劉東濤

(濟南大學 美術學院，山東 濟南 250022)

中國山水畫是國人崇尚自然、寄托情思最為厚重的積淀。經(jīng)過上千年的發(fā)展，中國山水畫形成了獨特的審美體系和審美情趣，所蘊含的空間意識不僅是中國傳統(tǒng)繪畫藝術所秉承的時空觀的直接體現(xiàn)，也是中國哲學的自然觀在藝術領域中的直觀體現(xiàn)。歷史上不同時期的繪畫風格根據(jù)不同時代政治、經(jīng)濟、社會、思想的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出不同的風格樣式，但是作為山水畫之根本的空間意識卻一直保持著它的基本特性。隨著近代西學東漸，西方文化對中國文化造成了巨大沖擊，山水畫這一集中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化根本意義的藝術形式也必然受到影響。本文首先借助于宗白華的研究來討論中國古代山水畫空間觀的基本內(nèi)容、根本意義及其在山水畫中的體現(xiàn)，然后簡單地勾勒近代以來對于傳統(tǒng)山水畫空間觀的批判及其實質(zhì)，最后，也是本文的核心，通過討論傅抱石的山水畫創(chuàng)作及其山水畫理論，來展示近代以來山水畫空間觀嬗變中的變與不變。

一、 傳統(tǒng)山水畫的空間觀

在一定意義上，如果我們想要真正地理解中國古代山水畫所體現(xiàn)出來的宇宙意識，那么，我們至少要從三個方面理解中國古代山水畫的特質(zhì)：一，中國古代山水畫的本質(zhì)是什么；二，中西繪畫所展示的空間的本質(zhì)差別是什么；三，中國古代山水畫是如何體現(xiàn)出這種空間意識的。為了方便起見，下面我們以宗白華的相關論述為主，以其他學者的論述為輔，對這三個問題進行考察。

自從陳衡恪撰文為文人畫正名以來，對于文人畫或山水畫要素的理解便基本確定。陳衡恪說：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也?！?1)陳衡恪：《文人畫之價值》，載《二十世紀中國畫討論集》，上海：上海書畫出版社，2008年版，第25頁。陳文只是以列舉的方式討論了文人畫或山水畫的幾個核心要素，但是他并沒有進一步展開說明這些要素之間的真正內(nèi)容和相互關聯(lián)。為了解決這個問題，宗白華為中國美學思想貢獻了一個非常重要的詞語——“意境”或者“藝術境界(藝境)”，宗白華說：“就中國藝術方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化底自省工作”(2)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。。在這里，宗白華把藝術境界和中國心靈聯(lián)系在了一起。

具體言之，中國古代山水畫要描摹自然，但是它所得到的結果卻并不是在客觀地描繪自然，或者以復寫、描摹的方式反映自然的本來面貌，而是要把作為造化的自然和具有創(chuàng)造性的心靈結合在一起，通過水墨的方式構造一種虛境。宗白華從兩個不同的角度來對這種虛境做進一步闡釋。從人的生命境界而言，這是主于美的“藝術境界”，這個境界“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反應；化實境為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”(3)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。。從藝術家的角度來說，“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這個靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”(4)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。。在宗白華看來，藝術境界既不是純主觀的想象，也不是純客觀的實際景色，而是一種生命境界，是藝術家通過繪形于絹帛而投射于其上的意境。作為造化的自然、作為生命境界的藝境和藝術作品所營構出來的意境，這三者是統(tǒng)一的。

宗白華在《中國藝術意境之誕生》一文中單列一節(jié)“意境與山水”，來說明為什么中國古代畫家和詩人偏愛以山水畫和山水詩來表達這種意境。宗白華說：“藝術意境的創(chuàng)構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木、云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻?！?5)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。大家都知道，從有山水畫和山水畫論以來，“以尺素寫天下”就是關于山水畫的論述無法回避的現(xiàn)象，在宗白華的解釋中，山水畫更重要的是要表達自然的生動和藝術家的靈感氣韻之相合。而這涉及第二個問題，中西繪畫表現(xiàn)空間意識的方式問題，也就是寫實和寫意的區(qū)別問題。

在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》和《中西畫法的淵源與基礎》等文中，宗白華比較了中西繪畫的表現(xiàn)形式之不同。宗白華在前面這篇文章中開門見山地說，“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現(xiàn)”(6)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。。西方繪畫有三種最基本的畫法：幾何學的透視畫法、光影的透視法和空氣的透視法。這些畫法既有現(xiàn)代西方哲學作為基礎，比如康德關于空間的先天闡明，又以我們直接的感官(視覺)經(jīng)驗作為媒介。近代歐洲的油畫作為一門視覺藝術，給予我們一種由光和影所構成的空間感覺。這種感覺和西方的雕刻藝術、建筑藝術給予我們的空間感覺是一致的。但是，中國繪畫表現(xiàn)空間意識的方式卻并非如此。宗白華特別強調(diào)了兩點：一是中國古代繪畫和書法藝術之間的關系。抽象的筆墨創(chuàng)造出了一種書法的空間，它一方面并不描摹實際的事物，“筆既不滯于物，筆乃留有余地，抒寫作者自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣”；另一方面又不是完全的抽象，它用線條既勾勒出事物的形象之美，更體現(xiàn)出人物的情感之深摯與人格之高尚，以及時代的情調(diào)與文化的精神，“中國特有的藝術‘書法’實為中國繪畫的骨干，各種點線皴法溶解萬象超入靈虛妙境，而融詩心、詩境于畫景”(7)宗白華：《藝境》，北京：北京大學出版社，1989年版，第150頁，第151頁，第151頁，第153頁，第102頁，第113頁。。二是與西方模仿自然以及講究形式美的繪畫藝術不同，在中國古代繪畫理論中，比如，在謝赫六法中，強調(diào)寫實和形式和諧的“應物象形”和“經(jīng)營位置”被放在第三、第四的位置，并且被做了遠離寫實的解釋，而把“氣韻生動”和“骨法用筆”抬到最高的位置。所以，在中國山水畫中，作者似乎超越了畫境，而在俯瞰自然，用筆墨點染烘托出自己的人格。在這個意義上，中國畫甚至違背了“繪畫是一門視覺藝術”的原始含義，而傾心于表達畫家對于自然的生命感受與個體的人格魅力。

宗白華考察了國人的空間意識的起源，或者說，中國人的宇宙觀。在這里特別值得注意的是，宗白華的考察不僅停留在繪畫藝術乃至山水畫這一特別的繪畫門類之中，而且通過考察中國古代山水畫中的空間意識來解讀中國人對于空間的根本理解，中國人特別的宇宙意識。宗白華從兩個角度來探討中國人的宇宙觀。首先，中國人的宇宙觀和他們在宇宙中的生存經(jīng)驗有關。農(nóng)業(yè)文明中的農(nóng)人從他的屋舍居住的經(jīng)驗感覺到他在宇宙中的從容與節(jié)奏，時間的節(jié)奏和空間的方位結合在一起，使得空間節(jié)奏化、音樂化。所以，“畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術境界”(8)宗白華：《藝境》，第209頁。。其次，山水畫家要表現(xiàn)這樣一種空間必須處理好三種關系：個體和整個宇宙的關系，空間的有限與無限的關系，我們?nèi)绾伪憩F(xiàn)出自然的節(jié)奏問題。沈括的“以大觀小”和郭熙的“三遠法”要處理的是第一個問題，即我們怎么樣把全部山水的景致組織成為一幅氣韻生動、富于節(jié)奏而總體和諧的畫面?！耙源笥^小”和“三遠法”完全不同于透視原理，卻是完全合理的藝術構圖原理。因為山水畫要表現(xiàn)的是整個大自然，畫家的眼睛不能完全固定于某一個特定的透視的焦點，而是流動著的、或俯或仰的、起伏無定的觀察視角。山水畫通過布局來表現(xiàn)空間的涌現(xiàn)、運動，用一虛一實、一明一暗來表達大化流行的本性、有限與無限的相互歸屬，在有限中看到了無限，在有限中表達出了無限，而無限又復歸于有限，二者向即相生，循環(huán)往復。

二、近代山水畫的變革與寫實主義的興起

近代以來，隨著列強的侵略和西方文化的傳入，使當時的社會狀況和傳統(tǒng)思想文化呈現(xiàn)出一片凋零、衰敗的景象。這種歷史形勢使得畫家和學者開始反思中國傳統(tǒng)繪畫的合理性與繼續(xù)存在的必要性。一方面，被新奇的西方繪畫所折服，西方繪畫自身取得的巨大成就具有相當?shù)暮侠硇?，它們跟隨著意圖征服世界的強勢文化而來；另一方面，國內(nèi)學術界對于山水畫自身，尤其是它發(fā)展到清代以后所呈現(xiàn)出來的因循守舊、脫離現(xiàn)實的現(xiàn)狀感到極其不滿。

康有為最早對山水畫提出批判，他說：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉?……如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕”(9)康有為：《萬木草堂藏畫目》，載《二十世紀中國畫討論集》，第13頁，第11頁。。康有為認為之所以會產(chǎn)生山水畫衰弊到極點的狀況，是因為古代畫論出現(xiàn)了問題，“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”，這種畫論過于崇尚寫意而極力貶低寫實，所以畫工受到鄙視，而聊寫胸中意氣爾的文人畫大興。文人畫興，積久成弊，于是畫畫之人再也不去細心體會真正事物之真實面目，并且加強技法之錘煉?？涤袨檎J為，“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”(10)康有為：《萬木草堂藏畫目》，載《二十世紀中國畫討論集》，第13頁，第11頁。，他以一種奇怪的邏輯把繪畫和一個國家的工商業(yè)乃至于一個國家的強大與文化的發(fā)展聯(lián)系在了一起，但實質(zhì)上也是因為他對傳統(tǒng)山水畫的判詞直接基于中西文化的強勢與弱勢的對比。

真正自己從事繪畫創(chuàng)作并且對20世紀中國繪畫創(chuàng)作與理論產(chǎn)生過重大影響的徐悲鴻也從相似的角度對傳統(tǒng)山水畫作出了批評。他在1918年發(fā)表了著名的宣言性質(zhì)的力作《中國畫改良之方法》，這篇文獻對于20世紀中國繪畫的影響幾乎可以比肩胡適之的《文學改良芻議》對于20世紀中國文學的影響，徐悲鴻不但抨擊了中國繪畫的衰敗，而且也和康有為一樣把這種衰敗與中國文化、民族精神聯(lián)系在一起，“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”(11)②③徐悲鴻：《中國畫的藝術》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁，第17頁，第20頁。更為重要的是，他從繪畫創(chuàng)作的角度明確提出了山水畫的畫法問題，確切地說，通過比較中西繪畫而說明中國畫退步的原因。他在該文“改良之方法”部分特別提出了“妙”和“肖”的關系問題：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象，易以渾和生動逸雅之神致，而構成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。故學畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習，一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術?！?12)徐悲鴻：《中國畫的藝術》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁，第17頁，第20頁。從中可以看出，徐悲鴻關于“惟妙惟肖”的討論幾乎相當于一般意義上的寫實和寫神，在傳統(tǒng)的山水畫論中，從來沒有把“肖”(寫實)放在核心和基礎的地位，但是在徐悲鴻看來，“未有妙而不肖者也”。這對20世紀中國山水畫創(chuàng)作中的寫實主義產(chǎn)生了重大影響。更為重要的是，在如何寫實中，徐悲鴻提出了“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異”(13)徐悲鴻：《中國畫的藝術》，北京：北京出版社，2017年版，第15頁，第17頁，第20頁。，要把透視法和陰影引入山水畫的創(chuàng)作中。

自徐悲鴻以來，近千年的山水畫的獨立發(fā)展受到巨大沖擊，面臨著生死存亡的危機。特別欣賞西方現(xiàn)代思想觀念和藝術表現(xiàn)形式的人，強一點的立場是提倡以西方繪畫為參照，用西方繪畫的表現(xiàn)形式和技法來衡量中國畫；弱一點立場的則希望用寫實的繪畫來改造中國傳統(tǒng)的山水畫。但是，依舊有一批繪畫堅持傳統(tǒng)山水畫的標準，通過自己的努力實踐來達到山水畫的自律性發(fā)展。我們可以分別稱之為西化派、改良派或融合派和守舊派。雖然近百年后，我們可以看到這種歷史趨向存在某種荒誕之處，正如有學者指出的，“但具有諷刺意味的是：當西方美術正在經(jīng)歷一場以關注藝術本體論問題為主旨的變革，并從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變之時，中國美術卻呈現(xiàn)出一種逆向的發(fā)展趨勢，它摒棄了傳統(tǒng)文人畫重主觀表現(xiàn)、重寫意抒情的價值取向，而是將西方的寫實繪畫當作學習、崇拜的對象”(14)張谷旻：《20世紀中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，浙江：中國美術學院出版社，2013年版，第37-38頁，第110頁。。但回到一百多年前，中國山水畫的轉(zhuǎn)型卻是歷史的必然，而在這大潮中，屬于改良派或者融合派的中國山水畫的寫實主義轉(zhuǎn)向影響是最大的。

總體上，我們可以簡單地把整個20世紀中國山水畫的寫實轉(zhuǎn)型劃分為三個時期。從20世紀初到新中國的成立，這是融合派既基于現(xiàn)代西方繪畫的重大成就又感受到傳統(tǒng)山水畫有其不可磨滅的價值，從而對徹底西化派產(chǎn)生反動的時期，他們主要的主張是既提倡保存國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又要吸收西方繪畫的因素，尤其是它的技法、表現(xiàn)方法。第二個時期是從新中國成立到改革開放之前，這個時期的山水畫一方面秉承了前期關于山水畫必須轉(zhuǎn)型的主要主張，另一方面都真誠地希望可以融入反映和贊美新中國的社會變革之中，從而把山水畫也當做社會主義意識形態(tài)的一部分。在這種形勢下，相對于人物畫，山水畫處于比較邊緣的狀態(tài)，“由于政治現(xiàn)實的需要，寫實主義人物畫成為現(xiàn)代中國畫的主流，而山水畫、花鳥畫則因其與現(xiàn)實政治的疏離而不斷被冷落，甚至被擠到了繪畫的邊緣，也逐漸失去了它在傳統(tǒng)繪畫中的主導地位和形而上的精神價值”(15)張谷旻：《20世紀中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，浙江：中國美術學院出版社，2013年版，第37-38頁，第110頁。。在夾縫中求生存的山水畫以直接對景寫生作為創(chuàng)作的基礎，一方面繼續(xù)表現(xiàn)傳統(tǒng)的自然山水題材，另一方面，更重要的也是創(chuàng)造性的成就是，它表現(xiàn)了一種全新的和具體的社會歷史相關的題材，其中主要包括對于革命圣地的描繪和對于成就的反映。從改革開放至今是第三個時期，這個時期既有對于前面兩個時期的批判與反省，也有對于現(xiàn)代西方美術的接納，它既是反叛也是實驗、探新，呈現(xiàn)出多元的特點，并仍舊在發(fā)展中。

三、傅抱石與一種新的山水畫的空間觀

傅抱石以山水畫家、山水畫理論家和中國古代繪畫史研究者的身份參與了20世紀山水畫轉(zhuǎn)型的前兩個時期，并且取得了極高的成就，他把“忠實寫生、取材大自然”作為自己一生信奉的原則，也正是這一原則推動了他的山水畫創(chuàng)作。

由于傅抱石的創(chuàng)作縱貫現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型的兩個時期，所以，不可否認，他的創(chuàng)作在這兩個階段也發(fā)生了重大變化。陳傳席甚至從更細致的角度出發(fā)，認為傅抱石一生的山水畫總共經(jīng)歷了六次變化，其中大的變化有三次。但他進一步說，“入蜀八年是抱石畫風大變的時期，也是他的繪畫成熟即風格形成的時代。他后來的變化都是在這個基礎上，因精神狀態(tài)的不同而有所波動而已”(16)陳傳席：《吞吐宇宙的藝術——傅抱石研究(節(jié)選)》，載《傅抱石研究文集》，上海：上海書畫出版社，2009年版，第17頁。。筆者認為，陳傳席的這個判斷完全可以用來闡釋傅抱石的山水畫理論中的發(fā)展、變化與一貫。正是基于這個理由，我們在探討傅抱石關于山水畫中的空間觀念時不再細致地區(qū)分他的不同時期的細微變化，而只討論它的根本內(nèi)容。

我們首先要探討的是傅抱石的寫實觀念，因為正是這種寫實觀念決定了傅抱石山水畫空間觀的基本面目。黃戈認為，“如果我們把傅抱石的‘文、人、畫’三原則看作是其畫學思想中的內(nèi)在特質(zhì)，那么，我們完全有理由把傅抱石的‘寫實’觀念作為其畫學思想中最重要的外部因素”(17)黃戈：《傅抱石畫學思想中的“寫實”觀念探幽》，載《傅抱石研究文集》，第100頁。。中國繪畫發(fā)展到自覺的山水畫階段以后達到了繪畫的精神境界和表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一，承載了古代士大夫和處江湖之遠的隱逸高士的價值觀念，但是在文人畫發(fā)展到極致之后，特別是文人墨客把繪畫的怡情和寫神功能放大并且強化之后，它過于著力于表現(xiàn)畫家主體的內(nèi)在意識和精神風骨，從而有意無意地消減乃至于貶低對于外在對象的細節(jié)性的描繪，使得“不求形似”變成了一種標榜。這樣一種觀念越是發(fā)展到后期越是造成更大的弊端，使得山水畫陳陳相因，了無新意。針對這種狀況，傅抱石進行了猛烈的抨擊，他說：“保守的畫家們，滿眼滿腦子的‘古人’，往往又‘食古不化’‘死守成法’。對于稍微表現(xiàn)不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我們很明白，中國畫僵了，應該重新賦予新的生命，使適合當時的一切”(18)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，北京：中國青年出版社，2011年版，第132頁，第12-13頁。。而寫實就是傅抱石找到的能夠使中國畫尤其是山水畫煥發(fā)生機的良藥。

傅抱石提倡寫實主義的思路有兩種，一種是認為唯有通過寫實才能給中國畫帶來前途；其次是重新解釋中國繪畫尤其是山水畫的傳統(tǒng)，把寫實放在最基本的層面上。也就是說，傅抱石不僅在自己的繪畫實踐中把寫實當作基本的原則，而且認為山水畫一向以寫實作為基礎。當然，在他那里，這二者是互相關聯(lián)的。如果說前者的確有其必要性，那么，后者多少偏離了中國古代繪畫的真相。所以很多學者認為傅抱石在這里陷入了理論的陷阱，難以自圓其說。在一般的意義上，傅抱石接受了那些廣為人知的中西繪畫的對比，比如他在《中國繪畫之精神》一文中就說，“西洋畫是宗教的，中國畫是人事的”，“西洋畫是寫實的，中國畫是寫意的”，“西洋畫是動的熱的，中國畫是靜的冷的”，“西洋畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的”，“西洋畫是說明的，中國畫是含蓄的”，“西洋畫是年輕的，中國畫是年老的”，“西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的”(19)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，北京：中國青年出版社，2011年版，第132頁，第12-13頁。。但是，在另一方面，他特別看重顧愷之的“實對”觀念，把它解釋為“面對實在的人而寫”，并把“空其實對則大失”和“對而不正則小失”都看作是反對主觀性的原則，而要完全避免任何主觀的想象以求客觀的逼真。他甚至在解釋謝赫六法時也把“應物象形”和“隨類賦彩”解釋為“實對”這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，并且把它當做“氣韻生動”的基礎，因為“氣韻生動是不能脫離其他諸法而孤立存在的，是不能脫離現(xiàn)實基礎的”，并由此得出一個普遍的結論：“由此可知，中國繪畫(人物)現(xiàn)實主義的理論基礎，應該是：從客觀的現(xiàn)實出發(fā)(實對——應物象形，隨類賦彩)，通過主觀的加工(遷想妙得，骨法用筆，經(jīng)營位置)，從而統(tǒng)一地有機地創(chuàng)造性地體現(xiàn)物象(傳神——氣韻生動)”(20)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。。應該說明的是，傅抱石關于山水畫的理論基礎所持的觀點與此幾乎完全一致。

有了這樣一種理解以后，傅抱石便把傳統(tǒng)山水畫中的空間觀加以現(xiàn)代的解釋。他和絕大多數(shù)學者一樣，把祖國的幅員遼闊、山巒逶迤、江河縱橫、景象萬千作為產(chǎn)生傳統(tǒng)山水畫的客觀條件，也把“含道映物、澄懷味象”看作是畫家的主觀條件，所以山水畫的空間問題就是一個極為重要的問題，“作為造型藝術之一的繪畫，如何在有限的平面上表現(xiàn)無限的空間感是一個很重要的問題，特別是表現(xiàn)千里江山自然風貌的山水畫，更突出地存在著如何對待空間認識和表現(xiàn)的問題”(21)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。。但是，他在如何理解“以大觀小”“三遠法”這樣的古代山水畫的基本原則時卻總是首尾不一致，自相矛盾。他一會說：“宗炳在《畫山水序》中說：‘夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以存，則其形莫睹。迥以數(shù)里，則可圍以存眸。誠由去之稍闊，則其見彌小?！@就是透視學中最根本的原理，‘近大遠小’的原理”(22)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。。同樣，他把“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠”看作是宗炳早在西方近代藝術理論產(chǎn)生的一千多年以前就已經(jīng)完整地闡述了透視學的平面塑造立體概念的遠近高低比例關系。他在《中國山水畫的空間意識》一文中重提了這個說法，同樣簡單地把宗炳《山水畫序》和王微《敘畫》中的相關說法說成是“他們首創(chuàng)了透視學的重大原則——‘近大遠小’的規(guī)律，并且明確地闡述了遠近關系和大小比例問題”(23)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。。雖然他意識到了中國山水畫“暢寫山水神情”本質(zhì)上是山水的意境要求，而不僅僅是對于物象的客觀反映，“這樣便給中國山水畫對待空間的認識開拓了新的蹊徑，遠遠超出了幾何學、透視學所能解決的空間表現(xiàn)，把客觀與主觀相結合，把景與情結合，產(chǎn)生‘胸中溝壑’‘意境’，追求筆墨的變化，通過虛與實的對比使畫面的空間更寬闊更豐富”(24)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。。雖然傅抱石想要通過對象的客觀空間和畫家的主觀空間這樣的概念來彌縫他的說法的矛盾之處，但是反而使得這二者之間的斷裂更為明顯。

傅抱石還在不同的地方有意地用西方理論重新解釋“三遠法”。他在《中國山水畫的空間表現(xiàn)》一文中說：“歷代著名山水畫家對如何體現(xiàn)自然，表現(xiàn)山川林木空間關系，解決山水畫中的透視問題，有許多獨到的見解。他們從表現(xiàn)遠近關系、大小比例關系諸方面總結了自己豐富的經(jīng)驗，特別是郭熙的‘高遠’‘平遠’‘深遠’三遠法和韓拙的‘闊遠’‘迷遠’‘幽遠’三遠法，都是極富創(chuàng)造性并且符合科學原理的法則，值得我們重視?！?25)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。而他在《談山水畫寫生》一文中以幾乎完全同樣的口吻說：“他(按指郭熙)將一般山水畫空間表現(xiàn)的幾個方面都說到了。用現(xiàn)代幾何透視原理去分析郭熙的空間概念也是極為正確的?！h法’就是透視學中所說的仰視、平視和俯視?！?26)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。但是傅抱石又意識到中國山水畫中的空間關系似乎又不是可以完全通過科學的透視法或者比例關系窮盡的，山水畫中的空間是一個復雜得多、深刻得多的問題，所以他不得不借助另外一些說法來做補充，比如他創(chuàng)造了極其笨拙的“空間境界”一詞：“中國山水畫不是完全寫實的，它重寫意，意在筆先。所以在主意時必須要有空間境界觀念，把握全畫面的空間關系。這種空間關系時時體現(xiàn)在筆墨的濃淡、輕重、疏密之中，要有全局的主觀空間感覺，即所謂‘胸有成竹’‘胸中丘壑’，才能真正處理好畫面的空間效果?！?27)傅抱石：《傅抱石談中國畫》，第112-113頁，第35頁，第35-36頁，第245頁，第36頁，第247頁，第216頁，第250頁。

傅抱石由于過于強調(diào)山水畫的寫實主義原則，所以他無論是在自己進行創(chuàng)作之時(包括講述自己的創(chuàng)作經(jīng)驗之時)，還是在闡釋中國傳統(tǒng)山水畫的空間意識之時，都不得不以近代西方繪畫的空間觀及其表現(xiàn)形式作為標準。他這樣做必然會遇上很多困難，而在遇見無法自圓其說的地方就不得不生造一些名詞以解圍。事實上，這是行不通的。盡管傅抱石自己的山水畫創(chuàng)作的確呈現(xiàn)出一種新的山水畫的面貌，他的探索有一定的道理，但是這并不能用來解釋山水畫傳統(tǒng)中那些最重要的表現(xiàn)形式。試比較宗白華對于“三遠法”的闡釋：“而中國‘三遠’之法，則對于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠山’，我們的視線是流動的、轉(zhuǎn)折的。由高而深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動?！蛇@‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創(chuàng)造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節(jié)奏?！?28)宗白華：《藝境》，第210頁。我們可以看到，宗白華對于“三遠法”解釋的維度和傅抱石是完全兩樣的，而且特別強調(diào)了它不是一種“幾何學的科學性的透視空間”，中國古代畫家之所以選擇“三遠法”也不是出于傅抱石所說的“真正處理好畫面的空間效果”的考慮，而是唯有這種看待自然——世界的方式，才能把山水自身的詩意和自然空間的節(jié)奏感體現(xiàn)出來。

從傳統(tǒng)山水畫的理論來看，傅抱石的理論是難以自洽的、自相矛盾的。但是，另一方面，陳傳席在評價傅抱石的繪畫作品的成就時說：“中國近現(xiàn)代的山水畫振起于黃賓虹，黃賓虹蒼厚濃密，到了傅抱石，其畫又奮躍飛動，兩股力量徹底摧毀了‘四王’的陣壘，完全改變了明清以降所謂清柔淡疏、靜謐冷寂而實則甜俗萎靡的氣氛，顯示了民族振奮躍動的活力。從黃賓虹到傅抱石的山水，正是近現(xiàn)代山水畫的代表趨勢?！?29)陳傳席：《吞吐宇宙的藝術——傅抱石研究(節(jié)選)》，載《傅抱石研究文集》，第30頁。

結論

徐建融在討論石濤的“似與不似”說時認為，明清以降，從繪畫性繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)闀ㄐ岳L畫后造成的幾個弊端是：首先，繪畫的基本功“寫實”被虛化了；其次，作為畫外功夫的人品修養(yǎng)實際上很難被指標化，所以最后，在畫家需要以技法作為前提的情況下，人品、修養(yǎng)是成為優(yōu)秀畫家的關鍵。但是在沒有技法作為前提的弊端導致的結果是，“明清文人畫對于繪畫的宗旨追求，已不在于用精妙的筆墨去塑造高于生活的藝術形象，而在于用不如生活的程式符號去抒寫精妙的筆墨”(30)徐建融：《元明清繪畫研究十論》，上海：復旦大學出版社，2004年版，第260頁。。從這個意義上說，處在轉(zhuǎn)折點上傅抱石的探索是有意義的，但是作為一個浸淫于傳統(tǒng)很深的山水畫家，他也深知中國古代山水畫的高明與深刻之處，于是，他一方面在繪畫創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，而另一方面又試圖用現(xiàn)代西方繪畫的術語和自己獨特的繪畫經(jīng)驗去解釋傳統(tǒng)山水畫理論，這尤其體現(xiàn)在對于山水畫空間觀的理解上。