彭 肜，曹艷晶

(四川大學 藝術學院，四川 成都 610207)

1990年代中后期以來，中國當代藝術受到世界范圍內視覺文化“圖像轉向”的巨大影響，在認知機制、觀看方式、媒介技術與藝術觀念等各個層面都發(fā)生了一系列重要的轉型與變化。如何分析與研究這一變化，并從中提煉出藝術批評與當代美學研究的重要理論問題？中國當代批評理論對此從不同的角度進行了嘗試與推進。其中，特別值得關注的是由文藝評論家支宇教授提出的“審美具身性轉向”問題。近兩年來，受當代認知科學尤其是廣義認知詩學“具身認知”理論的啟發(fā)，支宇教授連續(xù)出版、發(fā)表了兩部專著《具身的進路：中國當代藝術的視覺認知和觀看方式》(中國社會科學出版社2020年版)、《視覺的復活：中國當代藝術的具身觀看與自由知覺》(四川美術出版社2021年版)及系列論文，深入揭示出了中國當代文藝批評與美學話語的認知無意識根源在于“視覺規(guī)訓”與“知覺固化”，并將“具身觀看”和“自由知覺”總結為中國當代藝術回應時代課題最為重要的理論進路與美學貢獻。這表明，以支宇教授為代表的一批中國當代批評家已經開始創(chuàng)造性地將西方當代認知科學與認知美學的前沿理論、學術成果與中國當代視覺藝術實踐相結合。通過對西方廣義認知詩學與美學的“中國化”處理與運用，中國當代藝術批評得以借助于“審美具身性轉向”話題來恢復、重建并激活“身體維度”與“身體話語”在中國現(xiàn)當代藝術史寫作與視覺文化研究中的理論意義和學術價值。

一、視覺規(guī)訓與知覺固化：中國當代視覺藝術批評理論的語境

在“圖像轉向”和大眾媒介文化的影響之下，中國當代藝術的認知機制和觀看方式已然步入現(xiàn)代性。這突出地體現(xiàn)為中國當代視覺文化對傳統(tǒng)透視主義視覺表征機制的無意識沿襲甚至推崇。古典寫實、紀實攝影與商業(yè)影像以及現(xiàn)代傳播對當代藝術進行著超強度的“視覺規(guī)訓”，從而使其審美特征處于強烈的“知覺固化”狀態(tài)。

《具身的進路》從廣義認知詩學“具身認知”(Embodied Cognition)這一理論角度深入研討中國當代審美文化與“本質主義”批評理論的“知覺固化”“圖像專制”和“真理審判”等現(xiàn)象。全書分為“緒論 走向‘具身觀看’”“第一編 具身觀看：中國當代藝術的目光、身體與政治”“第二編 重繪古典：當代寫實繪畫的語言、觀念與面相”“第三編 知覺的敞開：當代造型藝術的物性、目光與記憶”和“第四編 批評的小寫：當代藝術批評的話語、形態(tài)與問題”。其中，值得注意的是，中國當代審美文化的圖像泛濫與知覺固化問題在某種程度上可以被看作《具身的進路》一書切入廣義認知詩學“具身認知”理論的現(xiàn)實緣由，而收入第四編的《中國新批評：從大寫的“真理審判”到小寫的“意義啟示”——論中國反本質主義批評的話語之路》《“現(xiàn)實”：中國當代批評理論的一段概念史——從“話語構造物”“現(xiàn)實潛文本”到“現(xiàn)在”》《后新時期中國藝術批評的“當代性”問題》等文章所談論的本質主義批評話語問題，則可以被視為《具身的進路》一書切入廣義認知詩學“具身認知”理論的邏輯起點。

在《具身的進路》的緒論部分，支宇教授借助于美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科(Mark Rothko)的自殺事件進行叩問：“隨著照相、攝影、信息傳播等現(xiàn)代影像技術的迅猛發(fā)展以及現(xiàn)成圖像的大規(guī)模增殖與泛濫，作為人類最古老的個體性與手工性藝術門類，架上繪畫究竟還有著什么樣的價值、意義與存在的必要性？進而，視覺如何在圖像專制與視覺規(guī)訓的時代境遇中重獲作為“自由知覺”的位格與屬性？”[1]3支宇教授認為，自20世紀60年代的波普藝術興起以來，借助大眾消費文化的流行圖像和運用攝影照相、絲網(wǎng)印刷等圖像復制技術進行創(chuàng)作已成為當代藝術家的普遍共識。繼而，平滑、透明、類同且沒有深度的客觀化圖像在當代藝術場域中占據(jù)著不可比擬的霸權地位。其不僅使得沒有體溫、沒有個性、沒有目光的觀看被大批量地生產、建構，而且還讓主體的整全知覺被望遠鏡、顯微鏡、照相機、攝影機、手機攝像頭、電視網(wǎng)絡、ipad等形形色色的影像設備與電子網(wǎng)絡設備所固化、替代。獨出機杼的是，《具身的進路》一書并未將此現(xiàn)象僅僅理解為視覺媒介的表層更迭，而是從根本上把握到了W.J.T.米歇爾(W.J.T.Mitchell)所言及的“圖像轉向是從詞到象的轉向”[2]xi這一深刻內涵，并以雷吉斯·德布雷(Régis Debray)提出的“可見=現(xiàn)實=真相”的視覺時代方程式來作為反省當代藝術審美文化和視覺秩序的進思之路。當可表現(xiàn)的圖像成為不容置疑的印證時，新時代關于真、善、美的文字語詞被“眼見即實”的社會文明所再次建構。在“眼見即實”的圖像—話語邏輯里，規(guī)訓的視域和固化的知覺成為中國當代藝術創(chuàng)作的常態(tài)模式和文藝批評理論的現(xiàn)實境遇。

“眼見即實”的圖像—話語邏輯是中國本質主義批評話語的一種典型范式。占據(jù)20世紀中國文藝理論主導地位的“本質主義批評話語”從根本上說是一種求真求實的批評和判斷。在《具身的進路》里，支宇教授從本質世界、創(chuàng)作主體和工具語言三個方面指出了中國本質主義批評的話語結構。“其一，首先在存在論上預設一個先于藝術創(chuàng)作而客觀存在的作為‘本質’的‘真實世界’，并要求藝術對這一‘本質世界’進行‘真實’的反映；其二，為了‘真實’地再現(xiàn)這一‘本質世界’，中國本質主義批評話語又在主體論上預設了一個整體性的‘真實主體’，進而對‘真實主體’是否具備用以揭示‘本質世界’的‘世界觀’進行思想分析；其三，在符號媒介方面，中國本質主義批評話語相應預設了清晰、透明的工具性語言，并將‘鏡式’語言/文本對‘本質世界’再現(xiàn)的真實程度及其效率作為批評的任務?！盵1]252-253在這套嚴密的話語結構里，藝術創(chuàng)作的崇高任務和終極目標就是對現(xiàn)實(社會生活、歷史規(guī)律、時代精神)進行真實再現(xiàn)?！啊F(xiàn)實’是中國現(xiàn)實主義文藝理論與批評體系中最為核心的關鍵性概念與術語，它與‘生活’‘社會’‘時代’‘實際’‘真實’等術語一起構成中國現(xiàn)實主義文論的知識系統(tǒng)與邏輯網(wǎng)絡?！盵1]284在“眼見即實”的圖像—話語邏輯里，由于藝術的“現(xiàn)實”先于創(chuàng)作而存在，所以，藝術創(chuàng)作的圖像文本和技術語言都不過是對客觀“現(xiàn)實”的一種反映。因此，我們會下意識地認為“現(xiàn)實”與社會生活、歷史規(guī)律、時代精神的對等性連接具有天然的正當性和本真性，而對“現(xiàn)實”與意識形態(tài)之間的規(guī)約、期待與虛構性關系視而不見。作為20世紀中國頗具影響力的藝術思潮，現(xiàn)實主義毫無疑問是“眼見即實”的圖像—話語邏輯最為突出、具體的表現(xiàn)。值得關注的是，《具身的進路》所收錄的“歷史的話語：高小華當代油畫展”學術研討會實錄，不但重溫、重寫了現(xiàn)實主義的內涵與歷程、視覺機制與寫實語言，還重構了現(xiàn)實主義的現(xiàn)象學還原、后結構主義延展。在研討會上，我們與長江學者，現(xiàn)四川大學文學與新聞學院張法教授、現(xiàn)湖北美術館冀少峰館長、現(xiàn)武漢合美術館魯虹藝術總監(jiān)、現(xiàn)中國人民大學文學院院長陳劍瀾教授、四川大學藝術學院學術院長黃宗賢教授、四川大學文學與新聞學院吳興明教授等圍繞高小華寫實繪畫、現(xiàn)實主義美學的現(xiàn)象學還原、后結構主義對“眼見即實”的圖像—話語邏輯進行反抗等問題進行了深入討論。在《新批評：中國后現(xiàn)代性批評話語》(河北美術出版社2008年版)里，支宇教授將這種越出本質主義思維方式和批評框架的話語形態(tài)稱為“中國新批評”，并借助于現(xiàn)象學、存在主義、精神分析、后結構主義等西方思想資源，企圖解構大寫的“真理審判”，走向小寫的“意義啟示”。無獨有偶，《具身的進路》一書中談及的王岳川的“反本體論”、張法的“反同一性”、余虹的“后形而上學”、王一川的“主體零散化”、陳曉明的“現(xiàn)實潛文本”等諸多學者的反本質主義思想與“中國新批評”相互呼應，共同顯現(xiàn)出了中國文藝批評從本質主義話語向反本質主義話語轉型的歷史傾向。

中國當代藝術審美文化的現(xiàn)實訴求和本質主義批評理論的邏輯歸結道破了中國藝術批評的當代性問題。面對泛濫圖像的視覺規(guī)訓與傳統(tǒng)批評術語背后的話語權力，支宇教授結合中國當代藝術現(xiàn)象與視覺實踐，獨辟蹊徑地探討出了“現(xiàn)實之死”“主體的還原”“語言的力量”三套反本質主義批評話語，并將其具體而微地落實到了相關的批評寫作中。《視覺的復活》一書收錄了支宇教授近年來的十七篇藝術評論文章。從羅中立、高小華、陳安健、李向明、余明，到王新箭、賀陽、熊宇，再到青年藝術家曾樸、王小雙，中國當代架上繪畫的諸多創(chuàng)作思潮，如鄉(xiāng)土寫實、古典主義、超級寫實主義、表現(xiàn)性繪畫等，以及傅中望的雕塑藝術和胡抗美的具身書法，都被納入支宇教授的反本質主義批評話語實踐中。憑借對身體經驗、知覺觸碰和具身書寫的理論運用，這些批評話語實踐隱隱約約呈現(xiàn)著認知的具身性轉向，并逐漸牽出一條試圖重建中國當代視覺研究之身體維度的審美線索。

二、認知的轉向：西方當代批評理論與認知美學的啟示

《具身的進路》一書在漢語學界創(chuàng)造性地提出“具身觀看”這一重要的學術命題，是我國學者運用廣義認知詩學“具身認知”理論對中國當代視覺藝術與批評理論所進行的第一次系統(tǒng)闡釋。作為第二代認知科學的哲學基礎，具身認知同時也是認知詩學的哲學基礎。在這本書中，支宇教授深入吸收了喬治·萊考夫(George Lakoff)、馬克·約翰遜(Mark Johnson)、馬克·特納(Mark Turner)、彼得·斯托克維爾(Peter Stockwell)等當代認知理論家，以及《牛津4E認知指南》(牛津大學出版社2018年版)和《4E認知與18世紀小說》(牛津大學出版社2019年版)等認知理論著作關于4E(embodied、embedded、extended、enacted)認知尤其是“具身認知”的學術觀點，將“具身觀看”和“自由知覺”視為中國當代藝術在視覺認知與觀看方式上對數(shù)字虛擬技術和仿真時代最為重要的理論回應。本書不僅將具身認知的思想成功地落實到中國當代著名藝術家視覺文本的細膩分析之上，而且還深入考察了視覺認知基于身體又延伸到身體之處并嵌入到環(huán)境、社會、媒介、政治和文化傳統(tǒng)等諸因素之中的內在機制。本書完全可以視為4E認知理論尤其是具身認知理論在中國當代審美文化研究領域中的首秀，對我國認知詩學和認知美學的推進與發(fā)展具有重要的啟示性意義與價值。

受當代認知科學的影響，認知文學批評與認知文化研究至今已是碩果累累?！罢J知科學的興起帶來了當代人文社會學科的認知轉向,這種轉向在文學研究領域就是運用認知科學的相關理論、方法和技術研究文學。”[3]295喬治·萊考夫與馬克·約翰遜在《肉身哲學：親身(1)說明：“Embodied”一詞在漢譯中可譯為：“具身”“涉身”“親身”“體驗”等。李葆嘉等在中文本《肉身哲學》中將其譯為“親身”；而當代批評家們多采用“具身”譯法。為行文方便，本文同時采用了“具身”和“親身”兩個譯法。心智及其向西方思想的挑戰(zhàn)》一書里，把第二代認知科學的三大發(fā)現(xiàn)——“心智天生是親身的(embodied)；思維多半是無意識的(unconscious)；抽象概念大部分是隱喻性的”[4]3作為主要武器，以試圖重啟當代哲學的核心命題。對于第一代認知科學與第二代認知科學而言，其之間的差異也可以稱為“離身的”對峙“親身的”?！半x身的”觀念隨處可見，如眾多西方傳統(tǒng)哲學就都在官能心理學的基礎上假定了感知與概念之間存在著絕對的二分。不愿相信思想是從身體中擠壓出來的萊考夫，在書中憑借著對色彩、基本層次和空間關系這三種親身性概念的辨證，提出了“概念系統(tǒng)產生于我們的身體”[4]6這一極富啟迪性的觀點。概念開始于我們的身體，并且緊緊依賴于我們的身體，尤其是我們的感覺運動器官和大腦精細結構。這一令人驚嘆的發(fā)現(xiàn)使得先驗哲學對于理性概念的揣測與推崇瞬間滑至不可見性的黑洞。在先驗哲學的思想窠臼里，以客觀的外在現(xiàn)實為主要特性，且不受心智、大腦和身體所牽制的理性被本質化為人類與生俱來的本體力量。但在第二代認知科學看來，這種本體力量所造就的理性主體不過是先驗哲學虛構下的某種抽象之物。因為“概念和理性都源于且利用感覺運動系統(tǒng)”[4]581，所以并不存在一個獨立于心智和身體之外的單一的、一致的理性主體。在親身心智的啟發(fā)下，支宇教授對中國當代藝術批評的現(xiàn)實語境提出了諸如“自由主體：反抗大寫的理性主體”“主體的還原：啟蒙理想的解體”等鮮明而響亮的口號?？梢钥吹?，無論是對高小華藝術中“非理念化”生命經驗的看護，還是對沈勤水墨中肉身經驗與個體趣味的把握，支宇教授的用意都是通過藝術家直觀、鮮活、真切的身體感知來賦予創(chuàng)作概念以意義。更為重要的是，親身心智的肉身哲學不僅讓理性主體跌落神壇，而且讓蟄伏于本質現(xiàn)實背后的意識形態(tài)與權力話語無所遁形?；谝环N脫離視域、脫離生物環(huán)境交互圈、脫離身體感知的極度純粹、透明、徹底的抽象思維，笛卡爾哲學(Descartes' philosophy)在客觀現(xiàn)實(外在)與主體世界(內在)之間劃分出一道無法逾越的本體鴻溝。但是，“作為親身的、富有想象力的生靈，我們一開始就從未與現(xiàn)實隔開或分離過?！盵4]93萊考夫再次強調，概念、理性和世界的整體畫面都是人類感覺運動的推理。所以，沒有任何超驗親身的本體現(xiàn)實、大寫真理客觀存在著。不容忽視的是，對現(xiàn)實、真實、真理的反本質解讀不僅是萊考夫肉身哲學的思想立場，其也是支宇教授多年來用以推進“中國新批評”話語模態(tài)的現(xiàn)實策略。對于大寫真理與小寫話語之間的錯綜糾葛，支宇教授厘出了解構主義批評、虛無主義批評和后形而上學批評三個維度，希圖在無限反思與意義啟示中以思與詩的樣式擺脫形形色色的本體現(xiàn)實與真理判斷。

藝術的審美觀看與身體知覺、思想觀念和媒介手段都有著密切的聯(lián)系。一旦藝術從最初鮮活的生命經驗固化到有章可循、按部就班的程式化表達，那么，凝固的表達單元和語言系統(tǒng)就只能帶來模式化的觀看方式與視覺機制?；仡櫸鞣剿囆g史，自文藝復興的焦點透視原則成為藝術再現(xiàn)世界的方程式以來，學界普遍將西方視覺理論家理查德·格雷戈里(Richard Gregory)所提出的視覺認知理論——“雙眼的視網(wǎng)膜上的成像與觀看對象之間存在著一一對應的匹配關系”[1]224，視為觀看的標準范式。依據(jù)親身心智的具身性觀點，藝術的審美觀看不是決然獨立的，其與觸覺記憶、身體運動等多種感官作用共同帶來空間知覺的深度意識。對此，支宇教授認為杰姆斯·J.吉布森(James J. Gibson)的環(huán)境光陣(ambient optic array)概念使視覺認知開始從標準模式走向“具身”范式。同時，他還在書中簡要論述了喬治·貝克萊(George Berkeley)的《視覺新論》、莫里斯·梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的《知覺現(xiàn)象學》、吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)的“感覺的邏輯”、喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的“觀察者的技術”，道明了審美感知綜合體系與傳統(tǒng)視覺中心主義的對峙立場。毋庸置疑的是，對于空間內爆與視點多重的當代視覺文化景觀而言，審美感知綜合體系的理論進路是成功的，也是創(chuàng)新的。此外，從第二代認知科學反總體本質的思想傾向可以得知，親身心智的具身性觀點與西方后現(xiàn)代思想資源有著不可小覷的關聯(lián)性和互通性。不管是具身認知理論對本體現(xiàn)實、大寫真理的批判，還是西方激進批評理論家對文字幽靈和抽象概念的驅逐，其都處于反抗“眼見即實”的圖像—話語邏輯的思維框架里。支宇教授在書中援用阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)對于圖像背后之赤裸權力的描述——“民主和商業(yè)世界的圖像具有微妙的可塑性和淫穢誘惑性，赤裸的權力隱藏其后，它本身沒有圖像，它確實是一個赤裸的現(xiàn)實，但是它遠不能將我們從圖像中解放出來，反而保障著圖像的權威”[5]15，并且將這種赤裸權力具體落到對雅克·朗西埃(Jacques Rancière)之可感性分配的理解上，認為審美圖像的可知可感既非天生自然的，也非主觀投射的，而是經由“治安”秩序所預先建構的。在圖像背面的赤裸權力與感知身后的“治安”秩序里，任一審美主體的觀看機制與想象方式都被得以有效控制。所以，“眼見即實”的圖像—話語邏輯并非是中性的，其間的圖像文本與視覺語匯所企圖扼殺的正是面向未來的想象力和創(chuàng)造力。于此，警惕一切人為符號體系和現(xiàn)成審美感知、呼喚知覺革命性的視覺文本與圖像體系，成了《具身的進路》《視覺的復活》這兩本當代審美文化研究著作在第二代認知科學理念下的現(xiàn)實訴求。

在萊考夫提出的“親身性心智”里，“運用概念的任何推理，都需要由大腦的神經結構來執(zhí)行推理。”[4]15由于大腦神經對概念結構而言是最簡意上的親身化，所以，世界各國的學者紛紛將最前沿的腦科學、神經生物學等理論與技術用于對文學藝術的認知研究，并逐漸發(fā)展出了“認知語義學”“認知神經美學”“神經藝術史”等學科范式。支宇教授對利用整體性的神經系統(tǒng)來分析藝術之審美認知、創(chuàng)作風格、歷史演進的“認知神經美學”做了系統(tǒng)性的文獻梳理和理論闡釋。20世紀90年代，被稱為“神經美學之父”的視覺神經生物學家薩米爾·澤基(Semir Zeki)相繼出版了《大腦的視覺》(1993)、《內在視覺：藝術與大腦的探索》(1999)，并明確提出了“神經美學”(Neuroaesthetics)這一概念術語。同時，法國神經生物學家讓·皮埃爾·尚熱(Jean-Pierre Changeux)、美國認知心理學家羅伯特·索爾索(Robert L.Solso)、神經生物學家馬格利特·利文斯通(Margaret Livingstone)、大衛(wèi)·胡貝爾(David Hubel)等人也都在嘗試運用神經科學的相關理論來探討藝術活動里的審美認知。甚至，在神經科學和腦科學的發(fā)展運用下，英國藝術史家約翰·奧尼恩斯(John Onians)還以人類大腦的視覺分區(qū)情況及其神經機制來分析藝術家的創(chuàng)作活動和藝術風格的演進歷程，并完成了“神經藝術史三部曲”的撰寫工作。支宇教授對此特別予以肯定的是，“奧尼恩斯一直在與符號學、后結構主義和批判理論等新潮理論的對話中建設自己的‘神經藝術學’?！盵6]36并且，其“還有進一步為后結構主義藝術史提供神經生物學基礎的愿景與企圖”[7]80。此即意味著“認知神經美學”對大腦神經系統(tǒng)之內在結構和偏好的揭示足以打破那類總是基于現(xiàn)成概念、先行本質的批評話語。關注藝術家的大腦神經系統(tǒng)與時代、社會、政治及其早期經歷之間的相互作用是“認知神經美學”兼顧形式與內容、外部研究與內部研究等對立與統(tǒng)一關系的主要方式。所以，在“認知神經美學”的觀念里，對藝術創(chuàng)作和審美活動的研究離不開對鏡像神經元(Mirror Neuron)、專屬腦區(qū)(Specialized Brain Areas)、獎勵系統(tǒng)(Reward System)和神經可塑性(Neural Plasticity)等生物機制原理的關注。并且，這幾種生物機制原理對藝術創(chuàng)作與審美活動的中介作用又可以通過“認知神經美學”的相關實驗來進行實證研究。對此，《視覺的復活》一書簡要介紹了fMRI(functional Magnetic Resonance Imaging，功能性磁共振成像)、MEG(Magnetoencephalography，腦磁圖)和EEG(Electroencephalogram，腦電圖)三種實驗技術手段。實踐出真知。支宇教授對“認知神經美學”的研究離不開他近年來對相關神經美學實驗項目的堅持。作為四川大學雙一流建設“藝術與科學交叉融合”超前部署學科群的重要組成部分，由支宇教授牽頭的認知與神經美學實驗室成立于2017年6月。該實驗室主要分為“認知行為觀察與靜息區(qū)”“腦電與眼動測試區(qū)”“數(shù)據(jù)分析與虛擬現(xiàn)實工作區(qū)”和“資料間與研究中心區(qū)”。目前，基于實驗室現(xiàn)有的設備資源和技術手段，支宇教授率領研究團隊已經開展了“神經美學腦電實驗”“藝術認知眼動實驗”和“當代藝術展演虛擬仿真實驗”等項目，并在認知藝術與認知文化研究、神經美學與神經藝術史、視覺藝術與虛擬現(xiàn)實三維交互技術等領域都取得了不錯的成績。從學術研究到實驗項目，從教育現(xiàn)場到學科建設，支宇教授在西方當代批評理論與認知美學的啟示下，以“審美具身性轉向”為理論進路，身體力行地詮釋了當下“重建視覺研究之身體維度”的歷史必然性和現(xiàn)實可行性，為中國當代藝術審美文化在“圖像專制”與“知覺固化”的現(xiàn)實語境里提供了“具身”發(fā)展的新維度與新面相。

三、走向“具身的觀看”與視覺表征的審美具身性之維

在當代廣義認知詩學與美學的思想指引下，以支宇教授為代表的新一代批評家致力于揭示中國當代藝術對當代視覺認知的“知覺固化”與“圖像專制”所進行的不懈反抗和在“具身觀看”和“自由知覺”等方面進行的審美探索。方力鈞、張曉剛、岳敏君、沈勤、羅中立、傅中望、陳安健等藝術家從不同側面與維度對“視覺想象力”的努力開啟表明，中國當代視覺文化的具身性認知機制與自由知覺能力正在復活。

在藝術的文化結構里，“視覺機制與觀看方式起著聯(lián)結藝術媒介、技術與生存感覺、貫通認知、情緒與精神狀態(tài)的關鍵性作用。”[1]36作為視覺藝術史上最重要的技法發(fā)明之一，傳統(tǒng)幾何透視原則在帶來逼真再現(xiàn)效果的同時，也和明確的主題、精準的色彩、恒定的比例共同固化、規(guī)訓了審美主體的自由知覺。對于當下的藝術創(chuàng)作而言，打破傳統(tǒng)透視主義表征機制的桎梏是力爭視覺復活與知覺自由的首要途徑。支宇教授在書中以于貝爾·達米施(Hubert Damisch)的“云理論”對方力鈞等中國當代藝術家擺脫單一透視原則束縛的藝術畫面進行了深度的剖析。達米施把帕爾馬修道院濕壁畫中的“云”作為分析文藝復興時期意大利藝術家科雷喬(Correggio)的重要入口，指出科雷喬畫面里“分離或混合在云層里的人物就不再受萬有引力的影響，也不受單一的透視原則束縛，同時又可以任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近，把雜七雜八的事連到一起”[8]17。依據(jù)對“云”的形態(tài)學理解，支宇教授用“烘托的云”“托舉的云”“遮擋的云”“疊映的云”清理出方力鈞藝術空間句法的四個階段，且認為這四種形態(tài)的云圖在突破傳統(tǒng)透視原則的束縛后，以內爆觀者“身體位置和視點”的方式帶來了多元與復合的自由知覺。更為重要的是，支宇教授還表明，方力鈞創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“視覺的擰轉”在打破“單一焦點透視”的同時，也一并超越了“散點透視”的僵化視覺習慣。作為中國書畫藝術最為典型的視覺趣味，“散點透視”正是當代水墨藝術家意圖突破的程式化知覺。對此，支宇教授從傳統(tǒng)水墨的“知覺固化”問題出發(fā)，發(fā)覺了沈勤水墨藝術中基于個體經驗和身體知覺的“可見性”因素。在靈動如水紋、明晰如碧空的筆墨趣味里，沈勤對一切現(xiàn)成的技法、趣味、構圖與語言——一句話，與藝術創(chuàng)作的“當前狀態(tài)”或“此刻經驗”——主動發(fā)生斷裂與變異[1]89，推動了中國當代水墨藝術在視覺機制、審美趣味上的創(chuàng)造性變革。

受制于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則與語言體系，總體化和體系化的圖像被大量生產。與“圖像專制”時代相契合的“以圖證史”式的社會學研究使藝術批評經常不自覺地陷入到意識形態(tài)的窠臼之中。但在支宇教授的批評話語里，羅中立、陳安健等人的藝術價值卻主要體現(xiàn)為“對傳統(tǒng)模式化鄉(xiāng)土寫實主義繪畫的藝術觀念與認知方式進行了系統(tǒng)性的解構與顛覆”[9]33。一方面，支宇教授匠心獨運，在文中引用人文主義地理學家段義孚的“戀地情結”對羅中立鄉(xiāng)土藝術中的空間敘事和地方經驗進行了深度解讀。在由人的感覺、知覺、情感與觀念共同整合的人文地理學思想體系里，支宇教授認為羅中立的鄉(xiāng)土藝術根據(jù)山地景觀、家宅住所和人間情事等方面的肉身經驗，將陌生、疏離、空洞的生存“空間”具身轉化為了熟絡、可感、可戀的生活“地方”。另一方面，支宇教授特別關注陳安健“茶館系列”作品里那些與鄉(xiāng)土繪畫的意義中心事件不整全、不協(xié)調、不統(tǒng)一的畫面，和與之沒有任何關聯(lián)的人物及其神情。按照喬納森·克拉里在《知覺的懸置》中所揭示的——現(xiàn)代人視覺認知的注意力變遷與圖像表征之間彼此關連、互相牽涉，支宇教授進一步認為陳安健鄉(xiāng)土藝術里那些逃脫形而上學的圖像雜音使“一切有主題和政治性內涵的視覺注意力都被消解”[10]176了。在“知覺溶解”的茶館世界里，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術的鏡像神話被無情戳破，更為真實的生命瞬息與人間世相悉數(shù)呈現(xiàn)。在這方面，我們曾在“茶關世象：陳安健《茶館》系列油畫作品展”期間與支宇教授進行過深入的交流。此后，我們共同將陳安健的創(chuàng)作命名為“后鄉(xiāng)土繪畫”，并分別從“知覺重構”和“攝影中介”的角度對其進行了專題研究?！盎跀z影對繪畫的中介性影響,陳安健‘茶館’系列得以呈現(xiàn)其現(xiàn)實、攝影與繪畫的三重空間維度。作為‘有攝影的繪畫’，陳安健‘茶館’系列‘后鄉(xiāng)土繪畫’為中國當代寫實主義藝術史構筑了一種相當獨特的視覺語義空間。”[11]179除此之外，支宇教授還從“具身認知”的視角肯定了張曉剛、岳敏君等當代藝術家抵抗時代知覺方式和社會共識的主導意向與可貴努力。從區(qū)別于革命現(xiàn)實主義和鄉(xiāng)土寫實主義語言體系的“草原組畫”，到相異于20世紀80年代流行審美趣味和圖像化慣例的“血緣—大家庭”系列，支宇教授始終堅信張曉剛在采用系統(tǒng)而全面的“去圖像化”策略，以遠離中國現(xiàn)代審美文化的視覺規(guī)訓，為主體豐富而整全的審美感知系統(tǒng)找尋出路。充斥著經驗、身體、感覺、知覺、心理結構、個體差異的視覺實踐同樣呈現(xiàn)在岳敏君后期創(chuàng)作的“迷宮系列”里。支宇教授以為，混搭的漢字形象、園林布局、西方迷宮、游戲文化、生活物象使得“迷宮系列”在視覺上呈現(xiàn)出雜亂無章、混沌不清的拼貼效果，從而大力解構了有序深邃、恢弘壯麗的傳統(tǒng)視覺結構。值得一提的是，審美具身性之維的認知話語同樣也是支宇教授涉足中國當代雕塑創(chuàng)作批評的理論武器。在文中，支宇教授將傅中望的雕塑定義為“飽含著藝術家個人身體經驗、情感傾向、人生感悟和20世紀社會主義中國歷史進程和社會思想氛圍，以及人和人之間相互關系的復雜之物”[9]43，即“具身之物”。同時，在闡釋學的氛圍里，他將傅中望雕塑內的束縛、焊接、嵌入等疼痛形式經驗化為身體的壓抑、呼喊、切割、嫁接、融合等具體知覺，并認為這些具身之物真正解放了那些被長期忽視的基于強制而形成的復雜身體感受。相較于在20世紀中國占據(jù)主導地位的具象寫實主義雕塑，可以說，傅中望的“具身之物”是從根本上活化了雕塑創(chuàng)作的物質語言與審美知覺。簡言之，無論是從藝術圖像的視覺觀看，還是從創(chuàng)作實踐的語言體系，支宇教授都從具身認知角度對當代審美現(xiàn)象里的“具身觀看”和“自由知覺”進行了充分的挖掘。從《具身的進路》到《視覺的復活》，支宇教授關于中國當代審美文化與視覺圖像的具身性批評寫作已達三十余篇，并且書中絕大部分文字都基于其對藝術創(chuàng)作實況、文藝展覽活動和批評研討現(xiàn)場的親身感知。作為一種批評實踐來講，這完全可以稱之為是對“具身認知”的“具身書寫”。

結 語

“這是一個充滿了冗詞贅語、活動、消費的時代。”[12]252在現(xiàn)代社會全方位扼殺身體知覺的視覺中心主義圖像專制氛圍中，“具身觀看”與“視覺規(guī)訓”之間的“落差”成了繞不過去的問題。支宇教授在對第二代認知科學的追蹤性閱讀與持續(xù)化研究下，以“重建視覺研究的身體維度”來回應“知覺固化”和“真理審判”等現(xiàn)實境遇，可謂切中肯綮?！毒呱淼倪M路》《視覺的復活》兩本著作以及相關文字讓我們意識到，以支宇教授為代表的一批中國當代批評家已經開始引入西方認知科學與認知美學的理論成果來對中國當代視覺藝術實踐進行研究。盡管“具身認知”這一他山之石開辟的新思維、新路徑打開了中國當代視覺文化研究的學術突破口，但這尚不足以概括“具身觀看”“自由知覺”這一審美線索的現(xiàn)實意義。因為“具身觀看”與“自由知覺”的內在邏輯與隱性秘密里還有著更為深遠的思想史意蘊。對慣性透視的摒棄和視覺認知的分裂，不僅意味著生命的瞬息將重浮視覺表征的意識之海，而且預示著占據(jù)時代統(tǒng)治地位的意義體系、流俗圖像、平庸生活將得以去蔽。北京大學申丹教授就曾深入揭示了當代文化敘事話語中普遍存在的“雙重認知軌道”現(xiàn)象。“在文學創(chuàng)作中,也有一些作者迫于文化語境的壓力,有意提供兩種認知可能性,在情節(jié)發(fā)展層面進行認知偽裝,對讀者加以認知誤導。這種復雜的認知現(xiàn)象既對現(xiàn)有認知研究模式構成了挑戰(zhàn),又為認知文化研究的發(fā)展提供了新的空間?！盵13]31在“雙重認知軌道”現(xiàn)象的啟示下，我們可以得知，藝術的價值不在于它對某種表象的切實符合，萬物的意義也不僅僅與邏輯理性相關聯(lián)。由此，對于生命意義與生存關系而言，中國當代藝術批評與認知美學的“具身性轉向”呼喚的是自由想象和本真存在的到來。而這也正是包括支宇教授在內的中國當代藝術批評家們從當代廣義認知詩學理論視野提出“具身觀看”和“自由知覺”等新觀點、新闡釋的最大的意義與價值。