陳思璇

（云南大學，云南昆明 650000）

莎士比亞的《仲夏夜之夢》講述了希臘時期四個男女之間的愛情喜劇，原本不服從于父親安排的婚姻，于是后來和自己的情郎拉山德私奔，而在私奔之夜卻發(fā)生了一系列鬧劇，在精靈的誤打誤撞中，赫米婭的情郎拉山德和父親伊吉斯為赫米婭定下的丈夫狄米特律斯共同愛上了原本苦戀狄米特律斯的海麗娜，因此產(chǎn)生了一系列喜劇情節(jié)的故事，最后兩對情人終成眷侶。而湯顯祖的《牡丹亭》在人物角色的情感關(guān)系結(jié)構(gòu)上就十分簡單，主要講述了書生柳夢梅與生前早逝的游魂杜麗娘產(chǎn)生感情相戀的傳奇故事，后來杜麗娘重生兩人又面臨被麗娘父親誤認心思不軌不肯接納的困境，最終歷經(jīng)考驗獲得祝福成為夫妻的感人故事。

1 兩部作品的相似與聯(lián)系

1.1 相似的父親角色呈現(xiàn)出父權(quán)社會對文藝作品倫理邏輯的要求

在《仲夏夜之夢》中開篇便是赫米婭之父伊吉斯氣勢洶洶的求見公爵忒修斯，陳情自己的女兒不服從自己對她做出的婚姻安排，還是和拉山德私自定情，他聲稱“拉山德引誘壞了我的孩子”，并跟公爵言說，若是女兒仍然不愿意在公正下嫁給狄米特律斯，那么便請求根據(jù)雅典一直以來的法律規(guī)定，憑借自己父親的身份將其處死。在古希臘的律法中，父親有權(quán)利決定孩子的婚嫁，尤其作為女性更加沒有自己的婚戀自主權(quán)[1]。

中國封建的婚嫁習俗一直講究“父母之命，媒妁之言”，女性的婚姻命運一直被他人操縱而無法自我抉擇。在湯顯祖的戲劇著作《牡丹亭》中，兩人兩情相悅兩心相契，麗娘死而復生，前去面見杜麗娘的父親杜巡撫，卻沒有被杜巡撫承認。雙雙歷盡考驗，最后面見皇帝在照妖鏡下仍然顯現(xiàn)出肉體凡軀，才獲得了杜麗娘父親杜巡撫的承認。真正的感情應(yīng)該是出自兩心相許，外界的認可雖然重要但卻并不是必需品，16世紀中西方的戲劇作品默契地書寫了那個時代男女愛戀的桎梏多么深重，因為在家族為組織結(jié)構(gòu)的社會中，婚姻意味著兩個家庭講究門當戶對和資源互換的利益結(jié)合，《仲夏夜之夢》與《牡丹亭》兩個故事的倫理邏輯都是當女方的婚戀取向遭到家族的阻撓，父親意味著家族權(quán)力的象征，而男方通常代表著對這種禮教傳統(tǒng)的侵入和破壞者。

父權(quán)，便是指在父系的制度下，作為父親可以擁有至高無上的生產(chǎn)支配權(quán)與崇高而不容忤逆的親權(quán)。不過莎士比亞與湯顯祖作品中的父親形象卻并非是頑固而不通情理的，他們大多在最初成為一個阻礙者角色，受到了父權(quán)專制思想荼毒的父親們對待女兒仍然保持真摯的情感。民間戲劇雖然包含突破封建禮教的束縛、追求婚姻自主的自由精神，但是仍然無法超出時代的局限，大團圓的感情必須得到父親甚至更高的君權(quán)擁有者的承認，在《仲夏夜之夢》中最后兩對情侶受到了公爵忒修斯的祝福，而在《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅的感情也經(jīng)歷了皇權(quán)的考驗最后得到了認可，在世情社會所承認的權(quán)力邏輯結(jié)構(gòu)中的上位者承認的感情才能稱之為真正的大團圓結(jié)局[2]。

1.2 相似的女性角色彰顯出人文主義精神對人主體欲望的承認

《牡丹亭》中，畫廊池館青青蒼苔，有云霞翠軒與煙波畫船，在如許春色中正值二八年華的杜麗娘頭戴“艷晶晶花簪”身著“翠生生出落”的茜色裙衫兒，穿著嶄新的繡襪踏草看春色，心中想起來古代詩文中最愛寫女子因春感情，頓時心生出小女兒的情思：自己卻仍然未遇到“折桂夫”，不知何時才能得遇“蟾宮客”。杜麗娘是有才情的大家閨秀，在前文父親杜寶為其招募閨塾先生的情節(jié)鋪墊和對如許春色萬物復蘇的環(huán)境烘托下，她此時的個人情思欲望生發(fā)得十分合理自然。湯顯祖強調(diào)“至情觀”，他深知當前社會對于男女的壓制力量如何強大，便用人物的真情表現(xiàn)出反抗其壓制的力量多么有力，杜麗娘身死之后仍不甘心飄蕩著幽魂最后終于死而復生，與情郎柳夢梅結(jié)成夫婦，當時社會中腐朽的社會禮教之下，源于自由享受生命的強烈意志與之構(gòu)成了一種對比鮮明的情感張力，這樣傳奇的情節(jié)，足以表達出對于追求自由而幸福的婚姻生活的意愿有多么強烈。而論及杜麗娘最初夢見柳夢梅的書寫，湯顯祖刻畫出了一個二八少女對于情綺靡美妙的夢境，戲劇中末扮作前來保護杜麗娘在夢中云雨的花神，唱詞為：

單則是混陽蒸變，

看他似蟲兒般蠢動把風情扇。

一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。

這是景上緣，想內(nèi)成，因中見。

呀，

淫邪展污了花臺殿。

咱待拈片落花兒驚醒他[3]。

《仲夏夜之夢》中由伊吉斯向公爵忒修斯陳情的敘說中可以得出赫米婭與拉山德相戀的過程，拉山德主動追求她：

伊吉斯：……拉山德。殿下，這個人引誘壞了我的孩子。你，你，拉山德，你寫詩句給我的孩子，和她交換著愛情的紀念物； 在月夜她的窗前你用做作的聲調(diào)歌唱著假作多情的詩篇；你用頭發(fā)編成的腕環(huán)，戒指，虛華的飾物，瑣碎的玩具，花束，糖果，這些可以強烈地騙誘一個稚嫩的少女之心的信使來偷得她的癡情；你用詭計盜取了她的心，煽惑她使她對我的順從變成倔強的頑抗……[4]

比起順從父親的安排而是按照自己的內(nèi)心，赫米婭和熱戀的情人寧愿私奔也要成全自己的愛情，兩位女性角色都有著極其強烈的婚姻自主意識，這與當時封建父權(quán)當?shù)朗`年輕人的婚姻嫁娶，貶低人性自由的意識形態(tài)明顯是相悖而行的，作為思想精神十分進步的創(chuàng)作者，莎士比亞與湯顯祖都選擇了賦予自己筆下充滿自主精神的女性角色，沖破傳統(tǒng)思想束縛的動力和抵制封建禮教的道德勇氣，并不屈服和受制于可笑荒謬的命運安排，為了自己理想的追求的婚姻做出勇敢斗爭。

湯顯祖的人文主義價值觀，與當時西方的人文主義革命的要求一樣，肯定并強調(diào)了人的尊嚴與欲望，他第一次把封建禮教模式中的個人主體欲望作為一種合理存在并將其提升到了一個值得人去奮斗、崇尚的人生主題，鼓勵人們追求由心而發(fā)的感情沖動。

1.3 相似的神話因素成為世俗愛情喜劇情節(jié)構(gòu)建的鋪墊

在《牡丹亭》中，杜麗娘因為思念夢中情郎去世，幽魂進入了閻王地府，后來更是得到了閻王的相助才能起死回生，靈魂重新進入肉體之中?！吨傧囊怪畨簟分芯`王旁觀到這四人的情感糾葛，才喚來小精靈將花汁涂抹于拉山德和狄米特律斯的眼皮之上，才鬧出了笑話幫助狄米特律斯回想起了對海麗娜的舊情，從而成就了兩對情人的結(jié)合。作為戲劇中不可缺少的神話因素，中方的鬼神之說和西方的精靈種族都是源自不同的民俗神話內(nèi)容。

自古以來死亡這一未知世界的恐懼致使鬼魂一說成為傳奇、志怪小說創(chuàng)作中司空見慣的文化成分，這樣的鬼神傳統(tǒng)源自人類最初對異己力量的畏懼，并成為極其常見和理所應(yīng)當?shù)奈膶W題材和人物角色?！对嘉幕分性@樣定義“鬼魂”：

這是稀無實體的肖像，特征上屬于蒸汽影像或陰影。它是個體生命和思想的原因，獨立擁有它的有形體所有者的意識和意志，無論生前還是死后，能離開肉體很遠……常常作為肉體的幻影對醒著或睡著的人顯現(xiàn)[5]。

杜麗娘的鬼魂便是一種自我意識的幻象形式，其形貌與生前并無變化而在《牡丹亭》中這樣的鬼魂戲增加了戲劇故事內(nèi)容自身的縹緲離奇，極大地吸引住了讀者的閱讀之目光，并滿足了人們對身死之后魂魄離體，思想仍能保持自主意志的幻想，作為一種投射了藝術(shù)想象的角色符號，為整個愛情故事里雙方超越世俗肉體倫理規(guī)范完成了設(shè)定上的鋪墊。

而在《仲夏夜之夢》的創(chuàng)作時代，英國在文學領(lǐng)域中出現(xiàn)了前所未有的戲劇繁榮時期，文藝復興是當時的社會文化背景，當時的文學極大地受到了古希臘羅馬文學的影響?！吨傧囊怪畨簟分胁]有鬼魂戲，但卻有著與之相似具有神話元素的精靈角色，為戲劇作品本身賦予了一種狂歡化的色彩?？駳g理論本身是巴赫金提出的詩學理論，狂歡的定義：

……形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性喜劇到個別的狂歡節(jié)表演。……[6]

巴赫金早就提出在文藝復興時期狂歡節(jié)的潮流闖入了不同的領(lǐng)域之中，尤其是在文學領(lǐng)域，莎士比亞的喜劇的外在形式上明顯帶有這種特征：歡快、浪漫、自由的氛圍。在《仲夏夜之夢》的地點雅典森林，無疑便是一個狂歡場所： 這里演繹著充滿糾紛與誤置的愛情，承載了角色們嫉妒、絕望、瘋狂、驚喜等等的各種激情，涵括了形形色色的人物與表演。而小精靈與精靈王與愛人便是這個狂歡世界構(gòu)建的主體，小精靈普克點錯花汁的行為為四人原本的愛情秩序進行了一個完全的顛覆： 原本兩位男性都鐘愛的赫米婭被拋棄了，而被戀人遺棄苦苦追求十分卑微的海麗娜卻因此獲得了兩個男性同時的求愛，從而達到了故事起源離奇夢幻和最后命運復位的喜慶結(jié)果做了情節(jié)的鋪墊。

2 兩部作品的區(qū)別與差異

2.1 女性角色對于愛欲的態(tài)度差別

在《牡丹亭》中杜麗娘最初相識的夢中云雨情節(jié)時，我們可以看出湯顯祖并沒有先推出兩人相戀的情節(jié)，而是刻畫了少女由于長在深閨在生理和精神雙重方面的性壓抑，故而夢中并無相識相知談情說愛的過程，而是徑直做了云雨之事，少女的情欲在夢中得以紓解：

那時待要應(yīng)他一聲，心中自忖，素昧平生，不知名姓，何得輕與交言。正如此想間，只見那生向前說了幾句傷心話兒，將奴摟抱去牡丹亭畔，芍藥欄邊，共成云雨之歡。兩情和合，真?zhèn)€是千般愛惜，萬種溫存。歡畢之時，又送我睡眠，幾聲“將息”[7]。

而《仲夏夜之夢》在赫米婭和拉山德私奔的第一夜，拉山德試圖和赫米婭一起入睡，赫米婭拒絕了他可能帶有性暗示的邀請，而是仍然為了“愛情和禮貌”保持距離，兩情相悅的戀人們愿意為了自己的愛情選擇私奔這樣自由的選擇，但是也堅持在沒有正式完婚之前保持雙方身體上的貞潔，而拉山德在赫米婭的陳情后也選擇了尊重她，體現(xiàn)這兩人極其純潔的愛情觀念：

拉山德：啊，愛人！不要誤會了我的無邪的本意，戀人們是應(yīng)該明白彼此所說的話的?！瓋蓚€心胸彼此用盟誓連系，共有著一片的忠貞。因此不要拒絕我睡在你的身旁，赫米婭，我一點沒有壞心腸……

赫米婭：……要是赫米婭疑心拉山德有壞心腸，愿她從此不能堂堂做人。但是好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡得遠一些；在人間的禮法上，這樣的隔分對于束身自好的未婚男女，是最為合適的……[8]

2.2 全篇結(jié)構(gòu)與表演形式的差別

湯顯祖在《牡丹亭》中刻畫出杜麗娘關(guān)于柳夢梅的愛情故事，但整部戲劇對于其他內(nèi)容的描述也很豐富，比如前期杜寶為杜麗娘宴請閨塾先生并對本人進行介紹，還有杜寶作為朝廷官員如何治理鄉(xiāng)間百姓的生活，以及被皇帝調(diào)任期間的故事，還包括梅花庵的姑子自身的生活經(jīng)歷。這些片段游離于戲劇主體之外的內(nèi)容實在過多，使得全文的結(jié)構(gòu)顯得十分松散疲沓，以至于從古至今試圖改編《牡丹亭》進行演出的編劇們總要對它進行大幅度的刪減才好突出故事內(nèi)容兩人感情的主線脈絡(luò)。

但在莎士比亞的《仲夏夜之夢》中對于故事和情節(jié)的刻畫主要是利用于不同的人物臺詞。

這或許是因為中西戲劇文學在表現(xiàn)手法上的差異。中國戲劇文本注重寫意,而西方則著重于寫實，恪守的法則是“真實顯現(xiàn)生活”，在創(chuàng)作構(gòu)思時便會巧妙回避在舞臺上展現(xiàn)困難的故事場景，雖然都受到表演舞臺的局限，然后中西方戲劇對此的處理方法卻十分迥異。中國戲劇演出時的舞臺設(shè)置十分簡單，給戲劇演員設(shè)置的動作也十分簡單只是程式化的虛擬動作配上簡單的象征性的道具。這是因為中國的戲劇文學卻有著悠久的詩歌文化傳統(tǒng)，除卻講述故事之外還有著獨特的刻畫意境之處，比如《牡丹亭》中麗娘在春日里游賞春景的章節(jié)。

在莎士比亞的創(chuàng)作時代，戲劇的主要用途是為了在舞臺劇院上演出。倫敦自16世紀便建成正式的專業(yè)劇院，激烈的劇團競爭造就了對戲劇劇本的質(zhì)量要求。劇場在一定時期也分為大的環(huán)形的劇場和小而精致的封閉室內(nèi)劇場。中國在明時期流行的商業(yè)化戲劇演出場所是瓦舍勾欄，早期的劇場與西方有著相似之處也是環(huán)形結(jié)構(gòu)，然而在明代后期時已經(jīng)衰落，成為娛樂主流的是在私宅的堂會演出。在大門口搭戲臺或者在庭院里扎彩棚，演出還可以利用私宅的整體布局，把正廳前的對廳作為戲臺，并利用備演場地的廂房，將公共演出和私人住宅的房屋建筑相融合[9]。

2.3 藝術(shù)價值與社會意義之間的差異

中國古代的戲劇創(chuàng)作者對于戲劇創(chuàng)作更多是初遇一種藝術(shù)品位的提煉，在世事追求之外的情感寄托，然而在英國的莎士比亞他本身的創(chuàng)作者身份已經(jīng)是一種職業(yè)，他創(chuàng)作的戲劇面向大眾劇場和宮廷仕宦的市場，大多是圍繞著對時政的深入觀察和關(guān)注影射，只是在《仲夏夜之夢》這樣的愛情喜劇中沒有過多體現(xiàn)，然而中國戲劇更多還是在審美與倫理教化方面上興趣濃厚，對通過戲劇表現(xiàn)時事政治并沒多少興趣。尤其是《牡丹亭》縱然名滿天下，能夠傳世不朽，但在八股文才是官宦與文道被當作正途的創(chuàng)作形式的明朝，戲劇創(chuàng)作不過是附庸風雅的自娛之物。對于個人的政治理想的抱負與多年的從政感受在對杜麗娘的父親杜寶的描寫得到了一定的抒發(fā)，在南岸做太守時體現(xiàn)了“文治”的抱負，麗娘去世后被委任為淮陽府使御敵坐鎮(zhèn)淮安，又寄寓了對“武功”能力的理想?？陀^來說，湯顯祖作為一個文人將對仕途幻想的自我情感寄托于戲劇之上，比起莎士比亞對時政局面進行諷刺或影射的整體創(chuàng)作方式來說，是有所不及的[10]。

《牡丹亭》以及這一類的戲劇作品在當時表現(xiàn)出了十分深刻且尖銳的社會現(xiàn)實問題，并與湯顯祖的美學指導思想互相纏繞生成了獨具時代特色的傳世作品。然而體裁的古式在當今仍然有一定的閱讀門檻。湯顯祖生活在君權(quán)集中專制停止達到登峰造極的明代晚期，在中國的文學理論史脈絡(luò)中，程朱理學提出的“存天理，滅人欲”提倡的禁欲說極大地壓抑了人們的感情，將其規(guī)制在了倫理規(guī)范之內(nèi)。這樣腐朽壓抑政治上高度集權(quán)的明朝社會中，依然出現(xiàn)了資本主義初期星星之火的萌芽，市民階級的產(chǎn)生為市民文學的繁榮和戲劇作品的蓬勃發(fā)展提供了基礎(chǔ)，內(nèi)容常常是代替市民階級發(fā)出心聲的批判官僚階級、對愛情人性自由的向往與追求。湯顯祖的戲劇創(chuàng)作便十分有力地沖擊了壓抑人自由性情的理學禁錮，宣揚愛的感召力[11]。

《仲夏夜之夢》這樣的作品，是莎士比亞創(chuàng)作于政權(quán)比較鞏固穩(wěn)定的伊麗莎白女王統(tǒng)治時期，在文藝復興和人文主義運動發(fā)展繁盛的精神文化背景下，英國社會中人們對現(xiàn)世幸福的追求極為強烈，充滿了沖破枷鎖的精神欲望也包括了粉碎教會一直以來宣傳的禁欲傳統(tǒng)。此時英國的經(jīng)濟水平發(fā)展迅速，是當時西方世界的資本主義第一大國，倫敦更是成為國際貿(mào)易中心，市民對于戲劇欣賞的精神需求是十分普遍的。而皇室為了政治統(tǒng)治和宮廷享受也會大力扶植戲劇產(chǎn)業(yè)，權(quán)貴資助戲班子演出也十分常見。

莎士比亞自身在文學史和廣闊社會生活中的偉大意義遠遠超過了他的劇作意義，他的思想、倫理探討是文藝復興時代真、善、美的有機統(tǒng)一，其作品在任何一個時代都能給人以美的感受和教育的功效，能夠反映出遠超作品所在的時代之外的精神生活需求。

3 結(jié)語

莎士比亞與湯顯祖作為16世紀東西方兩位相當卓越戲劇創(chuàng)作巨擘，他們雖然遠隔重洋，創(chuàng)作作品的體裁南轅北轍，但都在戲劇創(chuàng)作的領(lǐng)域中成為千古名家，更是在壓抑人性的封建時代中憑借手中的紙筆與塑造出的人物宣揚了進步積極的人文主義思想精神，成為封建時代中令人仰慕的人文主義先驅(qū)。他們的作品中體現(xiàn)了不同國家文化，但也因為時代背景的相似性其作品中也呈現(xiàn)出類似的角色特征，說明文藝創(chuàng)作中的普遍性值得探索藝術(shù)規(guī)律，采用比較文學的研究思路與研究方法可以深入地探討這兩位大家的作品之中的同一性與差異性，更好地了解經(jīng)典作品的內(nèi)涵和中西方古典優(yōu)秀文化的共同特點，更好地探究中西方社會生活不同文化傳統(tǒng)下的思想觀念和中西戲曲不同藝術(shù)間的審美心理。