現(xiàn)更豐富的意義。類似的說法，還有“神手”“化工”“出神入化手段”等，都是對(duì)形神兩忘理想的認(rèn)同。

中國畫的沒骨法有渾然天成的形式感。沒骨即抹去形跡，淡化跡象。五代徐崇嗣是沒骨法的發(fā)現(xiàn)者。徐氏花鳥不用描寫，唯以丹粉點(diǎn)染，號(hào)沒骨圖。與以往的點(diǎn)染描畫不同，徐氏沒骨法在形式方面別開生面。王冕、陳淳都擅長此法。惲南田不贊同“世人皆以不似為妙”，而宣稱“惟能極似，乃稱與畫傳神”，他稱“徐家傳吾法”，以形寫生，以花傳神，其沒骨花卉清新秀雅。淡化刻畫之跡，是為了實(shí)現(xiàn)更深層次的傳神。

中國藝術(shù)家主張，有意無意之間方為傳神之妙。清代蔣驥《傳神秘要》認(rèn)為，肖像畫創(chuàng)造既要有意，又要無意，“無意露之，有意窺之”，不落有無，心無沾滯。肖像畫要求對(duì)象神情自然，藝術(shù)家用心觀察與體會(huì)，才有佳構(gòu)。缺少任何一方的配合，都難以傳神。篆刻的審美境界有不同層級(jí)和品第之別。徐上達(dá)論印：“最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而已?！盵17](P.149)藝術(shù)境界高低有別，“最上”，即推重神化之境，師古而能化，渾渾融融，泯絕筆跡刀跡。這種渾融無跡之相，或稱渾淪之境，超越形跡限制，正是形神兩忘之境。

因此，中國藝術(shù)賦形講究心境自在，心不離象，亦不著象。沈野論?。骸安恢暽湃粶Y然，不可涯涘，此印章之有禪理也；形欲飛動(dòng)，色若照耀，忽龍忽蛇，望之可掬，即之無物，此印章之有鬼神也?！盵18](P.75)藝術(shù)家超脫閑遠(yuǎn)，不著跡象，心無沾滯，才能臻于上乘境界。藝術(shù)賦形絕忌板結(jié)，心生板結(jié)，刻意雕琢，則會(huì)膠柱形跡，氣韻生動(dòng)不至。方薰說：“點(diǎn)筆畫以氣機(jī)為主?；蚰蛏?，隨機(jī)著筆，意足而已，乃得生動(dòng)，不可膠于形跡?！毙木惩ㄍ?，方能生動(dòng)傳神，意趣無窮。消除物我界限，擺脫形神隔閡，得之于離合之間，神會(huì)于有無之際，是其心境自由的體現(xiàn)。妙造于心，弄筆如丸，天真縱逸，則筆墨隨心，情趣自佳。戴熙論畫：“心空相不著，形槁神益腴?！毙牟恢?，不落滯相，不即不離，形神無礙，則處處生活，真趣充滿，遠(yuǎn)離俗氣、匠氣、滯氣。心中無形無神，故能得天地之大全，顯萬物之真態(tài)，以玲瓏活絡(luò)心，造羚羊掛角相，為中國藝術(shù)所崇尚。

五、游戲筆墨

游戲筆墨是一種活潑自在、任運(yùn)自然的審美情趣，深受禪宗心性論、形相觀和言意觀滋養(yǎng)。在中國美學(xué)研究界，有學(xué)者強(qiáng)調(diào)道禪哲學(xué)對(duì)形神關(guān)系的“超越”，完全把以形寫神的思想背景歸于儒家，其實(shí)這一方面是對(duì)唐宋以來部分文人家觀點(diǎn)的沿襲，另一方面則是夸大了道禪哲學(xué)對(duì)“形”的反思，從現(xiàn)代意義上看，任何藝術(shù)創(chuàng)造都涉及形神關(guān)系的處理，只是對(duì)“形”“神”的表述方式及其內(nèi)涵不盡一致，但仍屬于以形寫神的范疇，故對(duì)此概念不宜過于狹隘化理解。

游戲筆墨成為唐宋以來藝術(shù)家的審美情趣，深受禪宗思想滋養(yǎng)，豐富與拓展了中國藝術(shù)以形寫神的審美傳統(tǒng)。禪宗以“不立文字”為基本立場。語言作為覺悟的法門，屬于名假施設(shè)，權(quán)宜而設(shè)，其體性虛空，不可執(zhí)為實(shí)有，迷戀幻相，執(zhí)以為實(shí)，便是相縛。同時(shí)，語言它并非可有可無，草木花葉、菩薩之名也得借助言說，覺悟名相本身缺乏實(shí)在意義。佛經(jīng)說法是為了使人覺悟，語言可以用來標(biāo)識(shí)事物或揭示一定的事理，故不應(yīng)否定其作用，也不能忽視其表意功能，關(guān)鍵在于善于運(yùn)用，擺脫語言的束縛。佛祖拈花微笑，走的是超越名相、規(guī)避邏輯之路，這就要求開啟自性，復(fù)歸真源，心境自在，才能領(lǐng)略真相。北宋文字禪盛行，從“不立文字”發(fā)展到“不離文字”，促使詩與禪的關(guān)系進(jìn)一步融合，審美與禪思并行無礙。

禪宗主張參透形相的虛空不實(shí)，即色即空，明心見性。禪師在討論人的相貌時(shí)，流露出不執(zhí)形相的意識(shí)。如溈山問云巖：“藥山大人相如何？”云巖答：“涅槃后有。”溈山又問：“如何是涅槃后有？”云巖說：“水灑不著?！边@時(shí)，云巖反問：“百丈大人相如何？”溈山答：“魏魏堂堂，煒煒煌煌，聲前非聲，色后非色，蚊子上鐵牛，無你下嘴處?！盵19](P.724)在此，藥山、百丈禪師的相貌，成為禪師參究佛理的話頭，通過揭示相貌虛空不實(shí)，開啟不執(zhí)形相的慧心。仰山行偉禪師上堂：“直饒丹青處士，筆頭上畫出青山綠水、夾竹桃花，只是相似模樣。設(shè)使石匠錐頭，鉆出群羊走獸，也只是相似模樣。若是真模樣，任是處士石匠，無你下手處。”[20](P.1119)他從緣起性空的立場參悟畫中山色泉聲的真實(shí)性，提示僧徒不被幻相所縛。在禪宗看來，繪畫和雕塑只能展現(xiàn)人的“相似模樣”，丹青妙筆也不過是覺悟法門，并非事物的真相。當(dāng)形相虛空的禪理被引入藝術(shù)創(chuàng)造與批評(píng)領(lǐng)域時(shí)，促成參透藝術(shù)由心所現(xiàn)、視形式為幻有、以筆墨為游戲的審美情趣出場。

在佛學(xué)思想語境下，“游戲”原指佛菩薩神通變化，出入無礙，大徹大悟。游戲自在意味著心境圓活，開啟生命覺慧。北宋禪門流行“逢場作戲”說，指向任運(yùn)天真、心無掛礙的人生理想，或張揚(yáng)率意而為的處世態(tài)度。當(dāng)時(shí)，文字禪興起，惠洪等“以筆墨為佛事”，不離文字般若而妙悟游戲三昧。蘇軾文人集團(tuán)推動(dòng)著這一審美風(fēng)尚的發(fā)展。蘇軾題畫：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！盵21](P.1439)米芾論書：“自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！盵22](P.973)在他們看來，藝術(shù)是本源真性的起用，筆墨是性靈的游戲，無關(guān)形式工拙。蘇軾不被法縛，筆墨生活，“游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢絳斷山。筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟！”[23](P.299)他們注重生命體驗(yàn)的傳達(dá)，直抒胸臆，不求人賞，以游戲法作攲側(cè)字，以游戲法造真實(shí)相，筆墨妙契而成形。

依照佛教的說法，身心幻化，五蘊(yùn)不實(shí)，相無定相，對(duì)于畫像也不可執(zhí)實(shí)。此類思想在宋代以來時(shí)常出場。蘇軾畫偈云：“此畫無實(shí)相，筆墨假合成?！盵4](P.644)他以筆墨為游戲，視形式為幻相，故指認(rèn)變相虛空不實(shí)。徐渭跋丑觀音造像時(shí)說：“至相無相。既有相矣，美丑馮延壽狀，真體何得而狀？”[24](P.981)這座觀音形式奇特，以丑為特征，超出人們對(duì)作為慈悲化身的觀音造型期待。徐渭為此辯解，認(rèn)為“至相無相”，是想破除孰真孰幻、孰美孰丑的分別之見。在他看來，圖像形式多樣，涉及形式則如露如電，不可執(zhí)實(shí)，但圖像體性虛空，毫不實(shí)在，以顏色求，終不見真相，故不可判定某圖為真，某圖為幻。藝術(shù)家的涵養(yǎng)、稟賦和體驗(yàn)有異，只要能產(chǎn)生傳神效果，形式本身無高低分別。戴熙甚至以人生幻化、造物若戲推論藝術(shù)的真實(shí)性，對(duì)藝術(shù)形式的本質(zhì)可謂棒喝。

不僅佛教人物畫像如此，就連文人寫真、山水花鳥傳神流露出游戲筆墨的情趣。中國古代文人寫真是指以肖像畫的方式為生命留影。很多藝術(shù)家佛學(xué)造詣深厚，表現(xiàn)不同于職業(yè)藝人的情趣和品味，呈現(xiàn)出鮮明的文人意識(shí)。他們不拘形跡，畫枯木怪石，荒寒寂歷，墨影微淡，天趣具足，其參差錯(cuò)落、疏野蕭散的形式備受推崇。馬遠(yuǎn)擅長邊角小景，畫面空疏淡遠(yuǎn)，夏圭多取半山之勢，脫落表象之似，顯現(xiàn)山水真態(tài)，為江山留影，令人舍形而悅影?？傊?，不求工拙，不計(jì)工拙，為物象傳神，成為宋代以來文人藝術(shù)賦形的新趨勢。

不少藝術(shù)家把形式視為表達(dá)心性、覺解人生的法門。倪瓚論畫：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻，為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹。真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳？”[25](P.302)倪瓚繪畫堪稱逸品，不求形似，聊以自娛。書畫不計(jì)工拙，不拘常法，而境界獨(dú)特，意趣逸群。倪瓚畫竹表寫胸中逸氣，不計(jì)葉之繁疏、枝之斜直，注重其精神和寄托。姚廣孝題倪瓚墨竹：“以墨畫竹，以言作贊，竹如泡影，贊如夢幻。即之非無，覓之不見，謂依幻人，作如是觀?！盵26](P.62)就像生命緣起而成，墨竹、言贊由心而生，皆為筆墨游戲。文人墨戲發(fā)乎性靈，不涉及理路，不落知見。依禪宗形相觀，應(yīng)破除對(duì)形式的執(zhí)著，消解陳規(guī)習(xí)法的桎梏。以藝術(shù)為泡影，視形式為幻相，心性表達(dá)便是傳神。逸筆草草，隨興皴染，發(fā)乎性情，妙趣橫生，文人藝術(shù)重在傳達(dá)物象之“神”“意”“理”，突顯藝術(shù)賦形的偶然性和隨機(jī)性，當(dāng)下即是，瞬間生成，敞亮人人皆具的自性。

心靈是智慧之源，也是形式生成之源。在禪宗思想作用下，藝術(shù)家越發(fā)重視心源，藝術(shù)成為彰顯自性的方式。色彩是繪畫的形式構(gòu)成因素，文人畫的色彩意識(shí)受到即色即空思想的影響。馬祖道一說：“凡所見色，皆是見心。心不自心，因色故有?！盵20](P.128-129)此“色”泛指事物，不能狹隘地理解為顏色，但對(duì)于理解文人畫的色彩觀仍有啟發(fā)。唐代以來，青綠賦色受到?jīng)_擊，勿施丹粉、以水墨取代五色成為文人畫賦色新趨勢。蘇軾說：“造物本無物，忽然非所難?；ㄐ钠鹉珪灒荷⒑炼?。縹緲形才具，扶疏態(tài)自完。蓮風(fēng)盡傾倒，杏雨半披殘。獨(dú)有狂居士，求為黑牡丹。”[21](P.1353-1354)狂居士畫墨牡丹，以意運(yùn)法，不被眼見之色所囿，以水墨蕩盡色相，不渲染牡丹富貴濃艷，深解物態(tài)幻化之理。既然色無定色，那么，以紅色畫竹、以異色畫花果，也在情理之中，文人畫的色彩觀流露出游戲筆墨的意趣。藝術(shù)家的獨(dú)特性情往往寄寓在不經(jīng)意的形式之中。他們以“墨戲”“戲?qū)憽敝阜Q藝術(shù)創(chuàng)造，重視美感的差異性和唯一性，以活潑自在之心感受萬物，發(fā)現(xiàn)意義，表達(dá)瞬間即永恒的哲思。

在中國小說批評(píng)中，游戲筆墨的說法經(jīng)常出現(xiàn)。如脂京本《紅樓夢》第十七回、第十八回夾批：“花樣周全之極。然必用下文者，正是作者無聊，撰出新異筆墨，使觀者眼目一新，所謂集小說之大成，游戲筆墨，雕蟲之技無所不備，可謂善戲者矣。”[27](P.445)以“善戲”概括小說，可謂確評(píng)?！都t樓夢》情節(jié)是虛構(gòu)的，卻又合情合理，便是以游戲筆墨，敘述或然之事，揭示應(yīng)然之理，有別開生面之趣。正如倪瓚畫竹，不可執(zhí)以為竹；徐渭畫魚，不可定作為魚。然而，倪瓚之竹不可視為非竹，徐渭之魚不可執(zhí)定非魚。領(lǐng)略藝術(shù)精神當(dāng)會(huì)意于形外，妙解文心畫旨，體證生命和存在的意義。

以上從窮形盡相、傳神寫照、隨物賦形、形神兩忘和游戲筆墨五個(gè)層次闡發(fā)了中國藝術(shù)以形寫神的美學(xué)蘊(yùn)涵，涵蓋藝術(shù)創(chuàng)造的方方面面，滲入書畫、詩文、小說、戲曲、園林等藝術(shù)領(lǐng)域，融入中國藝術(shù)精神，至今仍然滋養(yǎng)著民族文化藝術(shù)的創(chuàng)新，其滲透力之強(qiáng)，其影響力之大，理應(yīng)引起足夠重視，其美學(xué)蘊(yùn)涵和人文價(jià)值亟待傳承與弘揚(yáng)。