鄭 偉

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

美籍華裔學(xué)者劉若愚先生是將中國文學(xué)理論帶向世界的先驅(qū)者，所著《中國文學(xué)理論》是第一部用英語寫成的對中國古典詩學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)性研究的著作。海內(nèi)外學(xué)者皆熱烈討論劉先生“建構(gòu)世界文學(xué)理論”的寶貴嘗試，但國內(nèi)學(xué)者似乎更挑剔些，質(zhì)疑其“以西釋中”的不在少數(shù)。對此，楊乃喬曾撰文提出“誰來評判劉若愚及其比較文學(xué)研究讀本”的問題，認(rèn)為劉若愚是一位跨語際的批評家，所以劉著的評判者也“應(yīng)該是一位有資格的語際閱讀者?！盵1]這對漢語學(xué)者提出了很高的要求，至少啟示我們不能過分依從本土視野來評判一位跨語際的學(xué)者。話雖如此，漢語學(xué)者也并非無事可做。如果劉若愚提出的問題超越了西方之思，但尚未切中肯綮，還沒有撓到中國詩學(xué)的根本癢處的話，那么“接著說”顯然就是一件更有意義的事情。

一、“形上理論”

就拿劉若愚用力最多的“形上理論”來說，學(xué)者們的看法就很不一樣。有人頗覺得“劉教授這里所說的形上論的大部分內(nèi)涵，是在西方文化傳統(tǒng)中不容易找到的東西”[2]7,也有人認(rèn)為他“削去的正是中國最具特色、最能在世界上獨樹一幟的東西”[3]9。那么，劉若愚的“中國文學(xué)理論”到底是不是中國的？又在何種意義上是世界的？要回答這些問題，首先需要弄清楚什么是形上理論。

所謂形上理論，是指認(rèn)定“文學(xué)為宇宙原理(道)之顯示”的各種理論，在劉若愚早期的著作《中國詩學(xué)》(1962)中也被稱為“妙悟說”。《中國詩學(xué)》以嚴(yán)羽、王世禛和王國維的詩論為例，想要說明“妙悟說”不同于“教化論”“唯我論”和“技巧論”的關(guān)鍵，就在于“詩人不應(yīng)強調(diào)自身的存在，而是表現(xiàn)為‘消極能力’，從而使其本身與感悟了的外界事物融為一”[4]99，這實際上否定了文學(xué)創(chuàng)作是一個主體意志支配下的寫作過程?！吨袊膶W(xué)理論》(1975)繼續(xù)探討形上視域中的藝術(shù)本質(zhì)，劉氏追溯到藝術(shù)創(chuàng)作之前的情形，即是“宇宙影響作家，作家反映宇宙”[5]14的第一階段。在這個階段，寫作尚未發(fā)生，劉氏著重討論了“宇宙與作家間關(guān)系性質(zhì)”[5]21。但在這個問題上，相關(guān)的論述并不透徹。他常常援引《周易》的“天文”和“人文”表述，認(rèn)為二者相“模擬”或者“多重互應(yīng)”，是“道的兩種平行的顯示”[5]22。這樣就把“人文”置于自然之外，也把作家和宇宙割裂開來，致使“形上理論”與“模仿說”之間的關(guān)系不清。再者，劉若愚把關(guān)于“宇宙與作家間關(guān)系性質(zhì)”的追問，落在“作家如何了解‘道’”的手段上，牽制了他對文學(xué)本論的思考。劉氏用了大量篇幅來解讀古代“虛靜”“妙悟”“神韻”諸說的文藝心理學(xué)內(nèi)涵，正如其說，詩人在興會自然的瞬間“與道合一”，詩歌則表達(dá)了對自然之道的“直覺領(lǐng)悟”，或曰一種“直覺知識”。這種理解和形上理論之間仍然有所隔膜，因為它將“宇宙原理之顯示”歸結(jié)為“宇宙原理之獲得”，作家論的角度限制了形上視域中的文學(xué)本論思考，也使得“形上理論”摻入了“表現(xiàn)理論”的痕跡。

劉若愚也是意識到這些問題的，他用“光譜”來喻說各種理論之間的模糊界限，試圖辨認(rèn)出“彼此不重疊的部分”[5]79。在《中國文學(xué)理論》之中，形上理論的意涵主要是通過比較得來的。

一是形上理論與模仿理論、表現(xiàn)理論的比較。在前者，形上理論認(rèn)為“道”不是自然之上的一個超越實體，而是“遍在于自然萬物中”，并“吸收了個人的心靈”[5]72；認(rèn)為詩人與宇宙之間的關(guān)系，不是“有意識的摹仿”，而是在主客冥合的“化境中自然地顯示出道”，好像是被“某種超自然的力量所驅(qū)使的一個被動的、巫師般的工具”[5]73。在后者，形上理論否認(rèn)宇宙是詩人“感情投射”的對象，也不像表現(xiàn)理論那樣強調(diào)“高度的感官感受”及其個別化表達(dá)，而是主張詩人虛靜其心，“以便容受道”，并表達(dá)普遍的宇宙精神。

二是形上理論與象征主義的比較。它們都承認(rèn)詩人與宇宙之間存在著“照應(yīng)”的關(guān)系，但形上理論否認(rèn)詩人是宇宙精神的“解讀者”，認(rèn)為“自然不需要解釋，而詩人自然地顯示出自然之道”[5]80；它們都認(rèn)為詩人是“非個人的我，而是精神宇宙的一種能力”[5]81，但形上理論并不“全神貫注于美”，而是專注于道，并對語言的“矛盾性”泰然處之。

三是與現(xiàn)象學(xué)的比較。劉若愚認(rèn)為“文學(xué)是宇宙原理之顯示”的形上理論，可通于“藝術(shù)是有意義的存在之顯示”的現(xiàn)象學(xué)解釋。他在海德格爾的意義上溝通“道”與“存在”，用現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)直觀”來類比道家“物我合一”“心齋坐忘”的世界體驗，并以此抉發(fā)形上理論所蘊含的主客冥合之“化境”、虛靜玄覽之“直覺”等藝術(shù)精神，及其具有的世界性意義。

由此觀之，形上理論既在世界層面上消解“道”的外在實體性，又在作家層面上消解詩人的主體意志力。在前一個方面，形上理論將“道”安放在遍及萬物的存在方式上，以及“自然地顯示出道”的文學(xué)化境之中。也正是著眼于道的顯現(xiàn)方式(而不是道的具體內(nèi)涵)，劉若愚才認(rèn)為“道家和儒家對于道的概念并沒有不能調(diào)和的矛盾”[5]21，并將“以精神修養(yǎng)的方式觀照古詩”的擬古主義稱為“形上傳統(tǒng)的支派”[5]54-55。而在后一個方面，作家的“消極能力”與非個人特征，反而成就了“精神宇宙的能力”，或者“被道所驅(qū)使的工具”。在劉若愚看來，“道內(nèi)在于自然，而作家的任務(wù)是顯示它，不是創(chuàng)造它”[5]87，這樣基于“作家與世界的關(guān)系性質(zhì)”來談?wù)撐膶W(xué)本論問題，則詩歌乃是“道”之流行發(fā)用的呈現(xiàn)，而非詩人自覺意識干預(yù)下的產(chǎn)物。

理解了形上視域中的文道關(guān)系，當(dāng)不至于把劉若愚的“中國文學(xué)理論”說成是西方理論的注腳。他的確借鑒了諸多西方理論資源，但不同于杜夫海納或英伽登聯(lián)系“讀者”來談?wù)撍囆g(shù)作品的存在方式，也不同于艾布拉姆斯根據(jù)“作品/世界”的關(guān)系所指認(rèn)的西方摹仿論傳統(tǒng)。劉若愚基于“作家/世界”之關(guān)系而來的形上理論，將“道之文”的具體呈現(xiàn)落實在作家審美心胸的涵養(yǎng)之上，認(rèn)為作家感知世界而“與道為一”，由著這顆完滿自足的“道心”自然顯露為文，即是“道之文”的最高境界。在這里，劉若愚自覺避開了古代“文以載道”的普遍原則，也不關(guān)心寫作的技術(shù)問題，他的形上理論實際上已經(jīng)觸摸到古代文論中最具藝術(shù)哲學(xué)意味的那個層次——即是“文從道流”的文學(xué)觀念。這種觀念在宋明理學(xué)語境下蔚為大觀。彼時，諸如“道勝則文至”“文從道中流出”“自理趣中流出”“從德性中發(fā)出”等表述(1)參見：歐陽修.答吳充秀才書[M]∥歐陽修全集：卷四十七.李逸安，點校.北京：中華書局,2001:664；朱熹.朱子語類：卷一三九[M].黎靖德，編.王星賢，點校.北京：中華書局，1986：3005；李耆卿.文章精義[M].劉明輝，點校.北京：人民文學(xué)出版社，1960：79；許衡.魯齋遺書:卷一[M]∥王筱云，等主編.中國古典文學(xué)名著分類集成文論卷(二).天津：百花文藝出版社，1991：52.，構(gòu)成了迥異于“文以載道”的另一套文道話語系統(tǒng)。與此同時，“無意為文”的思想蔚成一股普遍的意識，而與傳統(tǒng)的“言志”“載道”諸論所標(biāo)舉的主體性寫作原則相區(qū)分?？上⑷粲薏⑽醋⒁獾竭@一點。在很大程度上，他選錯了資源，這使得形上理論總有削足適履之感，也達(dá)不到所謂的“中國人的特殊貢獻(xiàn)最有可能來自這些理論”[5]20的高度。

二、“形上理論”與“道流”之說

理學(xué)文人是從“體用”角度來思考文學(xué)問題的，他們普遍反對“文以載道”的那種二截子文道觀。用朱熹的話來講就是“文所以載道，猶車所載物。周子此章似猶別以文辭為一事而用力焉?！盵6]陸九淵更直截了當(dāng)?shù)匦Q：“藝即是道，道即是藝，豈惟二物？”[7]473這就是“道體文用”的思想，認(rèn)為道是體，是一切現(xiàn)象的發(fā)源或依據(jù)，文是道的發(fā)用流行或顯現(xiàn)，文與道是相互存在、孤不自生的關(guān)系?！暗懒鳌闭f極力消解“文以載道”的工具性訴求，追求“道”之自然流露的呈現(xiàn)，并將文論重心轉(zhuǎn)移到“道心”的涵養(yǎng)上來，“若根本壯，怕不會做文字？”[7]443這一點，在劉若愚基于“作家與世界的關(guān)系性質(zhì)”的論述框架中，當(dāng)他反復(fù)強調(diào)作家的“消極能力”和“與道合一”的體驗之時，所謂“文學(xué)為道之顯示”的形上理論，實際上就是“文從道流”之說的一種現(xiàn)代提法。

可惜劉若愚錯過了這塊資源，也由于他對現(xiàn)象學(xué)的運用始終停留在方法論的層面上，沒能上升到“現(xiàn)象學(xué)——存在論”的高度來思考文學(xué)本性問題，從而致使他的形上理論總是限于諸如靈感、直覺、化境和物我交融之類的話題。但這些話題究竟蘊含著一種什么樣的藝術(shù)哲學(xué)，他卻語焉不詳。這一點，反倒是古人的表述有時還更明白一些。

第一，作家論。形上理論認(rèn)為在“宇宙影響作家”的第一階段，作家虛靜玄覽而臻于“與道為一”的無我境界。這一點，頗似理學(xué)的“自得”體驗，即是以精神修養(yǎng)的方式將“道”映現(xiàn)并持存在自家心體之上，追求真理之切于己身的完滿(2)這一點不同于漢儒的那種考詳同異、以使天下歸宗的通學(xué)思路。宋儒學(xué)貴自得，注重體驗認(rèn)知，強調(diào)“以身體之，以心驗之”，主張將學(xué)問與人生修養(yǎng)更緊密地結(jié)合起來。因此，自得之學(xué)即是為己之學(xué)，由此也啟發(fā)了百家爭鳴的宋學(xué)局面，及其獨創(chuàng)性與獨斷性的學(xué)術(shù)品格。宋學(xué)諸家莫不以真理獨占者的身份自居，既有意識地淡化自家的師法傳承，又在學(xué)術(shù)論爭中過分地執(zhí)著己見，不肯做絲毫讓步。。但不同于佛家的空寂，理學(xué)強調(diào) “理不離氣”“道不離事”，將“道”寓于物之流行，所謂“到得義理與踐履處融會，方是自得”[8]176。在體用論的語境之下，“詩文道流”的文學(xué)行為，從屬于“從容中道”的人事踐履，都追求那種心靈修養(yǎng)臻于完滿自得，不思而得、不勉而中、不待而成的人文風(fēng)范。元代郝經(jīng)以書法為例說：“必精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變。客氣妄慮，樸滅消弛，澹然無欲，翛然無為。心手相忘，縱意所如。……凡有所書，神妙不測，盡為自然造化，不復(fù)有筆墨，神在意存而已?！闳粺o我于其間，然后為得已?！盵9]339這里談?wù)摗肮し蛟跁狻钡牡览?，訴諸作家涵養(yǎng)自得的心性體驗。在郝經(jīng)看來，作家窮理、煉事和拂變，逐漸趨于“無我”，最終泯滅思慮、欲望等主體意志，“翛然無為”仿若道之化身。因此，藝術(shù)的最高境界“不有筆墨”“渺然無我”，乃是“造化”的自我澄明，也是“道心”(得已)的自然流露。劉若愚也曾提及，他更愿意把司空圖“俱道適往，著手成春”的語句，譯成“If you accompany the Tao and go forth with it ,Whatever you touch spring to life ”。在他看來，詩人與道交融，“他所寫的每一物將如春天萬物一般回生”[5]51，亦即萬物各自為春，自行吐露生命的意思。這層意思，宋代包恢以“詠春詩”為例說得明白：“春氣自動，春聲自鳴，乃春自詠耳，非有詠之者?！盵10]741包恢也提倡“從胸中流出，多與真合”[10]804的詩歌，認(rèn)為作家涵養(yǎng)心體至于完滿充盈處，則自然地流現(xiàn)于文辭，天機自動，天籟自鳴，哪里是作家所賦予的呢？理學(xué)文人不僅無意為文，而且無意載道，乃至有“作文害道”“凡動乎意，皆害道”[11]的說法，實際上都是著眼于“道體文用”而來的言說——道自說以成文，作家不過假手之具耳。劉若愚想要表達(dá)的正是這種作家觀點，他指出劉勰不是“認(rèn)為文學(xué)是作家所意圖的自我表現(xiàn)”的表現(xiàn)理論家，“忽視這個重要的差異而稱劉勰為表現(xiàn)理論家，無異于混淆‘顯示’和‘表現(xiàn)’”[5]184。就是說，在形上理論家看來，只有“道”才是言說的主體，文乃是“道之文也”。本來，劉若愚是有機會在“道說”層面上溝通現(xiàn)象學(xué)-存在論美學(xué)的，但他沒能走出審美經(jīng)驗的領(lǐng)域，這在很大程度上限制了形上視野下關(guān)于作家、語言與境界的哲學(xué)思考。

第二，語言論。劉若愚說形上理論家泰然接受“語言是表現(xiàn)那不可言喻者之必要而不充分的工具的這種矛盾性質(zhì)”[5]83，他自己也根據(jù)這種矛盾性來建構(gòu)所謂的“悖論詩學(xué)”。劉若愚基本上是把語言當(dāng)作工具來看待的，但也談及對語言工具論的反思，他說：“語言是詩人尋求表達(dá)概念之前，也即是語言之前的意識狀態(tài)的手段。在這種意識狀態(tài)中，主體與客體、我與世界是一體，可是當(dāng)他一說話，他立即造成分離?！盵5]91這段話綰合了梅洛·龐蒂“原始意識的沉默”以及杜夫海納“人一說話，立即被分離”的觀點，意思是清楚的，就是“當(dāng)他一說話”，想要用語言來表述世界的時候，必然將世界從人的“生活”中剝離出來，而造成一個新的對象化客體；由此來看待“原始意識的沉默”，也就是“語言之前”的語言，在那里“所能看見的，不僅是語言的意義，而且是事物的意義”[5]91，即語言與事物、人與世界是一體的。這立即使人想起了現(xiàn)象學(xué)——存在論的語言觀念，比如海德格爾和杜夫海納都設(shè)想一種“存在之道說”的語言，或是“在藝術(shù)領(lǐng)域，是自然在說話”[12]144的純粹語言，并由此賦予“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品”[13]298的藝術(shù)自性，或是在“存在”層面上建立作品與讀者之間的意向性聯(lián)結(jié)，以便闡釋藝術(shù)的存在方式問題。

劉若愚慶幸于中國形上批評家選擇了老莊(而非禪宗)，并沒有走到絕棄文字的地步。實際上，他只注意到道家關(guān)于語言局限性的觀點及其解決方案，而沒有看到正是禪宗提供了語言本體論的前景。眾所周知，禪宗不立文字之教，同時又不離文字。這種矛盾關(guān)系，宋代高僧惠洪說得明白：“心之妙，不可以語言傳，而可以語言見。蓋語言者，心之緣，道之標(biāo)幟也。標(biāo)幟審則道契，故學(xué)者每以語言為得道淺深之候?！盵14]341在他看來，“心之妙”作為一種完滿自足的心性體驗，不能言傳，只能寓于語言的自我顯現(xiàn)?；莺橛终f“大法非拘于語言，而借言以顯發(fā)者也”[14]343，劉若愚也提示不應(yīng)混淆“顯示”與“表現(xiàn)”，都是同樣的道理。里面涉及兩種語言觀與真理觀，如果說“客觀真理論”賦予語言的載道功能及其“人言”屬性，那么，“體驗真理論”則要求“道說”的自然流露。在這里，語言是以“道之標(biāo)幟”或道體之用的面目出現(xiàn)的。禪家反復(fù)講“言語道斷，思維路絕”云云，其實說的還不是語言的局限性問題，而是“諸佛妙理，非關(guān)文字”[15]67，認(rèn)為用語言之具來傳達(dá)佛性體驗，壓根兒就不符合邏輯。應(yīng)當(dāng)指出，禪家并沒有重復(fù)“言不盡意”的老調(diào)，而是自覺地走上了語言之途。對此，葛兆光曾指出，唐宋禪宗思想史發(fā)生了一次深刻的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”：“從思想深層看，是語言從承載意義的符號變成意義，從傳遞真理的工具變成真理本身，大乘佛教關(guān)于真理并不是在語言中的傳統(tǒng)思路，在這時轉(zhuǎn)了一個很大的彎子，似乎真理恰恰就在語言之內(nèi)”[16]93。這種轉(zhuǎn)折得以發(fā)生的學(xué)理依據(jù)，即是體用論——由禪宗體用論所指示的禪與物之間“即物即真”的關(guān)系，在宋代默照禪和文字禪盛行的背景下，又突出地指向了禪與文字之間“不即不離”的道理，認(rèn)為“禪與文字豈有二乎哉?”[14]4實際上，包括禪學(xué)在內(nèi)的整個宋學(xué)即是“明體達(dá)用”之學(xué)，而“道流”諸說的哲學(xué)底蘊也是體用論。所謂文之道，即道之文也，二者相互存在，彼此指涉對方。這比劉若愚“與道合一”的表述來得更加純粹，而劉氏也沒能在語言之途上將形上理論匯入現(xiàn)象學(xué)的存在之思。

第三，境界論。劉若愚在一系列的論著中提出了“詩是境界和語言的雙重探索”(3)從早期的《中國詩學(xué)》(趙帆聲譯，河南人民出版，1990年，第114頁)和《李商隱的詩》(Chicago:The University of Chicago Press,1969.pp.199-200)，到《北宋主要詞人》(王貴苓譯,中國臺灣幼獅文化公司，1986年，第52頁)和《中西文學(xué)理論綜合初探》(載樂黛云著.《比較文學(xué)原理》，湖南文藝出版社，1988年，第297-315頁)，劉若愚延續(xù)了“詩是境界和語言的雙重探索”這一基本觀點。的著名觀點。他說境界“就是詩人對外界環(huán)境與其自身全部感受的反映”[4]113，而詩歌創(chuàng)作便是探究包括自我意識在內(nèi)的整個世界，同時也在“探索語言的種種可能性”[5]212。正如劉若愚所自述的，他受到了新批評和現(xiàn)象學(xué)的雙重啟發(fā)，一方面運用語義分析的方法來解讀古典詩詞的精神世界，進(jìn)而否定了內(nèi)容與形式的二分法；另一方面則根據(jù)英伽登、杜夫海納的閱讀理論，認(rèn)為境界不是作者的專利，“而讀者依照詩的字詞結(jié)構(gòu)的發(fā)展，重復(fù)這過程而再創(chuàng)造了境界?！盵5]212當(dāng)然，這種境界也不專屬于形上理論，它是劉若愚綜合“惟我觀、妙悟觀以及技巧觀，經(jīng)過修正后都可以在我們的觀點中得到調(diào)和”[4]118的一種綜合的說法。

但形上視域中的境界究竟為何？劉若愚沒有展開，而進(jìn)一步的分析很可能表明在形上境界論與綜合境界論之間，存在著根本的分歧。還是結(jié)合劉若愚“與道合一”的觀點來說，程顥有詩云“萬物靜觀皆自得”，宗白華先生解釋得好，“藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝?！盵17]26-27好處就在于，這里解釋了在“與道合一”的心境中，詩人的靜觀到底看出了什么。在宗白華看來，詩人以空明之心為照鏡，則物無遺情，畢現(xiàn)于心；詩人由著宇宙萬象在“靜默”的心體上綻放生命，仿佛親身經(jīng)歷了天理的自在流行一般。因此“萬物靜觀皆自得”云云，在這里，生命的“自得”是呈現(xiàn)在詩人的心靈反觀之中的，而“靜觀”也不限于一種直覺認(rèn)知的方法，更聯(lián)系著海德格爾意義上的“在之中”的存在體驗。

古代以鏡喻心者多矣，道家有“滌除玄鑒”的思想，理學(xué)則更多“心猶鏡也”的說法，它們共同奠定了一種內(nèi)向性探求的境界之路。王陽明說：“良知之體，皎如明鏡，略無纖翳。妍媸之來，隨物見形，而明鏡曾無留染，所謂情順萬事而無情也?！麋R之應(yīng)物，妍者妍，媸者媸，一照而皆真，即是生其心處。妍者妍，媸者媸，一過而不留，即是無所住處?！盵18]63-64這段話綰合了程顥“情順萬事而無情”和佛家“應(yīng)無所住，而生其心”的思想，是有代表性的。所謂“無情”“無所住”，是一種無所掛礙、不拘不執(zhí)的心靈狀態(tài)。唯其如此，唯有吾心排除了主觀意識的干擾，所以皎如明鏡，“一照而皆真”，生命的自性與本真皆瑩然心體之上，無所遁匿。反映在詩歌領(lǐng)域，唐代《詩格》談?wù)摗拔锞场闭f：“神之于心，處身于境，視境于心，然后用思，了然境象?！盵19]206-207明代謝榛也說：“夫萬景七情，合于登眺，若面前列群鏡，無應(yīng)不真。……鏡猶心，光猶神也?！盵20]71這就是說，詩人以心照物，“視境于心”，將外物搬到自家心體之上進(jìn)行完滿的直觀，所以“無應(yīng)不真”，盡得萬物之神?？傊?，在形上視域中，觀物即是觀我，吾心即是造化，詩境本質(zhì)上是一種內(nèi)視之境。

形上境界論不同于綜合境界論，后者主要得自于先秦以來言意觀念的啟發(fā)。當(dāng)劉若愚認(rèn)定“詩是境界和語言的雙重探索”的時候，幾乎完整地借鑒了古代“言不盡意”的觀點及其解決方案，“重點介紹并研究了中國詩歌所使用的意象、象征、典故，論述甚為精到”[4]“全書內(nèi)容提要”。這樣來看，綜合境界論聯(lián)系著主體性寫作的原則，是把詩歌當(dāng)成一種寫作和修辭技術(shù)看待的。因而詩歌的境界是有待于外的，它是語言修辭的結(jié)果，也有賴于他者之觀賞而實現(xiàn)。但在形上視域中，體用思維轉(zhuǎn)換了“道”的存在方式及其語言觀念，也將思考的重心轉(zhuǎn)移到本體的涵養(yǎng)上來，故而“境界”意味著本體的自我澄明，也是本心的自證自明。程顥說：“言體天地之化，已剩一體字，只此便是天地之化，不可對此個別有天地。”[21]18說的就是造化入于吾心，自是一片完滿自足的“胸中天”，非是“別有天地”。理學(xué)語境下滿是“無待乎外”“具足于內(nèi)”“非由外爍”“心內(nèi)自得”等類似的表述，也是這樣的意思；而諸如“灑落而行”“無作而成”“左右逢源”“從容中道”“不思而得”等話語，則強調(diào)了本體的自在流行，或者道心的無拘無礙的發(fā)露。

在理學(xué)文人看來，詩人以誠明之心映照天理之流行與萬物之自得，即是對世界最完滿、最徹底的表現(xiàn)。因而就藝術(shù)的自性來說，真正的藝術(shù)乃是天籟自鳴于心的“不隔”境界，它排斥包括文辭在內(nèi)的一切表達(dá)行為；而在人生的意義上，詩之境界聯(lián)系著一種內(nèi)在自足的存在體驗，不待他者之欣賞而實現(xiàn)?？傊紊暇辰缡侵赶蜃陨淼模崞鹁辰?，總是意味著棲身其中的精神受用。它在本質(zhì)上是一種內(nèi)視之境，本源上是屬于作家的生命證入。應(yīng)當(dāng)指出，“道流”之說是把寫作當(dāng)作自明本心的體驗空間，也即本心的自我實現(xiàn)來看待的。

三、“形上理論”與中國藝術(shù)哲學(xué)

劉若愚的“中國文學(xué)理論”在今天已不新鮮，學(xué)者們也不怎么談?wù)撨@個話題了。然而仔細(xì)推究，學(xué)界對劉若愚“形上理論”和中國古代“文從道流”之說仍然缺乏足夠深刻的認(rèn)識，主要是沒能上升到藝術(shù)哲學(xué)的高度去體認(rèn)該說的文化意涵和普遍價值。這也是劉若愚所欠缺的，他沒有意識到海德格爾和杜夫海納等人從現(xiàn)象學(xué)走向了存在論。這樣，他所做的“中西文學(xué)理論綜合初探”，不過是中國藝術(shù)與西方認(rèn)識論在經(jīng)驗層面上一次低度的對話。

“現(xiàn)象學(xué)同時并首先標(biāo)志著一種方法和思維態(tài)度”[22]25，這是胡塞爾創(chuàng)立現(xiàn)象學(xué)的初衷，也是海德格爾所肯定的現(xiàn)象學(xué)作為一種哲學(xué)方法的意義。同時，海德格爾更指出現(xiàn)象學(xué)“是對存在的遺忘”，因為胡塞爾將先驗意識誤認(rèn)為“存在”，混淆了存在與存在者。[23]65-66以此為契機，海德格爾直探存在本體，開始了“哲學(xué)是普遍的現(xiàn)象學(xué)存在論”[13]73的建構(gòu)之路。杜夫海納則根據(jù)審美經(jīng)驗的提示，也走向了存在論：“是審美經(jīng)驗提示哲學(xué)要從先驗走向超驗，從現(xiàn)象學(xué)走向本體論”[12]7。雖然劉若愚注意到“海德格爾對‘存在’的描述，幾乎可以用來描述道”[5]88，但他實際上也遺忘了“存在”，即沒能從“存在”或“道”本身出發(fā)來闡釋中國形上理論。由于停留在現(xiàn)象學(xué)方法論的層面上，劉若愚以“主客一體”“二度直覺”“判斷中止”等概念來會通中國藝術(shù)精神，致使形上理論染上了鮮明的作家論色彩。換句話說，劉若愚的形上理論雖然也有“存在”，但卻不是面向“存在”本身的言說，究其實仍是一個面向作家的認(rèn)識論和創(chuàng)作論。

到底是誰在說？這是一個至關(guān)重要的問題。劉若愚聯(lián)系作家來理解“文學(xué)為道之顯示”，并不符合邏輯，也極大地限制了“形而上”的高度。實際上，正如海德格爾的名言“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的”[13]70所提示的，現(xiàn)象學(xué)為“存在”提供了出場的機會，使之按照自己的本性呈現(xiàn)出來。“存在”與“道”相通，都是一種具體的超越性，既超越萬物又遍在萬物。這樣來看“存在”的自我顯現(xiàn)，也就總是意味著一種“共在”：或者通過“此在”顯示自身，則聯(lián)系著人棲身其中的境界體驗；或者通過語言顯示自身，也就走向了語言的本體論；或者通過詩歌藝術(shù)顯示自身，于是就有“藝術(shù)是真理之自行設(shè)置入作品”的結(jié)論。杜夫海納也是這么認(rèn)為的，他指出：詩是“一種使自然作為語言顯現(xiàn)的一種語言”,而語言“表達(dá)的不是人的本質(zhì)，而是造化自然本身。說，首要的是讓世界為自己而說，就好像它通過詩為自己而說”[24]?？傊诂F(xiàn)象學(xué)-存在論的視域中，“存在”的自我顯現(xiàn)皆為道說，現(xiàn)象即本體，語言即存在。

這層意思及其蘊含的藝術(shù)哲學(xué)思想，如果從中國古代“體用”論的觀點來看，其實是不難理解的。但學(xué)者們包括劉若愚多是以老莊思想來會通現(xiàn)象學(xué)-存在論，尚有諸多的嫌隙。“道”固然與“存在”相通，但老莊道論偏重于如何“體道”，而存在論的重心乃在于“道顯”，也即“存在之顯示”。在這個意義上講，老莊哲學(xué)可以“并比”現(xiàn)象學(xué)的思維態(tài)度，但只有理學(xué)和禪學(xué)才提供了與存在論相對話的前景。如果只就老莊來談?wù)撝袊紊侠碚?，還是很不夠的。

其一，就“道”本身來說，雖然道生萬物、遍及萬物，但它不是必然地寓于萬物而存在。換句話說，在老莊那里，道與物是母子的關(guān)系，離道則無物，但離開了物卻依然有個道。由此看待道、藝之關(guān)系，大抵以自然之道來統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作，闡明“與天合天”的審美經(jīng)驗，期待“合乎自然”的藝術(shù)風(fēng)貌，倡導(dǎo)“得物之神”。這些觀點和形上理論很相似，但仍有基本的區(qū)別：就在于道家是把“道”當(dāng)作指導(dǎo)原則來看待的，道外于藝，藝企乎道，藝術(shù)的本質(zhì)仍是“人言”；形上理論則認(rèn)為詩歌是“道流”之物，舍文無道，文即是道，是一種 “道說”。

其二，老莊哲學(xué)還不足以溝通形上理論的存在論內(nèi)涵，它們本來就不在同一個層級上，也就難以避免以西釋中，甚至無意識地淪為了西方理論的注腳。與此不同，中國古代從體用角度來思考世界和文學(xué)問題，文之道即道之文也，是一種即體即用、互相存在的關(guān)系；由此帶動作家論、語言論、境界論和藝術(shù)本質(zhì)論的深刻變革，并將中國藝術(shù)經(jīng)驗上升到普遍的藝術(shù)哲學(xué)的高度。在很大程度上講，“以西釋中”是因為我們自己選錯了資源，所以無法構(gòu)成有效的對話。體用論才是最有效的資源，它的思考重心和思維方式才是理解形上理論的關(guān)鍵，并賦予形上理論能夠與存在論相對話的權(quán)利。二者并行不悖，互相闡釋，共同敞開了一片新的意義世界，在存在之途上指示著詩與人生的同一、人與世界的同一。