周海天

(上海大學 文學院，上海 200444)

六朝是中國文人畫理論及創(chuàng)作發(fā)展的起始，這一階段往往被后世的畫論家們總結(jié)為“再現(xiàn)”時期，即繪畫理論和實踐者在這一階段注重對人物、動物或景物的對象化描摹?！皞魃瘛崩碚摰奶岢鼍捅灰暈閷υ佻F(xiàn)對象的內(nèi)在生命之把握，有不少研究者認為，“傳神”的提出與宋元后畫家由外在對象轉(zhuǎn)向內(nèi)在人格的“表現(xiàn)”理論與實踐形成了對比。中國古典繪畫中的內(nèi)在人格(或內(nèi)在意蘊)與外在表現(xiàn)之間的關系已經(jīng)有不少國內(nèi)外研究者與漢學家討論過，同時這些研究具有權(quán)威性與啟發(fā)性，如Richard Barnhart(班宗華)、Michael Sullivan(蘇立文)、巫鴻、石守謙，James Cahm(高居翰)、Ping Foong(馮良冰)等。然而，對宋以前的繪畫中如何處理內(nèi)在意蘊與外在表現(xiàn)的關系卻較少地涉及，而從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的判斷似乎暗示著中國文人畫經(jīng)歷了一個從低級到高級、從簡單到復雜或從外在到內(nèi)在的進化過程。

那么以“進化觀”來總結(jié)中國文人畫內(nèi)在發(fā)展趨勢與創(chuàng)作實踐是否是完全恰當?shù)?？這一問題的關鍵在于如何理解“再現(xiàn)”這一概念在六朝時期的真正指涉。如果把六朝的繪畫及理論放置在中國哲學史和文化史的背景中，我們將發(fā)現(xiàn)這一時期的種種理論和實踐——如畫論中的“傳神寫真”“氣韻生動”“應會感神”與文論中的“神思”“風骨”等圍繞著“神”展開的概念或判斷，已然形成了一個錯綜復雜卻具有“互文性”(Inter-textuality)的意義系統(tǒng)，其共同指向的是“道”的展開和言說。

一、與道同機：筆墨的神韻與“道”的出場

唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出?！?1)張彥遠著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，河南：中州古籍出版社，2016年版，第11頁。張彥遠的論述表明，與秦漢時期繪畫的主體多為匠人不同，在六朝，由于文人士大夫作為主體參與到繪畫活動中，使得繪畫在技法和觀念上逐漸地自覺化與理論化，出現(xiàn)了一批畫論家與名畫家。這一時期畫論家和創(chuàng)作者都把“神”這一范疇作為衡量上品畫作的標準，因此概念的提出，六朝時期的文人士大夫發(fā)展出一種獨特的意義表達方式。

作為中國畫的最小單位，“筆墨”在歷史的發(fā)展中具有多重含義：首先，它具有物質(zhì)性，文人士大夫以“毛筆”與“墨”之組合作為工具，在絹帛或宣紙上運思作畫。其次，“筆”通過勾、勒、擦、點、皴等技法；而“墨”通以染、烘、破、潑、積等手段與“筆”共同構(gòu)成人物、山水、花鳥等符號。第三，“筆墨”通過筆法、墨法以及筆墨的動態(tài)運動中所形成的輕重、曲直、疾徐、偏正、干濕、濃淡變化傳達出物象不同的意義。

正如現(xiàn)代符號學認為，語言文字系統(tǒng)是由文字所構(gòu)成的，繪畫符號系統(tǒng)也是以“筆墨”為中介傳達自身的意義的(2)中國畫的基本構(gòu)成是筆墨、色彩與章法。其中，“筆墨”是三者中的核心和基礎。。如果借助符號學理論透視中國繪畫系統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)，中國文人畫這一繪畫符號系統(tǒng)其實“溢出”了現(xiàn)代西方符號學的一些觀點和既定框架。法國符號學家埃米爾·本維尼斯特(émile Benveniste)判定幾乎所有的符號都是“符號”(semiotics，the sign)與“語義”(semantics，the discourse)的構(gòu)成體(3)émile Benveniste, Semiotics:An Introduction Anthology, eds.Robert E. Innis, Bloomington: Indiana University Press, 1985. p.242.，換言之，當某一符號被認出時，它的語義或含義也會被理解，例如手勢之于表達，繪畫之于意義。如果根據(jù)瑞士語言符號學家費爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的觀點，符號可被分為“能指”(signifier)與“所指”(signified)，而作為符號的圖像其構(gòu)成亦分為兩部分，其中，“筆墨”是“能指”，表示形式和結(jié)構(gòu)；而“所指”是圖像的概念，也就是意義。如語言在語言符號系統(tǒng)中可被辨識一樣，在繪畫的符號系統(tǒng)中，圖像符號中的“筆墨”與之傳達的意義同樣可以在自身的系統(tǒng)中被解碼。然而，不同于索緒爾以“任意性”來構(gòu)筑語言符號中的“能指”與“所指”之間的關系，從而把符號與現(xiàn)實進行了強力的阻斷，作為“能指”的“筆墨”與作為“所指”的圖像概念在六朝文人畫中卻具有內(nèi)在的關聯(lián)性。以西方的符號學理論解析中國畫所存在的問題是，無論是“能指-所指”或“符號-語義”的結(jié)構(gòu)僅把“所指”或“語義”看作為是“概念”或“事實”。然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)卻是一個“含道”的存在物。因此，我們必須批評性地反思西方符號學現(xiàn)有的框架，并在中國文人畫的系統(tǒng)中重新辨析，“筆墨”作為符號其傳達的究竟是“概念”“現(xiàn)實”還是“道”？這三者在六朝文人畫的審美機制中又是如何互相聯(lián)系的？

南朝宋宗炳在《畫山水序》中論繪畫之旨歸時言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！?4)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年版，第1頁。眾所周知，《周易》中的“立象以盡意”被視為最早的繪畫之起源，而此“意”非“個人之意”，而是“天道之意”，因“盡意”的隱含主語是“圣人”，所以，“圣人”與“道”是具有同構(gòu)性，即“與道同機”。因此，宗炳在《序》中提出圣人之“含道應物”與賢者之“澄懷味象”的命題，其實是把繪畫的意義根據(jù)追溯至“道”這一終極存在中，因此，六朝畫論家所指稱之“道”的內(nèi)涵與外延都要超過道家之“道”，此“道”是對中國哲學中最高存在的一種代指。與“道”相同的概念有“天”“天道”等，而宗炳有時也用“理”來指稱“道”。

同樣，南朝宋王微也在《敘畫》里提及：“以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體?！?5)王微著，陳傳席譯解：《敘畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1985年版，第1頁、第7頁。王微所言“與《易》象同體”其實是“畫以載道”的另一種說法。那么，“畫以載道”是如何展開的？答案在宗炳的表述中就可以找到，宗炳認為這一過程是通過圣人以神妙的筆墨符號效仿“道”，而自然山水本身的形式就是“道”的表現(xiàn)。因此，在繪畫中以“神”表現(xiàn)“道”是優(yōu)秀畫作的終極目標。

從宗炳與王微的論述中可見，于中國畫論與實踐而言，符號與意義二者的關系不是“生產(chǎn)性”的，即一方“產(chǎn)生”了一方；而恰恰是“表征性”的，即畫是一種表征“道”的方式。

六朝時期，文人對畫之意義的理解已經(jīng)超越了繪畫技巧的發(fā)展，并以此為基礎指導繪畫技藝。這與六朝時期文人士大夫參與到繪畫實踐中息息相關，此時繪畫的功能已然逐漸脫離漢代的裝飾性和禮教性作用，其觀念與為建筑和墓室壁畫作畫的“匠人之畫”愈行愈遠，這時畫中之筆墨(符號)被視為“道”表現(xiàn)自身的一種方式。因此，六朝時期的繪畫不僅僅是對景物與人物的簡單摹刻，并通過解剖、造型與明暗透視等追求“像”與“不像”的技藝之學——事實上，這種畫作往往被評價為“匠氣十足”，而是通過筆墨展示對“道”的理解與解釋，通過“形”展示“無形”的“天人之學”。

如何以筆墨符號表現(xiàn)“道”的內(nèi)涵，即如何以“形”表現(xiàn)“無形”？眾所周知，“道”，變化無端，“道”之無形與變化無端——“妙”與“神”需人以其行跡而追溯，因此，就繪畫而言，筆墨必須通過某種形式來追蹤“道”。

因此，“神”作為一個關鍵性的范疇貫穿了六朝之文論與畫論，圍繞著這一范疇，又展開了一系列的概念群，如畫論中的“傳神寫真”“氣韻生動”“應會感神”與文論中的“神思”“風骨”等命題與概念都直接或間接地與“神”息息相關?！吧瘛痹谶@一時期被視為由筆墨符號所傳達的意義，其包含著作者的人格精神、時代精神與形而上之面向。在六朝時期，無論是繪畫、詩歌抑或文章其終極意義都無疑地指向了“道”這一終端，而“道”被視為具有“神妙無方”的特點。

“傳神”在現(xiàn)今的研究語境中往往被視為因畫家抓住對象的主要特征，而恰切地展示出對象的內(nèi)在生動的生命力。六朝時期的思想家們對“圣”“神”與“明”的關系之理解與解釋不但與畫論一脈相承，而且也落在經(jīng)學傳統(tǒng)中。實際上，六朝的“神”是延續(xù)了其在“五經(jīng)”時期的含義，在此背景下，繪畫中之“神韻”才能使“道”出場。如果追溯“神”在《五經(jīng)》中的含義，不難發(fā)現(xiàn)，“神”有名詞與形容詞兩種用法，形容詞的用法與“變化難測”有關。譬如，《尚書·大禹謨》曰：“帝德廣運，乃圣乃神，乃文乃武。”(6)孔安國傳，孔穎達等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印世界書局阮元?？瘫?，第134頁下欄。顯然，這里的“圣”和“神”都是形容“帝德”的，漢代經(jīng)學家孔安國對此傳曰：“圣無所不通，神妙無方，文經(jīng)天地，武定禍亂?！?7)孔安國傳，孔穎達等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第134頁下欄。而唐代經(jīng)學家孔穎達是這樣疏解此句的：“《易》曰：‘神者，妙萬物而為言也’，又曰‘神妙無方’，此言神道微妙，無可比方，不知其所以然?！兑住酚衷疲骸庩柌粶y之謂神’?！?8)孔安國傳，孔穎達等正義：《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，第134頁下欄。從漢代至唐代，“神”與“圣”“無所不通”“神妙無方”等觀念是聯(lián)系在一起的。

六朝時期的思想家們對“圣”、“神”與“明”的關系之理解與解釋仍然逗留于《五經(jīng)》的思想框架之中。在詮釋《周易》“陰陽不測之謂神”一句時，魏晉玄學家王弼論道：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也?！惫试唬骸瓣庩柌粶y?！?9)王弼注，孔穎達疏：《周易正義》，《十三經(jīng)注疏》，第78頁下欄。王弼認為，“神”變化的特點就是“妙”，所謂“妙”意味著天道變化規(guī)律就是無規(guī)律，而“無規(guī)律”則表明天道變化和運動非為可操控和可預測的一般意義上的機械運動。正如宗炳在《畫山水序》中所說：“神本亡端，棲形感類，理入影跡?！?10)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，第7-8頁。對于人來說，天道因為變動難測，才被稱為“神”，然而圣人卻可以“明”此“神妙”之變化，這是因為圣人與“道”同體。

通過追溯“神”的原始含義以及魏晉時期玄學家對此的詮釋，我們發(fā)現(xiàn)“神”與“道”之變化無窮相關，因此“傳神”就不僅僅是指稱繪畫中人物形象的“氣韻生動”，或者更確切地說，“氣韻生動”之所以可能，恰恰是來源于“道”之變化無窮，而“道”則通過飽含著“神韻”筆墨符號被呈現(xiàn)和出場。那么作為靜態(tài)的符號是以何種技法表征和傳遞“神”的？

二、反符號性的表達與“通神成真”的幻術(shù)

上一節(jié)已經(jīng)表明，如果把“神”這一概念置于六朝的思想史和文化史的大背景中，我們就會發(fā)現(xiàn)，“傳神”這一概念的核心恰是旨在探究文人畫傳遞變化之“道”的方式?，F(xiàn)代符號學達成這樣一種共識，即符號指向的是“概念”而非“現(xiàn)實”，然而，在六朝的畫論與故事中，“神”卻可以使畫作脫離傳達概念的符號而呈現(xiàn)為現(xiàn)實，那么此種“通神成真”中的藝術(shù)表達范式該如何理解？這一命題所傳達的內(nèi)涵與上文所論證的筆墨符號對道的“表征”之間又存在著怎樣的聯(lián)系？事實上，石守謙在《風格與世變》中也曾分析討論《丹青引》的“感神通靈”(11)石守謙：《風格與世變》，北京：北京大學出版社，2018年版，第71頁。，與本文提出的“通神成真”有相似之處，不同的是本文的重點在于對“神”的在文化和哲學史上的分析方面，同時本文認為“成真”更能概括當時六朝時期的繪畫樣態(tài)，即六朝關注的是“理想現(xiàn)實”與“道”的關系。

對此，結(jié)合上文的大背景，我們首先需明確“傳神寫真”這一理論在畫論中的真正含義。東晉顧愷之被譽為“六朝四大家”之一，是第一位提出“傳神寫真”理論的畫家與畫論家。顧愷之提出的“傳神寫真”理論，主要討論如何以筆墨符號表現(xiàn)描繪人物與動物的內(nèi)在精神情態(tài)，其中，對“眼眸”的關注成為顧愷之踐行“傳神寫真”理論的突破口。正如南朝宋劉義慶在《世說新語·巧藝》中記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?12)劉義慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，北京：中華書局，2011年版，第600頁。顧愷之認為在人物創(chuàng)作中，人物的外在形體是容易描繪的，而眼眸則不然，因為人的眼神恰恰是“傳神寫照”的關鍵所在。顧愷之判定人物畫高下的標準在于“傳神”，而“傳神”的關鍵在于眼眸。 那么，“傳神”僅僅意味著通過對外在眼眸之“神”的把握，而呈現(xiàn)出人物的內(nèi)在生命和精神力量？對此，我們需要把“傳神寫真”理論與另外幾個與“神”有關的故事進行對讀。

唐朝張彥遠《歷代名畫記》中記載了梁畫家張僧繇“畫龍點睛”之傳說：“又金陵安樂寺四白龍不點眼睛，每云‘點睛即飛去’，人以為妄誕，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在。”(13)張彥遠著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第218頁。另一則故事亦是關于顧愷之的，《晉書·顧愷之傳》中記錄顧愷之繪畫之“通神”：“常悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之，遂密去針而愈?！?14)房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1997版，第2405頁。

另外，《歷代名畫記》記載北齊名畫家楊子華畫馬于墻壁，夜聞馬嘶聲；畫龍在紙，而聽到龍騰引起的風聲。同時，“通神”的畫作之題材不僅限于動物與人物，風景畫中亦有“通神”之傳說?！稓v代名畫記》轉(zhuǎn)載南朝孫暢所作《述畫記》中的一則故事，漢人劉褒曾畫《云漢圖》，人們看到覺熱；又畫《北風圖》，人見之覺涼。南朝梁吳均撰志怪小說《續(xù)起諧記》中記錄徐邈以畫中之魚吸引水獺之事，被魏明帝稱贊為其畫非常“神”。

這幾則故事的相似性在于，因畫家創(chuàng)作之“傳神”的高超技藝，使得筆墨符號皆脫離“概念”而成為了“現(xiàn)實”，畫家筆下的人物、動物與景物都擺脫了束縛其成為“概念”的媒介——畫紙，而一躍成為具有生命的真實存在者，從而達到因“傳神”而“通神”的境界，這就是“通神成真”在六朝以及唐代畫論與傳說中的記載。

由上文的故事可知，六朝時期文人士大夫認為，優(yōu)秀的畫家承擔著“巫”的古老作用，而“巫”與上文所論證的圣人對具有“神”特性的“道”之“無所不通”是相關的，而此種聯(lián)系可追溯至上古時期?！秶Z·楚語下》記載：“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫?！?15)左丘明：《國語》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第559頁。上古時期的民與神可互通無礙，無論是“民”還是“神”都具有感通天地的能力，這些能力通過“明”與“聰”的方式打通人神與天地之間的界限，具有此種能力的人就是“覡”與“巫”。

因此，“傳神”之所以經(jīng)由畫家之“感通”而使得筆墨符號“成真”，是因為具有“神韻”的畫作，其筆墨不再是僅僅描繪外在事物的簡單符號，而是使得其自身成為溝通天地的媒介，而這種天人之間的溝通在畫論中恰恰是以從“抽象符號”到“具象現(xiàn)實”的這一隱喻性的審美機制表現(xiàn)出來的。更確切地說，“通神成真”暗示的，正是“道”激發(fā)和賦予了抽象符號以內(nèi)在的生命，并使其“活”了起來。

在此前提下，當六朝時期的畫家們在處理人物與景物題材時，雖然注重對物象之“形”的摹寫，但是這種模仿并非是西方理論中“再現(xiàn)”(Representation)的復刻，西方的“再現(xiàn)”理論認為在繪畫發(fā)展中，存在著一個初級階段，表現(xiàn)為對客觀物象形態(tài)的描摹。然而，六朝時期畫論的發(fā)展與思想史具有內(nèi)在的一致性，這就導致這一時期所謂的“再現(xiàn)”，以及“通神成真”等理論是畫論家對“道”展開方式的隱喻性表述。

那么，在“通神成真”理論中，為何筆墨能通過外在的“符號”——“筆墨”所構(gòu)筑之“形”來“通神”呢，換言之，作為“外在”的筆墨符號如何表征“內(nèi)在于現(xiàn)實之中”的“道”？對此，我們要分析“形”與“神”這一對范疇在六朝時期的內(nèi)涵。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰：“凡生人無有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！?16)張彥遠著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第219頁。對此段顧愷之的論述，大多畫評家關注的是“以形寫神”這一論斷，然而，對“通神”這一概念往往被忽視，事實上，“通神”才是“以形寫神”的最終目的。但是顧愷之提出一個問題，即如何通過“形”(外在符號)表現(xiàn)“神”(內(nèi)在神韻——由“道”所賦予)。

顧愷之的處理方式非常具有啟發(fā)性，雖然他強調(diào)“形”的作用，即只有通過“形”才能傳達“神”，但他對“形”的描繪并非僅追求“復制—粘貼”意義上的“像”，而卻是通過“不像”來描繪對象的神韻。在顧愷之的創(chuàng)作實踐中，這一趨勢就表現(xiàn)得十分明晰，其中《洛神賦圖》中其對“樹”的描摹踐行了他這一理論?！堵迳褓x圖》之場景描繪基本取材于曹植的《洛神賦》，而《洛神賦》則講述了作者虛構(gòu)的自己與美麗的洛神相遇、邂逅、愛戀與思慕的故事。所以，《洛神賦圖》就主旨而言，本身就是一個旨在“通神”的畫作。

在宋摹《洛神賦圖》遼寧博物館藏的版本中的背景呈現(xiàn)出兩種樹木——柳樹與蒲葵樹，然而，這兩種樹木都不是“正確”地呈現(xiàn)出自然界中其本來的樹木造型，就兩種樹的形態(tài)和布局章法而言，皆不符合西方的透視法。六朝名畫家顧愷之通過描繪作為背景的奇特的樹木來表達與洛神相遇的場景的原因在于，只有“不像”的背景才能使觀賞者拉開與現(xiàn)實的距離，描繪“神女”降臨的氣氛，并首先固定物象為“概念”，然而，這只是第一階段；第二階段則是通過“神似”而非“形似”引導觀賞者領悟到此場景中的“神韻”，進而理解“道”在此物象上所灌注之“氣”。因此，為了區(qū)別于“工匠畫”所追求的“形似”，“文人畫”是以一種獨特的方式反抗了“匠氣”。

六朝時期的另一個概念——“氣韻生動”也直接地論證了以上論點，謝赫對此論述被張彥遠收錄在《歷代名畫記》的《論畫六法》中：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！?17)張彥遠著，朱和平注譯：《歷代名畫記》，第140頁。在謝赫的“六法”中，其第一條就是“氣韻生動”，強調(diào)繪畫需要首先“賦予”物象以內(nèi)在生命力，而隨后才是“應物象形”。

由此可見，在六朝的繪畫創(chuàng)作中，“形”雖然被視為一個必不可少的因素，但卻不是文人畫所追求的終極目標。對文人士大夫而言，“形”的作用是使“氣”(物象的內(nèi)在生命)物化為可視化的形象?！俺淌健笔恰靶巍钡淖罨締挝唬鳛楣P墨符號的形式結(jié)構(gòu)，它是外在符號與骨骼，并提供了一種基礎性和結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成；而“氣”則揭示了物象內(nèi)在精神與畫家感情的表達，在“程式”基礎上的發(fā)展與變形其實是從不同面向闡釋出“道”的“神妙”。

三、“神思”的心理運作與“再現(xiàn)”之內(nèi)涵

在六朝以“傳神”為核心的藝術(shù)審美機制中，畫論家認為，對具有“神”(變化無端)特質(zhì)之“道”的感應推動了畫家的心理運動，而對這一心理運動的運作方式之感悟與練習則是個體與“道”合一的樞紐。因此，對創(chuàng)作者心理構(gòu)圖之過程與運動的討論始終貫穿于六朝的文論和畫論中，其中，六朝時期畫論家對“應會感神”與“神思”概念的理論化完善就表明了這一點。

現(xiàn)代研究者普遍認為畫論中的“應會感神”與“神思”是創(chuàng)作者的主觀想象，即“心”——無論是“文心”還是“畫心”之主體性活動，并聯(lián)系到政治對人格構(gòu)成的假想中，而沒有從哲學角度探究內(nèi)在與外在的關系。正如美國漢學家高居翰論道：“就理想層面而言，外在的現(xiàn)實驗證內(nèi)在本心的存在；但是，當外在現(xiàn)實無法‘取成于心’時，中國人便特別地陷入了一種矛盾之中，也就是困厄于儒家兩極性的‘治國平天下’與‘修身’的理想之中，不知何去何從?！?18)[美]高居翰：《氣勢撼人》，李佩樺等譯，上海：三聯(lián)書店，2009年版，第185頁。然而，通過以上兩節(jié)對“神”與“道”關系的論述，以及在此前提下對“通神成真”內(nèi)涵的重新把握，我們發(fā)現(xiàn)，“通神”其實就是通“道”，即畫家通過繪畫這一中介對變化無端的“道”的展示。那么，根據(jù)以上前提，“應會感神”與“神思”所意味的就不只是主體通過思維或感覺對外在事物的“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”之心理機制，而是個體之經(jīng)驗如何通過筆墨符號，展示“道”存在的過程。換言之，只有把個體心理和感受機制的研究，放置于“道”的自我顯現(xiàn)這一大前提下，才能更準確地把握六朝時期畫論家是如何理解與進行繪畫實踐的。

宗炳在《畫山水序》中就探索了繪畫中個體藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，但在這之前，他卻首先提出了一個與此“無關”的問題，即畫家是如何在創(chuàng)作中把握“道”(“理”)的？對此，宗炳認為，繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗絕非只是個體對現(xiàn)實事物之感覺和印象的產(chǎn)物，繪畫應作為一種溝通“天人之際”，并追尋圣人之道的“中介”；由于圣人與“道”具有同構(gòu)性，那么，書畫也是一種通過畫家的個體經(jīng)驗而展示“道”的“中介”。然而，作為創(chuàng)作者，畫家的個體經(jīng)驗對“道”的展開之藝術(shù)經(jīng)驗，是如何經(jīng)過繪畫這一符號系統(tǒng)實現(xiàn)的？因此，問題在于，創(chuàng)作者的主觀經(jīng)驗中呈現(xiàn)的現(xiàn)實中的物象之印象，與作為全體的“道”之間的關系該如何理解？

對此，宗炳在《畫山水序》中就具體地描繪了創(chuàng)作者的感性經(jīng)驗、外物與“道”是如何在差異中獲得統(tǒng)一的：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？”(19)宗炳著，陳傳席譯解：《畫山水序》，第6頁。其中，宗炳指出畫家之于繪畫最高的心理境界是“應會感神，神超理得”，而這一心理境界需要經(jīng)過兩個層次來完成。首先是“應目會心”，而在“應目會心”階段，又可以被細分為兩個小階段，即“應目”使現(xiàn)實中的事物進入創(chuàng)作者視野中；“會心”把現(xiàn)實中的物象轉(zhuǎn)化為心理圖像，其中包含著創(chuàng)作者的理解與解釋。如果按照現(xiàn)代性之邏輯來看視，“應目”與“會心”是兩個層次的問題。正如英國美學家E.H.貢布里希(E．H．Gombrich)在《藝術(shù)與錯覺》中就提出一組相對的概念：“視網(wǎng)膜圖像”(the image in retina)與“心靈圖像”(image in the mind)。貢布里希得出以下結(jié)論，即畫家在創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗是：“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！?20)[英]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱等譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年版，第57頁。但是，值得注意的是，貢布里希之所以作出以上區(qū)分，是因為現(xiàn)代藝術(shù)更強調(diào)個人的心理與情感體驗。然而，宗炳的觀點卻包含著更深刻的含義，不同于貢布里希把外物與心靈形成對立，并把“心靈圖像”置于“視網(wǎng)膜圖像”之上，宗炳所提出的“應目會心”實際是一個過程的兩個階段，“應目”與“會心”二者通過“類之成巧”的方式，也就是“以形寫神”的心理運作，最后可達到心理與感官結(jié)合的階段。

因此，在六朝時期的畫論家看來，創(chuàng)作者通過“視網(wǎng)膜圖像”與“心理圖像”之間的運動，以筆墨符號描摹物象，并追求“形”之“神韻”，如此使得外在景物與心理圖像產(chǎn)生應和，并以此種方式來“通神”。潘公凱在《中國筆墨》中把筆墨、思維與“道”之間的互動總結(jié)為三重結(jié)構(gòu)：“作為文化結(jié)構(gòu)的筆墨，具有一個表層、一個里層、一個核心。表層就是‘可視之跡’，也就是中國畫的畫面痕跡與圖像。里層就是‘可感之心’，也就是通過畫面痕跡感受到的畫家情緒、狀態(tài)、心境。這兩者之間的共同基礎，就是不同類型動作的心理同構(gòu)?！畹暮诵氖恰尚胖馈赶蚝圹E、心境之后的人格典范，是隱藏在表層、里層之內(nèi)的理想性的人生。”(21)潘公凱：《中國筆墨》，北京：外語教學與研究出版社，2017年版，第344頁。潘公凱的論述概括了中國文人畫的總體性走向與普遍性特征，如果具體到六朝時期，我們可以說，“筆墨”“神思”與“道”之間也是一種表層、里層與核心的模式，三者雖然存在著差異，但是是統(tǒng)一性中之差異。同時，作為核心的“道”是推動著表層與里層的第一動力。

六朝時期的文人畫作為一種追求物象之“神韻”的“擬象”，畫家的心理運作方式就不再是機械復制式的，即如漢代工匠試圖把“視網(wǎng)膜圖像”移植到雕塑、建筑或畫布中；六朝文人畫要通過形似而再現(xiàn)事物的“神韻”，從而來領悟“道”之形象，因此文人畫所生產(chǎn)的不再是相同的東西，而總是神似的存在。因此，這種文人在創(chuàng)作時的觀看不是“視網(wǎng)膜圖像”，即通過觀察物象的外形形式，來探求外在宇宙的客觀規(guī)律；亦非僅僅是個體性的“心靈圖像”，即個體的情感表達以及人生意義之表達，而是在物我融通中把握物象的神韻和靈趣，這就是“再現(xiàn)”的真實含義，而通過物象神韻所“再現(xiàn)”的恰恰是變化無端的“道”。

實際上，畫論中對創(chuàng)作者心理運作方式的描述與文論產(chǎn)生了“互文性”的關系，體現(xiàn)為六朝文人士大夫的共識，也進而演變?yōu)榇穗A段的時代精神。繪畫的 “神思”與《文心雕龍》中劉勰對“神思”論證之對比就可見六朝對“創(chuàng)作者”與“道”關系的共識：“故思理為妙，神與物游”(22)劉勰著，詹锳義證：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第975頁。，與宗炳所言“應會感神，神超理得”表達的是主體、客體與“道”如何在差異中獲得統(tǒng)一的關系，其中“游”與“感”就是如何展開創(chuàng)作者“神思”的過程。就“游”而言，這一心靈的自由狀態(tài)與莊子《逍遙游》中的“游”是同一含義，對比鐘泰《逍遙游》對“游”的詮釋：“‘游’者，出入自在而無所沾滯義?！?23)鐘泰：《莊子發(fā)微》，上海：上海古籍出版社，2002年版，第1頁。在消除習心并悟得真機后，“游”才可以發(fā)生，而此種不沉湎于物的自由心態(tài)是與“道”具有一致性的。

六朝時期文論與畫論中的“神思”不是漫無邊際的個體之自由想象狀態(tài)，而是文論家與畫論家要表達一種與“再現(xiàn)”有關的心理活動，此種“再現(xiàn)”的內(nèi)容恰恰是變換無端之“道”，因此“游”與“感”這一種近乎神秘的體驗成為表達此種創(chuàng)作經(jīng)驗的方式。

就對“道”的“再現(xiàn)”而言，這一思維方式下的“再現(xiàn)”的概念其實可以跟柏拉圖在《理想國》所提出的“模仿”(mimesis)聯(lián)系在一起，事實上，“模仿”不只是一種最古老的藝術(shù)理論，而是關于形象和形象真實“再現(xiàn)”的理論。當談到“模仿”時，柏拉圖首先區(qū)分了“真”與“非真”，這是因為柏拉圖就是以“三張床”——“畫家之床”“工匠之床”與“理念之床”的理論來為藝術(shù)、現(xiàn)實與理念構(gòu)建等級系統(tǒng)的，并按照其對“真”(理論)的“再現(xiàn)”距離和程度而形成等級秩序。但是，與柏拉圖對“畫家之床”的貶斥不同，六朝時期的畫論家認為，優(yōu)秀的畫作是可以折射出“道”的，而這種“折射”不僅僅是模糊的“影子”，而就是“道”的一部分。

結(jié)論

中國文人畫在六朝時期走向了與西方藝術(shù)理論的不同方向，“再現(xiàn)”意味著“感神”與“通神”?！霸佻F(xiàn)”需要創(chuàng)作者首先消除習心，從而使自己在自由的精神狀態(tài)中抓住事物的真實形象(“含道”的物象)。換言之，在六朝時期的畫論家看來，繪畫出自畫家的生產(chǎn)，但同時也是“道”的出場方式，無論是“畫家的生產(chǎn)”抑或“道的出場”，二者都是把概念轉(zhuǎn)化為存在者，這就是優(yōu)秀繪畫能夠“通神成真”所傳達的審美方式。然而，后者卻是前者存在的邏輯根據(jù)，即畫家的生產(chǎn)和創(chuàng)造都是“道”的自身言說的方式。

在六朝畫論家看來，畫家對物象的理解本身就是對“道”理解的過程，又由理解而產(chǎn)生出心象。這里的“理解”是內(nèi)在于“道”之中的，優(yōu)秀的畫作來源于“道”的指導，當畫家傾聽“道”的言說時，其所創(chuàng)作的畫作就具有了“神韻”，這就是畫家之“神思”與“應會感神”的發(fā)生機制。