國 蕊

(東北大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110819)

引言

AnUnscientificstory(《一個(gè)不科學(xué)的故事》)是美國女作家露易絲·杰克遜·斯特朗(Louise·Jackson·Strong)創(chuàng)作的短篇小說，于1903年2月發(fā)表在當(dāng)時(shí)著名的女性家庭雜志《大都會(huì)》(TheCosmopolitan)上。小說自此開始了縱橫東西的傳播之旅，且相較于西方本土，其在東方的流傳更為詭奇：同年6月，該作由明治著名譯者原抱一庵以『造人術(shù)』的篇名譯入日本，連載于《朝日新聞》，不久后，被收錄到譯文集『泰西奇聞』中再度發(fā)行，并進(jìn)而影響到中國。1906年，魯迅和通俗小說家包天笑據(jù)日文譯本先后轉(zhuǎn)譯《造人術(shù)》，并將啟蒙之思嵌入底本描繪的“西方科技文明”之中。與此相對(duì)，小說在西方本土卻遭遇了近一個(gè)世紀(jì)的冷遇，直至1987年，被整理到吸血鬼小說集《德古拉的后裔》(Dracula’sBrood)中才得以重見天日，并借小說集的成功和多次再版，將影響波及到大西洋彼岸：1988年，意大利翻譯出版了吸血鬼小說集《血與玫瑰》(ILSangueeLaRosa)，11個(gè)短篇中有7個(gè)是選自《德古拉的后裔》(1)此7篇小說并非多次再版的著名作品，同時(shí)，意大利語譯本封面上的宣傳語及列出的代表作家名稱也均與美版一致，因此可判斷意語譯本是以《德古拉的后裔》為底本的。，其中就包括這篇“不科學(xué)的故事”，2019年美國出版的女性作家恐怖小說集中，亦包含此篇。

橫貫東西的流傳使小說具有了世界文學(xué)的語義，而從美國原著的偽科學(xué)故事發(fā)展到近代東亞的“造人術(shù)”，再演變至當(dāng)下西方的“吸血鬼”，其流播于不同文化體系、時(shí)空語境中經(jīng)歷的“入鄉(xiāng)隨俗”或“削足適履”，已是不言而喻，而這也恰恰使小說成為比較文學(xué)與跨文化互動(dòng)關(guān)系研究的理想案例。圍繞譯介情狀，東西方的研究者進(jìn)行了不同角度的發(fā)掘。其中，中日學(xué)者多側(cè)重于底本考證，及以魯迅之翻譯活動(dòng)為軸心的考釋；而西方學(xué)者則往往跨越領(lǐng)域，結(jié)合醫(yī)學(xué)等其他分野，探討文本的隱喻意味及歷史語境(2)如果將傳播的個(gè)中情況及譯本均納入An Unscientific story的譜系中來考察，則可以說，其研究肇始于中國學(xué)界。1963年，中國學(xué)者熊融發(fā)掘出魯迅于1903年發(fā)表的兩篇譯文，并就此發(fā)表文章《關(guān)于〈哀塵〉、〈造人術(shù)〉的說明》(《文學(xué)評(píng)論》，1963年第3期，第90-94頁)，將魯迅的譯述時(shí)間提前了的同時(shí)，也將本文議題小說的中譯本《造人術(shù)》首次拉入研究視野，但文章并未提及相關(guān)底本及原著，同時(shí)對(duì)《造人術(shù)》究竟為著為譯，亦存疑慮；緊隨其后，戈寶權(quán)于《文學(xué)評(píng)論》第4期，發(fā)表文章《關(guān)于魯迅最早的兩篇譯文——〈哀塵〉、〈造人術(shù)〉》(第133-134頁)，進(jìn)一步對(duì)熊融所論兩篇譯作的底本及原作情況進(jìn)行查考，首次指出《造人術(shù)》的轉(zhuǎn)譯情況及原著者信息，稱“系美國路易斯托侖著”，一九〇三年“九月知新社出版了原抱一庵譯的《泰西奇文》(小說集)，其中收有《造人形》，疑即此文?！彪m然此結(jié)果是據(jù)魯迅譯文中對(duì)美國原著者姓名的標(biāo)注，以及間接資料《明治、大正、昭和翻譯文學(xué)目錄》查閱所得，存在錯(cuò)誤，但仍具有重要的文史價(jià)值及研究引導(dǎo)性意義。1986年，陳夢(mèng)熊將與周作人的三次通信整理成文，其中確定了《造人術(shù)》的翻譯身份，同時(shí)對(duì)其刊登媒體《女子世界》及譯文跋語進(jìn)行了意味考探；至此，可以說中國學(xué)者的第一階段研究告一段落。20世紀(jì)90年代，日本學(xué)者接力展開了研究的第二階段。1999年，日本著名學(xué)者樽本照雄以神田一三的筆名，發(fā)表《魯迅〈造人術(shù)〉的原作》(《魯迅研究月刊》，2001年第9期，第36-46頁；原日文論文發(fā)表于『清末小説から』、1999.12.1．第22號(hào))，《魯迅〈造人術(shù)〉的原作·補(bǔ)遺》(《魯迅研究月刊》，2002年第1期，第27-31頁；原日文論文發(fā)表于『清末小説から』、2000.1.1．第56號(hào))等系列文章，通過與日文譯本、美國原著詳細(xì)的文本對(duì)比分析，確定了小說的原著來源及譯介路徑，雖著眼點(diǎn)不同，但相當(dāng)于勾勒出了小說An Unscientific story的近代東亞傳播線索及輪廓，是對(duì)此一研究的重要推進(jìn)。之后，中國學(xué)者再次聚焦，先后有宋聲泉《魯迅譯〈造人術(shù)〉刊載時(shí)間新探》、任冬梅《論魯迅的科幻小說翻譯》，及王家平《魯迅譯作〈造人術(shù)〉的英語原著、翻譯情況及文本解讀》等文，圍繞中譯本的刊登時(shí)間、主題等繼續(xù)深入；國蕊《從“世界奇談”到“女子世界”—再議〈造人術(shù)〉的譯介》等篇，挖掘了不為學(xué)界所知的《造人術(shù)》在近代中國的譯介史實(shí)，并從中日文學(xué)互動(dòng)關(guān)系的角度，對(duì)日文譯本以及魯迅所用底本之版本的另一種可能，提出了新的解說。可以說，中日學(xué)界均以魯迅為軸心進(jìn)行發(fā)掘，厘清了中譯本的來龍去脈，但同時(shí)，除了確認(rèn)底本所需之外，對(duì)原抱一庵的日譯本諸相，以及整體的東亞流傳脈絡(luò)都乏善可陳。與此相對(duì)，西方學(xué)者似乎更喜歡宏觀敘論，但也是凝神于魯迅的《造人術(shù)》譯作，如Carlos Rojas：The Germ of Life(Modern Chinese Literature and Culture, 2011.Vol.23,No.1)中，將制造“人芽”理解為“細(xì)菌革命試圖識(shí)別導(dǎo)致人類疾病和健康的微生物的寓言”。 因此可見，東西方學(xué)界都存在孤立地看待魯迅譯本《造人術(shù)》的傾向，而將同時(shí)期另外存在的包天笑等譯本，以及日本轉(zhuǎn)譯環(huán)節(jié)等均置于背景之中；另一方面，對(duì)原著在當(dāng)代歐美語境中因被收錄到吸血鬼小說而造成的主題改變，以及延展出新的枝蔓等，也均未有察覺。這些懸而未決的問題為本文探討之核心，亦是其最大價(jià)值意義之所在。。兩廂雖各有所長(zhǎng)，但不免遺憾的是，由于語言與資料的隔膜，學(xué)界尚未能真正地從跨文化的視角出發(fā)，對(duì)小說貫穿古今東西的流播實(shí)景進(jìn)行系統(tǒng)梳理和整體觀照，使得這一可遇不可求的，可以展現(xiàn)中外文學(xué)文化關(guān)系諸多問題的宏大敘事，只留下零碎的側(cè)面和剪影。因此，本文擬立足于尚未被學(xué)界關(guān)注的一手史料，首先考察小說原作的主題意涵，進(jìn)而在梳理傳播脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，考察其在多重文化形態(tài)傳播中發(fā)生的變貌，以及如何被解讀，被詮釋，被建構(gòu)，如何實(shí)現(xiàn)文化的溝通以及自身的價(jià)值與定位。

一、兒童文學(xué)與神權(quán)贊歌——1903年的An Unscientific story

小說Story(3)為論述便宜，將小說簡(jiǎn)稱為Story，后文同。另，本文所用文本版本為1903年2月第4號(hào)《大都會(huì)》雜志上刊登的小說初版。講述了一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)災(zāi)難：化學(xué)博士進(jìn)行實(shí)驗(yàn)成功造出人芽(4)英文原小說中，用life-germ、creature等來指代實(shí)驗(yàn)造出的“人”，本文論述中則對(duì)應(yīng)用“人芽”、“生物”來指代。(life-germ)；之后人芽迅速分裂繁衍，成為危及博士及家人乃至人類的高智商嗜血惡魔；博士決定承擔(dān)實(shí)驗(yàn)責(zé)任，暗裝炸彈欲與人芽們同歸于盡；最終，人芽們不小心引爆炸藥，全體滅亡，而博士幸運(yùn)得救，與妻兒團(tuán)聚。制造出的高智商“人類”，最終卻成為威脅同胞的“科學(xué)怪人”，這種兩面性的描寫充滿了對(duì)科學(xué)發(fā)展的辯證思考，即便今天讀來也頗具現(xiàn)代性和前瞻性。只是，若結(jié)合作者的創(chuàng)作履歷來分析，恐怕上述闡發(fā)并不足以構(gòu)成小說內(nèi)涵的完整釋義。作者露易絲活躍于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的美國文壇，迄今可查的十?dāng)?shù)篇詩歌與小說創(chuàng)作主要刊登在兒童與宗教報(bào)刊上，作品中多表現(xiàn)出對(duì)上帝與神權(quán)的稱頌(5)詳見符杰祥：《誰是“路易斯讬侖”？——魯迅譯〈造人術(shù)〉作者考，兼論女作家“失蹤”之謎》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2022年第1期。。如詩歌《天堂的鐘聲》里，作者熱情澎湃地表達(dá)著對(duì)天堂及上帝的贊美：“蕩漾在榮耀之巔，宏亮而清晰。天堂奇妙的鐘聲，歡快地，歌唱著，一聲又一聲，向四面八方響起。那是歌頌永恒之王的圣歌?！?6)原文為：“A down the heights of glory, loud and clear. The wondrous bells of heaven, joyful, sing, grand peal on peal, sweep out ward far and near.”A Floral Peace Jubilee-The bells of Heaven，Christian Herald and signs of our times，1899年9月27日第22卷39期，第737頁。而另一篇《來自深處的哭喊》則記錄了身處困境中的作者向上帝的求救：“耶穌基督啊，你曾為我這樣的人受死，用你的力量釋放我吧!救救我吧!”(7)原文為：“O Christ, who suffered death for such as I, Release me by thy power! Help me to die!”Cry From the Depths，The Midland Monthly，1898年2-6月第10期，第213頁。宗教是露易絲創(chuàng)作的主題，而在這樣的創(chuàng)作框架中，Story又是否為宗教題材作品，其故事的設(shè)定又體現(xiàn)了作者怎樣的表達(dá)與言說呢？

仔細(xì)辨讀Story文本可發(fā)現(xiàn)，其中有多處涉及上帝和神權(quán)的內(nèi)容。博士以造物主之氣魄投入實(shí)驗(yàn)，人芽造出后，他激動(dòng)得要向世界宣告，以震驚科學(xué)家和神學(xué)家們。此時(shí)的他，內(nèi)心滿是成功挑戰(zhàn)神權(quán)，成為第二造物主的豪情。但之后，人芽變異，在威脅與攻擊之下，他對(duì)自己這一“‘杰作’的驕傲都消失了”(8)Louise Strong. An Unscientific Story. The Cosmopolitan. Feb 1903-4. 414.，產(chǎn)生“強(qiáng)烈的罪惡感”，并慨嘆道，“我是多么可憐，多么無能為力的創(chuàng)造者啊!若允許將時(shí)間撥回短短的幾個(gè)星期，我會(huì)幸福地置身于最單純的勞動(dòng)者間，再也不干涉全能上帝的特權(quán)了!”(9)Louise Strong. An Unscientific Story. The Cosmopolitan. Feb 1903-4. 415.慨嘆中充滿了對(duì)自己挑戰(zhàn)神權(quán)的悔恨和嘲諷，表明他已認(rèn)識(shí)到自身的渺小與有限，以及上帝的全能與無限；他不再癡迷研究，也不再繼續(xù)改良實(shí)驗(yàn)，而是徹底否定了自己(或者說人類)擁有造人的能力，表現(xiàn)出在唯一造物主面前認(rèn)輸與順服的姿態(tài)。這種對(duì)神權(quán)的醒悟與體認(rèn)在后半部分進(jìn)一步升級(jí)，并突顯在兩個(gè)方面。第一，對(duì)上帝的正面歌頌與對(duì)挑戰(zhàn)神權(quán)的省思；如將要啟動(dòng)爆炸裝置時(shí)，他想到妻子，欣賞她能“滿足于過著萬能的上帝為她安排的生活”，同時(shí)，借科學(xué)家之口議論造人實(shí)驗(yàn)“是不可能……因?yàn)橹挥腥苷卟庞匈x予生命以呼吸的特權(quán)”。如此般對(duì)“全能者”(Omnipotent)的致敬在篇末更是表現(xiàn)到了極致：“多么安靜的夜晚!萬物以何等神圣的精準(zhǔn)，在全能者的掌握和引導(dǎo)下，按照預(yù)定的路線運(yùn)行著!他衷心地祈求保護(hù)，并祝福這座安靜的曾住過他親愛的親人們的房子?！?10)Louise Strong. An Unscientific Story. The Cosmopolitan. Feb 1903-4. 416-417.故事最終，人芽們失誤引爆炸彈全體絕滅，而博士幸運(yùn)得救，與家人團(tuán)聚的圓滿結(jié)局仿佛是上帝對(duì)他祈禱的回應(yīng)。小說以科學(xué)造人的故事表現(xiàn)了歌頌神權(quán)的思想內(nèi)核，而故事邏輯與人芽恐怖嗜血的形象，又使其具有哥特小說的風(fēng)格與科學(xué)怪人弗蘭肯斯坦的特征。

另外，值得關(guān)注的一點(diǎn)是，小說中反復(fù)出現(xiàn)了有關(guān)“罪”的表達(dá)?！爱a(chǎn)生強(qiáng)烈罪惡感”的博士決心與人芽同歸于盡，這既是承擔(dān)責(zé)任，也是對(duì)自己罪過的一種審判，這種罪責(zé)感與其說是來自糟糕的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，不如說更多是來自于對(duì)造物主權(quán)柄的質(zhì)疑，及對(duì)上帝合法性的挑戰(zhàn)，這在根底上，與西方文明中不將神看成是自己的光，而“把自己看成是自己的光”并因此產(chǎn)生的“罪意識(shí)”是相通的(11)劉再復(fù)、林崗：《罪與文學(xué)》，北京：中信出版社，2011年版，第25-26頁。。主人公博士在文中無名無姓，通篇以第三人稱代詞“He”(他)來指代，這應(yīng)該是作者有意設(shè)置的對(duì)人類的泛指，與“全能者”(Omnipotence)相對(duì)應(yīng)。人類進(jìn)行科學(xué)實(shí)驗(yàn)造出了“人”，結(jié)果卻演變?yōu)闅缱陨淼牧α浚≌f正是以一種悖論的形式反證了上帝的合法性與科學(xué)性。在此意義上說，作者設(shè)定的小說題目正表達(dá)了其批判主眼，“不科學(xué)”(Unscientific)一詞具有雙重意味，既是對(duì)實(shí)驗(yàn)之科學(xué)性的否定，也是對(duì)挑戰(zhàn)神權(quán)這一顛覆性革命的推翻。由此或可說，小說的外在表現(xiàn)上是對(duì)科技發(fā)展之惡果的預(yù)言，而其內(nèi)在立意則是對(duì)上帝虔誠的護(hù)法，是對(duì)近代西方科學(xué)革命語境中作為科技進(jìn)步之伴生的人類自以為是的征戰(zhàn)。此結(jié)論大概可有力地回應(yīng)學(xué)界關(guān)于作者“自己也將該小說界定為非科學(xué)故事”的困惑與質(zhì)詢(12)[日]神田一三：《魯迅〈造人術(shù)〉的原作》，許昌福譯，《魯迅研究月刊》，2001年第9期，第39頁。。

小說Story發(fā)表于美國著名雜志《大都會(huì)》，該刊于1886年3月在紐約創(chuàng)辦，以“First-Class Family Magazine”(一流的家庭雜志)為宗旨，關(guān)注女性和少年兒童，刊發(fā)有關(guān)時(shí)尚、家居裝飾、烹飪及育兒等方面的文章(13)原文為：“There will be a department devoted exclusively to the concerns of women, with articles on fashions, on household decoration, on cooking, and the care and management of children, etc”，The Cosmopolitan，1886年3月第1期，封面。。因此，結(jié)合雜志調(diào)性、讀者面向及作者的創(chuàng)作傾向來看，可以判斷Story原文本是以女性、少年兒童為預(yù)期讀者，批判科技進(jìn)步與質(zhì)疑神權(quán)的宗教作品。

二、科技啟蒙與西方憧憬——近代東亞語境中的《造人術(shù)》

西方文界認(rèn)為，Story發(fā)表后在歐美銷聲匿跡，直到1987年被收入小說集《德古拉的后裔》后才得以再度傳播(14)包括小說集《德古拉的后裔》對(duì)Story一文的介紹文字中亦未提到小說在近代東亞的傳播。，然而歷史的真相是，就在小說刊發(fā)4個(gè)月后，其日譯本問世，且是由明治著名翻譯家原抱一庵操觚，發(fā)表于報(bào)界首屈一指的東京《朝日新聞》上。在正文前的識(shí)言中，日譯者坦言小說是Story的翻譯，但并非全譯。1903年6月8日的東京《朝日新聞》上節(jié)譯了原著講述成功造出人芽的開端部分，并為主人公加上名字：化學(xué)家以仁透氏，胸懷造物主之氣魄，不顧世人嘲諷，潛心實(shí)驗(yàn)制造人類胚芽，終于實(shí)驗(yàn)成功，為自己解開世界、生命之謎，成為第二造物主而狂喜。此為第一回，文末注明“未完”。7月20日發(fā)表了續(xù)篇，是為第二回。在這部分中人芽漸具人形，完備各項(xiàng)器官功能，卻盯住以仁透氏的咽喉，表現(xiàn)出食肉嗜血和高智能生物的特性，令以仁透氏感到憤怒與驚恐，并自潛意識(shí)里泛起悔意。這部分在原著中是故事轉(zhuǎn)折的伊始，而在日譯本中則是小說的收束，僅投射出實(shí)驗(yàn)失敗的暗影。

同年9月，日譯文被收錄到原抱一庵翻譯小說集『泰西奇文』中出版，值得注意的是，文集僅收錄了講述造人成功的連載第一回。篇幅上看，原著共有4440個(gè)英文詞，日文連載第一回對(duì)應(yīng)574詞，第二回對(duì)應(yīng)718詞，共計(jì)1292詞，大體相當(dāng)于原著的四分之一，僅收錄第一回的文集版則相當(dāng)于八分之一。日譯本情節(jié)簡(jiǎn)單，乏于波瀾，對(duì)原著的內(nèi)容與主題都未予充分展開，對(duì)心理描寫與細(xì)節(jié)刻畫也進(jìn)行了大量刪節(jié)，人物形象也因此失于扁平，再加上迥異于原著的標(biāo)題，使小說實(shí)質(zhì)上已與原作脫軌而另成新篇。相對(duì)于原著，日譯連載像是“怪談札記”，而進(jìn)一步剪裁后的文集版本則仿佛是篇“科技奇聞”。

就日譯本而言，值得關(guān)注的是小說為何譯，為何節(jié)譯，以及為何二度節(jié)譯？在兩版本共有的譯者識(shí)言中，對(duì)小說有如下介紹。

此怪奇なる一小説は、米國紐育のコスモポリタン雑誌社が新進(jìn)作家として當(dāng)時(shí)同國の読書界に於て頗る寵愛せらゐ々フルイ、ストロング氏を起こして著作せしめ、稿成て去月五日の同紙上に掲載せられしものなり。(15)[日]原抱一庵：『造人術(shù)』，『東京朝日新聞』，1903年6月8日。(拙譯：此篇離奇小說, 為美國紐約《大都會(huì)》雜志社起用的當(dāng)時(shí)頗受該國讀書界寵愛的新晉作家露易絲·斯特朗所著,全文于上月五日在該雜志上刊載。)

引文中可見譯者對(duì)同時(shí)期美國文壇的熟悉與關(guān)注，同時(shí)，他將小說評(píng)價(jià)為“離奇”，言語中暗含著對(duì)造人實(shí)驗(yàn)科學(xué)性的否定，這似乎與原著“Unscientific”表達(dá)的意思相一致，但詳加分析可發(fā)現(xiàn)兩者間存在著本質(zhì)差異。原著以上帝為唯一合法的全能造物主，而向此宣戰(zhàn)的造人實(shí)驗(yàn)則被視為非法異端；而日譯本不僅因大量刪節(jié)使出現(xiàn)在原文后半部分中的“上帝”一詞被悉數(shù)清盤，還將選譯范圍內(nèi)的唯一一處對(duì)神權(quán)的指涉(16)即造出“人”后，博士的感慨部分，其中言道：“He tossed his arms aloft wildly, as if challenging Omnipotence itself. At that moment, he felt a very god! He could create worlds, and people them! A burning desire seized him to rush out, and proclaim the deed from the housetops, to the utter confounding of brother scientists and the theologians.”(拙譯：他瘋狂地舉起雙臂，好像在挑戰(zhàn)萬能的權(quán)威。在那一刻，他覺得自己像個(gè)偉大的上帝！他可以創(chuàng)造世界，創(chuàng)造人類！一股強(qiáng)烈的欲望攫住了他，讓他沖出去，站在屋頂上宣告世界，震驚他的科學(xué)家同胞和神學(xué)家們。) The Cosmopolitan，1903年2月第4號(hào)，第412頁。也予以刪剪，使原作神權(quán)禮贊的主題因上帝的“退場(chǎng)”而被消解。因此，日譯本的“離奇”與原著的“不科學(xué)”并不一致，反而可以說，日譯者對(duì)神學(xué)議題是頗不以為然的，其對(duì)“離奇”特性的捕捉，一方面可能基于自身對(duì)造人科技匪夷所思的判斷，而另一方面，也是一種對(duì)科幻小說的表達(dá)與呼應(yīng)。由此可見，日譯『造人術(shù)』的文本面貌頗為契合當(dāng)時(shí)日本全盤西化的社會(huì)背景，及科幻小說大行其道的文學(xué)語境。

至于如此節(jié)譯的原因，在諸多可能性當(dāng)中，筆者認(rèn)為在『造人術(shù)』發(fā)表之前，譯者與山縣五十雄的論戰(zhàn)是不可無視的原因，而在迄今為止的探討中，這一點(diǎn)均未見提及。1903年4月，原抱一庵圍繞其譯作『該撤慘殺事件』，與主持《萬朝報(bào)》英文專欄的友人山縣五十雄展開了激烈的誤譯論爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)，原抱一庵在文壇剛剛東山再起并重獲聲譽(yù)，山縣的尖銳批評(píng)給他帶來沉重打擊，以至于“在本鄉(xiāng)劇場(chǎng)的看臺(tái)和觀眾席上逢人便議論此事”，“疑心自己成為世人笑柄”，可以看出其內(nèi)心感受到的巨大不平與屈辱。日本將對(duì)名譽(yù)的敏感看成是高尚理想的重要部分(17)[美]魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第102頁。，講究維護(hù)聲譽(yù)之“義理”，即要竭力維護(hù)自己在職業(yè)和技能中的聲譽(yù)，使其不受玷污，否則就要雪恥，以洗刷污名(18)[美]魯思·本尼迪克特：《菊與刀》，呂萬和等譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第129頁。。Story中，化學(xué)博士與原抱一庵有頗為相似的遭遇：勉力于專業(yè)技術(shù)工作(造人實(shí)驗(yàn)、翻譯小說)，卻因技術(shù)失誤(變異、誤譯)而功虧一簣，名譽(yù)受到巨大損害。這些故事發(fā)展喚醒了擁有相似經(jīng)驗(yàn)的譯者的痛點(diǎn)，原作中博士因懺悔而得到救贖，然而與西方基督教倫理中的罪意識(shí)及由此引申出的懺悔文化不同，對(duì)日本人來說，“懺悔也絲毫不能減輕其痛苦。不僅如此而且因?yàn)閴氖聦⒈皇廊怂獣?，所以，懺悔也只是徒增煩惱而已”。因此，原抱一庵或?yàn)榫S護(hù)自身情感，或?yàn)楸苊鈺r(shí)人在小說人物上有所附會(huì)，橫生議論，而最終選擇刪節(jié)，拒絕將現(xiàn)實(shí)情景于文本空間中復(fù)演。在單行本的二次節(jié)譯中更是始終讓博士站在了名譽(yù)的巔峰，故事也擁有光明的尾巴。換言之，刪節(jié)實(shí)驗(yàn)失敗的后半部分似乎就是一種雪恥——消除技術(shù)失敗及由此帶來的恥辱，最終構(gòu)成心理意義上的雪恥。不過小說發(fā)表后，原抱一庵出現(xiàn)了精神問題，這或可說明他并未真正走出困境，而次年的亡故則更類似自戕，是以另一種方式“雪恥”并獲得了最終的救贖。

譯者雖逝，然而小說的生命卻借中國的轉(zhuǎn)譯得到了延續(xù)。1906年，魯迅與包天笑先后轉(zhuǎn)譯了《造人術(shù)》，前者發(fā)表在《女子世界》第4、5期合刊上，后者刊登于稍后4月26日的《時(shí)報(bào)》上。就文體、內(nèi)容而言，兩者呈現(xiàn)出較大差異。魯譯是精妙的文言體直譯，如開篇“疏林居中，與正室隔一小廬，三面圍峻籬”與日譯底本基本忠實(shí)對(duì)應(yīng)。包譯則是淺近白話體的意譯，同樣是開篇部分，其譯為“美國紐約之西有可士孟村焉，村中少人居，萬木翁翳，地極幽蒨，有小屋巍然不與他舍連，三面皆環(huán)以高垣”?！懊绹~約”顯然是將日譯本中介紹的原著者信息移用為小說的人物背景，且文中有較多增飾。差異之外，兩譯本也有共通性，如將底本中用于直抒胸臆，表達(dá)強(qiáng)烈情感的第一人稱敘事改為第三人稱引言等，顯示出近代早期智識(shí)階級(jí)在中國文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型途中的蹣跚步履；而更值得注意的共同點(diǎn)是，兩者均在篇末添加了跋文。作為副文本，跋文是正文的延伸，對(duì)正文構(gòu)成一種解釋與說明，參與了文本意義的生成與確立，引導(dǎo)讀者期待視域與審美心理的形成，“為讀者提示一種特殊的接受”(19)姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年版，第29頁。。因此，需將正、副文本合而觀之才能解讀中譯《造人術(shù)》的完整語義。

魯譯本后的跋語署名“萍云”，為周作人所作。文章首先指出“世事之皆惡而民德之日墮”，需要“有大造鼓洪爐而鑄冶之”，以改良國民性，“而后乃可行其擇種留良之術(shù)，以求人治之進(jìn)化”(20)萍云(周作人)：“造人術(shù)文后評(píng)語”，《女子世界》，1906年第4-5期合刊，第81頁。。周氏兄弟將“造人術(shù)”原本的生物屬性進(jìn)化為社會(huì)屬性，以“優(yōu)勝劣汰”的進(jìn)化論思想為其背書，從中可見其改造國民性思想的端倪，與此一時(shí)期魯迅籌辦《新生》雜志以促進(jìn)國民實(shí)現(xiàn)精神思想之新生是一脈相承的。之后又根據(jù)造人最鴻蒙原始的生理含義，引申性地指出女性“負(fù)國民母人之格，為國誕育強(qiáng)壯之男兒”，是“摶土為人，創(chuàng)造世界”的 “新造物主”，并號(hào)召“使吾國二萬萬之女子能成為新的造物主”，“文明種子，于是乎萌芽，祖國人才，于是乎發(fā)育”。這里的“新”既是相對(duì)于西方“造物主”的上帝而言，也與女權(quán)運(yùn)動(dòng)中倡導(dǎo)的“新女性”相呼應(yīng)，是將女性置于民族、世界、種群之母的高度，近乎開天辟地般地強(qiáng)調(diào)了女性成長(zhǎng)的特殊意義。此篇跋文在國民性改造、女性問題等方面，發(fā)近代革命之先聲，表現(xiàn)了周氏兄弟合力，共同參與中國的社會(huì)革命與思想建設(shè)，由晚清啟蒙到新中國建立的時(shí)代話語之中。在包天笑執(zhí)筆的另一版中譯本里，譯者也附上了跋語，且表現(xiàn)出與魯譯本一致的內(nèi)在理路，即同樣著眼于“造人”的社會(huì)意義，指出：“我所述之造人術(shù)固宇宙應(yīng)有之理，惟我愿依仁透博士發(fā)明造人術(shù)后更當(dāng)發(fā)明造魂術(shù)，不然是蠕蠕者，縱能運(yùn)動(dòng)世界亦奚用此行尸走肉為?！?21)包天笑譯：《造人術(shù)》，《時(shí)報(bào)》，1906年4月26日。這里，包天笑將周氏兄弟潛在的，批判國民性的聲音更為直接地表達(dá)出來。

兩篇跋文是譯者對(duì)作品的解題，而歸根結(jié)底是基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)體認(rèn)之下的“深度批評(píng)”，其嚴(yán)苛冷峻的現(xiàn)實(shí)性取代了日文節(jié)譯營造的科學(xué)幻景，將文本改造成啟蒙話語的言說空間，成為“載道”之工具。魯譯本跋文之后，附有雜志主編丁初我簡(jiǎn)短的評(píng)語，其言道：“吾讀造人術(shù)而喜，吾讀造人術(shù)而懼。采美術(shù)煉新質(zhì)此可喜，播謬因傳謬種此可懼。更進(jìn)以一言曰鑄造國民者視國民母之原質(zhì)；鑄造國民母者，仍視教育之材料?！?22)丁初我：“造人術(shù)文后評(píng)語”，《女子世界》，1906年第4-5期合刊，第81頁。默認(rèn)了小說啟蒙屬性的同時(shí)，亦將其深意拓延至教育，丁初我的此番解說與包天笑之后創(chuàng)作《造人術(shù)》的續(xù)篇《新造人術(shù)》等，都印證了在譯者副文本的鋪設(shè)下，晚清的文人讀者接受并完成了中譯本啟蒙主義的語義構(gòu)建。

總結(jié)而言，中譯本未醉心于傳播西方科幻，譯介此“生命工程”并非因中國科學(xué)文學(xué)落伍，而在于群治思想落伍。在日文底本重構(gòu)的西方文藝框架內(nèi)，中譯本并未延伸出關(guān)于科技與藝術(shù)上的交流及互動(dòng)，而是進(jìn)行了啟蒙性的潛對(duì)話，充滿了現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。至此可以明了的是，Story在近代日、中兩國的跨文化傳播中，失落了其原有的文本面貌與主旨意涵，如同處在各種力量之中的漂浮物，具有了不同的言說空間。

三、消費(fèi)社會(huì)和商業(yè)元素——當(dāng)代歐美視界中的“吸血鬼后裔”

與初版時(shí)隔近一個(gè)世紀(jì)的1987年，Story被收錄到小說集《德古拉的后裔》中在美國本土出版。書名中的“德古拉”(Dracula)是1897年著名恐怖小說家布萊姆·斯托克(Bram Stoker)所著同名小說中的主人公，是歷史上經(jīng)典的吸血鬼形象。他面目猙獰丑陋，兇狠殘忍，居住在古堡中晝伏夜出，靠吸食人血生活了數(shù)個(gè)世紀(jì)，但最終被殺死?！兜鹿爬肥钱?dāng)時(shí)吸血鬼文學(xué)的集大成者，自面世以來，迄今已發(fā)行了三百多個(gè)版本，總銷售量達(dá)幾千萬冊(cè)，相關(guān)譯本、縮寫本、改寫本與改編本也不計(jì)其數(shù)，影響巨大(23)黃祿善：《閱讀吸血鬼：布拉姆·斯托克和他的〈德拉庫拉〉》，《譯林》，2006年第5期。?！暗鹿爬暮笠帷边@一標(biāo)題顯然說明小說集以吸血鬼為主題，而在序言中，編者也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了編輯的目的是“展示英國維多利亞時(shí)代對(duì)吸血鬼文學(xué)流派的廣泛興趣，這些作品對(duì)布萊姆斯托克的影響，以及德古拉在20世紀(jì)上半葉對(duì)這種恐怖小說形式的推動(dòng)”，并強(qiáng)調(diào)作品擇選的標(biāo)準(zhǔn)是，“有意避開了該流派中所有易見到且常被再版的著名的經(jīng)典作品”，而是選擇了“一些更易被忽視的吸血鬼題材作品，包括一些非常著名作家的作品”(24)Richard，Dalby.“Introduction”,Dracula’s Brood，Harper Collins Publishers，1987.1-3.。那么不言而喻，Story是作為描寫了德古拉系的吸血鬼形象，且是遭忽視的該類題材作品而被收錄的。將人芽等同為“吸血鬼”，這種理解使小說有了新的詮釋和銷路。在這個(gè)意義上理解，Story借小說集的再版既實(shí)現(xiàn)了向本土的回歸，也可謂是在故國的新生。

故事情節(jié)并無改變，但頻道卻已從“頌神”切換為“見鬼”，這種近乎悖論式的發(fā)展實(shí)在吊詭得耐人尋味。在同一國度，相同的西方文明框架內(nèi)，對(duì)小說的理解為何會(huì)發(fā)生如此之大的移位呢？復(fù)雜的原因當(dāng)中，首先可舉的是社會(huì)語境的變遷。眾所周知，近代以來，西方國家在自然科學(xué)領(lǐng)域取得了重大成就，尤其以達(dá)爾文的進(jìn)化論為代表，不僅提出了一種激進(jìn)的生物理論，更形成了與上帝創(chuàng)世信仰的直接對(duì)抗，推動(dòng)了人類對(duì)自身存在的重新思考。在兩次科技革命的沖擊下，對(duì)上帝的信仰處在與科技的激烈辯爭(zhēng)之中，人們的神學(xué)世界觀發(fā)生動(dòng)搖，傳統(tǒng)的神權(quán)秩序面臨破產(chǎn)。Story正是這種社會(huì)背景之下的產(chǎn)物，是身處第二次科技革命浪潮之中的作者，為維護(hù)上帝而進(jìn)行的抗辯與發(fā)聲。而1987年再版時(shí)，世紀(jì)初的紛爭(zhēng)已經(jīng)偃息，神權(quán)信仰與科學(xué)技術(shù)已在新的發(fā)展程度與理解層面上得到平衡與契合。處在這一新秩序當(dāng)中的讀者，其視角、趣旨與理解力已較之前發(fā)生很大不同，是難以在非研究性的閱讀活動(dòng)當(dāng)中，辨識(shí)覺察出作者之深意的，小說原初之面貌也便就此模糊。

此外，小說此番重?zé)ㄉ鷻C(jī)與歐美“吸血鬼”文學(xué)的發(fā)展及商業(yè)元素的催生也密不可分。吸血鬼是西方文化的獨(dú)特產(chǎn)物，其文學(xué)類型的源頭是18世紀(jì)歐洲的哥特式小說。1897年布萊姆·斯托克創(chuàng)作的《德古拉》被認(rèn)為是傳統(tǒng)吸血鬼小說的集大成之作。這些早期作品中的吸血鬼主人公具有恐怖殘暴的共同面孔，整體上遵循吸血鬼殘害人類，被發(fā)現(xiàn)，被剿滅的三段式敘事脈絡(luò)，存在較強(qiáng)的類型化傾向(25)孫桂濤：《吸血鬼小說的發(fā)展脈絡(luò)與作品導(dǎo)讀》，《中國校外教育》，2012年第9期。。這種傳統(tǒng)書寫在1976年被顛覆，是年美國暢銷小說家安妮·賴斯發(fā)表了《夜訪吸血鬼》，一改恐怖邪惡的傳統(tǒng)形象，而賦予吸血鬼英俊明朗的外貌，善良柔軟的內(nèi)心與永恒不滅的生命。該作品出版后引起強(qiáng)烈反響，開創(chuàng)了吸血鬼文學(xué)的新時(shí)代(26)程?hào)|岳，潘純：《解析西方小說中的吸血鬼形象及其現(xiàn)實(shí)意義》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第8期。，相關(guān)的改編影視作品也是層出不窮，《驚情四百年》《夜訪吸血鬼》等等都被搬上了銀幕?！兜鹿爬暮笠帷氛窃谶@一時(shí)期中出版的，可謂是新浪潮中的逆流，目的是為展示傳統(tǒng)吸血鬼“德庫拉在20世紀(jì)上半葉對(duì)吸血鬼這種恐怖小說形式的推動(dòng)”，是一種向吸血鬼文學(xué)傳統(tǒng)的回望和致敬。雖未迎合新潮流，但難以否認(rèn)，小說集的流行、數(shù)度再版，以及作為底本被其他文集采錄等等，都受惠于吸血鬼文學(xué)的暢銷熱潮，也與影視作品的成功密不可分，反映了消費(fèi)文化中商業(yè)元素對(duì)文學(xué)的推動(dòng)。

《德古拉的后裔》中強(qiáng)調(diào)所收錄的除經(jīng)典吸血鬼之外，還包括具有“嗜血和吸血鬼特點(diǎn)”的“生物”或“人類”。在Story正文前，編者介紹收錄原因?yàn)椤暗鹿爬?Dracula)和弗蘭肯斯坦(Frankenstein)主題的獨(dú)特結(jié)合，講述了一群在實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來的吸血鬼怪物”(27)Richard，Dalby. Dracula’s Brood，Harper Collins Publishers，1987.238.?？梢?，文集對(duì)Story吸血鬼主題的認(rèn)定，正是來源于對(duì)其中實(shí)驗(yàn)造“生物”的科學(xué)怪人本質(zhì)及其“嗜血和吸血鬼特點(diǎn)”的有力捕捉。小說中，生物面貌恐怖丑陋，“長(zhǎng)出一副奇怪的人類模樣”，“長(zhǎng)圓形的頭部出現(xiàn)一個(gè)孔洞，形成塊狀鼻子下一張無唇的嘴，兩只耳朵豎在兩側(cè)”，發(fā)出呼哧呼哧的聲音，傻乎乎地留著口水。同時(shí)，它們又兇殘邪惡，暴力攻擊博士，“在他的脖子上撕咬，搜索他的喉嚨”，而當(dāng)博士防衛(wèi)反擊時(shí)，它們更加兇狠，“拼命地想要靠近他的喉嚨”，逼迫得博士大喊：“怪物，誰會(huì)要吃人的肉呢？這不是我所詛咒的嗎？這就是魔鬼！”咬嚙脖頸的方式，嗜血食肉的行為，均具有吸血鬼的代表性特征。而另一方面，Story中“進(jìn)行制造生命的實(shí)驗(yàn)——造出怪物——受到怪物傷害”的故事理路，在底層邏輯上與《弗蘭肯斯坦》是相通的，小說因而又具有了典型的危及或毀滅其創(chuàng)造者的科學(xué)怪人之特征。小說集用“德古拉的后裔”的標(biāo)題，以及上述諸副文本合力將恐怖吸血鬼的主題拉伸放大，從而超越了原本的宗教小說主題。而在此基礎(chǔ)上，小說中的婚姻、愛情與女性因素等又被進(jìn)一步提煉，進(jìn)而發(fā)展出意大利語譯文集《血與玫瑰》，以及2019年新近出版的女性作家吸血鬼小說集《恐怖女王》?！兜鹿爬暮笠帷返氖珍浭钱?dāng)代讀者閱讀需求與文學(xué)景觀的另一番呈現(xiàn)。

這種“誤會(huì)”之下，原作的深層次內(nèi)涵發(fā)生了變形。原作突顯了全能者上帝的權(quán)威，強(qiáng)調(diào)了博士實(shí)驗(yàn)造人、挑戰(zhàn)神權(quán)失敗之后的罪惡感，是一種原罪意識(shí)的體現(xiàn)；而文集則將造人實(shí)驗(yàn)的失敗成果視為吸血鬼——與人完全對(duì)立的魔鬼族類，從而將小說完全納入非現(xiàn)實(shí)的魔幻作品文類，不言而喻，后者直接消釋了原作禮贊上帝的主旨初衷，重新建構(gòu)主題的同時(shí)，也瓦解了潛藏于文本深層的罪意識(shí)。

《德古拉的后裔》自1987年出版后，分別于1989、1991、1996以及2016年四度再版，尤其是1996年開始使用著名畫家的繪畫作品做封面，其受追捧程度已毋庸贅言。此外，就在這部小說集初版發(fā)行的次年，包括Story在內(nèi)的7篇作品被譯為意大利語，收錄到以“吸血鬼與愛情”為主題的小說集《血與玫瑰》之中。這一收錄沿襲了美國當(dāng)代的接受思路，同時(shí)，“玫瑰”的主題說明故事中描寫博士與妻子的情感部分被抓取和放大。時(shí)至2019年，Story又再次被收錄到美國出版的女性作家恐怖小說集《比男性更致命：恐怖女王的杰作》(28)Graeme Davis：More Deadly Than The Male：Masterpieces from the queens of horror，Pegasus Books，2019.中，這一輯錄既著眼于恐怖題材，進(jìn)一步表現(xiàn)了對(duì)作品吸血鬼主題的認(rèn)同，同時(shí)，又著眼于作者女性身份的性別書寫，使小說得到從女性主義出發(fā)的另一層理解維度，作品及作者進(jìn)一步走進(jìn)大眾視野。有趣的是，這種女性主義的提升使人不得不想起一個(gè)多世紀(jì)之前，小說在晚清中國流傳時(shí)被賦予的關(guān)于女性問題的啟蒙話語，而前者仿佛是對(duì)后者的回應(yīng)、解答和告慰，為小說籠罩上一層神秘的宿命色彩，或也陰差陽錯(cuò)地成就了小說的最終使命。

結(jié)語

Story的東西之旅非常典型地說明了文學(xué)作品如何在流轉(zhuǎn)中經(jīng)歷種種變化，在多種文化形態(tài)中確立自身的地位與屬性。生活于19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的美國作家露易絲恐怕很難想到，當(dāng)年的一則短篇Story會(huì)在隔開一段歷史時(shí)空的近代東亞和當(dāng)代歐美，發(fā)出如此不同的聲音。這些譯本與編錄有力地承擔(dān)了歷史與現(xiàn)實(shí)，建構(gòu)出遠(yuǎn)超于原文本的多重跨文化敘事空間。

小說最初發(fā)表時(shí)正處于第二次科技革命的浪潮之中，作者發(fā)揮了極大的想象力，描寫了造人實(shí)驗(yàn)失敗所能帶來的巨大危害，以此反證唯一神權(quán)的合法性，標(biāo)題所謂“不科學(xué)的故事”即是從肯定上帝的角度，否定和諷刺科技文明，以自身的信仰與理解回應(yīng)了時(shí)代的突出問題。

在近代的東亞語境中，小說逐漸擺脫了原初的神學(xué)教義，成為情感或政治喻體。日本原抱一庵譯成『造人術(shù)』，既是出于明治閱讀市場(chǎng)的需求，也含有譯者個(gè)人的因素，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界對(duì)文學(xué)世界的干預(yù)。與此相對(duì)，中譯本則體現(xiàn)了文學(xué)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)涉，映射了晚清智識(shí)階級(jí)有關(guān)國民性和女性問題的認(rèn)識(shí)萌芽，具有多重意義。中、日兩譯本未能觸及小說原著的主旨內(nèi)涵與藝術(shù)精髓，但對(duì)原文本不同角度的解構(gòu)與重建，呈現(xiàn)了近代東亞語境中的歷史格局與文學(xué)景觀，起到了連接?xùn)|、西之“中間者”的作用，在某種程度上亦促進(jìn)了小說世界主義語義的生成。

在一個(gè)世紀(jì)之后的當(dāng)代邏輯趣味里，Story依靠“吸血鬼”基因而被激活重生，步入當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。吸血鬼作品集的收編及序言、編者識(shí)言等副文本的強(qiáng)化，使作品主題由諷刺科技對(duì)神權(quán)的挑戰(zhàn)，轉(zhuǎn)變?yōu)槊璁嬋伺c“鬼”的博弈。受惠于當(dāng)代的消費(fèi)文化，被錯(cuò)位理解的作品反而獲得了廣泛認(rèn)同，數(shù)度再版并發(fā)展出意大利語“吸血鬼與愛情”，以及女性恐怖小說書寫的兩個(gè)分支，而這些說明吸血鬼系統(tǒng)已經(jīng)完全地更新了原作的初始設(shè)置，為小說帶來新的活力。只是不得不提起注意的是，Story原本是時(shí)代病象的表征，是罪之文化心理的展演，而以吸血鬼題材來定位，在顯示出文本極大語義彈性的同時(shí)，也終將因這種認(rèn)知的日趨固化而導(dǎo)致小說的內(nèi)涵走向單一，失去原文本語義中對(duì)時(shí)代語境的映照，以及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這也或可謂為一件憾事。