黃喬生

(北京魯迅博物館 北京新文化運動紀念館，北京 100034)

魯迅童年時期即愛好美術，喜歡購讀圖畫書籍和描繪小說繡像(1)魯迅少年時代對影描繡像很感興趣，用一種叫作“荊川紙”的，蒙在小說的繡像上一個個描下來，先是《蕩寇志》《西游記》，后臨摹馬鏡江《詩中畫》、王冶梅《三十六賞心樂事》以及家藏《農(nóng)政全書》殘本中王盤《野菜譜》。也嘗試過繪畫，據(jù)周建人回憶，魯迅曾給他畫過一個扇面，畫的是一塊石頭，旁生天荷葉即虎耳草，有一只蝸牛在石頭上爬，還有些雜草，純用墨畫的。。魯迅在南京求學期間，假期回鄉(xiāng)觀看過西洋畫展覽，對中西美術的差異有了初步印象(2)周作人日記1900年2月4日，《周作人日記》(上)，鄭州，大象出版社1996年版，第108頁。。在日本留學期間的課堂筆記雖然展示了一些美術才能和美學思考，如在藤野先生的解剖學課堂筆記上對血管的錯位呈現(xiàn)，但都還沒有達到藝術觀念的層面(3)《藤野先生》中記述：“還記得有一回藤野先生將我叫到他的研究室里去，翻出我那講義上的一個圖來，是下臂的血管，指著，向我和藹的說道：‘你看，你將這條血管移了一點位置了。——自然，這樣一移，的確比較的好看些，然而解剖圖不是美術，實物是那么樣的，我們沒法改換它?，F(xiàn)在我給你改好了，以后你要全照著黑板上那樣的畫?！俏疫€不服氣，口頭答應著，心里卻想道：‘圖還是我畫的不錯；至于實在的情形，我心里自然記得的。’”。其美術觀念形成的一個重要契機是魯迅意識到了中西美術的差異，西學東漸潮流中西洋畫在日本的風行，給予他一定的影響。在東京，魯迅為他和幾位文友籌辦的雜志《新生》創(chuàng)刊號，選定英國畫家瓦茲的油畫《希望》作封面圖案。畫面上，一位蒙著眼睛的姑娘，抱著一張只剩下一根琴弦的豎琴，屈腿坐在地球上。當時，反映社會現(xiàn)實和日常生活，具有濃厚東方風味的日本浮世繪頗受歐美畫家青睞，既刺激也啟發(fā)了魯迅，促使他思考中日美術發(fā)展道路的異同。日本美術脫胎于唐繪，但在發(fā)展過程中有意識地區(qū)別于中國唐代繪畫，“大和繪”既是日本美術的轉折點，也是浮世繪走向更廣闊舞臺的代表。19世紀末，日本舉國致力維新，強調學習西方先進科學技術和文化藝術，被本土遺棄的佛教繪畫、物語繪卷、浮世繪版畫等傳統(tǒng)藝術卻引起西方外交官、商人和旅游者的興趣，從而在歐洲引發(fā)了從1860年到1910年前后約50年的“日本風”，其實是歐洲人按照自己的喜好購買和收藏日本的工藝美術品，因此，“日本風”并非東方島國文化對西方文化的主動滲透，而是對西方文化需要的被動適應，但在這個過程中，日本繪畫中的中國傳統(tǒng)元素卻被忽略。魯迅對此感觸很深，曾對好友許壽裳說：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源出于我國的漢畫呢。”(4)許壽裳：《亡友魯迅印象記》，石家莊：河北教育出版社，2000年版，第22頁。

不過，魯迅當時在日本看到的浮世繪還不能歸入他后來倡導的木刻的范疇，盡管這種藝術形式也是他提倡新興版畫運動的資源之一。他注意到浮世繪藝術與當時中國社會現(xiàn)實之間的距離，更注重中國民族意識的覺醒和社會的改革。魯迅對中國美術傳統(tǒng)抱著同樣的希冀，但可惜的是，中國當時還沒有這樣的機運。

中國美術的轉型伴隨著中國現(xiàn)代社會的轉型出現(xiàn)，在新文化運動中是一個熱點話題。一方面，新文化運動倡導者對傳統(tǒng)文化展開了猛烈批評，中國傳統(tǒng)美術也在被批判之列；另一方面，新文化運動提倡新美術、構建現(xiàn)代美術理念也是其題中應有之義。蔡元培甚至提出“美育代宗教”的理論，引起學界的討論，他倡導在北京大學設立畫法研究會和書法研究會，提出整理傳統(tǒng)文化、發(fā)展新美術的設想。

魯迅是蔡元培美學思想和美術理念的支持者和踐行者，他將美術教育與國民教育結合起來，講授“美術概論”課程，翻譯了多篇外國兒童教育專論。1913年5至11月，魯迅在《教育部編纂處月刊》第四、七、九、十冊上發(fā)表了所譯日本學者上野陽一的《藝術玩賞之教育》《社會教育與趣味》《兒童之好奇心》等文章。將美術當作承載新思想和新文化的工具，是當時魯迅美術觀的主要宗旨，這種具有啟蒙功利性的觀念也讓他審視中國傳統(tǒng)文人畫的價值和發(fā)展趨勢。但是，他除了批評上海的惡意攻擊漫畫和傳統(tǒng)的奇巧技術如微雕之外，較少對傳統(tǒng)繪畫施以批評，這或者與他本人在廣泛搜集古代美術遺存有關，也或者與他的教育部同事和好友陳師曾有關，陳師曾是當時北京畫壇的名家，魯迅這個時期對陳師曾的繪畫雖有收藏，但評價闕如——直到20世紀30年代才有所論列(5)魯迅與陳師曾雖然在教育部過從甚密，日常談論書法、篆刻、繪畫，都有收藏研究古物的愛好，但很少留下討論美術相關問題的文字。陳師曾當時發(fā)表的《論文人畫》，對傳統(tǒng)中國繪畫的改革和發(fā)展提出一些設想，但他的畫法仍在傳統(tǒng)范圍內(nèi)，只是20年代初更多關注現(xiàn)實生活，創(chuàng)作了《北京風俗圖》，頗受好評。1933年，魯迅與鄭振鐸合編的《北平箋譜》中收錄了陳師曾所畫“梅花箋”“花果箋”“山水箋”等32幅。魯迅在該書序言中評價陳師曾道：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者合作墨盒，鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤；既成拓墨，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工，省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境?！?。

魯迅雖然少有美術實踐，也較少參加相關討論，但因為工作職責和業(yè)余愛好等原因，他的美術觀念意圖明確，立意高遠。1919年，他在一篇文章中對現(xiàn)代美術家提出了期望：

美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個彫像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是“公民團”的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數(shù)。(6)魯迅：《隨感錄四十三》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第346頁。

魯迅所在的教育部社會教育司主管藝術工作，籌建博物館、圖書館和美術館，并發(fā)展演劇、游樂等事業(yè)。到教育部工作后不久，他就參與了教育部美術調查處的工作。該調查處的主要工作是調查本國和外國美術事項，其中外國美術事項中包括“中國必備之美術復制品目錄”和“中國必備之現(xiàn)存美術家制品目錄”(7)《教育部附設美術調查處簡章》，《教育雜志》，1911年第4卷第9期。。這些設想視野開闊，取法廣博而純正。魯迅還參與了現(xiàn)代文化藝術體制的構建，他在《儗播布美術意見書》中闡述了美術的本質和意義，為建立現(xiàn)代國家的美術制度謀劃設計，其中指出了“美術可以救援經(jīng)濟”，“方物見斥，外品流行，中國經(jīng)濟，遂以困匱。然品物材質，諸國所同，其差異者，獨在造作。美術弘布，作品自勝，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國貨者末，而發(fā)揮美術，實其本根”(8)魯迅：《儗播布美術意見書》，《魯迅全集》第8卷 ，北京：人民文學出版社，2005年版，第52-53頁。此外，在意見書中，魯迅將后來他藉以成名的文學(文章)列入“非致用美術”類：“美術之中，涉于實用者，厥惟建筑。他如雕刻，繪畫，文章，音樂，皆與實用無所系屬者也?！?。此外，意見書還將文學納入美術范疇，顯示其“大美術觀”的格局。

一、魯迅對新興版畫的倡導

木板印刷術起源于中國，至明代大盛，清中葉漸趨衰落，傳入西方后不斷改進，催生出畫、刻、印合一的創(chuàng)作版畫，也稱新興版畫。1931年8月，魯迅在上海舉辦“木刻講習會”，講習內(nèi)容就是創(chuàng)作版畫，這是中國現(xiàn)代版畫興起的標志。

在舉辦木刻講習班之前，1929年，魯迅與柔石、崔真吾、王方仁等人以“朝華社”名義出版了《近代木刻選集》(兩集)、《新俄畫選》等書籍，介紹歐洲木刻藝術。此后，魯迅自費出版或為圖書公司編選了近10部國外優(yōu)秀版畫家作品，以及通過舉辦展覽向中國藝術界和民眾介紹外國優(yōu)秀版畫。1930年10月，魯迅參加了在內(nèi)山書店舉辦的中國近現(xiàn)代史上第一個版畫展覽會——“世界版畫展覽會”，希望藝術青年借此接觸外國版畫原作，此后又參與舉辦多次外國版畫展，展出了德國、比利時、蘇俄等國家十幾位版畫家的作品。

20世紀上半期中國社會貧窮落后，又值戰(zhàn)亂，不利于油畫、國畫、雕塑的創(chuàng)作，而版畫則相反：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”(9)魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第363頁。正是在這種背景下，魯迅以富有前瞻性的眼光，敏銳地意識到木刻創(chuàng)作者用“一副鐵筆和幾塊木板”就能發(fā)展得“蓬蓬勃勃”(10)魯迅：《〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第350頁。，且可一版多印，行遠及眾，因此認定木刻版畫“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術”(11)魯迅：《〈木刻創(chuàng)作法〉序》,《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第626頁。，不僅為中國現(xiàn)代美術指出一條發(fā)展道路，而且確立了版畫在中國現(xiàn)代美術進程中的重要地位。

中國木刻版畫的產(chǎn)生與左翼文藝思潮的發(fā)展密切相關。1929年，杭州國立藝專的“西湖·一八藝社”中的部分學生不同意該社所奉行的“為藝術而藝術”的主張，另組“一八藝社”，是現(xiàn)代美術界普羅意識覺醒的標志。1930年夏，左翼美術家聯(lián)盟在上海成立，標志著中國左翼美術運動的興起。隨后，魯迅針對當時美術界現(xiàn)狀，分別在上海中華藝術大學等學校演講，強調美術的現(xiàn)實性和階級性(12)魯迅1930年3月9日在中華藝術大學演講的講題是《革命文學》，3月13日在大夏大學樂天文藝社演講講題是《象牙塔和蝸牛廬》，3月19日在中國公學分院演講題目是《美的認識》。據(jù)同去的鄭伯奇在《魯迅先生的演講》中回憶，3月19日的演講，魯迅先從自己家鄉(xiāng)說起，“大意是他的家鄉(xiāng)那里，討媳婦的時候，并不要什么杏臉柳腰的美人，要的是腰臂圓壯、臉色紅潤的健康婦女。由這類的例子，他歸結到農(nóng)民和紳士審美觀的不同。然后，他用實例揭破了‘美是絕對的’這種觀念論的錯誤，而給‘美的階級性’這種思想，找出了鐵一般的根據(jù)”。。魯迅介紹外國版畫，與他青年時代起就致力于介紹東歐和北歐文學旨趣一致，目的是“扶植一點剛健質樸的文藝”(13)魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第496頁。。

就在魯迅舉辦木刻講習會后不久，日本在東北發(fā)動侵華戰(zhàn)爭，占領了東三省，中國人民的抗戰(zhàn)情緒高漲。在隨后的“一·二八”戰(zhàn)爭中，中國軍隊與日軍在上海交戰(zhàn)，魯迅的住所就在戰(zhàn)區(qū)附近，全家經(jīng)歷流徙之苦。他關心時事，為民眾生存境況擔憂，也搜集了一些包括木刻作品在內(nèi)的戰(zhàn)爭宣傳品。

魯迅提倡現(xiàn)實主義美術，倡導新興版畫可謂是他“為社會而藝術”主張的具體實踐。他在為《凱綏·珂勒惠支版畫選集》撰寫的序目中，認同德國評論家霍善斯坦因(Wilhelm Hausenstein)對珂勒惠支藝術的評述：藝術“和頗深的生活相聯(lián)系”，是“緊握著世事的形相”的(14)魯迅：《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第488頁。，認為珂勒惠支的作品是有感于周圍人們的凄慘生活，熔鑄了自己的生命體驗，為現(xiàn)實人事吟唱吶喊。在同一篇文章中，魯迅還引用羅曼·羅蘭(Romain Rolland)對這位女藝術家的評價：“凱綏·珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音?！?15)同上，第486頁。魯迅進而贊頌道：“在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現(xiàn)代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美，或者又對攻擊給她以辯護?！?16)同上，第487頁。“只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”(17)同上，第487-488頁。。魯迅十分看重珂勒惠支對德國民眾特別是底層民眾生活的關注，認為中國的藝術家應該加以借鑒，創(chuàng)作出反映中國民眾現(xiàn)實處境的作品。

魯迅已經(jīng)預感珂勒惠支的藝術將在中國產(chǎn)生巨大影響。在《珂勒惠支教授的版畫之入中國》中，魯迅深情地寫道，已經(jīng)七十歲的珂勒惠支“雖然現(xiàn)在也只能守著沉默，但她的作品，卻更多的在遠東的天下出現(xiàn)了。是的，為人類的藝術，別的力量是阻擋不住的”(18)魯迅：《寫于深夜里》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第519頁。。魯迅提倡版畫，意在引進一種合于現(xiàn)代社會的藝術精神和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度。

魯迅在課堂上展示的珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》等作品后來成為中國木刻工作者的范本?？箲?zhàn)時期一些版畫作品表現(xiàn)的戰(zhàn)斗場面，其中的反抗精神所蘊涵的人道氣質和正義力量分明有珂勒惠支影響的痕跡。例如，珂勒惠支的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》畫意以其對人民的憐憫和對侵略壓迫的憤恨，得到中國左翼美術界的普遍認同，引來不少仿刻者。

魯迅的藝術視野寬廣，不狹隘，不保守，也不偏頗，在主張借鑒外來藝術的同時，他認為中國現(xiàn)代版畫的成長離不開傳統(tǒng)繪畫的滋養(yǎng)。因此，就版畫而言，他既要“紹介歐美的新作”，也要“復印中國的古刻”，稱二者是中國新木刻的兩個羽翼：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路?！?19)魯迅：《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第50頁。他同樣注意將古代美術珍品推薦給木刻青年，希望他們從中有所借鑒，從而創(chuàng)造出具有民族風格的作品，他在給李樺的信中建議，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所玩賞的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”(20)魯迅：《19350204 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第373頁。。

此外，魯迅還注意到漢代畫像石刻藝術和現(xiàn)代新興木刻藝術之間的聯(lián)系，“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去”，“這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，與繪畫的不同，就在用刀代筆，以木代紙或布。中國的刻圖，雖是所謂‘繡梓’，也早已望塵莫及，那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之”(21)魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第336頁。。蔡元培對魯迅搜集畫像和石刻的工作給予很高評價：“從前記錄漢碑的書，注重文字；對于碑上雕刻的花紋，毫不注意。先生特別搜輯，已獲得數(shù)百種。”(22)蔡元培：《記魯迅先生軼事》，《宇宙風》，1936年第29期。魯迅還致力于弘揚中國傳統(tǒng)的木刻水印技術，1932年，他回北平省親期間，在琉璃廠購買了品種多樣的箋紙，回到上海后，寫信給鄭振鐸，建議搜集傳統(tǒng)木刻水印箋紙，編成一書，名為《北平箋譜》(23)1933年2月5日魯迅致鄭振鐸信：“去年冬天回北平，在留黎廠得了一點箋紙，覺得畫家與刻印之法，已比《文美齋箋譜》時代更佳，譬如陳師曾齊白石所作諸箋，其刻印法已在日本木刻專家之上，但此事恐不久也將銷沉了。因思倘有人自備佳紙，向各紙鋪擇尤對于各派各印數(shù)十至一百幅，紙為書葉形，采色亦須更加濃厚，上加序目，訂成一書，或先約同人，或成后售之好事，實不獨為文房清玩，亦中國木刻史上之一大紀念耳?！薄４撕?，他還與鄭振鐸合作復刻了《十竹齋箋譜》。

可見，魯迅理解的現(xiàn)代性不是要離棄傳統(tǒng)，而是保存和吸收傳統(tǒng)藝術的精華。他批評那些不注意傳統(tǒng)、一味學習西方所謂現(xiàn)代藝術的風氣：“新的藝術，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用’與‘模仿’并為一談了。中國及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派’，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？專學歐洲已有定評的新藝術，那倒不過是模仿。‘達達派’是裝鬼臉，未來派也只是想以‘奇’驚人，雖然新，但我們只要看Mayakovsky(按：即瑪雅科夫斯基)的失敗(他也畫過許多畫)，便是前車之鑒。既是采用，當然要有條件，例如為流行計，特別取了低級趣味之點，那不消說是不對的，這就是采取了壞處。必須令人能懂，而又有益，也還是藝術，才對。”(24)魯迅：《19340409 致魏猛克》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第70頁。

魯迅在提倡版畫主題的大眾化和世俗化，肯定大眾文化革命性的同時，也注意到左翼美術的不足，即有些作品過于夸張以至于損害了真實性。他在《上海文藝之一瞥》中批評美術界：“有一個時期也畫過普羅列塔利亞，不過所畫的工人也還是斜視眼，伸著特別大的拳頭。但我以為畫普羅列塔利亞應該是寫實的，照工人原來的面貌，并不須畫得拳頭比腦袋還要大?！?25)魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第300頁。如何解決這個問題？魯迅一再強調青年藝術家要在生活中認真觀察，要重視基本功的訓練，并多方取法。在《蘇聯(lián)版畫集》序言中，他特別贊揚蘇聯(lián)的版畫作品：“我覺得這些作者，沒有一個是瀟灑，飄逸，伶俐，玲瓏的。他們個個如廣大的黑土的化身，有時簡直顯得笨重，自十月革命以后，開山的大師就忍饑，斗寒，以一個廓大鏡和幾把刀，不屈不撓的開拓了這一部門的藝術?！?26)魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第615頁。他要青年們學習這些蘇聯(lián)木刻作者的“堅實”“懇切”，不要“取巧”“弄乖”(27)魯迅：《〈蘇聯(lián)版畫集〉序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第616頁。。他在逝世十天前抱病參觀全國木刻巡回展覽并同青年木刻工作者座談時，還告誡不要把勞動人民刻成無頭腦、無智識的一群人。因為魯迅看到有些版畫把勞動者刻成頭小而臂粗，讓人感到是“畸形”，還有些版畫作者把工農(nóng)勞苦大眾刻得兇惡、野蠻，他指出農(nóng)民是純厚的，不能把他們涂得滿臉血污、矯揉造作(28)陳煙橋：《魯迅先生與版畫》，《光明》，1936年11月25日。。

1935年6月4日，魯迅為《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》所做序言中有一段話可以視為他對中國現(xiàn)代版畫發(fā)展前途的預言：“這就是所以為新興木刻的緣故，也是所以為大眾所支持的原因。血脈相通，當然不會被漠視的。所以木刻不但淆亂了雅俗之辨而已，實在還有更光明，更偉大的事業(yè)在它的前面?！?29)魯迅：《〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》,《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第350頁。魯迅對木刻版畫寄予厚望，“這是開始，不是成功，是幾個前哨的進行，愿此后更有無盡的旌旗蔽空的大隊”(30)魯迅：《〈全國木刻聯(lián)合展覽會專輯〉序》,《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第351頁。。

二、魯迅美術觀念指引下的木刻運動

魯迅積極參與左聯(lián)的工作，給青年文藝工作者以指導和幫助，其現(xiàn)實主義美術觀在左翼美術界獲得主導性地位。魯迅指導左翼美術青年李樺的過程，較為充分地體現(xiàn)了他的美術觀念影響。李樺曾在日本求學，深受日本版畫的影響。1935年2月4日，魯迅寫信給李樺說，“一個藝術家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些所見的平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術價值卻在的。”(31)魯迅：《19350204 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第372頁。同年4月4日又在給李樺的信中說：“日本的黑白社，比先前沉寂了，他們早就退入風景及靜物中，連古時候的‘浮世繪’的精神，亦已消失。目下出版的，只有玩具集，范圍更加縮小了，他們對于中國木刻，恐怕不能有所補益?！?32)魯迅：《19350404 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第433頁。這是在提醒李樺注意美術作品與現(xiàn)實的關系。信中所說的“大題目”是指書齋外面的社會生活和階級斗爭。當時，覺醒的普羅階層開始表達自己的文化需求，左翼思潮洪波涌起，“漩渦”就是當時的政治沖突。盡管如此，魯迅仍然指出在漩渦之外，還有很多的文藝表現(xiàn)對象，藝術工作者要多從世俗生活中取材，風景靜物不應該成為版畫創(chuàng)作題材的主流。

許多左翼木刻青年或聽過魯迅授課，或同魯迅見過面，或與魯迅通過信，得到魯迅的指導和扶持，受到魯迅美術觀的影響?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，京津相繼淪陷，滬寧告急。青年木刻工作者先在上海積極參加救亡運動，隨后撤往內(nèi)地，在武漢、重慶等地集結，行進途中堅持以藝術服務抗戰(zhàn)。他們后來成為抗戰(zhàn)版畫創(chuàng)作隊伍的中堅力量。1937年9月15日，“木刻講習班”學員江豐隨上海文化界救亡總會離滬，攜帶為第三屆全國木刻流動展所征得的作品200余幅，沿途舉行展覽，到達漢口。同年10月，現(xiàn)代版畫會在廣州舉行“抗戰(zhàn)木刻展覽”，這批木刻中后來又增加一些漫畫，達200余幅，由魯迅的另一版畫學生賴少其帶到廣西柳州、南寧、梧州和桂林巡展。1938年1月8日，集中在武漢的木刻工作者以“七月社”名義在漢口舉辦“抗敵木刻畫展覽會”，引發(fā)關注，盛況空前。魯迅晚年最為親密的弟子、《七月》雜志主編胡風在雜志上大量刊登木刻作品，為廣大木刻工作者提供了陣地。并且，胡風還珍藏了此次展覽的作品，幾經(jīng)輾轉，六十多年后入藏北京魯迅博物館，有些展品至今還帶著當時書寫的說明條，彌足珍貴。

伴隨著抗戰(zhàn)意識的覺醒、聯(lián)合戰(zhàn)線的成立和廣大民眾的動員，中國新興木刻開始進入快速生長期。究其原因，一是民族處在危亡關頭，藝術必須服務現(xiàn)實。救亡運動促使藝術家們選擇最能鼓動民眾的木刻藝術形式，并且在內(nèi)容和風格上都出現(xiàn)了很大變化。原來不受中國傳統(tǒng)文人、士大夫青睞的木刻、漫畫等被青年藝術家和民眾接受。諾貝爾文學獎獲得者賽珍珠在抗戰(zhàn)結束后也談到，過去中國藝術界新藝術與中國舊藝術之間沒有任何聯(lián)系，一個年輕的藝術家可以選擇用傳統(tǒng)的方法也可以選擇用現(xiàn)代的方式作畫，而這兩種方法就像東方和西方曾經(jīng)的那樣遠離，年輕的藝術家不能將他們所受的教育與傳統(tǒng)結合起來。因此，賽珍珠認為：

戰(zhàn)爭以意義非凡的方式將現(xiàn)代中國人推回到他們自己的國家。各行各業(yè)的中國人前所未有地融合在一起了。最現(xiàn)代、都市化程度最高的東部沿海人民，不得不退入那些現(xiàn)代化程度很低、最少與外界接觸的西部民眾中。新中國和舊中國相互發(fā)現(xiàn)了。年輕的中國人找回了民族尊嚴，自尊和對侵略的憤怒把他們推回到本民族的資源。藝術家們開始從他們自己的深厚傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)造的力量。(33)China in Black and White, An Album of Woodcuts by Contemporary Chinese Artists, with commentary by Pearl S.Buck，preface, New York, John Day Company，1944.

木刻藝術工作者們遵從魯迅的教導，一面學習西洋的表現(xiàn)形式，一面汲取中國傳統(tǒng)和民間藝術營養(yǎng)，將木刻發(fā)展成為一種快速反映現(xiàn)實的獨立藝術。二是客觀環(huán)境的限制。簡單易行的木刻在抗戰(zhàn)時期艱困的物質條件下獲得較大的發(fā)展空間。如在延安，“被國民黨反動派和日本侵略軍層層封鎖的延安，就是繪畫用品如顏料、畫布、畫紙、畫筆等物也很難輸入，同時價錢又貴。只有宜于刻木刻的梨木板和棗木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的紙張，甚至黑色油墨延安都能自制。同時，用木刻代替鋅版，可以解決延安報刊缺乏制版設備的困難。這都是促使木刻藝術發(fā)展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘遠行及眾’的畫種”(34)江豐：《江豐談延安木刻運動》，艾克恩編：《延安文藝回憶錄》，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第338-339頁。。

1938年10月1日，魯迅藝術文學院成立，該院設文學、音樂、美術、戲劇四個系。魯藝成立后，美術系事實上成了“木刻系”，木刻成了全體學員的必修課。當時許多優(yōu)秀的青年木刻家，如彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、古元、夏風、張映雪、戚單、牛文等，都出身魯藝。木刻不僅是抗日根據(jù)地的主要藝術形式，而且廣泛運用于當時的生活中。不僅鉛印報刊上的插圖、連環(huán)畫、地圖、報頭、刊頭、人像、題詞用木刻代替金屬制版，而且糧票、郵票、鈔票也依賴木刻制作。版畫如此廣泛的用途，為培養(yǎng)創(chuàng)作者、豐富創(chuàng)作提供了良好的環(huán)境。

抗戰(zhàn)木刻運動的形成、發(fā)展、壯大，也與國內(nèi)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立所形成的政治文化環(huán)境有很大關系。1938年6月12日，“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”(簡稱“全國木協(xié)”)在漢口成立。這是中國新興版畫運動興起后成立的第一個“合法”的全國性組織。1938年10月，武漢淪陷，全國木協(xié)遷往重慶，確立了重慶作為大后方木刻運動中心的地位，由此揭開了大后方抗戰(zhàn)木刻運動波瀾壯闊的篇章。1938年12月，魯藝美術系赴晉東南開展木刻工作，沿途舉行了全國木刻展覽會。1940年1月1日，木協(xié)在重慶主辦“抗建木刻展覽會”，展出國內(nèi)百余木刻家的作品300余幅。1940年春，黃新波、劉建庵在桂林廣西藝術師資訓練班開設木刻課程，為該地區(qū)培養(yǎng)木刻人才。1942年1月，中國木刻研究會在重慶成立，先后主辦兩屆“全國雙十木展”，1942年首屆展覽在七個省區(qū)舉行，展品有單幅木刻255件，連環(huán)木刻一套，木刻書刊50種，是一次包括解放區(qū)木刻在內(nèi)的全國性木刻展覽會。各地木刻協(xié)會注重培養(yǎng)人才，舉辦展覽，擴大影響。

木刻在中國軍隊中發(fā)揮了鼓舞士氣、豐富官兵精神生活的作用。1939年1月1日，《新華日報》(華北版)在晉東南創(chuàng)刊。魯藝木刻工作團團員先后調到報社工作，隨后在晉東南沁縣抗日大會上舉辦了“全國木刻展覽會”。版畫工作獲得新四軍的充分重視，在安徽巖寺新四軍軍部工作的呂蒙、梁建勛創(chuàng)辦了《抗敵畫報》。1938 年3 月1 日，“全國抗戰(zhàn)木刻展覽會”在南昌舉行，6月15日出版了《全抗木刻杰作集》。同年冬，賴少其、劉建庵、張在民等在桂林建立了全國木刻協(xié)會桂林辦事處，舉辦了一個全國性的木刻作品展覽會，展出作品300多幅。賴少其對此回憶說：

我們從石塘逃到溫州時，認識了楊涵。他父親剛死不久，他到蘇中來，我便與他在一起刻木刻。(當時不能制版)，從臨刻蘇聯(lián)木刻開始，把木版原版在印刷機上印出。因他是鐵匠的兒子，便要他打制木刻刀，我以散文形式寫了一篇文章介紹木刻創(chuàng)作法，名叫《第一張木刻》。楊涵把它油印出版。蘇中木刻運動便開展起來。(35)賴少其：《在〈蘇中報〉的一段回憶》，于在海編：《賴少其版畫文獻集》，合肥：安徽美術出版社，2013年版，第163頁。

木刻工作者隨時隨地宣傳抗戰(zhàn)、推廣藝術，甚至一些偏遠地區(qū)也出現(xiàn)較成規(guī)模的版畫作品集。例如1941年澄海中學美術研究會編印的《澄中版畫》手拓本，是澄海中學由澄城撤至緩沖區(qū)，借用樟林風伯廟和饒平東官村祠堂復課時創(chuàng)作的。學生們一邊上課，一邊在木刻導師的帶動下，克服重重困難，開展創(chuàng)作。

在抗戰(zhàn)時期，中國的木刻運動完成了從政治宣傳到藝術運動的重大轉變，并從單純的木刻版畫擴展到整個美術領域。1940年11月，李樺、建庵和冰兄等在《十年來中國新興木刻運動的總檢討》中表示了對木刻運動的信心：

如果我們把中國木刻只圈在木刻的范疇就是偏狹的見解；以木刻始，以木刻終決不是這一運動的路向。我們應該肯定地說：木刻否定過去脫離大眾的繪畫和負起建立中國新繪畫——現(xiàn)實主義繪畫——的責任。

我們最可憑借的力量是新興木刻的新現(xiàn)實主義的實踐。新木刻開始萌芽的時候，便以大眾為對象，以啟導大眾，改造社會，輔導政治，爭取全民族解放，擁護民主為中心。特別要認識中國木刻是中國新繪畫的前哨，擴大木運對整個繪畫的影響，以期開辟新繪畫的大道。(36)李樺等：《十年來中國新興木刻運動的總檢討》，載《木藝》1940年第1號。

王琦在寫于抗戰(zhàn)期間的一篇文章中記述，有一次他在全國木刻展覽會上看到“一幀四色套版的魯迅先生木刻像，掛在一間屋子的正中，黃的皮膚、黑的頭發(fā)、藍的衣服，容貌是那么和悅的，我在這幀像前看得呆住了”，“我仔細注視著先生的面貌，我覺得和八年前在上海八仙橋青年會四樓上第一次蘇聯(lián)版畫展覽會場里看見他和幾個木刻工作者談話時的神情沒有什么兩樣，所可惜的是今天在空前擴大的一次全國木展會中，先生竟不能親臨會場，諄諄給我們指導和幫助了”(37)王琦：《從一幀魯迅先生木刻像想起的——全國木展小感》，1943年10月《新蜀報》。?？箲?zhàn)期間，大部分木刻家能夠忠誠而嚴肅地工作，恪守魯迅“絕不馬虎下刀”的信條，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，如賽珍珠認為：“這些作品滿足了藝術的要求——將熟練的技巧，運用于合適的題材，表達出真實的感情。”(38)China in Black and White, An Album of Woodcuts by Contemporary Chinese Artists, with commentary by Pearl S.Buck，preface, New York, John Day Company，1944.

抗戰(zhàn)勝利后，木刻協(xié)會總結成就，舉辦展覽，編輯出版《抗戰(zhàn)八年木刻選集》，書名集魯迅手跡，在扉頁上用紅色字體莊重地印上“僅以此書紀念木刻導師魯迅先生逝世十周年”(Dedicated to the late Mr. Lu Hsun, the Arch-sponsor of woodcutting in China, on the Occasion of the Tenth Anniversary of His Death.)?；I備工作基本就緒后，一班木刻工作者乘公共電車趕往虹橋公墓，在魯迅墓前敬獻花圈，并拍攝了合影(39)王琦：《王琦美術文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，2007年版，第109頁。。

三、民族性：抗戰(zhàn)版畫的歷史意義和藝術成就

從表現(xiàn)內(nèi)容來說，抗戰(zhàn)版畫概括起來就是歌頌和暴露，即歌頌人民的覺醒、奮起、團結和戰(zhàn)斗，揭露、鞭撻侵略者的暴行，體現(xiàn)出民族性的時代內(nèi)容。魯迅生前收到的版畫家溫濤贈送的木刻集《她的覺醒》(現(xiàn)藏北京魯迅博物館)，正是此類題材的代表。作品刻畫一位女青年從沉溺于一己的悲歡到參加民族抗戰(zhàn)的過程。此外，陳鐵耕《送郎上前線》、盧鴻基《兒??！為了祖國勇敢些》、江豐《到前線去》、野夫《到前線去吧！走上民族解放的戰(zhàn)場》和胡一川《到前線去》等也都響應了時代的召喚，發(fā)出抗敵救國的吶喊，征兵和送子送夫參軍的場面十分感人。

很多作品歌頌抗日根據(jù)地軍民，如陳煙橋《保衛(wèi)盧溝橋》、王德賓《普通一兵》、李少言《老紅軍像》、艾炎《神槍手劉二堂》和黃山定《模范炊事員》等。以及歌頌普通士兵、勞動模范和戰(zhàn)斗英雄的作品也有不少，延安畫家重要代表人物之一彥涵塑造的戰(zhàn)士渾身充滿著樂觀的英雄主義，人物有排山倒海般的偉力?？箲?zhàn)版畫也有不少作品歌頌如孫中山、魯迅、毛澤東等偉大人物，鼓舞了軍民的抗戰(zhàn)意志。邊區(qū)版畫中刻畫軍事將領的作品也很多，如彥涵《彭德懷副總司令親臨前線指揮作戰(zhàn)》、王大斌《左權將軍》和《陳毅過太行》、古達《八路軍總司令朱德》、林軍《我們的賀老總》、范云《八路軍一二九師三八六旅旅長陳賡》和羅工柳《八路軍一二○師政委關向應》等等。

還有很多作品表現(xiàn)了民眾在戰(zhàn)爭中的苦難生活，以及日寇的殘暴和戰(zhàn)爭帶給人民的災難和痛苦。陳煙橋《“一·二八”回憶》、酆中鐵《誰無姐妹，誰無妻子》、陳鈞《日軍往井里下毒》和《日軍活埋中國平民》、華山《日軍蹂躪中國婦女》和《日軍用狼狗咬死中國平民》、王林《日軍殘殺中國孕婦》等等?！度哲姎垰⒅袊袐D》刻畫了一個赤裸上身、手腳都被捆住的孕婦，日本軍人正用刀插入她的腹內(nèi)，她的面部呈現(xiàn)痙攣般的痛苦，而背景上還能清晰看到另一個日本軍人正揮刀砍殺一位跪著的赤裸婦人，具有強烈的震撼力。

更多的木刻作品刻畫出人民面對暴行的掙扎和反抗，正規(guī)軍、游擊隊和民兵的抗戰(zhàn)圖景是抗戰(zhàn)木刻最常見的畫面，如描繪抗戰(zhàn)開始時的重大歷史事件和戰(zhàn)爭場面，如“九·一八”事變、“一·二八”事變、“七·七”事變及轟炸出云艦等作品，表現(xiàn)了中國人民保家衛(wèi)國的堅定決心和對侵略者的奮勇抵抗。

還有不少作品，特別是延安的木刻作品，表現(xiàn)革命根據(jù)地的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗場面，如延安大生產(chǎn)運動、擁軍愛民等，表現(xiàn)了根據(jù)地人民對抗戰(zhàn)勝利的信念和對幸福生活的渴望。延安邊區(qū)的畫家尤其注重表達人民和軍隊的關系題材。彥涵《當敵人搜山的時候》刻畫了抗日根據(jù)地的魚水般的軍民關系；夏風《從敵后運來的戰(zhàn)利品》、王流秋《新年勞軍》、焦心河《縫軍衣》和吳勞《民兵》等作品則通過民眾日常生活表現(xiàn)戰(zhàn)爭。

在藝術上，抗戰(zhàn)版畫也致力于民族性發(fā)展方向。為了讓木刻藝術接近群眾，畫家們認真研究民眾的審美趣味，活用民間藝術素材。1939年春節(jié)，賴少其刻畫的《抗戰(zhàn)門神》在桂林百姓人家張貼，是對木刻民族化、大眾化的一種嘗試。賴少其提出“使流行于民間的有毒質的東西都變成為有抗戰(zhàn)意義的東西”(40)賴少其：《關于〈抗戰(zhàn)門神想起的一二〉》，《救亡日報》1939年2月2日。，利用大眾自己創(chuàng)造出來的藝術，讓正確的理念真正深入民眾心中。

在延安等地，藝術家們還熱心收集和借鑒傳統(tǒng)木版書籍插圖、年畫、皮影、民間灶畫、門神、窯洞窗花剪紙等，在創(chuàng)作中采用灶畫、門神題材，在印制上則利用民間水印技法。他們在作品中盡量減少陰影，將素描與單線相結合，以使普通民眾能夠看懂。如江豐《保衛(wèi)家鄉(xiāng)》、沃渣《五谷豐登》套用了民間門神形式；江豐《念好書》和沃渣《春耕圖》用傳統(tǒng)年畫慣用的線條描繪人物和景物；古元《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》等作品，采用平面構圖，使用樸質的刀法，表現(xiàn)出稚拙之美。

為迎合民眾喜歡連續(xù)故事的審美心理，抗日根據(jù)地木刻工作者也很注意連環(huán)畫的形式，有意創(chuàng)作有頭有尾的故事。陳鐵耕《遼縣之戰(zhàn)》、彥涵《神兵的故事》、羅工柳《〈李有才板話〉插圖》、蘇光《一個女人的翻身故事》等，在構圖上注意詼諧幽默的民間情趣，很受歡迎。

王琦在總結抗戰(zhàn)前幾年木刻藝術的成績時說：“在作風和技法上，可喜的大部分作品都擺脫了純粹西洋的氣派，作者都會運用自己獨特的技巧，創(chuàng)造著新中國風格作品，在畫面上，總是白多于黑，粗大明快之處，正是中國風的主要特點，也是最容易博得一般老百姓所愛戴的特點?！?41)王琦：《新的收獲新的努力——木展雜記》，《新華日報》，1941年11月21日。

力群總結延安時期木刻藝術發(fā)展的經(jīng)驗，提出“延安學派”的概念，認為該學派“是以延安魯迅藝術學院為中心的，它的最突出的代表人物是古元。藝術內(nèi)容上的特點是歌頌的——歌頌陜甘寧邊區(qū)人民在共產(chǎn)黨領導下所過的民主幸福生活；歌頌敵后軍民的英勇戰(zhàn)斗和英雄業(yè)績。藝術形式上的特色是脫離了外國影響的富有民族氣味的風格”(42)力群：《魯藝六年》，孫新元，尚德周編：《延安歲月 延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第2頁。。延安學派的作者們在作品中有意識地揚棄歐化傾向，代之以民族和民間的線畫造型，使木刻藝術獨具陜北的地域特色，帶著解放區(qū)明朗、純樸、清新的時代風格，使新興木刻在中國大地上生根、開花、結果。作為延安學派代表的古元從魯藝畢業(yè)后，深入邊區(qū)基層，與勞動者打成一片，在日常生活中體察他們的喜怒哀樂。他說：“看見鄉(xiāng)親們的日常生活，如同看見許多優(yōu)美的圖畫一樣，促使我創(chuàng)作了很多木刻畫。”(43)古元：《搖籃》，孫新元，尚德周編：《延安歲月 延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第68頁。古元的木刻擺脫了西方的影響，以陽刻為主，構圖多變、簡潔、明朗、清新，具有鮮明民族特色和地方特點，成為中國新興版畫歷史上的重要突破，其代表作《區(qū)政府辦公室》是獻給抗戰(zhàn)時期延安民主政權的一首樸實的頌歌。他并不以技巧取悅觀眾，而十分注重農(nóng)民氣質和人物性格的開掘，人物多為勤勉、務實、認真的勞動者。徐悲鴻在重慶參觀來自延安的作品后，激動地寫道，“我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發(fā)現(xiàn)中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨中之大藝術家古元”，認為“二十年歷史的中國新版畫界已誕生一巨星”，指出“古元乃是他日國際比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮的”(44)徐悲鴻：《徐悲鴻談藝錄》，長沙：湖南大學出版社，2009年版，第122頁。。古元取得如此的成就，是經(jīng)過了艱苦的探索的。他回顧在延安的創(chuàng)作經(jīng)歷說：“1938年我在陜北公學學習結束后，1939年轉入延安魯迅藝術學院學習，開始學木刻。當時學校的圖書館里有一些畫冊，其中有一本是《珂勒惠支版畫集》，是魯迅編的，另一本是《麥綏萊勒版畫集》，也是魯迅編的；還有一本《蘇聯(lián)版畫集》，是魯迅引進來的。魯迅是非常有遠見的，他介紹了這些作品，在中國播下了外國的藝術良種。我接受比較多的是珂勒惠支的版畫。一個青年人學畫，不可能不受影響，不管你是自覺還是不自覺。后來，我又把這種影響帶到農(nóng)村，用來反映農(nóng)村的現(xiàn)實生活。而農(nóng)民看了我的畫，提意見了。他們說：‘你的畫怎么臉是一半白一半黑的呢？’他們不理解。受光這一面是白的，不受光的那一面是黑的，這種處理方法在歐洲是完全可以接受的，而在中國陜北的農(nóng)民看來則感到不習慣?！?45)古元：《信念與追求》，《藝圃》，1986年第1期。于是，古元放棄了一些歐洲版畫的表現(xiàn)手法，尊重農(nóng)民的意見，吸收民間木版年畫以線條為主的繪畫形式，逐漸形成了自己的風格。可見，在堅持魯迅的藝術理念方面，木刻家不能墨守成規(guī)，一成不變，而應該主動適應題材的要求，適應觀眾的欣賞習慣和審美特點。

在藝術上，抗戰(zhàn)版畫，特別早期作品，有較為明顯的簡單化、概念化傾向。為了讓民眾對內(nèi)容一目了然并產(chǎn)生興趣，有些作品采用“漫畫化”手法，對敵偽軍形象的刻畫幾乎一律是矮小、丑陋、卑瑣，而所刻畫的革命軍人則高大、英俊、爽朗。這本來是一種素樸感情的自然表現(xiàn)，但在藝術作品里用得過多過濫，就造成千篇一律的印象，引起審美疲勞。徐悲鴻對當時活躍在美術界的幾位版畫家做了點評，贊揚的同時，也指出不足：

此次全國木刻展中，古元以外，若李樺已是老前輩，作風日趨沉練，漸有古典形式，有幾幅近于Durer。董蕩平之《榮譽軍人閱報室》，乃極難作的文章。華山之連環(huán)畫，王琦之后方建設，皆是精品。西崖有奇思妙想，再用功素描，當更得杰作?；臒煛⒏的祥?、山岱、力群、劉建庵、謝梓文，皆有佳作。焦星河之《蒙古青年》，章法甚好。劉鐵華、黃榮燦，雄心勃勃，才過于學。李森、陸田、沙兵、納維、李志耕、萬湜思及多位有志之士，俱在進步中，構圖皆具才思，而造型缺精。此在李樺、古元兩位作家以外，普遍之通病也。(46)徐悲鴻：《徐悲鴻談藝錄》，長沙：湖南大學出版社，2009年版，第123頁。

徐悲鴻指出的問題偏重技術方面，而抗戰(zhàn)木刻中存在的更大問題在藝術觀念方面。觀念的偏差又導致技術的變形。魯迅在左聯(lián)時期就已嚴肅地批評過這種不良傾向。他在給木刻青年的信中，除了要求他們注意技法，認真練習基本功外，總是提醒他們不要只從理論出發(fā)，讓革命排斥藝術。他指出，“一切文藝，是宣傳，只要你一給人看。即使個人主義的作品，一寫出，就有宣傳的可能，除非你不作文，不開口。那么，用于革命，作為工具的一種，自然也可以的”，“但我以為當先求內(nèi)容的充實和技巧的上達，不必忙于掛招牌”(47)魯迅：《文藝與革命(并冬芬來信)》，《魯迅全集》第4卷 ，北京：人民文學出版社，2005年版，第84-85頁。。

中國美術的自新努力和現(xiàn)代化進程，在抗戰(zhàn)版畫中得到了充分的經(jīng)驗，取得了卓越的成就。當然，其中也存在一些問題，如魯迅曾以超前的藝術眼光預見到的如何處理文藝與革命之間的矛盾，并認為應該從民族性入手加以解決。其實，魯迅對美術的民族性一直存有高遠的理念。二十年代，在觀看了舊都西安的石刻后，他發(fā)出這樣的感嘆：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人。”(48)魯迅：《看鏡有感》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第208頁。去世前一年，魯迅還在思考中國傳統(tǒng)美術的創(chuàng)造性轉化：“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”(49)魯迅：《19350909 致李樺》，《魯迅全集》第13卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第539頁。但在他有生之年和他去世后的急迫的民族救亡斗爭中，這樣宏大的目標是難以完全實現(xiàn)的。

1933年，魯迅將木刻版畫稱作“正合于現(xiàn)代中國的一種藝術”，認為其道路“廣大得很”：“題材會豐富起來的，技藝也會精煉起來的，采取新法，加以中國舊日之所長，還有開出一條新的路徑來的希望?！?50)魯迅：《〈木刻創(chuàng)作法〉序》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，2005年版，第626頁。從左聯(lián)到抗戰(zhàn)，中國現(xiàn)代的木刻家們艱苦探索，吸收古今中外和民間的藝術營養(yǎng)，密切聯(lián)系社會現(xiàn)實，貼近人民大眾，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，走出了民族化的獨特道路，極大地推動了中國現(xiàn)代版畫的發(fā)展。代表了中國抗戰(zhàn)時期美術最高水平的抗戰(zhàn)版畫，是魯迅美術觀念的實踐，極大地豐富和發(fā)展了中國美術的現(xiàn)代性。