代國娟

（巢湖學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽巢湖 238024）

中國畫也稱“水墨丹青”。經(jīng)過幾千年的發(fā)展，中國畫呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)樣貌。“丹青”其實(shí)指的是中國繪畫顏料中的朱砂和青金石，可見色彩在中國繪畫中的重要性。工筆重彩正是以色彩為主要表現(xiàn)對象，是中國繪畫的一個重要分支，它是以中國工筆畫的形式對畫面施以重彩，使畫面給人以沉穩(wěn)濃重之感，并能呈現(xiàn)繪畫材料材質(zhì)之美的一個畫科。工筆重彩這個概念雖然提出較晚，但重彩繪畫在中國畫史上一直處于極為重要的地位，它幾乎伴隨著整個中華的發(fā)展史，在原始的巖畫、古老的陶器、歷代寺廟的壁畫上都有先民們運(yùn)用重彩石質(zhì)顏料作畫的不朽作品，如山西永樂宮壁畫、敦煌壁畫等，它們不只是中國藝術(shù)的珍寶，也是世界藝術(shù)的絢爛瑰寶。在歷代的紙質(zhì)繪畫中，也存在著重彩的傳世經(jīng)典之作，如我們現(xiàn)在能看到南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋畫家王希孟的《千里江山圖》就是最好的兩幅工筆重彩代表作。它們不論是繪畫材質(zhì)、繪畫技法，還是繪畫顏料，都已經(jīng)非常成熟。經(jīng)過歷代畫家的發(fā)展和弘揚(yáng)，重彩畫發(fā)展至今，有了新的繪畫內(nèi)涵和繪畫樣貌。在新的時代背景下，工筆重彩在很多高校中國畫教學(xué)中已成為一門較為重要的專業(yè)課，為工筆重彩的學(xué)習(xí)傳承和發(fā)揚(yáng)提供了很好的平臺。

圖1 北宋王希孟《千里江山圖》局部

一、高校工筆重彩的教學(xué)現(xiàn)狀及局限性

（一）高校工筆重彩的教學(xué)現(xiàn)狀

中國畫的教學(xué)基本都是從臨摹入手，工筆重彩也不例外。在大學(xué)的教學(xué)過程中，一般都先通過臨摹使學(xué)生掌握基本的重彩繪畫規(guī)律和繪制技法，如課程設(shè)置中有傳統(tǒng)工筆花鳥重彩和青綠山水的臨摹課程。在臨摹之后是重彩創(chuàng)作課程。創(chuàng)作課程十分重要，它不僅是對臨摹課程的延續(xù)，更是對臨摹所習(xí)得各種繪畫技法的擴(kuò)展。它要求學(xué)生有一定的思考創(chuàng)作能力，能綜合課前所學(xué)進(jìn)行獨(dú)立的小幅重彩創(chuàng)作。臨摹是打基礎(chǔ)的階段，常用的花鳥臨本有宋人花鳥小品《蜀葵圖》《碧桃圖》《榴枝黃鳥圖》《虞美人圖》《菊叢飛蝶圖》《荷花圖》等，山水作品則以北宋王希孟的青綠山水《千里江山圖》的局部為臨摹對象。選擇這些畫幅不大的臨摹范本有幾個優(yōu)點(diǎn)：第一，可以使學(xué)生臨摹起來容易掌握具體的設(shè)色技法，并對絹、紙、中國畫的水色、石色顏料有基本的了解和掌握；第二，可以使學(xué)生在臨摹過程中容易控制和修改畫面，遇到技法有困惑的地方，老師也方便做示范講解，學(xué)生更容易修正畫面；第三，作品比較易于完成，學(xué)生能在結(jié)課時有較大的繪畫成就感，利于激發(fā)學(xué)生對重彩學(xué)習(xí)的積極性。在臨摹教學(xué)中，學(xué)生從開始勾勒白描到最終作品完成，都是邊學(xué)邊畫邊提升，在課程結(jié)束時他們基本都能掌握對線條不同質(zhì)感的表現(xiàn)方法，能熟悉各種中國畫顏料的使用方法和特性。例如，對一幅比較經(jīng)典的宋人工筆重彩小品《虞美人圖》的臨摹，這幅小品表現(xiàn)了紅、白、紫三朵形態(tài)各異的虞美人交相輝映、簇?fù)碛袆莸男螒B(tài)，它們花頭朝向各有不同，整幅畫線條流暢、色彩富麗。在最初的白描階段，學(xué)生往往不能把握勾線方法，對勾線筆的運(yùn)用和力度不能控制，不能畫出花頭和枝葉流暢婉轉(zhuǎn)的線條，在勾線過程中手肘不穩(wěn)，導(dǎo)致白描用線顫顫巍巍，毫無力度和美感可言，必須通過幾幅必要的白描練習(xí)之后才能逐漸掌握用筆技巧。在設(shè)色階段，這幅小品中色彩雖然艷麗，但是卻柔和內(nèi)斂，暈染自然，學(xué)生在臨摹中，會通過對水色、石色的了解和具體運(yùn)用，最終了解中國畫顏料的特性，并可以方法得當(dāng)?shù)赜盟褪化B暈染，最終達(dá)到臨摹要求相應(yīng)的畫面色彩關(guān)系和效果。在臨摹《千里江山圖》時，勾勒山體和建筑的線條質(zhì)感完全不同，山石的勾勒皴擦用筆靈活多變，建筑、水面等則多為中鋒用筆，游刃有力。在設(shè)色時，山腳用赭石和墨色分染、山體用花青、頭青、頭綠等交疊敷色，使畫面達(dá)到薄而厚的潤澤效果。這些課堂教學(xué)都使學(xué)生潛移默化地接觸和掌握工筆重彩的基本方法。學(xué)生在臨摹過程中，了解了水色的輕薄透明，石色的厚重沉穩(wěn)，明白了石色和水色在畫面中的不同作用和使用方法，對絹、紙等材質(zhì)的特點(diǎn)及膠礬水的使用都能有所接觸和基本掌握。在臨摹時，學(xué)生不知不覺地了解了傳統(tǒng)工筆重彩的構(gòu)圖、造型、設(shè)色方法、材料特點(diǎn)等。在掌握基本技法的前提下，工筆重彩創(chuàng)作課得以繼續(xù)開展。但工筆重彩課程往往也體現(xiàn)一些課程教學(xué)的局限性。

圖2 宋人小品《虞美人圖》

（二）高校工筆重彩教學(xué)的局限性

第一，教學(xué)基礎(chǔ)硬件設(shè)備滯后。首先，在工筆重彩臨摹的教學(xué)階段，除了必要的教材，還需要質(zhì)量較高的中國工筆重彩畫專業(yè)臨本。現(xiàn)在市面上存在的各種臨本質(zhì)量參差不齊，質(zhì)量較好印刷清晰的往往價格昂貴，而價格便宜的又質(zhì)量較差，偏色嚴(yán)重。在課程前期，往往需要學(xué)生自行購買合適的臨摹范本，但學(xué)生實(shí)際購買的臨本往往質(zhì)量較差，印刷不夠清晰，色彩也與原作相差較遠(yuǎn)。高校應(yīng)針對課程設(shè)置情況，建立專門的藝術(shù)文檔室，可統(tǒng)一購買二玄社印制的高質(zhì)量復(fù)制臨本，供學(xué)生上課時統(tǒng)一借閱使用，這樣更利于學(xué)生的臨摹學(xué)習(xí)。其次，有些高校雖然建有專門的臨摹教室，但臨摹室存放的臨本質(zhì)量不高，使用程序煩瑣，導(dǎo)致臨摹教室的使用率不高，這些都不利于工筆重彩課程的深入教學(xué)。

第二，課時設(shè)置不夠合理。在一些高校中，工筆重彩課程的課時太短。工筆重彩從入門學(xué)習(xí)到掌握基本的繪制技法，再到學(xué)生自己進(jìn)行創(chuàng)作，需要相對充裕的課時才能完成。工筆中的暈染罩染、水色和石色的不同繪畫屬性和使用方法，創(chuàng)作畫面的構(gòu)圖、構(gòu)成、造型、色彩搭配等都需要學(xué)生自己實(shí)踐才能掌握。課時設(shè)置太短就會在教學(xué)中過于匆忙，甚者虎頭蛇尾，很多學(xué)生都要在課程中加快進(jìn)度，導(dǎo)致對一些顏色的使用不夠精到，不能深入體會到中國傳統(tǒng)重彩顏料的精妙之處。

圖3 南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》

第三，學(xué)生對工筆重彩的學(xué)習(xí)和了解途徑狹窄。中國工筆重彩經(jīng)過幾千年的發(fā)展，現(xiàn)在可見的歷代經(jīng)典傳世之作很多，現(xiàn)當(dāng)代也有如蔣采萍、郭繼英、林榮生等工筆重彩名家的名作。但在工筆重彩的學(xué)習(xí)中，學(xué)生對重彩的了解大多局限于教師的課堂講解和展示，對重彩的學(xué)習(xí)基本限于課堂。課下時間他們自發(fā)學(xué)習(xí)的主觀能動性并不高，這也導(dǎo)致學(xué)生接受藝術(shù)來源信息過于單一，對重彩的理解過于片面。學(xué)校應(yīng)該在適當(dāng)范圍內(nèi)鼓勵開展多種途徑的學(xué)習(xí)，可以通過藝術(shù)講座、組織觀看畫展、組織班級活動等增加學(xué)生對重彩的接觸機(jī)會，使學(xué)生對工筆重彩的學(xué)習(xí)和認(rèn)識有多方位的立體了解。

二、高校工筆重彩教學(xué)中對學(xué)生創(chuàng)造性思維的引導(dǎo)方法

在工筆重彩學(xué)習(xí)中，學(xué)生往往缺乏創(chuàng)造性和發(fā)散性思維方式，這對藝術(shù)的學(xué)習(xí)來說是個很大的弊端。如何能更好地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，使學(xué)生能認(rèn)真思考工筆重彩的相關(guān)學(xué)習(xí)內(nèi)容，并能通過適當(dāng)?shù)姆绞皆诶L畫創(chuàng)作中表現(xiàn)自己的思想內(nèi)涵，筆者有以下思考和建議。

（一）對學(xué)生工筆重彩構(gòu)思的創(chuàng)造性引導(dǎo)

學(xué)生在工筆重彩學(xué)習(xí)中，往往存在構(gòu)思單一的問題。提及重彩，學(xué)生的直觀理解就是用工筆的方法畫“顏色厚重、鮮艷”的畫。尤其在工筆重彩創(chuàng)作中，學(xué)生最愛選擇表現(xiàn)的題材就是顏色艷麗的花卉、服飾鮮艷的人物半身像。其實(shí)重彩本意說的是在畫面中對石色顏料的運(yùn)用，由于這種顏料有自身特殊的穩(wěn)定性和較強(qiáng)的覆蓋力，所以使畫面可以長期保持色彩如初，故稱為“重彩”。藝術(shù)的可貴之處就是它是自由的，它是對繪畫者自身真實(shí)想法和感觸的一種具象化表達(dá)。對于工筆重彩而言，繪畫的構(gòu)思是一幅作品完成的第一步，它是對整幅畫整體性的安排和較深入思考的具體體現(xiàn)。在工筆重彩教學(xué)的臨摹階段，學(xué)生除了要學(xué)習(xí)基本的繪畫步驟和材料使用方法外，更需要注意臨摹范本中所包含的巧妙構(gòu)思和意境。例如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫中表現(xiàn)的是韓府夜宴的情形，畫家把夜宴中的琵琶樂器演奏、觀看歌舞演繹、宴會間休息、酒宴中韓熙載自己演奏樂器、宴會結(jié)束送客等幾個場景同時表現(xiàn)在一幅畫面中，這種打破時空界限的藝術(shù)表現(xiàn)模式是中國繪畫的一個獨(dú)特的構(gòu)思特點(diǎn)，是學(xué)生在臨習(xí)中需要著重思考的部分。又如，當(dāng)代著名重彩畫家蔣采萍的《老芭蕉》，畫中表現(xiàn)了一組干枯的芭蕉葉，金色的老葉子片片相交疊如瀑布般下垂，而畫面上部透出一點(diǎn)生機(jī)勃勃的綠色，代表新生葉子的局部，畫面構(gòu)思巧妙，主題突出，后面的新綠襯托出畫面的主體，給人以畫外之意的無限想象。在課堂教學(xué)中，學(xué)生會對畫面內(nèi)涵和構(gòu)思等不可見的因素思考不夠深入，思路不夠開闊。這一方面與學(xué)生課時有限，對重彩經(jīng)典作品接觸不多有關(guān)；另一方面也是由于在教學(xué)中教師大多偏重講授的是具體技法，而忽略了對畫面深層次內(nèi)涵的講解和引導(dǎo)。所以，在教學(xué)中，教師一定要在展示范畫作品時提示學(xué)生多觀察，多思考；除了基本繪制技法外，要對畫面構(gòu)思進(jìn)行專門的講題和分析。在學(xué)生確定創(chuàng)作題材時可以引導(dǎo)他們多感悟，例如，工筆重彩的繪畫題材是豐富多樣的，花鳥、山水、人物、都市、靜物、自己的桌椅、畫案、心愛的某個物件、某棟建筑、某些飾品、某個故事等等都可以成為畫面的表現(xiàn)對象，一定要引導(dǎo)學(xué)生多關(guān)注自己熟悉的事物，選擇貼近自己生活的題材；在畫面表現(xiàn)的時空上，工筆重彩的畫面關(guān)系可以靈活處理，在繪畫中可以展開豐富的想象力而不受客觀時空的限制，古今中外、春夏秋冬可以充分調(diào)動運(yùn)用于同一幅畫面中。還要注意引導(dǎo)學(xué)生有意識地多思考，要用發(fā)現(xiàn)的眼睛去尋找生活中的美，并形成繪制構(gòu)思小草圖的習(xí)慣，把腦海中的一點(diǎn)意象具體化到草圖中，不斷開闊思路，豐富和完善自己的繪畫構(gòu)思。

圖4 郭繼英《CHINA-4波斯的金頂》

（二）對學(xué)生工筆重彩構(gòu)圖的創(chuàng)造性引導(dǎo)

構(gòu)圖在古代也稱為章法、經(jīng)營位置，就是畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它是繪畫中非常重要的畫面構(gòu)成因素，對畫面起著極其重要的作用。工筆重彩的構(gòu)圖形式較多，畫家把歷代常用的構(gòu)圖形式總結(jié)成“S”形構(gòu)圖、“Z”形構(gòu)圖、“井”字形構(gòu)圖等，最根本的目的就是想用一種相對有形式美感的畫面安排組合來表達(dá)所要描繪的主題內(nèi)容。但當(dāng)代如果還是原封不動地照搬傳統(tǒng)的構(gòu)圖樣式是絕對不行的，它們已經(jīng)不能滿足人們當(dāng)下的審美需求和藝術(shù)發(fā)展需要，尤其是在中西方藝術(shù)相互影響下，構(gòu)圖的形式更是被重視和強(qiáng)化，現(xiàn)當(dāng)代畫家更加注重畫面中點(diǎn)、線、面的組合關(guān)系，對畫面的節(jié)奏感控制更加突出。課堂講授中，在沒有具體分析范畫作品構(gòu)圖之前，學(xué)生看作品會感覺很茫然，他們看展示范畫時走馬觀花，很難主動注意到畫面的構(gòu)圖有虛實(shí)、疏密、高低錯落、主次呼應(yīng)等因素。如著名工筆重彩畫家郭繼英的作品《CHINA-4 波斯的金頂》，該作品以一尊青花瓷瓶為中心，后面襯托布滿花束的伊斯蘭建筑屋頂?shù)妮喞尘盀楹裰丶t色外框包圍的單純的重灰色色塊，畫面主體突出，繁而不亂，其中內(nèi)容疏密松緊布置有序，表達(dá)了中外文化交流融合的一種思維意象；畫面通過分割組合的構(gòu)圖，給觀者以很強(qiáng)的形式美感。在講解這幅作品的構(gòu)圖形式時，教師要著重分析畫面，使學(xué)生注意到作品構(gòu)圖中的秩序感、規(guī)律性、節(jié)奏因素，并可以在講解結(jié)束后指定一個題材范圍，讓學(xué)生進(jìn)行小的構(gòu)圖練習(xí)。如對“靜物和動物組合”為主題的小幅構(gòu)圖訓(xùn)練，首先讓學(xué)生選定具體要表現(xiàn)的題材，根據(jù)自己選的題材確定畫面的中心和畫眼——一幅畫一定要有能吸引人眼球的焦點(diǎn)；然后通過不斷的嘗試，把主要物象和次要物象進(jìn)行多種組合，同時注意畫面的各種構(gòu)圖關(guān)系，最終把要表現(xiàn)的主體襯托出來，或以少襯多，或以多襯少，或以動襯靜，或以靜襯動，或通過形狀不同、大小各異等區(qū)別來進(jìn)行畫面物象的對比，把觀者的視線最終引到畫面主題去。在畫面構(gòu)成的取勢上，也可以根據(jù)不同的物象安排橫向取勢、垂直取勢、傾斜取勢、包圍取勢等，這樣的小構(gòu)成訓(xùn)練可以給學(xué)生非常直觀的視覺印象，使他們體會到不同構(gòu)成關(guān)系會給創(chuàng)作帶來不同的視覺感受。還可以讓班級學(xué)生對同一題材進(jìn)行構(gòu)成練習(xí)，這樣可以更好地激發(fā)他們的創(chuàng)造力，發(fā)揮他們的想象來畫風(fēng)格各異的構(gòu)成關(guān)系。如對“年輕女性全身”題材的練習(xí)，可以通過在不同形狀的畫框中畫相同大小的女性造型，展示畫邊框形狀對畫面內(nèi)容的影響。這些練習(xí)，利于他們理解構(gòu)圖的具體意義。另外，還可以結(jié)合西方一些繪畫理念對學(xué)生加以引導(dǎo)。比如，畫面中的黃金比例法則——就是大概按照三七之比的位置關(guān)系來安排畫面各物體的位置和面積，在二維的畫面中進(jìn)行必要的平面分割，注意布置畫面的正形和負(fù)形，大小和數(shù)量，分散和聚合等。在當(dāng)代工筆重彩中，構(gòu)圖沒有固定形式，要鼓勵學(xué)生在掌握傳統(tǒng)構(gòu)圖規(guī)律的基礎(chǔ)上去尋找和發(fā)現(xiàn)新的構(gòu)圖形式，尋找自己喜歡的構(gòu)圖語言。

（三）對學(xué)生工筆重彩繪畫材料和繪畫手法的創(chuàng)造性引導(dǎo)

當(dāng)代工筆重彩夸張的造型、畫面的構(gòu)思構(gòu)成是畫面組成的一部分，追求畫面的表現(xiàn)力和裝飾性是畫面構(gòu)成的另一重要部分。工筆重彩的繪畫材料和繪畫手法至關(guān)重要，而學(xué)生由于繪畫經(jīng)驗(yàn)不足，往往不敢大膽嘗試，這就導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)時候缺乏創(chuàng)新性，畫面表現(xiàn)力不足。

圖5 李傳真《獨(dú)角戲系列之四》

首先，在繪畫材料方面，中國工筆重彩畫與工筆畫有相同之處，它們都用筆較為工整，設(shè)色細(xì)膩；但它們又有很大的不同，工筆重彩對石質(zhì)顏料或天然礦物色、金屬色的運(yùn)用使畫面表現(xiàn)形式更強(qiáng)，材質(zhì)感更突出。在工筆重彩中，選擇恰當(dāng)?shù)睦L畫材質(zhì)，并能將他們合理運(yùn)用到作品中，畫面的感染力會大大提升。早在魏晉時期，杰出畫家顧愷之就已經(jīng)十分重視畫面的材料。我們可以從現(xiàn)存的壁畫中明確看到，壁畫中有很多對天然礦物質(zhì)顏料的運(yùn)用，如石青色、石綠色、云母、鉛粉等，并且畫面中已經(jīng)使用了類似工筆的暈染手法。到了隋唐至宋元時期，絹本和紙本的繪畫技術(shù)不斷提高。我們從閻立本的《歷代帝王圖》中可以看到，畫面中大量運(yùn)用了赭石、朱砂、石綠、蛤粉。宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》中對用石質(zhì)顏色已經(jīng)十分考究，對色彩的搭配也細(xì)致入微。畫中表現(xiàn)的是北宋汴京的端門之上的二十只白鶴，其中十八只飛翔盤旋于天空，另外兩只分別落在端門的鴟尾上；畫中天空幾乎用石青色平涂，仙鶴以白粉染成，富麗堂皇，生動活潑。到現(xiàn)當(dāng)代，中國工筆重彩除了延續(xù)傳統(tǒng)的繪畫材料外又有了新的拓展，尤其是對日本繪畫技法的糅合，使中國工筆重彩畫有了更大的發(fā)展。如蔣采萍《戴銀冠的苗女》，女孩佩戴的苗族盛裝銀飾用云母繪制，體現(xiàn)了銀質(zhì)的皎潔光澤的質(zhì)感，完美闡釋了重彩材質(zhì)帶來的時代感?，F(xiàn)當(dāng)代的工筆重彩，除了傳統(tǒng)的繪畫材料，還有大量近代工業(yè)生產(chǎn)的涂料，比如水粉、水彩、丙烯顏料等，這些工業(yè)手段制造的顏料采用使工筆重彩顏料更為充實(shí)。承載畫面的畫材除了傳統(tǒng)的紙和絹外，還有亞麻布、皮紙、高麗紙、麻紗、木板板面等，這些畫材或韌性更好，或耐水性更強(qiáng)，或有特殊的紋理質(zhì)感，它們在承載礦物色時都能體現(xiàn)出新的畫面效果。在課堂理論講授階段，可以首先把各種顏料和畫材的性質(zhì)用法給學(xué)生講解清楚，并隨堂展示具體畫材的用法和畫面效果，比如對蛤粉的制作和使用進(jìn)行講解示范，直觀地展示其與錫管顏料本質(zhì)的不同；又如工筆重彩中對金屬色的運(yùn)用，也是較多且較具有操控性的一種設(shè)色技法，可以結(jié)合一些經(jīng)典范畫進(jìn)行講解，這些講解和示范能很好地引起學(xué)生的創(chuàng)新興趣。教師還可以根據(jù)學(xué)生具體的創(chuàng)作內(nèi)容引導(dǎo)學(xué)生大膽嘗試一些工具材料和畫材的應(yīng)用，如拓印、肌理效果等，引導(dǎo)學(xué)生把材質(zhì)本身的物理屬性考慮到畫面效果之中，鼓勵他們通過材質(zhì)的選擇表達(dá)畫面的內(nèi)涵。通過這種教學(xué)引導(dǎo)，有學(xué)生對敦煌壁畫中《鹿王本生圖》進(jìn)行再創(chuàng)作，他把畫面和題材進(jìn)行重組設(shè)計(jì)后，設(shè)色中加入了金箔的運(yùn)用，使重新創(chuàng)作的畫面熠熠生輝，富有光彩。同時，教師要引導(dǎo)學(xué)生考慮材料對畫面感情的傳遞作用，要考慮畫面想表達(dá)的情感是華麗、幽靜，還是莊重、質(zhì)樸，重彩繪畫的材料從古至今一直是畫家們不斷研究的領(lǐng)域，一定要啟發(fā)學(xué)生在創(chuàng)作時敢于嘗試運(yùn)用新的材料。

其次，在繪畫手法上，工筆重彩被很多同學(xué)片面地認(rèn)為是必須要用傳統(tǒng)工筆的手法作畫。其實(shí)工筆重彩是存在寫意性的，我們從原始的洞穴壁畫和巖畫中就可以看到先民們用線對物象進(jìn)行的生動簡練的勾勒，這種造型并不完全是對現(xiàn)實(shí)事物的再現(xiàn)，而是經(jīng)過人的想象加工后的復(fù)現(xiàn)，是人的主觀對自然客觀處理之后呈現(xiàn)的樣貌，但它們卻造型惟妙惟肖，充滿了生機(jī)。這種寫意的精神后來受到中國傳統(tǒng)文學(xué)和哲學(xué)的影響，一直體現(xiàn)融合于中國畫藝術(shù)的各個時期。傳統(tǒng)工筆重彩在表現(xiàn)技法上十分講究“隨類賦彩”。由于受到繪畫材料的影響，傳統(tǒng)工筆重彩往往敷石色前會先用水色打底暈染，然后根據(jù)物象本身的固有色使用石色層層疊加，這種技法使畫面色彩薄中見厚，在一遍遍的渲染中畫面會呈現(xiàn)出微妙的色彩變化，雖然色彩濃烈，但卻不失莊重，具有較強(qiáng)的意向性表現(xiàn)，如北宋徐崇嗣的《牡丹蝴蝶圖》，畫面表現(xiàn)了幾叢牡丹爭奇斗艷盛開的情景，畫面色彩豐富而又和諧統(tǒng)一，設(shè)色強(qiáng)烈但不張揚(yáng)，格調(diào)高雅，絹本上蛤粉、朱砂、石綠相互配合，營造出統(tǒng)一的色彩美感。這種主觀處理畫面的方法使寫實(shí)性的題材體現(xiàn)出一定的寫意性。在課堂教學(xué)中，要把工筆重彩的寫意性單獨(dú)提出來講解，并引導(dǎo)學(xué)生放開思路——繪畫不但要注重具體物象，更要注意對畫面意境的營造，要能在創(chuàng)作中表現(xiàn)能引起觀者聯(lián)想的有一定藝術(shù)意味的作品。如當(dāng)代畫家李傳真的作品《獨(dú)角戲系列之四》，畫中表現(xiàn)了一個女孩獨(dú)自坐在刺繡花紋長凳上的情景，背景簡練單純，對女孩的衣紋和沙發(fā)布面花紋的處理十分放松，虛虛實(shí)實(shí)的微妙色彩變化把觀者也帶到了靜寂的畫面氣氛中，營造出特殊的繪畫意境。這種重彩畫法不僅強(qiáng)調(diào)了色彩的表現(xiàn)力，也提高了畫面的可讀性。對于學(xué)生而言，他們接觸到的作品數(shù)量畢竟有限，但是色彩天生就是一種“會說話”的紙上表達(dá)媒介，要激勵學(xué)生敢于通過不同的設(shè)色手段突出個人要表達(dá)的繪畫情感；要根據(jù)自己的畫面設(shè)計(jì)色彩小稿，不但要盡情發(fā)揮，不拘泥于只靠分染、罩染的傳統(tǒng)技法，更要最大限度地展現(xiàn)自己畫面色彩的創(chuàng)造力和精神內(nèi)涵。通過這種啟發(fā)式的引導(dǎo)教學(xué)，學(xué)生敢于大膽嘗試了，如在工筆重彩創(chuàng)作中，有同學(xué)選定了刺繡與小精靈組合的題材，并選擇了絹面團(tuán)扇作為繪畫載體，這種材質(zhì)對學(xué)生來講是個挑戰(zhàn)，但通過大膽嘗試和細(xì)心控制，畫面設(shè)色重灰色中跳動明亮的蛤粉，畫面效果夢幻又活潑，整體較為滿意。還有同學(xué)選擇從沒接觸過的皮紙嘗試畫人物和果籃的組合，從學(xué)生開始對皮紙紙性不熟悉，到后來能較為熟練的駕馭色彩在紙上自行流動產(chǎn)生的微妙效果，正體現(xiàn)了“隨類賦彩”的生動性。如果說工筆畫的線是骨架，則色彩就是畫的肌肉。大自然通過各種色彩展現(xiàn)了自身的豐富多樣性。在工筆重彩繪畫中，同樣要注重對內(nèi)心世界的表達(dá)，如有些作品通過啟發(fā)，學(xué)生可以根據(jù)畫面需要，隨意把潑色、撞色的方法運(yùn)用到自己顏色過于分散的工筆重彩中，反而會使畫面繪畫語言豐富又統(tǒng)一和諧。在顏料的使用上，通過示范，有學(xué)生適當(dāng)借鑒巖彩繪畫的技法，他們把粗顆粒顏料、晶體顏料等顆粒感較強(qiáng)的顏料與金屬色適當(dāng)運(yùn)用，利用沖色留下的水痕增加畫面的層次感和裝飾性。在工具上也不再局限于毛筆，而是結(jié)合刮刀、噴壺、毛刷等工具靈活運(yùn)用，增強(qiáng)了畫面的可讀性。

三、工筆重彩教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維的意義

在當(dāng)下的高校工筆重彩教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)造性略顯薄弱是普遍存在的現(xiàn)象。藝術(shù)是隨著時代不斷發(fā)展進(jìn)步的，如果學(xué)生缺乏創(chuàng)造性思維，那么作品會不可避免地出現(xiàn)千篇一律的單一面貌，并存在很強(qiáng)的借鑒感和拼湊感。一幅好的工筆重彩作品，不但具體技法要扎實(shí)，更重要的是能體現(xiàn)一定的主體思維，能通過具體的繪畫技巧畫出自己心中想表現(xiàn)的內(nèi)容。但學(xué)生往往缺少對自己內(nèi)心的認(rèn)真思考，在作品創(chuàng)作中表現(xiàn)出平鋪直敘，機(jī)械地等待老師的指導(dǎo)；很多學(xué)生欠缺對藝術(shù)審美的主動性理解。所以，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力，鼓勵學(xué)生對工筆重彩技法大膽探索，認(rèn)真研究，使他們在了解中國藝術(shù)文化的深刻內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷探索、創(chuàng)新，推動國家藝術(shù)的良好發(fā)展。