劉永明

(中國藝術研究院 馬克思主義文藝理論研究所，北京 100012)

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下稱《講話》)的主要問題式是“文藝與生活”“文藝與人民(及革命工作)”的關系。胡喬木說：“《講話》主要有這樣兩個基本點：一是文藝與生活的關系，二是文藝與人民的關系，在這兩個基本點上，《講話》的原則是不可動搖的。”[1]與之聯(lián)系，學界形成了闡釋毛澤東藝術理論的三大主流范式：“大眾化”“人民性”和“意識形態(tài)論”。但在具體文本和講話中，毛澤東對這三個概念都是基本不用甚至是有所抵觸的。比如“大眾化”，《講話》中毛澤東說“許多同志愛說‘大眾化’”，[2]851又“只顧罵人”，[2]865明顯有種隔膜感，因為這語氣針對的是左翼文藝的“大眾化”(左翼文藝運動的一些問題本身就是延安文藝整風的對象)，所以毛澤東在自己的理論體系中用“服務”“普及”“方向”“打成一片”等理念將“大眾化”具體化了；毛澤東事實上也很少使用“大眾化”這個概念。其中原因，周揚在《馬克思主義與文藝·序言》(1944)中作了分析和說明。而“人民性”，因為與“黨性”“階級性”的理論關系微妙，毛澤東對其也是態(tài)度謹慎，不僅自己很少用，而且指示要深入研究。1957年，在批注中宣部關于“不少黨內(nèi)辦報的人也提出報紙的黨性和人民性應該如何統(tǒng)一？如何理解？”問題匯報時，毛澤東說“這個問題值得研究”。(1)實際批注是“同前”，即“這個問題值得研究”。參見毛澤東《在中宣部印發(fā)的〈有關思想工作的一些問題的匯集〉上的批注》，《建國以來毛澤東文稿》第6冊，中央文獻出版社1992年版，第410-411頁。另外，毛澤東直接使用“人民性”只有一次，即1958年在審閱陸定一文章《教育必須與生產(chǎn)勞動相結(jié)合》時補充寫道“中國教育史有人民性的一面”，[3]以致有人認為“毛澤東沒有用過這個概念”。[4]這與以“人民性”闡釋毛澤東藝術理論的主流范式形成鮮明對比。至于“意識形態(tài)”，毛澤東也很少用，不僅中華人民共和國成立之前，非常重要的兩個理論文本《新民主主義論》《講話》用的是“觀念形態(tài)”，而且中華人民共和國成立之后，毛澤東也很少使用“意識形態(tài)”，有限的幾次也主要是在談論無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級之間思想斗爭的時候提及。這與延安時期“意識形態(tài)”已經(jīng)是個成熟且重要的馬克思主義核心概念形成鮮明對比，也與數(shù)十年學術界以“意識形態(tài)論”研究毛澤東藝術理論的情況形成鮮明對比。(2)以意識形態(tài)理論闡釋毛澤東思想(主義)在國外學者中也是主流。參見[美]雷蒙德·懷利著，楊悅譯《毛主義的崛起：毛澤東、陳伯達及其對中國理論的探索(1935—1945)》，中國人民大學出版社2014年版；[美]莫里斯·邁斯納著，張寧等譯《馬克思主義、毛澤東主義與烏托邦主義》，中國人民大學出版社2013年版。如果再考慮到雷蒙·威廉斯“‘意識形態(tài)’概念并不是馬克思主義的原創(chuàng)，但今天仍然被視為它的專有名詞”(3)參見董學文《文學本質(zhì)界說考論——以“審美”與“意識形態(tài)”關系為中心》，《北京大學學報(哲學社會科學版)》2005年第5期，第82頁。的一類說法，那就更不可思議了。

因此，對于如何認識延安時期毛澤東的“意識形態(tài)”尤其是《講話》中的“觀念形態(tài)”概念，學界關注和討論長達30多年。(4)這里以俞吾金1993年在上海人民出版社出版《意識形態(tài)論》為一個大致的時間參照。圍繞這點，對毛澤東的“觀念形態(tài)”(5)一定程度上也包括毛澤東《講話》之前其他人使用過的“觀念(的)形態(tài)”概念，如陳溥賢、李大釗、瞿秋白、蕭楚女、李初梨。參見董學文、凌玉建《漢語語境中意識形態(tài)概念泛化源頭略說——以李大釗1919年后一些文本為考察對象》，《湖南社會科學》2008年第4期，第126-130頁；馮憲光《“意識形態(tài)”(Ideology)的流轉(zhuǎn)》，《社會科學研究》2007年第1期，第2-6頁。形成了“意識形態(tài)”“社會意識形式”“藝術分類”三種不同理解。(6)將“觀念形態(tài)”視為“(社會)意識形態(tài)”是主流觀點，也是各種大型辭書相關詞條的觀點，持這種觀點的學者有涂途、俞吾金、譚好哲、周兵、王磊等；認為早期“觀念形態(tài)”和毛澤東的“觀念形態(tài)”指的是“社會意識形式”的學者有董學文、凌玉建、李心峰、李志宏、馬建輝等；認為“觀念形態(tài)”是一種藝術分類學說的學者有陸梅林等。除了陸梅林“藝術分類”說(認為“觀念形態(tài)”相對的是“物質(zhì)形態(tài)”)是一個獨特認識體系外，(7)參見陸梅林《觀念形態(tài)的藝術——藝術意識形態(tài)論之二》，《文藝研究》1990年第5期，第4-14頁。其他兩種說法都是基于馬克思主義唯物史觀的社會結(jié)構、社會形態(tài)學說而來，都是以“意識形態(tài)”或“社會意識形式”注解“觀念形態(tài)”。比如，有學者認為《新民主主義論》中“三個在內(nèi)涵上與‘意識形態(tài)’相近，甚至完全相同的詞，那就是‘文化’‘觀念形態(tài)’和‘思想體系’”；[5]172有學者認為“觀念形態(tài)”“可理解為‘社會意識形式’，也可理解為‘意識形態(tài)的形式’”；[6]有學者認為“‘觀念形態(tài)’就是當時流行的‘意識形態(tài)’的譯法”；[7]有學者認為“毛澤東在《新民主主義論》中沒有使用‘意識形態(tài)’概念，可能跟他當時沒有完全消化這個概念有關”；[8]12等等。當然，有的學者也認識到“‘觀念形態(tài)’也并不能等同于現(xiàn)在所謂‘意識形態(tài)’”，[9]有的學者認為“從意識形態(tài)論到觀念形態(tài)屬性”反映了馬克思主義藝術理論中國化的重大成就，(8)參見李西建《延安文藝與20世紀馬克思主義文藝理論中國化》，陜西師范大學出版總社2020年版，第236頁。但其理論語境或是為了強調(diào)“觀念形態(tài)”是“社會意識形式”，或是為了突出馬克思主義藝術理論中國化的貢獻，其性質(zhì)仍舊屬于“意識形態(tài)論”(及其所屬的社會結(jié)構理論)闡釋模式。

對此，通過考察延安時期毛澤東“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”使用情況和文本邏輯，本文認為，毛澤東的“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”概念在其初始狀態(tài)中就具有唯物史觀和認識論的雙重含義；《講話》中的“觀念形態(tài)”相對的是“自然形態(tài)”，而不是“意識形態(tài)”，也不是“上層建筑”；“觀念形態(tài)”屬于認識論范疇，是毛澤東在當時“文藝屬于意識形態(tài)(之一)”“文學是意識形態(tài)”的普遍認識之外，基于反映論，為指向客觀主義主體論而有意設定的一個特定范疇或采用的一個舊概念；這個概念并不指向藝術本質(zhì)屬性，也不具有類似“意識形態(tài)”概念的社會性功能，比如價值功能、批判功能等，但同時這個概念又對前一階段革命文藝運動的一些觀念具有否定性功能。這個概念在毛澤東藝術理論體系中具有特殊的理論指向意義。

一、延安時期毛澤東“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”概念使用情況

從1919年陳溥賢、李大釗翻譯日本文獻引進馬克思主義“意識形態(tài)”“觀念上的形態(tài)”概念起，到20世紀二三十年代無產(chǎn)階級革命文學理論創(chuàng)制時期和轟轟烈烈的左翼文藝運動階段，再到20世紀30年代中后期的、后來成為毛澤東思想重要來源之一的新啟蒙運動(以艾思奇、陳伯達為代表)，“意識形態(tài)”“觀念(的)形態(tài)”一直是通用的(就早期革命文藝而言，使用“觀念形態(tài)”一度更為普遍(9)參見[日]青野季吉著，若俊譯《觀念形態(tài)論》，上海南強書局1929年版；[日]藏原惟人著，(吳)之本譯《新寫實主義論文集》，上海辛墾書店1930年版；[日]青野季吉等著，馮憲章譯《新興藝術概論》，上海辛墾書店1930年版，等。也參見陳溥賢、李大釗、艾思奇等著作。)，在內(nèi)涵上主要是作社會結(jié)構、社會形態(tài)理論來理解。這個情況一直延續(xù)到延安時期毛澤東著作時戛然而止。中華人民共和國成立后，“意識形態(tài)”才開始超過“觀念形態(tài)”成為首要且主要概念并延續(xù)至今。這是學界把“觀念形態(tài)”等同于“意識形態(tài)”或“社會意識形式”(10)把“觀念形態(tài)”當作“社會意識形式”主要是就早期“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”翻譯情況而言。參見董學文、凌玉建《漢語語境中意識形態(tài)概念泛化源頭略說——以李大釗1919年后一些文本為考察對象》，《湖南社會科學》2008年第4期，第126-130頁。的主要原因，但這種認識也恰恰忽視了毛澤東對這一概念史造成的斷裂并抹平了其背后的理論意義。

需要說明的是，經(jīng)過多年研究，尤其是經(jīng)過新時期40年文藝意識形態(tài)論三個階段的論爭，(11)參見董學文、陳誠《近三十年文藝意識形態(tài)論爭與反思》，《商丘師范學院學報》2008年第2期，第1-5頁；郭富平《文藝意識形態(tài)學說論爭的三個階段》，《美與時代(下)》2019年第2期，第40-42頁，等。學界對于“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”早期概念很清楚，史料也非常豐富，(12)參見[德]李博著，趙倩等譯《漢語中的馬克思主義術語的起源與作用：從詞匯—概念角度看日本和中國對馬克思主義的接受》，中國社會科學出版社2003年版；[日]石川禎浩著，袁廣泉譯《中國共產(chǎn)黨成立史》，中國社會科學出版社2006年版；董學文、馬建輝《文學“審美意識形態(tài)論”獻疑》，《文藝理論與批評》2006年第1期，第15-20頁；任志鋒《毛澤東對馬克思主義意識形態(tài)概念的解讀》，《思想政治教育研究》2014年第6期，第27-31頁，等。對此我們不再詳述、征引；至于文學藝術“非意識形態(tài)(觀念形態(tài))論”更不涉及。這里重點對延安時期毛澤東對這兩個概念的使用情況進行說明和分析。

(一)“意識形態(tài)”使用情況

就現(xiàn)有材料來看，(13)參見周兵《延安時期毛澤東“意識形態(tài)”概念辨析》，《湖南科技大學學報(社會科學版)》2009年第4期，第10-14頁。毛澤東最早是在1937年8月9日完成的《辯證法唯物論(講授提綱)》中兩處四次提到“意識形態(tài)”。第一處是在第一章“唯心論與唯物論”中說道：“唯心論和唯物論學說都是作為階級斗爭的工具而存在，在階級沒有消滅以前，唯心論和唯物論的對戰(zhàn)是不會消滅的。唯心論在自己的歷史發(fā)展過程中，代表剝削階級的意識形態(tài)，起著反動的作用。唯物論則是革命階級的宇宙觀，它在階級社會內(nèi)，從與反動哲學的唯心論之不斷的戰(zhàn)爭中生長與發(fā)展起來?！盵10]2第二處是在第二章“辯證法唯物論”第八小節(jié)“意識論”中：“依照馬克思主義的見解，意識的來源，是由無意識的無機界發(fā)展到具有低級意識形態(tài)的動物界，再發(fā)展到具有高級意識形態(tài)的人類。高級意識形態(tài)不但同生理發(fā)展中的高級神經(jīng)系統(tǒng)不可分離，而且同社會發(fā)展中的勞動生產(chǎn)不可分離。馬克思恩格斯曾著重指出意識對物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的依賴關系，和意識同人類言語發(fā)展的關系?！盵10]28-29緊接著的第九小節(jié)是“反映論”。[10]31

這兩處“意識形態(tài)”是兩種不同性質(zhì)。第一處的“意識形態(tài)”顯然是在唯物史觀即不同階級思想體系的意義上使用的，類似我們今天理解的“意識形態(tài)”概念。而第二處的三個“意識形態(tài)”之所以會區(qū)分“低級”“高級”，顯然是在認識論范疇內(nèi)使用的。因此，我們認為，毛澤東的“意識形態(tài)”概念在其初始狀態(tài)中就具有唯物史觀和認識論的雙重含義。不過，需要說明的是，《辯證法唯物論(講授提綱)》沒有使用“觀念(的)形態(tài)”，而是使用了大量“意識”“觀念”概念，其內(nèi)涵雖然多樣，但和我們今天理解的“意識”“觀念”并無二致。此外，還需要說明的是，在毛澤東著作文本中，“觀念”早在國民革命時期就已出現(xiàn)，比如《外力、軍閥與革命》(1923年4月10日)中就有“革命觀念”，[11]而“意識”主要出現(xiàn)在土地革命時期，稍晚于“觀念”。縱觀毛澤東延安時期前后著作文本和講話，“意識”“觀念”的內(nèi)涵沒有什么太大變化或者異樣，對此我們不作衍生探討。

1937年9月，《辯證法唯物論(講授提綱)》出版油印本。(14)參見金沖及《毛澤東傳(1893—1949)》，中央文獻出版社1996年版，第452頁。第二年的2—3月，毛澤東在讀李達《社會學大綱》一書所作的兩個批注和《讀書日記》中提到“意識形態(tài)”。第一處批注是“社會意識形態(tài)是理論上再造出現(xiàn)實社會”，[12]210第二處批注是“代表古代反動貴族的意識形態(tài)是古代觀念論哲學”和“由于希臘奴隸經(jīng)濟的向下發(fā)展而產(chǎn)生的深刻的階級分化與斗爭，引起貴族主義與民主主義之意識形態(tài)的斗爭，前者便以觀念論哲學為基礎”。[12]225-226《讀書日記》中記錄3月5日看“第五篇，社會的意識形態(tài)”，[12]281對應的李達《社會學大綱》(1937年5月出版)第五篇“社會的意識形態(tài)”分為兩章：“意識形態(tài)的一般概念”(分為“當作上部構造看的意識形態(tài)”“意識形態(tài)的一般特性”兩節(jié))和“意識形態(tài)的發(fā)展”(分為“先資本主義社會的意識形態(tài)”“資本主義社會的意識形態(tài)”“社會主義社會的意識形態(tài)”三節(jié))。[13]再次一年(1939年)5月后，毛澤東在讀艾思奇編《哲學選輯》(1939年5月出版)時，在批注中也使用了“意識形態(tài)”概念，“哲學是一定階級的意識形態(tài)的集中表現(xiàn)”。[12]310很顯然，這個時期(可以稱為“毛澤東延安時期的早期”)，毛澤東閱讀和批注使用的基本是唯物史觀范疇的“意識形態(tài)”概念。

雖然這個時期，毛澤東還沒有使用“觀念形態(tài)”概念，但他在閱讀《哲學選輯》“客觀的絕對的和相對的真理”部分時，在原書一段引文“真理是一種觀念形態(tài)、是人類經(jīng)驗底組織形態(tài)”一句的“觀念形態(tài)”下劃了橫線，雖然原書是批判語氣，但這明顯屬于認識論范疇的“觀念形態(tài)”概念顯然是引起了毛澤東的注意。[12]333

(二)“觀念形態(tài)”使用情況

到了1939年底和1940年初，情況發(fā)生了很大變化，“觀念形態(tài)”非常突兀地出現(xiàn)在《新民主主義論》及后來的《講話》中，成了毛澤東思想話語體系中的一個關鍵概念。

《新民主主義論》有五處六次提到“觀念形態(tài)”，分別是：(1)“一定的文化(當作觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟；而經(jīng)濟是基礎，政治則是經(jīng)濟的集中的表現(xiàn)”；[14]663-664(2)“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映”；[14]694(3)“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟的東西，是替新政治新經(jīng)濟服務的”；[14]695(4)“而在觀念形態(tài)上作為這種新的經(jīng)濟力量和新的政治力量之反映并為它們服務的東西，就是新文化。沒有資本主義經(jīng)濟，沒有資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級，沒有這些階級的政治力量，所謂新的觀念形態(tài)，所謂新文化，是無從發(fā)生的”；[14]695(5)“文化革命是在觀念形態(tài)上反映政治革命和經(jīng)濟革命，并為它們服務的。在中國，文化革命，和政治革命同樣，有一個統(tǒng)一戰(zhàn)線”。[14]699

這五處“觀念形態(tài)”指的都是“文化”，二者在內(nèi)涵上是相通的。但同樣明顯的是，這里的“文化”“觀念形態(tài)”是和“政治”相對的概念或者范疇，因此，在邏輯層次上，“文化”“觀念形態(tài)”沒有達到“意識形態(tài)”的高度?！缎旅裰髦髁x論》雖然“是毛澤東關于意識形態(tài)的最重要的論著之一”，[5]172但如果就此認為，“文化”“觀念形態(tài)”是與“意識形態(tài)”同一層次的概念，是“以‘文化’話語代替意識形態(tài)”[15]61顯然是不能成立的。不僅如此，我們還要看到，《新民主主義論》也是在反映論即認識論范疇談論“觀念形態(tài)”和“文化”的。只不過由于較為強調(diào)“形態(tài)性”，“觀念形態(tài)”似乎更為趨近“社會意識形態(tài)的形式”的理解，也就是英譯“as ideological forms”的意思。(15)參見上海外國語學院注釋《毛澤東<在延安文藝座談會上的講話>(漢英對照)》，商務印書館1972年版，第41頁。

從認識論范疇看文化的認知模式確立后也自然體現(xiàn)在《講話》中?！吨v話》雖然只有兩處提到“觀念形態(tài)”，但從邏輯上分析，卻是《講話》整個理論體系立論的基礎。這兩處是：(1)“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”；[2]860(2)“總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術”。[2]863

很顯然，《講話》中的“觀念形態(tài)”并不是為了界定藝術的根本屬性，而是為了從反映論認識論角度強調(diào)藝術的源泉問題即文藝和生活的關系問題。而強調(diào)文學藝術是“觀念形態(tài)”會不會和“意識形態(tài)(性)”相沖突呢？回答是不會的。這主要是因為，文化是意識形態(tài)形式的具體之一，文學藝術又是文化的具體之一，在馬克思主義藝術理論看來，文學藝術的根本屬性是意識形態(tài)性這是毋庸置疑的，因此，在《講話》這個層次，這種常識性、基礎性、背景性認識是不需要反復強調(diào)的。這正如，在延安文藝座談會第二次會議上(5月16日)，某位革命作家長時間教科書式的發(fā)言令大家記憶深刻，后來許多回憶文本都記述了這一情形，客氣一點的稱他的發(fā)言“有些文學教程氣味”，[16]不客氣地說他“對中央同志講文藝概論，實在不察對象”。[17]

所以說，《新民主主義論》《講話》中的“觀念形態(tài)”既不是“意識形態(tài)”(至少不能直接等同)，也不是之前和“意識形態(tài)”概念長期互通的那個“觀念形態(tài)”，二者既不在一個邏輯層次上，也不在一個理論范疇中。這種關系也有別于后來文藝意識形態(tài)論爭中認為“觀念形態(tài)”與“意識形態(tài)”是觀念具體和觀念集合的理解。(16)參見董學文、李志宏《文學是可以具有意識形態(tài)性的審美意識形式——兼析所謂“文藝學的第一原理”》，《廣西師范大學學報(哲學社會科學版)》2006年第3期，第1-5頁。

(三)對毛澤東使用“觀念形態(tài)”原因的不同理解

學界對于毛澤東為什么使用“觀念形態(tài)”概念有三種理解。第一種認為，“這可能跟毛澤東對意識形態(tài)概念的接受、理解過程有關。因為在馬克思、恩格斯的經(jīng)典文本中，意識形態(tài)是作為一個否定的概念來理解的，意識形態(tài)常被表述為‘虛假意識’‘顛倒的反映’‘有意的欺詐’等術語。只是后來列寧通過對馬克思主義本身是否為意識形態(tài)的反思，從而使得意識形態(tài)從一個貶義概念向一個中性概念演化。如果根據(jù)毛澤東早期以‘文化’話語代替意識形態(tài)，到新中國成立以后對意識形態(tài)的強調(diào)，以及對意識形態(tài)所作出的無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩種性質(zhì)的劃分來看，這種推論應該是成立的?！盵15]61第二種認為，“這可能與當時的翻譯有關。李達的《社會學大綱》正式出版于1937年5月，而在這本書當時的版本中意識形態(tài)被稱之為‘意底沃羅基’”“毛澤東可能因為該詞太不通俗化，因而未曾在他那時的理論著作中使用它。《新民主主義論》(1940—1941)就是一個證明。在該書中，毛澤東用‘文化’‘觀念形態(tài)的文化’和‘思想體系’來代替‘意識形態(tài)’這個詞。”此外，該觀點還認為，毛澤東使用“文化”一詞，顯然受到“五四”新文化運動的影響，而使用“思想體系”一詞是受到了當時對列寧思想翻譯的影響。[18]第三種認為，“毛澤東之所以大量使用了‘文化’概念，這是由問題的框架和語境所決定的。而‘意識形態(tài)’概念并非一個本土詞匯，而是外來詞。毛澤東在《新民主主義論》中沒有使用‘意識形態(tài)’概念，可能跟他當時沒有完全消化這個概念有關?！盵8]12

這些理解不同于我們上面已作的分析。雖然它們都有各自的合理性(比如認為是“政治、經(jīng)濟、文化”的問題限制了“意識形態(tài)”的使用)，但整體上這些理解還是受“觀念形態(tài)”就是“意識形態(tài)”固有觀念的影響，把分析的重心放在“意識形態(tài)”上，而不是“觀念形態(tài)”上，從而影響了對問題作進一步客觀地分析。比如，有學者認為，“毛澤東對意識形態(tài)概念的使用具有兩個基本特點：一是他在意識形態(tài)概念的使用上沒有統(tǒng)一性，前后有所變化，如早期使用過‘意識形態(tài)’概念，而后又使用‘文化’等概念，新中國成立之后又重新使用‘意識形態(tài)’概念；二是他分析意識形態(tài)概念的角度是多元的，新民主主義革命時期從文化與政治、經(jīng)濟的關系角度分析意識形態(tài)概念，社會主義革命和建設時期，又從經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系角度分析意識形態(tài)概念?！盵19]有學者認為，“馬克思主義意識形態(tài)概念進入漢語世界時發(fā)生了‘擴大式變形’，構成了毛澤東認識理解這一概念的語義和思想背景。毛澤東對馬克思主義意識形態(tài)概念經(jīng)歷了初步解讀、延伸解讀和綜合解讀三個階段，并依循‘精神現(xiàn)象與實踐活動’‘經(jīng)濟基礎與上層建筑’‘無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級’等邏輯，揭示了馬克思主義意識形態(tài)概念在哲學認識論、社會功能論和革命實踐論層面的多重意涵。”[20]這些認識都力圖建構“意識形態(tài)”和“觀念形態(tài)”的同一性，固然有其歷史和邏輯的合理性(比如后者認為毛澤東對“意識形態(tài)”有個“精神現(xiàn)象與實踐活動”解讀階段和“哲學認識論”意涵，就與本文強調(diào)的認識論解讀非常類似)，但對于“觀念形態(tài)”的認識還是有點距離。因此，我們需要回到認識論來認識“觀念形態(tài)”。

二、“觀念形態(tài)”與反映論認識論和“自然形態(tài)”

如果把《講話》建構的理論體系形象地理解成一個閉環(huán)的話，以社會生活和藝術作品為兩端，那么它就有一個理論來路和去路的問題。來路就是“文藝與生活”的關系問題，就是“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來”的問題，就是文學藝術從哪里來的問題，一個反映論認識論問題；而去路就是“文藝與人民(以及革命事業(yè))”的關系問題，也就是“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，就是服務問題、普及問題、方向問題，再回到生活中去的問題，即社會效果問題。當然，對這種理論閉環(huán)或者螺旋式上升關系可以有各種描述，比如，有學者把它描述成：客體主體化(社會生活進入作家藝術家大腦)——主體客體化(作家藝術家創(chuàng)作出藝術作品)——客體主體化(藝術作品經(jīng)過閱讀鑒賞對接受主體產(chǎn)生效果)三過程等。(17)參見潘澤宏、朱日復《從認識論視角看文藝的本質(zhì)特征》，《創(chuàng)作與評論》1991年第4期，第21-30頁。

回到我們理解的這個理論閉環(huán)中，“作為觀念形態(tài)的文藝作品”既是理論來路的終點，也是理論去路的起點。好比“我是誰”“我從哪里來”“我要去哪里”的人類終極三問，“觀念形態(tài)”概念就是立足于在認識論上解決藝術“我是誰”的問題，從而為整個《講話》理論體系的邏輯推演奠定基石。下面就從反映論認識論、“自然形態(tài)”兩個角度來討論《講話》中的“觀念形態(tài)”概念。這也是以前學界很少或者沒有過的研究思路。(18)從認識論研究《講話》的不算多?？蓞⒁娡貘櫲濉丁粗v話〉：哲學的認識論基礎與文藝的審美本質(zhì)》，《文藝理論與批評》1992年第3期，第65-71頁；張利群《毛澤東的藝術反映論研究》，《南方文壇》1993年第6期，第16-23頁。但這里需要特別說明的是：1993年，涂途在《能動反映論與唯物史觀結(jié)合的典范——毛澤東論生活美與藝術美的辯證關系》(《南方文壇》1993年第6期)一文中，較早從反映論認識論和唯物史觀兩個角度對毛澤東“觀念形態(tài)”概念加以闡釋，但文章不以“觀念形態(tài)”為主要研究對象，沒有將“觀念形態(tài)”和“(社會)意識形態(tài)”進行區(qū)分，而是視為同義概念。

(一)“觀念形態(tài)”與反映論認識論

《講話》的哲學基礎之一是能動的反映論認識論?！吨v話》是面向?qū)I(yè)人士的文藝講話，不是哲學講話，不可能長篇累牘地闡釋什么是認識論，什么是反映論認識論。這個任務在《新民主主義論》及之前《辯證法唯物論(講授提綱)》等理論文本中就基本完成。如《新民主主義論》在開門見山提出“一定的文化(當作觀念形態(tài)的文化)是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟”的著名論斷之后，毛澤東接著提出認識論問題：“馬克思說：‘不是人們的意識決定人們的存在，而是人們的社會存在決定人們的意識。’他又說：‘從來的哲學家只是各式各樣地說明世界，但是重要的乃在于改造世界?！@是自有人類歷史以來第一次正確地解決意識和存在關系問題的科學的規(guī)定，而為后來列寧所深刻地發(fā)揮了的能動的革命的反映論之基本的觀點。”[14]664顯然，實踐論基礎上的“能動的革命的反映論”就是形成“一定的文化(當作觀念形態(tài)的文化)”的認識論。

自然，《講話》中“一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”的論斷，就是建立在反映論認識論基礎上的。根據(jù)問題等式，文藝從哪里來的，也就是“觀念形態(tài)”從哪里來的。圍繞這一論斷，《講話》建立了“文藝與生活”即“觀念形態(tài)”與生活關系的完整和科學的認識。那就是：第一，整個社會生活都是文藝的源泉。第二，文藝的源泉只有這一個，沒有第二個?！斑^去的文藝作品不是源而是流”。[2]860第三，社會生活無比豐富，作為文藝的源泉。它本身是永遠不會枯竭的。第四，應當根據(jù)實際生活進行創(chuàng)作，創(chuàng)作要從實際生活出發(fā)?！岸@些，都是馬克思恩格斯和列寧所沒有明確談到的，是毛澤東同志運用唯物主義的反映論在文藝本源問題上作出的新論斷?！盵21]所以說，《講話》的“觀念形態(tài)”就是馬克思主義反映論認識論的產(chǎn)物。

(二)“觀念形態(tài)”與“自然形態(tài)”

無疑，“觀念形態(tài)”是個主體性概念。在沒有出現(xiàn)間性理論的時代，那它針對的客體是什么呢？那就是“自然形態(tài)”。《講話》把“作為觀念形態(tài)的文藝作品”的源泉——社會生活——稱為“自然形態(tài)”，這是毛澤東藝術理論的一大貢獻，也是佐證“觀念形態(tài)”認識論屬性和功能的重要依據(jù)?！吨v話》說：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！盵2]860從概念史的角度看，以“自然形態(tài)”對應“觀念形態(tài)”，是之前任何“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”理論所未有的。之前的“意識形態(tài)”“觀念形態(tài)”對應的都是社會存在、經(jīng)濟基礎甚至是上層建筑，而不是“自然形態(tài)”。

那“觀念形態(tài)”和“自然形態(tài)”的區(qū)別是什么呢？《講話》說：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！盵2]861這段著名論述，涉及認識論、美學和無產(chǎn)階級功利觀三個方面。雖然基礎是認識論問題，但六個“更”字從不同角度表述了“觀念形態(tài)”相比“自然形態(tài)”所具有的美學特征和能動反映的特點。這是《講話》賦予“觀念形態(tài)”的一個獨特內(nèi)涵，它與后來的審美認識論、審美反映論之間存在著很大的理論聯(lián)系。

總之，相比《新民主主義論》，《講話》中的“觀念形態(tài)”相對的是“自然形態(tài)”，而不是“意識形態(tài)”，也不是“上層建筑”和“經(jīng)濟基礎”；它已經(jīng)擺脫與“意識形態(tài)”通用時的唯物史觀屬性，屬于認識論范疇并具有美學內(nèi)涵。這是《講話》的一個創(chuàng)造，但它也造成了一種獨特的“意識形態(tài)”概念史斷裂。

三、“觀念形態(tài)”的理論指向

既然“觀念形態(tài)”不指向藝術本質(zhì)屬性，也不具有類似“意識形態(tài)”概念的社會性功能，那它的功能和意義是什么？這需要回到延安文藝整風運動和《講話》根本性質(zhì)的認識上來。文藝整風運動是延安整個整風運動的一個部分，整風運動的主要任務之一就是反對主觀主義以整頓學風，《講話》是延安整風運動的經(jīng)典文獻之一。

延安文藝前期，文藝界存在著很多的唯心論、教條主義、空想空談、輕視實踐、脫離群眾等缺點，還流行著《講話》列舉的“各種糊涂觀念”；小資產(chǎn)階級的個人主義、主觀主義、藝術至上主義習氣很嚴重；五四新文學和左翼文藝運動以來的精英主義主體性觀念還很強大，提倡“新英雄主義”，要當“中國第一作家”“世界第一作家”的空談空想的風氣還很盛；藝術教育是關門辦“魯藝”；藝術創(chuàng)作要么不面向人民大眾，鬧出許多笑話，要么不管社會效果，胡亂批判，造成非常不好的影響，極大地有損于革命事業(yè)。在本質(zhì)上，這些問題都是作家藝術家主觀主義主體性的反映。用《講話》的話來講，就是“這些同志的立足點還是在小資產(chǎn)階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國”。[2]857而問題解決之道就是作家藝術家要思想情感、立足點和藝術觀念發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，也就是對主觀主義主體性進行改造。

所以，《講話》中，毛澤東一方面從經(jīng)驗層面，以自己為例，講述思想情感主動發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要性。他說：“在這里，我可以說一說我自己感情變化的經(jīng)驗。我是個學生出身的人，在學校養(yǎng)成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫作感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。”[2]851因此，他要求：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的?！盵2]851-852

另一方面，提出問題的解決之道，就是作家藝術家的小資產(chǎn)階級思想情感和立場必須發(fā)生轉(zhuǎn)變，“我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。”[2]857這個轉(zhuǎn)變的過程，用朱德的話來講，就是“投降無產(chǎn)階級”。[22]這個轉(zhuǎn)變，學理上來講，就是把主觀主義主體性改造為客觀主義主體性。

而文學藝術作品和作家藝術家主體性的同一性體現(xiàn)在哪里？就在“觀念形態(tài)”上?！吨v話》立足于能動的革命的反映論的“觀念形態(tài)”概念，將“社會生活、作家藝術家、文學藝術作品、社會效果”這個理論閉環(huán)建立起來，這為強調(diào)小資產(chǎn)階級作家藝術家思想情感和階級立場的無產(chǎn)階級轉(zhuǎn)變或改造、把主觀主義主體性改造為客觀主義主體性奠定了理論基礎，尤其是邏輯方法上的基礎。

結(jié) 語

經(jīng)過以上分析可以看出，“觀念形態(tài)”概念在《講話》所建構的藝術理論體系中具有特殊的理論指向意義，它是毛澤東基于反映論，有意設定的一個特定范疇或是有意采用或改造的一個舊概念，其意義和功能是為建立一個客觀主義主體論體系服務的。這是我們從目的論給出的闡釋。

當然，我們還需要看到，《講話》之前，在蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論向中國傳播的過程中，“觀念論的藝術觀”“觀念形態(tài)的藝術”概念也在其中。比如，1940年重慶讀書(生活)出版社出版蘇聯(lián)公謨學院文藝研究所編、(樓)適夷譯的《科學的藝術論》一書中就有“觀念形態(tài)的藝術”(第三部)，但其內(nèi)容是唯物史觀和認識論兩種屬性都有。這種傳播情況及其對《講話》的可能影響還需要進一步研究。

雖然從概念史的角度，延安時期毛澤東的“觀念形態(tài)”(尤其是《講話》中)構成了概念史上的一次斷裂，但并不能認為它與“意識形態(tài)”及同義的“觀念形態(tài)”概念是完全不同或者對立的兩樣東西?！吨v話》中的“觀念形態(tài)”因為其“能動的革命的反映論”認識論，仍舊決定了不能僅作“社會意識形式”或“社會意識形態(tài)的形式”的理解，“革命性”“階級性”仍是其秘而不宣的規(guī)定性之一。所以，《講話》后不久，由周揚編輯并作序，受到毛澤東認可的，我國較早一部扼要介紹馬克思主義文藝理論的書籍《馬克思主義與文藝》，其第一輯就是“意識形態(tài)的文藝”，由此可見，“意識形態(tài)性”作為馬克思主義藝術理論重要原理的地位是牢不可破的。由此可見，《講話》中的“觀念形態(tài)”和“意識形態(tài)”并不沖突。

只不過，在《講話》之后長期的理論發(fā)展過程中，客觀主義主體性理論與胡風等的主觀論產(chǎn)生過沖突，加之長期受到機械反映論等教條主義錯誤的侵擾，其能動反映的內(nèi)涵長期被忽視，“三次左轉(zhuǎn)等于右轉(zhuǎn)”，客觀主義主體性后來走上了自己的對立面，但這顯然和理論本身沒有多大關系，和“觀念形態(tài)”的理論指向沒有多大關系。這是我們在理解《講話》“觀念形態(tài)”概念時在藝術哲學上應該把握的一點。