何禹萱

中國美術(shù)學院 浙江 杭州 310000

引言：繪畫是復(fù)雜且龐大的世界美術(shù)史中的一個分支，西方現(xiàn)代繪畫又是多種繪畫風格和流派中的一個分支。在這種藝術(shù)流派之中，色彩是藝術(shù)家們進行形式語言表達和繪畫程式創(chuàng)作過程中的關(guān)鍵要素，將藝術(shù)家們的情感、個性、認識世界的方式進行了有效表達。西方現(xiàn)代繪畫中的色彩語言有著較為鮮明的表現(xiàn)特點，并且存在著多種多樣的表現(xiàn)形式，例如裝飾趣味、個性化等，這決定著西方現(xiàn)代繪畫的形式和藝術(shù)語言。

一、西方現(xiàn)代繪畫與色彩概述

（一）西方現(xiàn)代繪畫概述

19世紀末至20世紀初這一階段，世界正處于變動時期，該時期同樣也是西方現(xiàn)代繪畫形成的時期，西方現(xiàn)代繪畫是西方現(xiàn)代派藝術(shù)中較為關(guān)鍵的構(gòu)成要素，其于西方資本主義國家中形成，并逐步發(fā)展。前蘇聯(lián)學者H·庫列科娃所著的《哲學與現(xiàn)代派藝術(shù)》中表明，在西方現(xiàn)代繪畫形成的這一時期，不同流派之間的藝術(shù)傾向同樣呈現(xiàn)出差異化特征，現(xiàn)代派藝術(shù)可以被劃分到哲學化的范疇中，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作期間可以參考的哲學類依據(jù)。

在人們思維能力和情感生活不斷提升和豐富的大背景下，色彩表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)出愈發(fā)多樣、愈發(fā)復(fù)雜的態(tài)勢。人不僅是創(chuàng)造繪畫色彩的主體，與此同時，也是鑒賞繪畫色彩的主體。作為一個個體，人本身擁有著相對比較繁雜的心理活動過程，涉及多種多樣的形態(tài)，例如知覺、感覺、聯(lián)系以及思維等等，在此之中，感覺還同時包含人的觸覺、聽覺以及視覺[1]。由此可見，當人們產(chǎn)生視覺形態(tài)心理活動的過程中并非意味著是對某一種色彩抑或是某一種事物產(chǎn)生相應(yīng)的反應(yīng)，實際上是一種較為系統(tǒng)且全面的心理效應(yīng)，在繪畫空間中，文化象征性、調(diào)性以及色性的演變占據(jù)著關(guān)鍵地位，研究西方現(xiàn)代繪畫中色彩語言的表現(xiàn)能夠?qū)⑷藗儗L畫的表面認知改變，使得人們在欣賞繪畫作品的過程中可以感受到更多創(chuàng)作者想要表達的東西，并為相關(guān)主體的畫作創(chuàng)作提供更加良好的支撐。

（二）西方現(xiàn)代繪畫色彩理論分析

就世界美術(shù)發(fā)展的歷程來看，西方現(xiàn)代繪畫的形成時期是其中發(fā)展速度和變化速度均較快的時期之一，與此同時，這一藝術(shù)流派也是西方繪畫史中一個特征鮮明的構(gòu)成要素。西方現(xiàn)代繪畫誕生在一個特定的歷史背景之下，使得此類風格的繪畫作品基于當時傳統(tǒng)繪畫作品色彩運用的基礎(chǔ)，借助深入的創(chuàng)新和改革，生成了一種更加新穎的西方現(xiàn)代繪畫色彩表現(xiàn)形式方法。從本質(zhì)上來說，色彩作為大部分繪畫作品中必不可少的一種構(gòu)成要素，其本身的特色較為明顯，很長一段時間以來，社會中的相關(guān)研究領(lǐng)域就將諸如色彩想象和色彩象征這一類的色彩研究課題作為自身關(guān)注的一項熱點。偉大物理學家牛頓于十七世紀生活，早在那時，他就通過實驗的方法對可見光能分成七種色彩的學說作出了證明。無獨有偶，英國物理學家托馬斯也通過實驗的方式科學闡述了色彩視覺，他認為能夠?qū)獾念伾鸶淖兊脑蛑饕獊碜詢蓚€部分，即光的頻譜和光的波長，光波自身并不產(chǎn)生顏色，人的瞳孔和大腦是形成顏色的重要載體，托馬斯的實驗把色彩這一知識帶入到了人類心理和生理的研究范疇之中。

在西方現(xiàn)代繪畫形成的時期，色彩成為其創(chuàng)作的關(guān)鍵要素。在時代不斷變化的背景下，人們的情感生活也愈發(fā)豐富多彩，西方現(xiàn)代繪畫中的色彩語言表現(xiàn)形式也向著多樣化的趨勢演變，色彩的應(yīng)用導(dǎo)致以往美術(shù)作品創(chuàng)作活動中素描占主導(dǎo)地位的局面得到有效突破，僅僅拘泥于空間圖像不再是色彩應(yīng)用方法中一定要掌握和遵守的東西。藝術(shù)家和畫家們在創(chuàng)作過程中大膽而嫻熟的使用色彩，并通過調(diào)整各種色彩在畫布上占據(jù)的比例、補色比較、冷暖對比、明暗對比以及顏色對比等手段的運用，對色彩語言本身的表現(xiàn)加以了充分發(fā)揮，從而使藝術(shù)家們的主觀體驗與個人情感實現(xiàn)了完整的表現(xiàn)。

（三）西方現(xiàn)代繪畫色彩并置運用方法

色彩并置在繪畫發(fā)展期間扮演著重要角色，每一名創(chuàng)作者在理解和運用色彩的過程中均存在著自身獨有的特征，西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展時期的藝術(shù)家和畫家在進行色彩并置時，其所使用的方法也表現(xiàn)出一定的不同性，呈現(xiàn)出多樣化的風格。通常來說，西方現(xiàn)代繪畫中色彩并置的實際應(yīng)用方法基本可以劃分為三種類型：首先，使用強烈的、濃郁的色彩，并使得這些色彩在畫面中占據(jù)較大的面積。米羅、康定斯基以及馬蒂斯等藝術(shù)家是采用這種繪畫方式頻率較高的代表；其次，借助調(diào)勻色相的大筆觸完成相應(yīng)的色彩并置，對于這種方法，梵·高使用的頻率較高，其在進行作品創(chuàng)作時，大部分情況下均使用此種色彩布置方法；最后，色點并置方法，在使用這種色彩并置方法進行繪畫的過程中，藝術(shù)家和畫家往往事先完成分解色彩的工作，使得這些色彩轉(zhuǎn)變?yōu)橐恍┪⑿〉纳c，同時借助視覺混合的效果，生成相應(yīng)的色彩效果。

二、西方現(xiàn)代繪畫色彩語言表現(xiàn)特點

（一）釋放視覺色彩形態(tài)

在表現(xiàn)形式上將色彩加以釋放解脫的方法可以讓色彩本身的美學價值到達更高層次，在這個情形下，即使色彩本身只是一個藝術(shù)表現(xiàn)元素，但是它本身的內(nèi)涵也會更為深刻[2]。此外，在西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展時期的畫家們所創(chuàng)造出來的色彩表達語言基本是從傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)形式中脫胎換骨而來的，在這之中飽含了后者的藝術(shù)精髓，如果這些藝術(shù)家沒有從傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作形式中獲取到相應(yīng)的價值和養(yǎng)分，那么出現(xiàn)的色彩觀轉(zhuǎn)變同樣難以成為藝術(shù)創(chuàng)新。對于西方現(xiàn)代繪畫而言，在表現(xiàn)色彩語言時使人們感受到真實的色彩并不是單純的目的，在創(chuàng)作作品的過程中，視覺色彩實際上是一種人對色彩產(chǎn)生的反應(yīng)的有限表現(xiàn)和可以被直接觀看到的色彩的無限表現(xiàn)這兩種表現(xiàn)之間的結(jié)合。一般來說，當人們觀察物體時，自身的視網(wǎng)膜將會自動生成知覺圖像，在特殊情況下，視網(wǎng)膜成像很可能會發(fā)生一定的轉(zhuǎn)變，由此產(chǎn)生差異化的知覺圖像。

各種頻率和波長不同的光波在組合之后即會使得人們感受到多姿多彩的色差，色彩同樣能夠?qū)θ藗兊那榫w產(chǎn)生一定程度的影響，例如暖色調(diào)會給人一種溫暖熱烈的感覺，而冷色調(diào)則會給人一種清冷幽深的感覺。作為一種非常規(guī)情形的視覺語言，色彩有著較為明顯的抽象性和神秘性，西方現(xiàn)代繪畫對于統(tǒng)一性并不十分重視，其色彩語言呈現(xiàn)出豪放隨意的特點，藝術(shù)家們的心理聯(lián)想能夠在畫作中實現(xiàn)充分地釋放。

（二）釋放色彩情感美學

在研究西方現(xiàn)代繪畫作品中的色彩理念時，往往需要從畫家本人的具體心靈體驗和感受入手。從實質(zhì)上來看，由于畫家內(nèi)心想要表達出的色彩語言很可能會在現(xiàn)實環(huán)境色彩的影響下受到了相應(yīng)的制約，其在還原自己的內(nèi)心真實體驗時也往往會運用一些對現(xiàn)實視覺色彩加以變化后的色彩進行作品創(chuàng)造。西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展時期的畫家們對傳統(tǒng)繪畫色彩進行了繼承，使他們的色彩語言表達渠道顯得更為新奇獨到、更為豐富多元，在把傳統(tǒng)美術(shù)色彩中蘊含的內(nèi)涵和西方現(xiàn)代繪畫的色彩表達加以融會貫通以后，就生成了更加新穎的色彩表現(xiàn)方式。從中可以看出，西方現(xiàn)代繪畫色彩的表現(xiàn)特點受到來源于傳統(tǒng)色彩的較為明顯的影響，這是一種色彩運用的尋根溯源。立足于根本的角度，繪畫是一種以藝術(shù)形式表達現(xiàn)實世界的形式，當創(chuàng)作者們在繪畫時摒棄現(xiàn)實景物的影響之后，其所想要表達的色彩語言將能夠進一步展現(xiàn)出預(yù)期的表現(xiàn)效果。

三、西方現(xiàn)代繪畫色彩語言表現(xiàn)形式

（一）表現(xiàn)裝飾趣味的形式

獨有的時代背景、社會經(jīng)濟發(fā)展狀況等要素將會對當時所處時期的文學創(chuàng)作和藝術(shù)作品創(chuàng)作等產(chǎn)生較為直接的影響[3]。西方現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)并發(fā)展的時期正處于現(xiàn)代工業(yè)社會不斷朝前邁進的時期，這樣的時代背景為當時西方社會對現(xiàn)代繪畫思想觀念的認可和接受創(chuàng)造了相應(yīng)的條件和基礎(chǔ)，人們開始逐漸認同并接納后印象主義觀念。基于該時代背景，越來越多的畫家和藝術(shù)家在進行繪畫作品的創(chuàng)作時，更加傾向于裝飾趣味類繪畫作品的描繪，在運用色彩語言的過程中也不斷致力于脫離對以往色彩描繪形式的影響，積極化被動為主動，開啟憑借自己的主觀思想組織繪畫色彩。通常來說，西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)流派的藝術(shù)家在處理繪畫對象期間，更加重視單純化、平面化圖像的反映，對于明暗光、透視的功效并不十分重視，作品中體現(xiàn)出一些東方文化的特征。這些創(chuàng)作者往往對濃烈、鮮明的色彩運用更為強調(diào)，對于色塊與其他色塊之間存在的關(guān)聯(lián)更加重視，由此使得其在色彩方面表現(xiàn)出以裝飾趣味為重要形式的作品風格。在此之中，存在著多種派系，例如納比派、野獸派等，并且也涌現(xiàn)出了許許多多的代表畫家，例如古斯塔夫·克里姆、亨利·馬蒂斯、皮埃爾·博納爾等，這些畫家的作品中色彩語言的表現(xiàn)形式有著較為明顯的裝飾趣味性特征，圖1為納比派法國畫家皮埃爾·博納爾所創(chuàng)作的《槌球游戲》，在博納爾的創(chuàng)作生涯中，受浮世繪版畫的影響較深，同時以觀察自然物象作為自身的創(chuàng)作基礎(chǔ)，在該作品中，博納爾將平面化圖像的特征進行了充分展現(xiàn)，突出了扁平化秩序組合關(guān)系，有著較為明顯的裝飾感。

圖1 法國畫家皮埃爾·博納爾《槌球游戲》

（二）表現(xiàn)個性化的形式

使用個性化色彩語言表現(xiàn)形式的畫家在進行作品創(chuàng)作的過程中，一般不再按照傳統(tǒng)繪畫模式中將色彩關(guān)系再現(xiàn)的形式，而是對于色彩排布的個性化更加看重，在進行作品繪制的過程中將色彩劃分到獨立的視覺元素范疇中。一方面，藝術(shù)家們使用色彩將自身的創(chuàng)作意圖進行全方位的呈現(xiàn)，另一方面，還使得色彩語言本身的美感得到了最大限度的展現(xiàn)[4]。因此，當藝術(shù)家們選擇個性化的色彩語言表現(xiàn)形式時，更加注重自身精神狀態(tài)的反映，這種精神狀態(tài)基本屬于藝術(shù)家個人情感的宣泄，將自身真實的內(nèi)心世界充分呈現(xiàn)出來。在這一類色彩語言表現(xiàn)個性化形式之中，比較具備代表性的藝術(shù)家有德·庫寧，喬治·盧奧、愛德華·蒙克等。以喬治·盧奧所創(chuàng)作的《基督受難》這一作用作為案例來看，其在進行繪畫創(chuàng)作的過程中將以往相對傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和色彩語言進行了舍棄，通過應(yīng)用更加艷麗的顏料和一些非常粗獷的黑色輪廓線來描繪對象，在進行色彩語言的應(yīng)用時，借助交疊滲透手段，使得最終創(chuàng)作而成的繪畫作品本身呈現(xiàn)出更加多元化的機理，展示出了多變的色彩效果。

（三）表現(xiàn)圍繞符號化形和色的形式

在色彩語言和繪畫元素的價值逐步強化的基礎(chǔ)上，越來越多的藝術(shù)家開始逐漸消解畫面中存在的景物，同時更加著重突出色彩和線條。畫家們往往按照其觀察自然物象所獲得的啟示作為依據(jù)，將物象本身的形體和色彩等均劃分到符號化的形和色之中，從而使得繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)出更加鮮明的純粹精神，將畫家們想要描繪出的物體和景象借助符號化的方式進行了展示，以此表達出創(chuàng)作者的主觀感受和精神面貌[5]。以符號化形和色作為表達目的的色彩語言表現(xiàn)形式來創(chuàng)作自身作品的代表藝術(shù)家有瓦西里·康定斯基、彼?！っ傻吕锇?、馬列維奇等，康定斯基是一名畫家，創(chuàng)作出了《藍色之山》《弓箭手圖像》等畫作，與此同時，他也是一名美術(shù)理論家，曾經(jīng)發(fā)表了多篇抽象藝術(shù)經(jīng)典著作，例如《關(guān)于形式問題》《論具體藝術(shù)》《論藝術(shù)的精神》等。此外，彼?！っ傻吕锇惨彩沁@一色彩語言表現(xiàn)形式應(yīng)用的代表性作家，其于1930年所創(chuàng)作的《紅、藍、黃構(gòu)圖》經(jīng)過近百年的時間依舊是經(jīng)典名作，如圖2所示，在這幅作品中，蒙德里安使用色彩和線條的水平分布于垂直分布，將均衡、統(tǒng)一的創(chuàng)作原則進行了充分展現(xiàn)，人們在欣賞這幅作品的過程中，會感覺到倘若對其中的某一個色塊的形狀和面積進行改變，將會破壞整幅作品的均衡秩序。

圖2 荷蘭畫家蒙德里安《紅、藍、黃構(gòu)圖》

總結(jié)

綜上所述，西方現(xiàn)代繪畫中的色彩語言表現(xiàn)形式大多遵循營造心理環(huán)境和精神環(huán)境的原則，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時不單單拘泥于現(xiàn)實世界中存在的色彩關(guān)系，這也意味著西方現(xiàn)代繪畫的色彩布局不再完全憑借素描，同時也將傳統(tǒng)印象派中光源影響色彩的形式進行了轉(zhuǎn)變，色彩關(guān)系的表現(xiàn)形式有著更加明顯的個人精神特點?？傮w而言，西方現(xiàn)代繪畫呈現(xiàn)出鮮明的多元化特征，這是在傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上所開創(chuàng)出的新的進步，其擁有諸多創(chuàng)作風格，實現(xiàn)了色彩語言的豐富。