陳 莉

(中央民族大學(xué) 文學(xué)院，北京 100081)

魏晉時期是我國歷史上一個分裂和動蕩的歷史時期。這一時期戰(zhàn)亂頻仍，朝代更替頻繁，社會缺乏統(tǒng)一的組織和領(lǐng)導(dǎo)，因而，維護大一統(tǒng)政權(quán)的文藝觀念逐漸弱化。曹操以“唯才是舉”作為衡量人才的標準，東漢的“清議”演化為魏晉的“清談”，人們以風(fēng)神氣度以及才能而不是以倫理標準來衡量一個人。這種社會觀念折射到藝術(shù)中則形成了“文學(xué)的自覺時代”[1]，同時也是各種藝術(shù)全面走向自覺的時代。在書法方面，王羲之的《蘭亭集序》以圓轉(zhuǎn)自如、風(fēng)流瀟灑的行書改寫了書法僅僅只作為書寫工具的歷史，開啟了書法藝術(shù)獨立的歷程；在文學(xué)方面，陸機提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[2]的觀點，將文學(xué)的獨立審美價值向前推進了一大步；在音樂方面，嵇康的《聲無哀樂論》提出了與傳統(tǒng)音樂觀念不同的音樂美學(xué)思想，彰顯了魏晉藝術(shù)獨立的時代精神。

嵇康的《聲無哀樂論》在魏晉六朝時期已經(jīng)有了一定的影響?！妒勒f新語·文學(xué)》中載丞相王導(dǎo)到江東后，“止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已，然宛轉(zhuǎn)關(guān)生，無所不入?！盵3]意思是王丞相到江東之后，只談“聲無哀樂”“養(yǎng)生”“言盡意”三個方面的玄理，其他觀點多由這三個方面派生而來。劉勰在《文心雕龍·論說》中評價《聲無哀樂論》“師心獨見，鋒穎精密”[4]。今天《聲無哀樂論》依然是藝術(shù)美學(xué)研究方面得到較多關(guān)注的篇章，但以往研究較多關(guān)注它在藝術(shù)獨立方面的劃時代意義。嵇康的《聲無哀樂論》關(guān)注音樂形式的獨立審美價值，建立了音樂的自然本體觀，這無疑為中國音樂美學(xué)注入了活力，但在論證“聲無哀樂”這一核心論點的過程中，嵇康又走向了另一個極端，否定了音樂與社會生活的關(guān)系，也解構(gòu)了藝術(shù)的靈韻。如何看待嵇康對音樂情感性和音樂神秘感應(yīng)論的解構(gòu)，這也是《聲無哀樂論》研究中應(yīng)該回答的問題。本文擬將《聲無哀樂論》置于中華美學(xué)發(fā)展的譜系之中做進一步的探討，以便從這篇音樂美學(xué)專論中獲得更多的理論思考。

一、《聲無哀樂論》對音樂情感蘊含的否定

傳統(tǒng)儒家藝術(shù)觀念認為，藝術(shù)以情感為基礎(chǔ)，是人心為外物所觸動的結(jié)果。正如《禮記·樂記》所說：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”[5]，藝術(shù)與人心相通，藝術(shù)中蘊含著人的精神和情感，人與人之間可以通過這種寄寓在藝術(shù)中的精神和情感而彼此溝通。所以，“伯牙理琴而鍾子知其所志；隸人擊磬而子產(chǎn)識其心哀；魯人晨哭，而顏淵察其生離?！盵6]200當(dāng)然，統(tǒng)治者也正好利用了藝術(shù)的情感性來達到社會治理的目的，即一方面通過音樂了解民風(fēng)民情，另一方面又通過悅耳的音樂來達到教化民眾的目的。

嵇康以儒家傳統(tǒng)的音樂理論為辯難的對象，強調(diào)藝術(shù)的獨立審美價值，目的在于使“聲與政通”的儒家音樂理論架空。他對音樂情感性的反駁是從以下幾個方面展開的。

首先，嵇康依據(jù)物質(zhì)中不包含情感，推論出聲音中也不包含情感。嵇康指出，天地合德，世間萬物得以產(chǎn)生。寒往暑來，五行得以形成，接著五色、五音得以產(chǎn)生。五音就如同氣味一樣客觀地存在于天地之間。進一步講，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂。哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音?！盵6]200嵇康認為聲音是一種物理性的客觀存在，只有好壞的區(qū)別，其中不會包含哀樂情感。顯然，嵇康將音樂看成純粹的自然現(xiàn)象，否定了音樂的情感性和社會意識形態(tài)屬性。按照嵇康的邏輯，音樂藝術(shù)沒有情感，只是一種客觀的、物質(zhì)性的存在，那么古人和今人就不能夠通過蘊含在藝術(shù)中的精神和情感相互溝通。這是完全不同于傳統(tǒng)儒家的音樂觀念。儒家樂論認為，季札通過聽樂，可以了解各國的精神面貌；師襄演奏琴曲，孔子能夠從中感受到文王的精神氣質(zhì)。嵇康反駁道：如果文王的功德和風(fēng)俗的盛衰能夠在聲音中體現(xiàn)出來，如果師襄的演奏技巧能夠在聲音中保存下來，那么三皇五帝也能夠在今天存在了，古代的事物也可以在今天存在著了。嵇康用肉體的人不能超越時空存在推論出精神也不能超越時空而存在，進而證明古代人的精神不可能通過音樂傳遞給后世人，最終消解了儒家通過音樂來教化后人的目的。

其次，嵇康以物質(zhì)的客觀性作為推論的基礎(chǔ)，類比性地論證了音樂沒有情感。他說：“然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也?！盵6]204-205酒能使人產(chǎn)生喜怒哀樂之情，但酒是客觀物質(zhì)，本身沒有情感。嵇康以此類推，音樂能使人產(chǎn)生情感，但音樂本身沒有情感。嵇康還用淚水中沒有情感來類推音樂藝術(shù)中沒有情感，他說：“夫食辛之與甚噱，熏目之與哀泣，同用出淚，使易牙嘗之，必不言樂淚甜而哀淚苦?！崩背鰜淼难蹨I，笑出來的眼淚，被煙熏出來的眼淚，以及因哀哭而流出來的眼淚，都一樣沒有甜和苦之分。所以，嵇康得出結(jié)論：無論什么人演奏的樂曲，都是一樣的，沒有歡樂和悲戚的情感區(qū)別。在這里，嵇康完全將音樂等同于客觀物質(zhì)，將客觀物質(zhì)世界的規(guī)律套用在具有主觀性的音樂上，認為音樂與萬物一樣是造化所為，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在物。音樂有好有壞，有善有惡，但音樂之善惡不會隨人的悲哀或喜悅的心境而變化，音樂不是社會治亂的折射，也不會影響社會的治亂。顯然，嵇康反對儒家用教化功利觀念來禁錮音樂，認為音樂有其自身獨有的價值和標準，從而構(gòu)建了音樂的“自律”理論。

再次，嵇康進一步用樂器的客觀物質(zhì)性來論證音樂的客觀性。他說：“音聲有自然之和，而無系于人情?？酥C之音，成于金石；至和之聲，得于管弦也。”[6]208意思是完美和諧的音樂出自金石和管弦等樂器，與創(chuàng)作者和演奏者都沒有情感關(guān)系，是客觀存在。音樂的不同屬性只是緣于樂器的不同發(fā)聲原理。嵇康說：“琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御節(jié)數(shù)，故使形躁而志越。”“琴瑟之體，聞遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極。是以聽靜而心閑也?！盵6]215嵇康的意思是，琵琶、箏、笛這類樂器的發(fā)音部位間距較近，所以這類樂器演奏的樂曲音調(diào)較高，旋律的起伏變化較為頻繁，聽這些樂器演奏的音樂，人的情緒容易激昂；相反，由于琴、瑟等樂器發(fā)音部位間距較遠，所以它們演奏的樂曲音調(diào)偏低，旋律起伏變化較小，因而能使人情緒平和、安靜?？傊?，不同的樂曲由這些客觀的、物質(zhì)性的樂器發(fā)出，樂器中沒有情感，樂曲中自然也不會有情感。在嵇康看來這就證明了音樂的客觀實在性，證明了聲無哀樂的觀點。

在聲音客觀性的基礎(chǔ)上，嵇康構(gòu)建了以“和”為中心的音樂形式美學(xué)理論。但嵇康所謂的“和”與傳統(tǒng)儒家的“和美”音樂觀念已經(jīng)完全不同了。儒家認為音樂的“和”來自天地的和諧，因為音樂中折射著天地和諧的精神，和諧的音樂具有神奇的作用，能夠使百物化生，使群物呈現(xiàn)出秩序?！抖Y記·樂記》云：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。”[5]天地萬物的和諧與音樂有著內(nèi)在的感應(yīng)關(guān)系，也可以說是音樂促進了天地的和諧。但嵇康的“和”不再指音樂與天地精神的和諧，以及音樂與社會的和諧，而指的是音樂旋律本身的和諧、悅耳。在嵇康看來聲音的排列組合是否和諧優(yōu)美是音樂的第一要素，也是音樂能否感人的首要原因。嵇康指出：“克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦”[6]208，即和諧的音樂來自樂器本身發(fā)出的和諧的聲音。嵇康以聲音的和諧為基礎(chǔ)，構(gòu)建了一種形式主義的音樂美學(xué)觀念。

嵇康將音樂等同于自然物質(zhì)，將物理性的聲音等同于音樂，在性質(zhì)不同的兩種事物之間進行類比和推論，建立了客觀機械化的音樂理論。嵇康雖然是一個音樂藝術(shù)家，但他的音樂理論中卻沒有運用藝術(shù)思維來思考問題，而是用唯物的、實證的思維模式否定了藝術(shù)的情感性，解構(gòu)儒家“文以載道”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，但也將社會性的音樂藝術(shù)等同于客觀物理性的聲音。

二、《聲無哀樂論》對音樂神秘性的解構(gòu)

華夏文明以農(nóng)耕文明為主，對時序變遷、季節(jié)更替有相當(dāng)敏銳的觀察和感受。中國古人以一種“以己度物”的思維方式來看待自然界，認為外在世界的一草一木、山河大地都富有靈魂，從而建構(gòu)了一個富有生命氣息的泛神世界。如董仲舒說：“天亦有喜怒之氣、哀樂之心，與人相副?！盵7]天地與人一樣有著喜怒之情、哀樂之心，山河大地、動植飛潛都成為與人一樣的有情之物。在這種邏輯體系中，萬物之間有著神秘的感應(yīng)關(guān)系，音樂與自然及社會人生之間也有著冥冥之中的感應(yīng)關(guān)系。如《尚書》中就指出，音樂具有使“鳥獸蹌蹌”“鳳凰來儀”[8]的神奇作用。《荀子·勸學(xué)》講：“昔者瓠巴鼓琴而沉魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣”[9]，瓠巴鼓琴，魚兒會浮出水面靜聽；伯牙鼓琴，馬兒會仰著頭靜聽?！抖Y記·樂記》中指出：因為禮樂的施行，所以天地呈現(xiàn)出光明，陰陽相輔各得其所，萬物得到撫育，草木茂盛，種子發(fā)芽，一切都呈現(xiàn)出蓬勃的生命活力?！俄n非子·十過》中記載師曠彈琴具有神秘的作用，可以使玄鶴二八飛來，可以使大風(fēng)大雨興起，可以使帷幕列、俎豆破、廊瓦飛落，使晉國大旱，赤地三年[10]。在這里音樂具有神奇的作用力?！秴问洗呵铩?古樂》指出在古朱襄氏和陶唐氏時期，音樂和舞蹈都曾有過平衡陰陽，促進萬物繁衍生長的作用[11]。董仲舒《春秋繁露》也指出：“試調(diào)琴瑟而錯之，鼓其宮則他宮應(yīng)之，鼓其商則他商應(yīng)之，五音比而自鳴?！盵12]即調(diào)試好琴瑟，彈奏宮調(diào)，別的宮調(diào)就會應(yīng)和；彈奏商調(diào)，別的商調(diào)也會應(yīng)和。五音同類而鳴，就是藝術(shù)方面的同類相動現(xiàn)象?？梢钥闯?，賦予音樂以神性靈光，不僅是儒家音樂觀念的特點，而且是中國古代藝術(shù)理論的共同基因。

這本是一種帶有神秘色彩的原始思維在音樂理論中的體現(xiàn)，但是這一音樂觀念很容易被統(tǒng)治者所利用?？梢哉f統(tǒng)治者正是以此神化自己的統(tǒng)治，達到治理的目的?！抖Y記·樂記》指出：雅正的音樂，會有順氣與之感應(yīng)；奸邪的音樂，將會有逆氣與之感應(yīng)。不同性質(zhì)的音樂與自然之氣有著不同的感應(yīng)關(guān)系，進而會影響到聽這種音樂的人?！睹娦颉芬仓赋觯骸肮收檬?，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！盵13]統(tǒng)治者利用了音樂藝術(shù)的這種神秘感應(yīng)作用來神化自己的統(tǒng)治，強化君權(quán)神授的觀念。發(fā)展到東漢時期則形成鋪天蓋地的藝術(shù)感應(yīng)觀念，如《緯書·禮稽命徵》曰：“王者制禮作樂，得天心，則景星見?！盵14]王者制禮作樂，是天意的體現(xiàn)，這樣的音樂可以讓景星呈現(xiàn)。在這里音樂不是表情達意的文藝形式，而是來自宇宙深處的一種神秘聲音，它隱含著來自上天的秘密，是溝通天地神人的神秘符號，是神通廣大，包羅一切的天書。魏晉時期統(tǒng)治者進一步夸大音樂的功能作用，使神秘主義音樂觀在統(tǒng)治階層頗為流行。嵇康反其道而行之，以唯物論和實證論否定了藝術(shù)的神秘性，對統(tǒng)治者企圖神化君權(quán)的歧途予以有力的一擊。

嵇康對藝術(shù)和人之間的神秘感應(yīng)關(guān)系的批判集中表現(xiàn)在以下三個方面。首先，對于“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”，嵇康指出：“此為心與人同，異于獸形耳。此又吾之所疑也。且牛非人類，無道相通。若謂鳥獸皆能有知，葛盧受性，獨曉之；此為解其語而論其事，猶傳譯異言耳?！盵6]209在嵇康看來，牛非人類，所以，不可能有與人一樣的心。如果人能聽懂牛的話，這就等于說，鳥獸都有知覺了。從科學(xué)和理性的角度講，鳥獸與人不可能相通。在對“葛盧聞牛鳴，知其三子為犧”的批駁中，嵇康站在素樸唯物論的角度，證明了人和牛的不相通性，但卻不能認識到，牛和人之間也可能有超越語言的一種感應(yīng)和溝通關(guān)系。其次，對于“師曠吹律，知南風(fēng)不竟”，嵇康也是站在科學(xué)實證的角度分析指出，楚國與晉國相去千里，聲音不可能傳到那么遠的地方。再次，對于“羊舌母聽聞兒啼，而知其喪家”，嵇康也是用實證方法質(zhì)問：羊舌母聽到的是今天的兒啼聲，還是曾經(jīng)聽到了如此這般的啼哭聲，而之后有這種哭聲的孩子被證明就是個喪家子。即便是如此這般的哭聲，也不可能通過相同的哭聲，就推知有相同的心性。從這三個方面可以看出，嵇康認為一切都應(yīng)當(dāng)以科學(xué)和實證為出發(fā)點，否認人和自然之間有超越實證的感應(yīng)關(guān)系。

嵇康反駁儒家傳統(tǒng)的音樂觀念，其核心正在于以科學(xué)和理性的思維模式來批駁中國文化中的神秘性。這實際上是用科學(xué)思維來批判詩性思維。嵇康論樂僅僅只考慮音樂的客觀性。這在一定程度上將音樂混同于自然界中的聲音，否定了音樂藝術(shù)的主觀性，否定了創(chuàng)作者的主體精神。嵇康通過實證的方法證明了音樂不可能超越時空形成感應(yīng)效果。無論是音樂的情感性還是神秘感應(yīng)論，其實都是一種詩性思維的結(jié)果，是中國古人感知世界的一種特殊方式。同時，這種超驗的詩性思維又是藝術(shù)思維的核心，可以說沒有超驗的感知和想象，藝術(shù)之花就失去了豐富的土壤。反觀古今中外的藝術(shù)現(xiàn)象，有哪一種藝術(shù)能離開神秘文化的滋養(yǎng)？

三、嵇康解構(gòu)神秘音樂觀念的歷史文化背景

中國是神秘的東方古國，神秘文化彌漫始終。即便是儒家思想源于禮樂文化，表現(xiàn)出一定的人文理性精神，但是其背景卻是天命鬼神觀念，天地山川以及祖先神對人的控制力是禮樂文化得以發(fā)揮作用的形而上根據(jù)。以孔子為代表的儒家更加關(guān)注人的行為的自覺，“不語怪、力、亂、神”[15]，從而使儒家文化的形而上根據(jù)被弱化。但到了漢代，萬物相通，天人感應(yīng)的思維模式一發(fā)不可收拾。東漢時期讖緯神學(xué)盛行，整個漢代社會籠罩在神秘文化氛圍中。面對這種極端發(fā)展的神性文化，王充以科學(xué)、理性為出發(fā)點，對讖緯神學(xué)及其影響下的藝術(shù)觀念進行了全面批判。比如在《論衡·感虛》篇中，王充否定了音樂的神秘感應(yīng)論。他分析指出，也許某一次師曠彈奏《清角》的時候，天正好要刮風(fēng)下雨，風(fēng)雨過后，晉國碰巧遇上大旱；晉平公喜歡聽樂曲，淫樂過度，偶然得了手腳麻痹的病?？傊?，王充認為師曠的演奏與晉國的大旱，以及平公的手腳麻痹與淫樂之間并沒有必然的聯(lián)系。在《論衡·紀妖》篇中，王充針對聞濮水之上師延所奏樂曲而亡國的說法[16]，批駁說：師延投濮水自殺，形體腐爛在河水中，精氣消失于污泥中，怎么能再奏琴呢？如果師延能在水中奏琴，那么屈原也能在江底寫文章了。揚子云寫文章悼念屈原，屈原為什么不回答呢？所以，“濮上之音，亡國之音也”的說法也就成為“虛言”?？梢钥闯觯醭湓谝晕ㄎ锏暮蛯嵶C的方法對抗神秘的藝術(shù)觀念時，落入機械唯物主義的陷阱，并以此為出發(fā)點全盤否定了神話、傳說的價值，也否定了藝術(shù)想象和夸張的合理性。

嵇康否定音樂藝術(shù)的神秘感應(yīng)性，其論證方法和主要觀點與王充如出一轍。嵇康同樣以唯物論為出發(fā)點力求切斷藝術(shù)和政治的關(guān)系，打破統(tǒng)治者利用藝術(shù)神秘性來愚昧民眾的做法，但也將藝術(shù)的情感性、想象性和神秘性特質(zhì)一起否定掉了。

與其說“聲無哀樂論”是一種藝術(shù)觀念，不如說它首先是嵇康政治倫理態(tài)度的一種曲折表達。具體來說，司馬氏集團的虛偽名教觀念是嵇康反對名教的直接社會背景。嵇康所處的時代社會動蕩不安、戰(zhàn)爭頻仍。正始十年，司馬氏集團突然發(fā)動了“高平嶺之變”，摧垮了曹爽集團，掌握了朝廷的大權(quán)。司馬氏集團提倡儒學(xué)名教，標榜“以孝治天下”，卻暗中陰謀篡位，對曹魏宗親和不愿依附于自己的知識分子任意殺戮，搞得整個社會人人自危。表面上司馬氏政權(quán)推崇儒家思想，崇尚“名教”，主張以禮法治國治民，強調(diào)音樂對民眾的道德教化作用。其實“名教”不過是司馬家族篡奪曹魏江山的遮羞布。因而，在那個倡導(dǎo)名教的虛偽時代，為避免禍事，不愿與司馬氏政權(quán)合作的有識之士隱居山林，清談玄理，且紛紛表現(xiàn)出對虛偽“名教”的不屑。自然也對名教背景下的藝術(shù)觀念表示不屑。

首先，高中生要加強關(guān)于傳感器、控制器和執(zhí)行器的認識，加強對這些硬件的結(jié)構(gòu)和通訊方式的認識，充分掌握這些硬件的工作原理，從而學(xué)習(xí)如何利用這些硬件來進行信息的傳輸和接收，如何進行命令的發(fā)出。因此，在機器人編程學(xué)習(xí)課堂上，教師要加強對學(xué)生的鼓勵，鼓勵學(xué)生動手操作常識，引導(dǎo)學(xué)生如何去觀察機器人的動作和行為，提高學(xué)生的觀察力，從而更好地提高學(xué)生對于編程代碼和參數(shù)意義的認識。所以，在高中生機器人編程學(xué)習(xí)課堂上，提高學(xué)生的觀察能力非常重要，讓學(xué)生在觀察機器人動作行為的過程中不斷地提高學(xué)生對于機器人編程的認識，更好調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

此外，在魏晉改朝換代之際，朝不保夕的險惡生存環(huán)境也造成了士大夫性格的扭曲和極端化的行為方式。嵇康對音樂自然本質(zhì)的極端強調(diào)，也是士人極端性格的一種表現(xiàn)。正如魯迅先生所說：“我們看晉人的畫像或那時的文章，見他衣服寬大，不鞋而屐，以為他一定是很舒服，很飄逸的了，其實他心里都是很苦的?！盵1]530可以說，正是因為要在夾縫中執(zhí)拗地表達一種否定性的政治態(tài)度，嵇康的音樂理論才具有了極端否定藝術(shù)的情感性和神秘性的特點。

從嵇康個人的身世來看，嵇康從小就才華橫溢、“遠邁不群”[17],但父親早逝，在母親和兄長的厚愛中長大，嵇康較少受到禮教約束，本身就對禮教不以為然，而且他又與曹魏宗室有婚姻關(guān)系，因而對司馬氏政權(quán)采取了更為強烈的反叛態(tài)度。嵇康憤世嫉俗,公開聲稱自己“非湯武而薄周孔”，對司馬氏倡導(dǎo)的儒家名教進行了猛烈的抨擊。

《聲無哀樂論》正是嵇康極端化思維方式在音樂理論上的反映。包括嵇康對鄭衛(wèi)之聲的認可也與其他的反叛精神有一定關(guān)系。嵇康一反儒家“文以載道”“樂以言志”的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，從音樂本身出發(fā)，對“鄭聲”的美學(xué)效果予以肯定。鄭聲過多表達兒女私情，在儒家傳統(tǒng)音樂觀念中，被認為是淫聲，孔子說要“放鄭聲”，但嵇康卻認為：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。妙音感人，猶美色惑志，耽樂荒酒，易以喪業(yè)。自非至人，孰能御之？”[6]221嵇康認為“鄭聲”是美妙的, 而對美的喜愛又是人的天性，這正如同對美色的迷戀是人的天性一樣。大家都不是圣賢，哪用得著抵御這種聲色享受呢？嵇康不但不否定“鄭聲”，反而充分肯定了鄭聲的美妙。嵇康對鄭聲的肯定具有離經(jīng)叛道的色彩?？梢哉f嵇康就是一個具有社會反叛思想的“憤青”，因為不與統(tǒng)治者合作，所以反叛所有統(tǒng)治者提倡的一切。

綜上所述，嵇康的《聲無哀樂論》提出“聲音中沒有情感”和“聲音不具有神秘感應(yīng)性”兩個要點，將音樂從倫理載體和政治附庸的地位中解放出來，是魏晉時期藝術(shù)自覺的標志之一，但是在批駁儒家文以載道音樂觀念的過程中，嵇康從機械唯物論的角度出發(fā)來看待音樂，否定了音樂藝術(shù)的情感性，否定了音樂與天地神人的感應(yīng)關(guān)系，同時也消解了音樂的靈韻。這是漢代王充《論衡》以唯物的觀點來批駁讖緯神學(xué)的哲學(xué)思想的延續(xù)，也與嵇康所處的時代語境和個人境遇有著密切聯(lián)系。與其說“聲無哀樂論”是一種深思熟慮的音樂思想，不如說它是嵇康極端反叛名教的政治態(tài)度的極端表達。

四、如何正確認識藝術(shù)的神秘性

《聲無哀樂論》表面上圍繞的是音樂中有無哀樂的藝術(shù)問題展開的討論，其實作者的旨歸在于反對司馬氏的虛偽統(tǒng)治，反對思想控制，反對利用音樂藝術(shù)來達到政治目的。為了切斷音樂與政治的關(guān)系，嵇康在理論上首先切斷藝術(shù)與情感的聯(lián)系，使音樂成為客觀實在。他的音樂思想具有詭辯性和極端性，也與其藝術(shù)實踐有一定的距離。與漢魏時期的其他樂器賦一樣，嵇康的《琴賦》充滿了神秘感應(yīng)的色彩。

在《琴賦》中嵇康首先贊美了制作琴的梧桐樹“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤,含天地之醇和，吸日月之休光,郁紛紜以獨茂兮,飛英蕤于昊蒼,夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽,經(jīng)千載以待價兮，寂神跱而永康?！盵6]84-85梧桐樹生長在崇山峻嶺之間，含天地之醇和，吸日月之休光，吸納了天地之靈氣，因而枝葉茂盛，花飛于天。這是中國古代典型的天人感應(yīng)、萬物相通思想的體現(xiàn)。此外，嵇康寫到琴樂的效果時說：“于時也，金石寢聲，匏竹屏氣，王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踴躍于重淵，王喬披云而下墜。舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來萃?！盵6]108這段寫到，琴聲響起時，金石匏竹等其他樂器都不再發(fā)出聲音，善謳的王豹不敢出聲，善辨五味的狄牙喪失了辨味能力，水伯天吳從深淵躍出，王喬等神仙從云中飄然落下，神鳥鸑鷟受到感應(yīng)舞于庭，游女受到感應(yīng)紛紛前來。嵇康所寫的事物多為想象中情景，無可驗證。這恰好是《聲無哀樂論》中所批評的“虛妄”之象。由此可見，嵇康“聲無哀樂”的觀點只是一種理論的設(shè)定，在藝術(shù)實踐中并不能被完全體現(xiàn)。

嵇康同時代的阮籍的《琴論》幾乎是儒家禮樂感應(yīng)思想的翻版，其中寫道：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也，故定天地八方之音，以迎陰陽八風(fēng)之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情，故律呂協(xié)則陰陽和，音聲適而萬物類，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其觀，九州一其節(jié)，奏之圜丘，而天神下降。奏之方岳，而地祉上應(yīng)。天地合其德則萬物合其生，刑賞不用而民自安?！盵18]在阮籍看來音樂與天地萬物相通，可以協(xié)和陰陽，調(diào)適萬物，在圓丘演奏，天神下降；在方岳演奏，地祇上應(yīng)。阮籍的音樂觀念與傳統(tǒng)儒家音樂觀念一脈相承，顯然與嵇康極力消解音樂的社會內(nèi)涵的觀點完全不同。

綜合嵇康《琴賦》中的音樂思想，以及同時代其他士人的音樂思想就會發(fā)現(xiàn)，嵇康的《聲無哀樂論》在邏輯上并不周洽，在實踐上也并不能被徹底貫徹。這些都說明嵇康的《聲無哀樂論》一定程度上是時代夾縫中的奇葩言論，具有一種極端反叛精神。也正如那個時代“捫虱而談”的怪異行為一樣，帶有為了反叛而反叛的色彩，是夾縫中生存的那個時代的士人帶有變態(tài)色彩的極端言論。

那么，如何正確認識藝術(shù)的神秘性？如何評價嵇康對聲音情感性和神秘性的批判？毋庸置疑嵇康對聲音的純粹審美價值的認識具有理論開創(chuàng)性，開啟了對形式美的理論思考。嵇康也認識到統(tǒng)治者對于音樂藝術(shù)情感性和神秘性的利用。他通過否定聲音的情感性，從而否定了音樂對社會生活狀況的反映，進而否定“聲音之道與政通”的音樂意識形態(tài)；嵇康否定聲音與萬物神秘感應(yīng)關(guān)系的目的在于消解統(tǒng)治者利用音樂藝術(shù)達到控制人心的目的。但反過來講，不能因為藝術(shù)的情感性和神秘性被統(tǒng)治者利用了，就完全否定藝術(shù)的神秘性。

神秘是人對世界的一種特殊感知和體驗。這種特殊的體驗最早來自人類對于日月星空、蒼茫大地的無知和無助。人類想象出在可見的世界之外還有看不見的神靈在冥冥之中控制著整個世界，而萬物都有靈魂。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類的認知能力得到提高，未知的范圍逐漸減少，在人類能探索太空的時代，在燈火輝煌的都市，神秘文化逐漸退隱。但是人類傾其所能只能認識宇宙中很有限的部分，因而宇宙對于人類而言永遠都是一個神秘的存在。此外，神秘的想象豐富了人類的精神生存空間，使人類不僅生活在一個充斥著物的世界，而且能夠放飛自我，翱翔于豐富的想象空間。神秘文化以原始思維為主要思維特征，且已經(jīng)成為人類的一種無意識思維模式。這種想象中的神秘世界，以藝術(shù)為根據(jù)地。也可以說，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類可以自由徜徉其中的神秘的空間越來越小，藝術(shù)成為保留神秘文化最集中的陣地?？茖W(xué)可以發(fā)展，技術(shù)可以進步，但神秘的藝術(shù)世界可以成為純粹客觀物質(zhì)世界的有益補充，可以構(gòu)成人類生存的另一維度。神秘使藝術(shù)富有靈韻。如果藝術(shù)世界也完全客觀化了，那么，藝術(shù)將失去靈韻，將變成刻板僵死的東西，人類將失去一個重要的生存維度，人類將變得貧乏和片面化。從此角度看，嵇康《聲無哀樂論》還不能辯證認識藝術(shù)世界不同于客觀的物理世界的特殊性，嵇康對藝術(shù)神秘性的批判也具有矯枉過正的弊端。