胡作友，朱寒婧娟

(合肥工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 合肥 230601)

一、引言

注釋是一種翻譯方法，常常被用于小說、詩歌、散文等典籍翻譯中，能夠?qū)⒃乃N含的隱性信息顯化出來，因此注釋一直為眾多學(xué)者所關(guān)注。國內(nèi)外關(guān)于注釋的翻譯研究可以分為以下幾個方面。一是關(guān)于注釋的定義。阿皮亞(K.A.Appiah)認為注釋把譯文置于豐厚的語言和文化語境中，可以使讀者真正地了解他者，尊重他者[1]817-818；奈達(E.A.Nida)指出，注釋是譯文中保留直譯的一種調(diào)整方法[2]238；奧斯本(N.Osborn)認為，注釋是譯者的第二種聲音[3]417；帕洛波斯基(O.Paloposki)則將注釋視為譯者的腳印[4]91。二是注釋的作用。赫爾曼斯(Theo Hermans)認為注釋可以充實原文內(nèi)涵，豐富原文的文化語境，凸顯譯者主體性[5]；科克利(L.Kirkley)則認為，注釋凸顯兩種語言的文化差異[6]288。三是注釋在翻譯中的必要性。楊振、許鈞[7]論述了注釋對譯者闡釋的必要性；趙勇[8]認為注釋可以再現(xiàn)原文的語境意義，揭示原作者的意圖。四是關(guān)于注釋的功能與使用方法。伯克和克里斯特(D.Birke & B.Christ)認為副文本有闡釋、商業(yè)和導(dǎo)引等三個功能[9]67-68；魏家海[10]108認為，注釋是譯者文化態(tài)度的折射；張廣法、文軍[11]71認為，注釋可以用來建構(gòu)人物的形象。可見，注釋在翻譯中起著重要作用。我們發(fā)現(xiàn)注釋與譯者情感關(guān)系密切，但迄今為止尚未見相關(guān)論述。

文學(xué)創(chuàng)作若沒有情感的支撐會導(dǎo)致作品索然無味；同樣，譯者若缺乏情感，譯文也會死氣沉沉沒有吸引力。劉宓慶[12]指出，譯者要有適度的情感。情感的表達方式具有多樣性，其中最具感染力和爆發(fā)力的方式是語言。譯者在挖掘原文信息會融入自己的情感態(tài)度[13]129。譯者將情感融合在語言之中，通過譯文、注釋等手段展現(xiàn)出來，給譯文增添人性的色彩。作品講究以情動人，情感充盈才能打動讀者。痛苦與歡樂、沮喪與狂喜、剛烈與溫柔，如此對立的情感對立越豐富，張力越大，越能吸引讀者。譯者的情感植根于原作者的體驗、感知，在翻譯創(chuàng)作時，需要將原作復(fù)雜的情感熔鑄在譯文中?！段男牡颀垺肥侵袊糯恼摿ψ鳎绊懕榧叭澜?。施友忠英譯本[14]是《文心雕龍》第一部英文全譯本，是西方學(xué)者關(guān)注的主要譯本[15]114。該譯本注釋較多，內(nèi)含豐富的文化信息，隱藏著譯者的情感密碼。因此，本文將以施友忠《文心雕龍》英譯本(以下簡稱施譯本)為例，探討注釋與譯者情感的關(guān)系。

二、注釋與譯者的民族情感

隨著漢學(xué)在世界范圍內(nèi)的興起，中國典籍翻譯逐漸成為學(xué)界和翻譯界的熱門話題。劉云虹認為，創(chuàng)新是民族文化發(fā)展的根本和文化交流的動力[16]611，而翻譯與文化交流聯(lián)系緊密[17]99。譯者的文化態(tài)度反映了譯者對其文化地位的認知。譯者對待譯入語的態(tài)度，深受意識形態(tài)等政治因素的影響。譯者的情感是復(fù)雜的：尊敬、熱愛、懷疑兼而有之。[18]106譯者是有民族性的，這種民族性體現(xiàn)在譯者對譯語文化的態(tài)度、翻譯策略和翻譯方法中。施友忠是美籍華人，雖身在美國但情系中華，其深厚的民族情感常常隱匿于譯文的注釋中。

1.妥協(xié)還是對抗：譯者對文化形象的情感

源語文化和譯語文化既有共鳴又有沖突。[19]22譯者從事翻譯工作，會對兩種文化進行對比，其傳遞的情感絕非簡單對立，而是復(fù)雜交融。民族文化都是特定社會的產(chǎn)物，人在其中必然受到該文化的熏陶。譯者在翻譯中會對自身文化不斷反思，對異域文化進行判斷。是妥協(xié)還是對抗，譯者的情感是充滿矛盾的。在翻譯創(chuàng)作中，譯者對于來自本民族之外的文化、觀念、思維方式是以好奇的眼光來看待的。孫藝風(fēng)[20]14指出，翻譯是文化協(xié)商的過程。當自身文化與異域文化產(chǎn)生碰撞甚至沖突時譯者會對兩種文化進行權(quán)衡與判斷。施友忠在美國從事教育工作多年，對中美文化了解透徹，但20世紀中期中國文學(xué)在美國乃至整個西方世界仍處于邊緣文學(xué)的地位，影響甚微。施友忠發(fā)現(xiàn)在美國有關(guān)中國文學(xué)的資料太少，因此有必要將中國文學(xué)推向世界，于是他選擇翻譯《文心雕龍》。施友忠采用異化翻譯策略，這種策略有利于保留原文的異質(zhì)性，維護民族文化形象。對于有明顯差異但不能在譯文正文中處理的文化因素，施友忠通過注釋表達自己的態(tài)度與看法。

例1：靜居以嘆鳳，臨衢而泣麟。(《文心雕龍·史傳》)

…was smitten with sadness, when he resided at home, because of the failure of the phoenix to arrive; and shed tears while loitering on the street, on hearing of the capture of a unicorn.[14]85

Note: Both phoenix and unicorn are symbols indicating the prevailing of a kingly way, or signs that a sage is in command. In the case of the phoenix, Confucius mourned that there was no such sign, meaning that he was not at the helm of the government, hence the figure of residing at home; and in the case of the unicorn, its appearance was at a time when there was no kingly government to correspond to the auspicious prognostication.This appearance is symbolized by Confucius’ loitering on the street. Of course, both the phoenix and the unicorn were used with reference to his own political fortune in life.[14]85

鳳凰和麒麟是中國古代神話中的神獸，只存在于人們的想象中，現(xiàn)實世界沒有與之對等的實物。在西方文化中，沒有與之對等的概念。施友忠將“鳳凰”譯為“phoenix”，但前者是中國的瑞鳥，百鳥之王，后者是埃及神話中的長生鳥，二者并不等同。麒麟是中國神話中的瑞獸，集鹿角、龍鱗、虎眼、獅頭、牛尾于一身，代表著吉祥和幸福，人們常常將其形象制作成門環(huán)，是一種典型的中國傳統(tǒng)文化符號?！皍nicorn”是西方神話中一種形如白馬的獨角獸，代表著高傲與純潔，與中國的麒麟風(fēng)馬牛不相及。施友忠將“麒麟”譯為“unicorn”，就是將東方的麒麟歸化為西方的獨角獸，這種以西釋中的譯法，弱化了文化差異，拉近了譯文與讀者的距離，體現(xiàn)了施友忠對處理民族文化形象的矛盾心理：妥協(xié)還是對抗。施友忠既想把中國文化不加修飾地移植到譯文中，但又怕讀者不接受，最終只能妥協(xié)，以靠近讀者的方式翻譯。但他并不是徹底妥協(xié)，而是用注釋解釋其翻譯的理由：“鳳凰和麒麟都是王道或圣人的象征，鳳是孔子對其并非政府官員的悲嘆，因此鳳踞于室而不出現(xiàn)；麒麟則是對沒有王權(quán)象征能與這個吉兆相呼應(yīng)的悲嘆。鳳凰和麒麟都用來指代孔子的政治命運”[14]85。在注釋中，施友忠解釋了鳳凰和麒麟的象征意義，保留了原文的異域文化因素，同時也解釋了這句話的具體涵義，還原了中國神話的語境，展現(xiàn)了源語文化在異域文化空間的意義。施友忠這種以西釋中的翻譯策略，不僅表達了譯者對于文化沖突的態(tài)度，也讓西方讀者體會到東方文化的差異性，體現(xiàn)了施友忠在向西方讀者傳達東方文化時的民族情感。

2.傳統(tǒng)還是現(xiàn)代：譯者對文化輸出的情感

譯者往往以兩種眼光看待民族文學(xué)：傳統(tǒng)和現(xiàn)代。傳統(tǒng)眼光是指譯者站在過去的角度看待民族文學(xué)的價值。這是一種封閉的態(tài)度，持這種態(tài)度的譯者會弱化源語文化，翻譯時傾向于采取歸化翻譯，凸顯譯語文化。[21]89現(xiàn)代眼光是指譯者站在未來的角度看待民族文學(xué)的價值。這是一種開放的態(tài)度，持這種態(tài)度的譯者會消除自身的成見，用發(fā)展的眼光看源語文化，翻譯時傾向于采取異化翻譯，展現(xiàn)源語文化，讓民族文學(xué)走向世界。施友忠就是以現(xiàn)代的發(fā)展的眼光看待民族文學(xué)。他在譯本序言中高度贊揚劉勰的才華，肯定《文心雕龍》的價值，將其比作古希臘黃金時期的經(jīng)典著作，他對《文心雕龍》的翻譯就是其態(tài)度最好的證明。20世紀中期，西方文學(xué)發(fā)展進入快車道，中國文學(xué)作為邊緣文學(xué)無法進入西方人的視野，文獻資料稀缺致使?jié)h學(xué)研究存在重重困難。在此背景下，海外漢學(xué)仍然與中國學(xué)建立了聯(lián)系并相互影響[22]24。當時，海外的中國文論譯介處于初期，亟需高質(zhì)量的文學(xué)翻譯。1959年，施友忠《文心雕龍》英譯本出版，海外對中國文論的研究才開始得到重視。[23]63-64施譯本推動了海外《文心雕龍》的研究，促使西方學(xué)者關(guān)注并重視中國文論研究。施友忠對民族文化輸出的情感可從其注釋中略見一斑。

例2：且夫思有利鈍，時有通塞，沐則心覆，且或反常。(《文心雕龍·養(yǎng)氣》)

Furthermore, sometimes we are sharp and sometimes dull in thinking; and there are moments when we are inspired and also moments when all our senses seem to be clogged. “When one is washing his hair, his heart [the seat of his reason] is out of position,” and the result is abnormal thinking.[14]224

Note: T’ou Hsü, a former attendant of the Duke of Chin, …requested an audience. The duke refused to see him because he was washing his hair. [T’ou-hsü] told his followers, “When one is washing his hair, his heart is out of position, and this will make him think in a way contrary to the normal manner. It is natural that the duke will not see me.”[14]224

原文論述文思在暢通和阻塞時的不同情況，施友忠采取直譯法翻譯，將原文的字面意思呈現(xiàn)在讀者面前。但西方讀者的思維方式與中國人不同，他們難以理解洗頭與思考之間的聯(lián)系。施友忠在注釋中對此加以解釋，指出“沐則心覆”這一典故的出處，吸引讀者興趣。他并沒有用傳統(tǒng)的眼光來看待中國古典文化，而是將其與西方觀點聯(lián)系在一起，將中國人的思維代入到了外國人的思維中，同時打破了東西文化的隔閡，拉近了文化間的距離。施友忠用發(fā)展的眼光看待東西文化差異，這對于構(gòu)建民族文化形象，促進中國傳統(tǒng)文化對外傳播，讓西方世界重新認識中國文化具有十分重要的作用。施友忠在注釋中常常給讀者留下這樣的印象：中國文化源遠流長，是開放的、具有包容性的文化，自古以來一直都在不斷的發(fā)展。施友忠的注釋深入淺出，既維護了源語文化的獨特性，又照顧到譯語文化的多樣性，同時謀求源語文化與譯語文化的聯(lián)系和互動，其對民族文化的情感在注釋中溢于言表。

三、注釋與譯者的個人情感

譯者是翻譯文學(xué)的再創(chuàng)作者，其在翻譯中的地位無疑是重要的，不可取代的。奈達認為，譯者是翻譯活動中的核心因素，譯者的情感也是翻譯活動的主導(dǎo)因素之一。[2]145譯者在翻譯中既受外部因素制約，也受內(nèi)部因素制約?！胺g中既有客觀因素，也有主觀因素?！盵24]18影響譯者的外部因素包括譯語讀者空間，讀者的期待視野是譯者必須要考慮的因素。影響譯者的內(nèi)部因素包括譯者自身對譯文的期待，對譯語讀者思維傾向的把握等。這些因素使得譯者在受客觀因素制約時，也陷入自身情感的糾結(jié)當中，因而產(chǎn)生個人情感張力。譯者對源語文化的認知和了解也影響譯語文本的建構(gòu)，譯者對源語文本的理解是進行翻譯創(chuàng)作的前提條件。文化知識、社會背景、語言能力和情感體驗共同合作，促使譯者發(fā)揮主觀能動性，因為“翻譯不是對源語信息的簡單復(fù)制，而是譯者對原文的創(chuàng)造性模仿”[25]。譯文有時并不能直接反映譯者的心理，而注釋卻給譯者抒發(fā)內(nèi)心情感提供了便利條件，有助于研究譯者心理。

1.隱身還是顯形：譯者對翻譯主體的情感

譯者隱身指譯者隱藏自己的身份，顯形指譯者在翻譯中顯示自己的身份。[26]69-70譯者在翻譯中居于中心地位，主導(dǎo)翻譯中的所有活動，但譯者是人，而人都有感情，譯者在翻譯中也會顯露自己的情感。譯者對翻譯主體的情感，是譯者在翻譯活動中流露出來的情感，是譯者作為翻譯主體的情感。譯者出于對原文的熱愛，以及傳播文化的心理沖動，在翻譯過程中必然對自身的翻譯實踐抱有期待，即譯者期望通過自己的翻譯實踐產(chǎn)生一個理想的效果。那么譯者在翻譯中究竟是將自己放在顯形的位置還是隱身的位置，與譯者的情感關(guān)系密切，是譯者主觀能動性的發(fā)揮。譯者以何種情感來看待這個問題，這就是譯者需要考慮的問題。

翻譯中還有個讀者中心，而讀者中心與譯者中心是相矛盾的。譯者的情感難免受到這種矛盾的影響，形成一種張力。以讀者為中心，還是以譯者為中心，實際上是關(guān)于譯者應(yīng)該隱身還是顯形的博弈。以讀者為中心，如韋努蒂[27]所言，譯者應(yīng)該消除自己的痕跡，把讀者接受放在首位，將源語文本的主旨思想盡量忠實地傳達給讀者。在這種情況中，譯者成了“隱身人”。而譯者發(fā)揮主體性，往往會形成鮮明的譯者風(fēng)格，譯者地位凸顯，譯者就會顯形。

以譯者為中心，則要求譯者在翻譯中將譯語文本放在首位，發(fā)揮譯者的主體作用。但譯者的職責(zé)是盡可能忠實地傳達原作的思想，譯者主體性必須以忠實為前提。譯者既要考慮到讀者接受，將充滿異質(zhì)文化因素的原文傳達給譯語讀者；也要尊重作者，對原作負責(zé)，這中間有個“度”的問題，這個“度”就是譯者個人情感張力的關(guān)鍵所在。施友忠在翻譯《文心雕龍》中，基本忠實地傳達了原作的思想。他充分考慮了讀者的閱讀體驗，對譯文讀者負責(zé)，同時在注釋中又盡量對原作負責(zé)，盡心盡力地闡釋原文信息。

例3：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。(《文心雕龍·情采》)

Water by nature is plastic, allowing the formation of ripples; and it is of the essential nature of trees to be solid, supporting flowers on their calyxes. The ornamental pattern of a thing is of necessity conditioned by its essential nature.[14]174

Note: The original term ishsü, meaning empty. The reason for rendering it as “plastic” is that it is matched by the termshih, meaning solid, in the next line. Furthermore, the term empty does not seem to express the right idea. Liu Hsieh seems to be trying to show the flexibility of water, by which it may produce ripples. This flexibility I try to express by the term plastic.[14]174

劉勰以流水的波紋、樹木的花朵比喻文章的辭采。在劉勰看來，情感是優(yōu)秀作品的構(gòu)成要素之一。“虛實”之辯是中國古典美學(xué)概念，“虛”的意義廣泛，語境不同，含義也不同。施友忠作為原文的第一讀者，自然了解此處語境中的“虛實”內(nèi)涵。巴斯奈特認為，“重寫就是操控”，譯者作為翻譯活動的主要實踐者，具有對源語文本的重寫權(quán)力。[28]施友忠作為譯者，也具有這樣的操控權(quán)力，有權(quán)利對原文進行重寫。施友忠將“虛”譯為“plastic”，接著又在注釋中增加威氏拼音“hsü”，說明這個字的意思是“empty”。這樣的處理是以讀者為中心的，符合譯語讀者思維模式，作為譯者施友忠在譯文正文中“隱身”了。但是，出于對原作者的尊重、對原文本的負責(zé)，他又在注釋中解釋了這么翻譯的原因。他認為劉勰想表達水的流動性，但施友忠認為“empty”并不能表達原文想表達的意思。為了與下文的“實”相對應(yīng)，施友忠最終選擇用“plastic”來翻譯“虛”[14]174。這樣，施友忠在注釋中顯形了。在究竟是以讀者為中心還是以譯者為中心的矛盾中，施友忠巧妙地用注釋化解了這一難題，在發(fā)揮譯者創(chuàng)造性的同時顯露了譯者的個人情感。

2.自我還是他者：譯者對異質(zhì)文化的情感

自我與他者都不是絕對的，而是相對的，其中包含著譯者的個人情感。譯文是具有異質(zhì)性的，異質(zhì)性使得原文與譯文相異，但翻譯的本質(zhì)要求譯文忠實于原文，因此異質(zhì)性的程度是譯者賦予的，與譯者的翻譯策略直接相關(guān)。因此，譯者要以積極開放的心態(tài)來面對異質(zhì)他者。[29]10譯者在翻譯之初，要對原文進行深刻的理解體會，置身于源語語境之中，反復(fù)揣摩原作者的本意，仔細鉆研，這其實是譯者的自我定位。譯者意識到自己的身份并嘗試將自己代入原文，這也是對原文和原作者的尊重。譯者在充分理解原文后，將自己的情感融入翻譯，對異質(zhì)文化做出價值判斷，然后決定翻譯策略。譯者將原文轉(zhuǎn)化為譯文，滿足讀者的閱讀需要，達到跨文化交際的目的，這是譯者的自我凸顯。最后，在完成翻譯之后，譯者為了實現(xiàn)自我價值和社會價值，會對譯文反復(fù)修改，斟酌推敲。在整個過程中，他者是譯者在異質(zhì)文化關(guān)照下的自我鏡像，是譯者在異質(zhì)文化語境中投射的自我形象。本族文化中的自我與異質(zhì)文化的他者相遇，如何協(xié)調(diào)自我與他者是譯者需要考慮的問題，也是翻譯的關(guān)鍵問題。貝爾曼指出，“翻譯必須再現(xiàn)原作的異質(zhì)性，否則就是對讀者的欺騙”[30]。可見，異質(zhì)性是翻譯不能逃避且必須面對的特點。施友忠基本采用直譯法，呈現(xiàn)原文本來的面目，保留了原文真實的“自我”。他在譯文中對異質(zhì)性留下的空白，在注釋里分別進行了補充說明，為譯語讀者提供了足夠的空間去闡釋他者。施友忠并沒有用中國文論思想來解釋其譯文，也沒有用西方文論思想來解讀《文心雕龍》。他努力使譯文忠實于原文，給予譯語讀者和譯語文化一定的闡釋空間，而不是用現(xiàn)成的給定的觀點將其套住，因而施譯本賦予他者更多的自由。

例4：夫桃李不言而成蹊，有實存也。(《文心雕龍·情采》)

Peach and plum trees do not speak, and yet paths are formed beneath them.[14]177

Note: A paraphrase of a line in thetsanto the biography of Li Kuang, in theShih-chi. The implied meaning: If you have anything real to offer, like the peach and plum trees, though you do not speak, people will gather about you, just as people come to the trees, forming paths under them. Ralph Waldo Emerson seems to be expressing the same thought….[14]177

施友忠采用直譯法將這句字面意思完整地翻譯出來，表明了譯者的他者觀。但在譯語讀者看來，并不知道這句話究竟是什么意思，桃樹、李樹與小路又有何關(guān)聯(lián)。施友忠在注釋中向讀者說明這個典故出自《史記·李將軍列傳論》，解釋了這句成語的喻意：人與桃樹李樹一樣，不必刻意顯露自己，也會吸引人們前來。[14]177施友忠身處譯語文化語境，向譯語讀者解讀中國成語的含義，體現(xiàn)了他者的意義。施友忠還提到在西方文學(xué)中，也有與之互文的典故，其中便有艾默生的名言：“如果一個人有好玉米……也會有一條寬闊而崎嶇的道路通往他家。”[14]177愛默生的名言與劉勰的成語互文互動，相映成趣，體現(xiàn)了譯者在自我與他者中融貫中西的態(tài)度。注釋將中西文學(xué)典故聯(lián)系起來，打破了文化壁壘，而互文拉近了作者、讀者、譯者的距離，譯者對異質(zhì)文化的情感也同時得到了彰顯。

四、注釋與譯者的審美情感

審美情感是審美主體對審美對象是否滿足自己審美需要的感受與態(tài)度。[31]審美情感來自于人本身的經(jīng)驗與實踐，人的經(jīng)驗在實踐中起著一定的作用，將外界的信息與實踐結(jié)合加工，產(chǎn)生獨特的審美情感。盡管譯者的審美情感也可以包括于譯者的個人情感，但兩者的側(cè)重點各有不同。與譯者的審美情感不同的是，個人情感是譯者對自身在翻譯中所處的位置、讀者接受以及對異域文化的情感，是譯者自身在翻譯活動中個人多種情感的體現(xiàn)，是譯者對外界客觀事物的反映或認識。而審美情感是譯者對原文情感的直觀反映，說明譯者對原文的感性認識，是譯者基于自身經(jīng)驗對譯文與原文之間美學(xué)差異的直接體會，并努力調(diào)和淡化這一差異以滿足自己的期望，是譯者對原文與譯文不同美學(xué)價值的感受與思考。

審美情感要求譯者充分理解原文的話外音，領(lǐng)會原文的美學(xué)要素。[32]71人生經(jīng)歷、高等教育、文化背景等多重因素影響著譯者的翻譯實踐和審美取向。研究表明，譯者在翻譯實踐中會表明自己的態(tài)度和感受。[33]74譯者在翻譯中要做到形神兼?zhèn)?，既保留原文的異質(zhì)特色，又協(xié)調(diào)好和譯語的關(guān)系，努力再現(xiàn)原作的風(fēng)格，這其中處處都離不開譯者的審美情感。

1.熟悉還是陌生：譯者對原文的審美偏移

譯者對外界事物進行觀察時，對收集到的信息進行整合加工，獲得整體認識。這種認識結(jié)合了譯者的個人經(jīng)驗、文化背景和品德修養(yǎng)，形成了具有個人特征的審美感知。審美感知建立在知覺的基礎(chǔ)上，其中既有譯者自我的美學(xué)觀點，也結(jié)合了美學(xué)理論，體現(xiàn)了譯者對原作的看法。譯者的審美體驗，需要在翻譯中傳遞給譯語讀者，使之獲得相似的美學(xué)享受 。[34]129在此過程中，源語文化的審美必然與譯語文化的審美產(chǎn)生碰撞。譯者的審美感知受到雙方文化的影響，從而形成一種感知張力。這時，譯者面臨著一個審美抉擇：是帶給譯語讀者熟悉的審美感受還是陌生的審美感受。所謂熟悉，即譯者采取歸化翻譯策略，用靠近譯語表達方式進行翻譯，給讀者帶來似曾相識的審美感受。所謂陌生，即譯者用打破常規(guī)的翻譯方法，給讀者帶來新奇的別樣的審美感受。[35]135

譯者的美學(xué)傾向在翻譯實踐過程中因受到語境或外界影響而發(fā)生了改變，這叫審美偏移，它并不以失去譯文對原文的忠實為代價。譯者的審美偏移從自我到他者之間是存在距離的，因此也叫做審美距離。原文、作者、譯者之間是有時空距離的。時間跨度大的經(jīng)典著作，由于歷史的演變和文化的發(fā)展，對于本族語讀者來說已經(jīng)使人有了陌生感，對于外語讀者來說更是難上加難。因此，審美距離受到原文、譯者、讀者等語言和文化系統(tǒng)的影響，而原文、譯者、讀者三方之間又是相互制約的，譯者難以置身其外。譯者對文本的情感發(fā)端于對文本的接受，譯者對文本的接受又是其自身情感張力的重要支點之一。譯文一經(jīng)產(chǎn)生便具有譯者個人的風(fēng)格，打上譯者個人的烙印。因此譯文本身帶有蘊含譯者情感的質(zhì)素，而對熟悉和陌生審美感受的處理恰好能反映譯者的審美情感。

例5：又古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之詞。(《文心雕龍·明詩》)

As for the “ancient poems”, they are fine and beautiful. Some attributed them to Mei Shu of the Western Han, except for the poem on “Ku-chu”, which was believed to be from the pen of Fu I.[14]34-35

Note: The term “Ancient Poems” refers particularly to the group of nineteen five-word-line poems, collectively known as “Ku-shih shih-chiu shou” (Nineteen ancient poems), of which the authorship and date have been matters of conjecture and debate.[14]34-35

中文讀者即使知道所謂的古詩佳麗，也未必知道其來龍去脈，遑論外語讀者。施友忠在注釋中將其解釋為“the group of nineteen five-word-line poems”，繼而將之音譯為“Ku-shih shih-chiu shou”。這樣讀者對其有了大致了解，明白了該種作品的文體樣式。對于“孤竹”，譯者在注釋中解釋為“a lone bamboo, symbolic of a betrothed woman pining for her lover to come to take her as his bride”。這樣就說明了《孤竹》的文化內(nèi)涵，闡明了主題，同時賦予這一意象以東方美學(xué)色彩。在中華傳統(tǒng)文化中，竹象征著高潔、堅貞的氣節(jié)，譯者的注釋體現(xiàn)其對東方傳統(tǒng)美學(xué)的理解與向往，卻沒有添加具有西方美學(xué)的解釋，作為審美主體的譯者的美學(xué)闡釋與西方讀者的審美心理產(chǎn)生了距離，形成審美偏移，激發(fā)了讀者的閱讀興趣。

2.不變還是協(xié)調(diào)：譯者對原文的審美調(diào)節(jié)

譯者作為翻譯主體必須具有發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力，譯者主體性的發(fā)揮離不開譯者的審美能力。[34]128鐘毅認為，文學(xué)語言都有美學(xué)追求。翻譯作為一種文學(xué)再創(chuàng)造行為，將一種文學(xué)作品用另一種語言移植到他者文化中，譯者的審美創(chuàng)造力功不可沒。譯者的閱讀行為，實際上是一個信息接收行為。貝爾(Roger T. Bell)認為，理解語篇就是解構(gòu)而后重構(gòu)該語篇。[36]勒弗菲爾(André Lefevere)指出，譯者要熟悉原文的語言，反復(fù)閱讀、醞釀、思考，了解詞語的含義與力量。[37]譯者還要弄清楚原作者的審美取向與價值取向。譯者不能濫用闡釋，否則會因自己的審美習(xí)慣導(dǎo)致對原文的曲解、誤解和誤譯。[38]99譯者的美學(xué)追求要與作者保持一致，但文學(xué)作品的審美價值在文字符號轉(zhuǎn)換中會產(chǎn)生或多或少的流失。對翻譯中產(chǎn)生的美學(xué)損失，有的譯者不做任何修補，任其損失；但有的譯者會想方設(shè)法通過種種手段加以彌補，盡量保留原作的美學(xué)價值。施友忠屬于后一種。

譯者的彌補手段就是審美調(diào)節(jié)，而注釋就是一種有效的審美調(diào)節(jié)方式。譯者的審美追求與翻譯實踐產(chǎn)生了沖突，這種沖突是可以調(diào)和的矛盾，譯者的情感張力也在此體現(xiàn)。施友忠在譯著序言中表明自己非常欣賞劉勰的文學(xué)觀，所以他多采用異化翻譯。原文多用文學(xué)典故，文化內(nèi)容豐富，而他無法直接解釋，因為譯者不能為追求與原文形式相同而任意發(fā)揮[39]，這時頁尾的注釋則如畫龍點睛，起到了譯者話外音的作用。作為一種審美調(diào)節(jié)手段，注釋既完善了文內(nèi)信息，又體現(xiàn)了譯者的美學(xué)追求。

例6：自揚馬張蔡、崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法。(《文心雕龍·麗辭》)

施譯：In the hands of Yang [Hsiung], [Ssu-]Ma[Hsiang-ju],Chang[Heng]and Ts’ai [Yung], all of whom stressed linguistic parallelism particularly strongly, couplet writing flourished as spectacularly as Sung painting and Wu casting, and in fact they too indulged in a species of carving and engraving.[14]191-192

Note: The ruler of Sung was having paintings made. All the painters gathered together and stood up ceremoniously after receiving their commissions and doing obeisance to the ruler…One painter came late, walking unhurriedly, and when he received his commission he did not stand up. Instead, he went to his quarters. The ruler sent someone to watch him. He found that the painter had taken off his dress and sat naked with his two legs stretched out. The ruler said, “This is the right way to behave. He is indeed a true painter.”[14]191-192

揚馬張蔡分別是我國古代兩漢時期四位名人，皆以辭賦見長，這對外國讀者是十分陌生的。譯者以威氏拼音翻譯了四人的姓名，以存原貌[40]90-91，這樣就為讀者了解這些名人提供了方便。注釋詳略得當，會提高讀者的閱讀效率和審美效果[41]71。原文語言精煉，但信息量大。施友忠基本采用直譯法，并不在譯文中添加過多信息，也并未一味追求與原文保持一致，而是利用注釋補充原文的深層信息，使原作的思想在注釋中得以傳遞。不是復(fù)制，而是創(chuàng)造相似的作品。[42]與原文保持基本相似的結(jié)構(gòu)，既保留了原文的異質(zhì)美，也闡釋了原文的內(nèi)涵。再看“宋畫吳冶”，施友忠只是譯出了這個成語的字面意思，對于外語讀者來說，讀到的是他者文化的異質(zhì)性，可能不知其味。為此，施友忠在注釋中做了解釋，說明了“宋畫吳冶” 的由來及含義，由此暗示寫作和畫畫的道理殊途同歸。施友忠為了實現(xiàn)與原文相似的審美追求，在譯文中精簡詞匯以求大音希聲，通過添加夾注與尾注以幫助讀者了解異質(zhì)文化，還原原文的文化語境，這是一種有效的審美調(diào)節(jié)手段，在調(diào)節(jié)中顯露了自己的美學(xué)情感。

五、結(jié)語

注釋與譯者的情感關(guān)系一直無人關(guān)注，實際上注釋作為一種副文本可以建構(gòu)譯者的情感。注釋作為施友忠翻譯《文心雕龍》的一種補償手段，在傳達譯者情感方面起著重要作用。通過注釋，施友忠表明了自己對民族文化形象和民族文化輸出的態(tài)度，建構(gòu)了自己的民族情感。通過注釋，施友忠化解了讀者中心和譯者中心的矛盾，發(fā)揮了譯者的主體作用，照顧了讀者的閱讀需求，彰顯了譯者對自我與他者的態(tài)度，建構(gòu)了自己的個人情感。通過注釋，施友忠調(diào)節(jié)了因語言和文化因素造成的審美距離，保留了原作的異質(zhì)特色，再現(xiàn)了原作的風(fēng)格，在審美偏移和審美調(diào)節(jié)中建構(gòu)了自己的審美情感?？傊?，通過注釋，施友忠抒發(fā)了自己對民族文學(xué)的欣賞與熱愛，傳遞了富有東方特色的中國古代文論，體現(xiàn)了自己對美學(xué)的理解與追求，凸顯了譯者的情感張力。對注釋與譯者情感關(guān)系的研究，有利于挖掘譯者主體性的內(nèi)涵，揭示翻譯過程的真相，對于推進翻譯學(xué)的建設(shè)具有一定的作用。

注釋在翻譯中的作用是不言而喻的。注釋搭起了溝通的橋梁，使得源語文化與異域文化有機融合，打破了文化的邊界，使譯文既信于原文，又充滿異質(zhì)感和創(chuàng)新性，增添了譯文的可讀性，也有利于推動不同文化的互動與交流。注釋作為一種翻譯補償手段，在揭示譯者態(tài)度與情感方面舉足輕重。注釋讓譯者在異域文化中發(fā)聲，拉近了源語文化與異域文化的距離，體現(xiàn)了譯者的民族情感、個人情感和審美情感。通過注釋，讀者可以與譯者對話，窺視譯者深層次的文化思考，了解譯者的文化態(tài)度。注釋使原文與譯文互動，有利于彰顯原文的內(nèi)在價值，展示譯者獨特的風(fēng)格。施友忠的注釋給其他譯者提供了新思路和新方法，開拓了翻譯的視野，給翻譯研究提供了新材料?！段男牡颀垺纷鳛橹袊糯恼摼?，其翻譯成果直接影響著中國文學(xué)作品在世界的接受，也影響著我們民族文化形象的建立。譯者情感的探討有利于揭示譯者主體性的本質(zhì)，提升翻譯質(zhì)量，提高譯文的接受度，有助于中國文化走出去。