劉 嬙

（中國傳媒大學(xué) 動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院,北京 100024）

藝術(shù)之于柏拉圖（Plato）是模仿、再現(xiàn)，之于康德（Immanuel Kant）是形式的相互作用，之于克羅齊（Benedetto Croce）是直覺和表現(xiàn)。無論是模仿說、形式說抑或表現(xiàn)說都在試圖回答“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”。20世紀(jì)，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等人作為現(xiàn)成品藝術(shù)的早期實踐者，打破了傳統(tǒng)意義上藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，藝術(shù)內(nèi)部定義是否仍具有合法性已是當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)無法回避的問題。本文借用喬治·迪基（George Dickie）“外部定義”概念，將此前對藝術(shù)自身內(nèi)部統(tǒng)一屬性的探索稱為對“內(nèi)部定義”的尋找，即“內(nèi)部定義”是指從藝術(shù)內(nèi)部去規(guī)定藝術(shù)的定義性特征，而“外部定義”則是指從藝術(shù)外部去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的定義性特征。

一、藝術(shù)內(nèi)部定義的合法性迷霧

（一）藝術(shù)概念的形成

藝術(shù)的英文“art”出自拉丁文“ars”，從羅馬、中世紀(jì)一直到文藝復(fù)興時期都是“技巧”的意思。[1]凡是技巧，皆需要某種規(guī)則作為基礎(chǔ)，缺少規(guī)則便不能稱其為藝術(shù)，比如建造房屋有其特定的規(guī)則，這種規(guī)則讓建筑藝術(shù)與繪畫、雕塑等其他藝術(shù)形式相比截然不同。18世紀(jì)中葉，藝術(shù)理論逐漸被建立：拉蘭德認為藝術(shù)是“透過人為作品表現(xiàn)美的產(chǎn)物”，魯尼斯將藝術(shù)稱為“其原理以美為基礎(chǔ)之產(chǎn)物”。然而好景不長，以“美”來界定藝術(shù)的方式使其外延更加縹緲，很快就被部分哲學(xué)家和藝術(shù)家所懷疑。抽象主義、未來主義、立體主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，證明了美不再是藝術(shù)的明顯特征，甚至不再是藝術(shù)的必要條件。

藝術(shù)的內(nèi)涵與外延不斷變化，其概念史前后延續(xù)了25個世紀(jì)之久。公元前5世紀(jì)至公元16世紀(jì)是古代概念時期，藝術(shù)被解釋為依照規(guī)則制造的產(chǎn)物；16世紀(jì)至18世紀(jì)中葉是轉(zhuǎn)變時期，舊概念喪失原有地位，新概念即將應(yīng)運而生；18世紀(jì)中葉至20世紀(jì)是現(xiàn)代概念時期，藝術(shù)是美的產(chǎn)物，這一概念范圍較大，將七大藝術(shù)不多不少地包括在內(nèi)。

（二）發(fā)生在藝術(shù)概念上的爭議

現(xiàn)代概念時期，由于人們普遍認可藝術(shù)是美的產(chǎn)物，其概念在理論層面上似乎被固定了，但實際上卻依然流動，因為思想的內(nèi)涵、表現(xiàn)性、目的性、嚴肅性等因素影響著人們對美的判斷。藝術(shù)概念至少在以下幾個區(qū)域中徘徊不定，且常處于矛盾狀態(tài)：（1）除了“七大藝術(shù)”之外，不斷有可能成為藝術(shù)的新興門類出現(xiàn)，尤其是工業(yè)化、商業(yè)化的之后藝術(shù)品，以及第七藝術(shù)電影后出現(xiàn)的電視、數(shù)字游戲、交互設(shè)計等新藝術(shù)形式，它們從某種意義上打破了既定概念；（2）一個對象是否被認定為一件藝術(shù)品，往往跟它被創(chuàng)造的目的和所處場域密切相關(guān)。有時我們認為某一產(chǎn)物是藝術(shù)品，盡管它并沒有被立意要如此；（3）“藝術(shù)”一詞在不同語境中有著不同的含義。比如，“荷蘭的藝術(shù)”（art of the Dutch）既可以表示一種特殊的藝術(shù)技法，“荷蘭的藝術(shù)”（dutch art）也可以表示使用這種技法創(chuàng)作的作品。

根據(jù)藝術(shù)內(nèi)部屬性對藝術(shù)進行重新定義的學(xué)者不計其數(shù)，每一種定義都能夠引證某些藝術(shù)品，或某些典型與趨勢。但重點就在于，它們之中沒有一種足以公平處理所謂藝術(shù)的全部領(lǐng)域，沒有一種通用的、能夠被大眾普遍接受和認同的概念。因此，想要探尋藝術(shù)背后固定不變的本質(zhì)，建立一種周全的、符合藝術(shù)內(nèi)部屬性的定義實屬不易。

二、內(nèi)部定義與外部定義的過渡階段

（一）定義的暫時放棄

藝術(shù)所指示的對象按照它們被應(yīng)用的實際情況在一個廣泛的范圍中游移不定[2]，而并不具備一個本質(zhì)性的共同特征。莫里斯·維茨（Morris Weitz)認為不存在一個必要且充分的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如果藝術(shù)的本質(zhì)是固定不變的，那么未來將不會再有新的藝術(shù)萌芽，因為它不被允許從根本上挑戰(zhàn)、轉(zhuǎn)化、顛覆或背離過去的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)佐證了維茨的觀點，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)、漂流木藝術(shù)、黑猩猩作畫、極簡主義藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生物藝術(shù)等宣稱自己是藝術(shù)的東西，卻在其絕大多數(shù)方面和非藝術(shù)沒有什么差別。

（二）維特根斯坦與分析美學(xué)的興起

“分析美學(xué)”又稱“語言分析美學(xué)”，是20世紀(jì)后半葉在歐洲占據(jù)主流地位的美學(xué)流派。分析美學(xué)的最大貢獻在于它從語言分析的角度來解決美學(xué)問題，其研究范疇包括藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論、藝術(shù)評價及藝術(shù)價值等。維特根斯坦（Wittgenstein）是分析美學(xué)的創(chuàng)始人之一，他將美學(xué)的研究對象從認識論轉(zhuǎn)移至語言，完成了美學(xué)的語言轉(zhuǎn)向。他以“游戲”為例率先從詞義角度對其概念進行分析和判斷。何為游戲？首先需要思考一切日常生活中可以被稱之為“游戲”的東西，如棋牌、球類運動、競技項目等，進而追問它們的共同之處。[3]盡管很難找到那個所有游戲均具備的共同屬性，但卻可以從它們身上看到類似或親緣關(guān)系。比如，任意兩個牌類游戲之間一定有某種共性，但這一共性在其他游戲類型中并不普遍存在。維特根斯坦用“家族相似”（family resemblance）來描述上述現(xiàn)象：在一個家族中，幾乎沒有一項特征是所有家族成員所共有的，但每個成員都和其他一個或多個成員共有一項或多項特征，他們以環(huán)環(huán)相扣的方式聯(lián)結(jié)在一起，因彼此之間的高度相似而歸類為同一家族。“家族相似”指涉概念范疇的開放性為藝術(shù)提供了一種相對變通的定義方式和無限的可能，同時，藝術(shù)成為一個由若干概念匯聚而成的概念集，任何界說都必須考慮到它所連帶的全體。

分析美學(xué)催生了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)研究中最具影響力的三套藝術(shù)歸類方案——反本質(zhì)主義、新本質(zhì)主義和歷史性敘事，學(xué)者們對“家族相似”理論的援用、發(fā)展與批判，使藝術(shù)概念的研究范式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這一時期的美學(xué)家和藝術(shù)哲學(xué)家雖然還是從藝術(shù)內(nèi)部屬性出發(fā)探討“何為藝術(shù)”的命題，但已經(jīng)逐漸放棄對普遍性的追求，不要求藝術(shù)具有同時適用一切“亞概念”與“類概念”的共同本質(zhì)。

（三）“家族相似”的開放性局限

“家族相似”的開放性概念在一定程度上鼓勵了藝術(shù)創(chuàng)新，新的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式在此期間不斷涌現(xiàn)，但它的流行也為藝術(shù)發(fā)展帶來了隱憂。藝術(shù)界定在開放概念的裹挾下變得十分可疑，一些亞門類藝術(shù)的無限開放使得訴諸整體性的藝術(shù)概念發(fā)生異化。當(dāng)任何東西都可以成為藝術(shù)的時候，“某物之所以是藝術(shù)品，是因為它與其他藝術(shù)品分享了一種共同的本質(zhì)”這一觀點就顯得難以置信了。分析美學(xué)提升了藝術(shù)概念的開放性，卻忽視了藝術(shù)作為“開放序列”的二律背反。一方面，只有無限開放，藝術(shù)才能包容和接納更多的新藝術(shù)、新形式，否則難以解釋當(dāng)代藝術(shù)的千態(tài)萬狀。另一方面，一旦藝術(shù)成為徹底開放的概念，便會成為空洞的所指而自我消解，因此藝術(shù)又不得不列出一些起碼的條件來規(guī)范自身，以維持相對穩(wěn)定。

（四）古德曼對藝術(shù)外部定義的初探

“家族相似”的開放性局限讓學(xué)者們逐漸認識到，從藝術(shù)自身或藝術(shù)內(nèi)部出發(fā)界定藝術(shù)已經(jīng)行不通了。古德曼（Nelson Goodman）在《何時為藝術(shù)》中提出了“時間性”，認為已有藝術(shù)定義沒有認識到某物在某時執(zhí)行了藝術(shù)品的功能，但在另一些時候則不能。藝術(shù)定義的問題并不在于“某物（永遠）是藝術(shù)”，而是“某物何時是藝術(shù)”。一石激起千層浪，古德曼的觀點為后分析美學(xué)從外部嘗試重構(gòu)藝術(shù)的定義提供了新思路。

三、后分析美學(xué)對藝術(shù)外部定義的建構(gòu)

（一）阿瑟·C·丹托“藝術(shù)界”

1964年，丹托（Arthur C.Danto）受安迪·沃霍爾作品《布里奧盒子》的影響，在對“一件商品為什么可以被視為藝術(shù)品”問題的不斷追問下提出了“藝術(shù)界”（artworld），即“把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論氛圍，一種藝術(shù)史知識”[4]。藝術(shù)界不是內(nèi)含在藝術(shù)作品中的審美世界，而是環(huán)繞在藝術(shù)作品外的理論氛圍，它包括呈現(xiàn)藝術(shù)品的外在場所和賦予藝術(shù)“資格”的體制性環(huán)境。藝術(shù)品具有“呈現(xiàn)”和“象征”兩重意義，“呈現(xiàn)”是外觀本身所展現(xiàn)的表層意義，“象征”是有關(guān)呈現(xiàn)意義所涉及的種種觀念，包括作品背后的社會歷史背景、文化意義等。

許多美學(xué)家把“藝術(shù)界”稱作“命名理論”，“命名”就是作品從“呈現(xiàn)”到“象征”的行為過程，這也恰恰揭示了“藝術(shù)界”將視線從藝術(shù)品自身轉(zhuǎn)向藝術(shù)品外部那些發(fā)揮關(guān)鍵作用的特定語境上。“命名”被丹托概括為“闡釋構(gòu)成藝術(shù)品”，某物通過闡釋超越了自身純粹的物性，獲得了成為藝術(shù)品所需要的意義，其合法性來自特殊語境和實施者?！皩W(xué)者理解藝術(shù)之道理，不學(xué)之人只憑喜好”[5]，藝術(shù)家理應(yīng)獲得一種特權(quán)，因為只有藝術(shù)家才能確定某個東西是否是藝術(shù)作品，就像只有生物學(xué)家才能確定某個生物是何種屬一樣。這就可以解釋為什么小便池在杜尚那里是雕塑，坎貝爾湯罐在沃霍爾筆下是繪畫，凱奇《4分33秒》無聲的演奏是音樂。

丹托的“藝術(shù)界”理論令許多藝術(shù)哲學(xué)家不再局限于對藝術(shù)本體的分析，轉(zhuǎn)而思考藝術(shù)與歷史、文化、社會語境的關(guān)系。1969年迪菲（T.J.Diffey）的《藝術(shù)界》與喬治·迪基的《何為藝術(shù)》都是對藝術(shù)外部定義的積極回應(yīng)和推進。此時，圍繞藝術(shù)所展開的討論由“藝術(shù)是什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤澳澄餅槭裁词撬囆g(shù)品”，由“藝術(shù)本體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)資格”，藝術(shù)概念界定的重心開始從內(nèi)部向外部偏移。

（二）喬治·迪基“藝術(shù)體制論”

基于丹托的“藝術(shù)界”，迪基將社會學(xué)要素“體制”引入藝術(shù)理論，把“藝術(shù)”的使用語境與社會生活相結(jié)合。社會生活作為藝術(shù)品得以存在的體制環(huán)境，不僅影響著作品的意義，還決定了藝術(shù)品生產(chǎn)、接受、理解等整個過程。可以說，迪基基本放棄了對藝術(shù)品本體論的探索，放棄了藝術(shù)哲學(xué)中形而上的部分，他關(guān)于“語境”的討論更具社會學(xué)色彩，進一步推動了藝術(shù)界定超越傳統(tǒng)哲學(xué)視閾。

迪基認為，藝術(shù)在傳統(tǒng)定義方法中的一些特征雖然顯著，但卻是十分偶然，它們只能反映某一歷史階段的藝術(shù)。[6]他用反例證偽法揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)定義（模仿說、表現(xiàn)說、形式說等）從內(nèi)部“本質(zhì)屬性”出發(fā)的不完備性，得出了“藝術(shù)的本質(zhì)屬性不足以構(gòu)成藝術(shù)品的充分必要條件”的結(jié)論。他從藝術(shù)品外部的那些隱形的、不可見的特征入手，用“關(guān)系屬性”來描述藝術(shù)品同社會生活的關(guān)系，力圖找到藝術(shù)品之間的共性。迪基認為“藝術(shù)品”具有類別意義、衍生意義和評價意義。類別意義解釋某物品屬于藝術(shù)品的哪一種類，迪基將“藝術(shù)品”細分為：（1）人工制品；（2）代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。[7]藝術(shù)家、藝術(shù)界、公眾等相互關(guān)聯(lián)的社會網(wǎng)絡(luò)所形成的藝術(shù)體制賦予了一件候選人工制品以藝術(shù)品的身份。藝術(shù)的定義被放置到了更廣泛的社會體制、社會實踐與社會關(guān)系上。[8]衍生意義是對象與某一規(guī)范藝術(shù)品之間是否存在共同性質(zhì)，而評價意義則是主體是否認同上述共同性質(zhì)具有藝術(shù)價值?，F(xiàn)在我們最常使用的就是藝術(shù)品的“評價意義”。

自此，“藝術(shù)界”成為一個由藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)機構(gòu)、新聞媒體等專業(yè)人士構(gòu)成的社會圈層，這樣的定義不免引來爭議。為了回應(yīng)批評，1984年迪基在《藝術(shù)圈》中對藝術(shù)定義進行了修正：（1）藝術(shù)界是一種廣泛的、非正式的文化習(xí)俗，并非一個有正式組織的團體；（2）藝術(shù)品主要由個人創(chuàng)造，藝術(shù)界僅作為創(chuàng)作背景和框架，其本身并不創(chuàng)造藝術(shù)品；（3）藝術(shù)即一種地位[9]，但這種地位不是被授予的，而是藝術(shù)家通過創(chuàng)造性地運用某種媒介而獲得的[10]。這些解釋都是外部因素對藝術(shù)界定影響的有力佐證。

“藝術(shù)界”和“藝術(shù)體制論”其背后實質(zhì)皆為理論的轉(zhuǎn)讓，傳統(tǒng)美學(xué)中以本體論為中心的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分析思路逐步瓦解，在漫長的理論發(fā)展過程中轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)品資格與其外在歷史文化語境之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)剖析。[11]這種從對藝術(shù)內(nèi)部本質(zhì)定義的追求，到對藝術(shù)外部社會慣例的描述，是分析美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)相互妥協(xié)的結(jié)果。

（三）“外部定義”的后續(xù)發(fā)展

以“場域”（field）理論聞名的布爾迪厄（Pierre Bourdieu）在《藝術(shù)的法則》中提出了“藝術(shù)場”（artistic field）概念——由社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系構(gòu)成、具有自身特有的功能法則?！八囆g(shù)場”能夠把藝術(shù)品的確認強加給所有按某種方式構(gòu)成的人，以至于這些人 先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術(shù)品的東西。[12]“藝術(shù)場”還試圖建構(gòu)統(tǒng)治階層與被統(tǒng)治階層的文化區(qū)隔，許多實驗藝術(shù)、先鋒藝術(shù)普通大眾難以看懂，也欣賞不來，藝術(shù)定義就像審美判斷一樣具有特殊性。

除了布爾迪厄的“藝術(shù)場”理論，英國社會學(xué)家維多利亞·D.亞歷山大在《藝術(shù)社會學(xué)》中指出，藝術(shù)是“標(biāo)簽”，一件實物被貼上藝術(shù)標(biāo)簽之后便成了藝術(shù)品。有趣的是，社會學(xué)家對藝術(shù)的本質(zhì)似乎毫不關(guān)心，他們更愿意考查藝術(shù)標(biāo)簽是如何加在某物之上的，且絕大多數(shù)社會學(xué)家認為，給某物貼上藝術(shù)標(biāo)簽不完全依靠它符合多少藝術(shù)的內(nèi)部屬性，而是藝術(shù)外部的社會權(quán)力斗爭的結(jié)果。

結(jié)語

后分析美學(xué)對藝術(shù)外部定義的建構(gòu)使得藝術(shù)理論超越美學(xué)視域，從文化社會學(xué)中汲取養(yǎng)分，這一做法極大地沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的既定思維，對當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的理論走向帶來了深遠的影響。藝術(shù)界、藝術(shù)體制論等外結(jié)構(gòu)定義的最大成就在于它們提出并強調(diào)了文化社會背景在決定藝術(shù)資格時的重要性，改變了藝術(shù)研究的范式和觀念。藝術(shù)內(nèi)部定義的合法性迷霧被逐漸破除，而外部定義作為藝術(shù)研究的新范式在社會學(xué)語境下趨于合理，它擺脫了“藝術(shù)是什么”的沉重枷鎖，以一種全新的方式書寫“何為藝術(shù)”的命題。