李 培

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 201900)

新中國成立以來，在國家、地方政府、文化部門、國營劇團(tuán)、民營藝術(shù)團(tuán)體及戲曲同仁的努力下，越劇演藝界分別赴德國、蘇聯(lián)、朝鮮、越南、法國、泰國、新加坡、美國、日本等國家進(jìn)行了多次演出。其讓來自各國的觀眾對海外傳播中的越劇傳統(tǒng)劇目留下了深刻的印象。如越劇《梁山伯與祝英臺》(1953)、《西廂記》(1955)、《白蛇傳》(1955)、新版《梁山伯與祝英臺》(1986)、《穆桂英掛帥》(2005)、《王老虎搶親》(2019)、《紅樓夢》國際直播版(2021)等。伴隨國家市場制度、文藝政策的變化及其藝術(shù)身份的變遷，越劇以1980年為分界點，呈現(xiàn)出了不同的海外傳播樣態(tài)與趨勢，并有效構(gòu)成了中華人民共和國成立以來戲曲藝術(shù)和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化海外傳播的關(guān)鍵組成部分。

此兩種傳播樣態(tài)各自的表現(xiàn)與成因、目的與海外觀眾的接受狀況，為本文追溯的重點。與此同時，越劇這兩種傳播樣態(tài)的發(fā)生與發(fā)展，典型地反映出接受社會主義新文藝話語塑造而成的那些具有現(xiàn)代性的中國傳統(tǒng)戲和20世紀(jì)80年代以后備受推崇的新編歷史戲和現(xiàn)代戲，在海外傳播中的文化定位與內(nèi)容的變化、傳播策略與功能的轉(zhuǎn)變、對海外觀眾帶來的影響及自身面臨的挑戰(zhàn)等關(guān)鍵問題。而通過對越劇海外傳播軌跡的追蹤和關(guān)鍵問題答案的找尋，也將為當(dāng)代中外文化交流的開展、中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化“走出去”戰(zhàn)略的實施提供參考。

一、國家意識形態(tài)宣傳中的越劇海外傳播

1980年以前，作為社會主義新文藝代表的越劇，以成立于1950年的國營華東越劇實驗團(tuán)和成立于1955年的上海越劇院為承擔(dān)主體，先后赴德國、蘇聯(lián)、朝鮮、越南、法國、日本等國家進(jìn)行演出。這些演出集中發(fā)生在“十七年”(1949—1966)時期，主要以越劇的傳統(tǒng)劇目為主，并以舞臺演出和電影放映兩種形式展開。如1955年，蘇聯(lián)、德國演出了《西廂記》《梁山伯與祝英臺》；1952年，為蒙古人民共和國領(lǐng)導(dǎo)人澤登巴爾演繹專場劇目《白蛇傳》；1954年5月20日晚9時，中國代表團(tuán)新聞處在瑞士日內(nèi)瓦湖濱旅館大廳，放映了越劇彩色影片《梁山伯與祝英臺》，用來招待各國的記者和來賓；1959年赴越南演出《紅樓夢》《追魚》《黨員登記表》；1961年在朝鮮演出了《西廂記》《紅樓夢》《春香傳》和一臺折子戲等。

此階段，越劇可以參與到海外演出的原因主要有三點。

其一，新中國成立后，越劇被納入到社會主義新文藝的塑造之列。歷經(jīng)“50年代戲改”運動的開展和各種研修班、學(xué)習(xí)班的推進(jìn)，越劇形成了相對成熟的表演體系，并以展現(xiàn)社會新文藝形式下人民的生活觀、價值觀、愛情觀和革命觀為己任。逐漸成長為被社會主義新文藝話語塑造的藝術(shù)典型，并成功實踐了民間藝術(shù)與官方政治話語全面融合。

其二，越劇以愛情，家庭生活為主的表演題材和柔美清麗的演繹風(fēng)格，對扭轉(zhuǎn)當(dāng)時海外對中國的“好戰(zhàn)”印象有積極意義。如越劇電影《梁山伯與祝英臺》得以有機(jī)會在海外放映，電影中祝英臺的扮演者袁雪芬的秘書黃德君說：“毛澤東在全國會演的劇目中看上了《梁?！罚X得是一部愛情主題的電影，又是民間傳說，如果拍成功可以用于對外宣傳，可以反駁當(dāng)時攻擊中國好戰(zhàn)的國際輿論。”[1]

其三，越劇具備了中西融合視角的演出經(jīng)驗和較強(qiáng)的民族演繹風(fēng)格。如在劉如曾的影響下，在伴奏上，使用了西洋樂器和多聲部配器，也接納和吸收了西方的音樂文化，并由此形成了適用于配合故事情節(jié)和人物情感、性格表達(dá)的“外配音”特色。這種外配音往往是一種固定時值的旋律，類似西方的歌劇音樂，用于引出劇情和烘托氣氛，并以此取代了越劇傳統(tǒng)的過門形式。在表演風(fēng)格上，越劇形成了以“人物性格”塑造為核心的聲腔表演體系，其各個藝術(shù)要素(如唱腔、音樂、服裝、化妝、布景等)之間，可以實現(xiàn)靈活的組合與運用，從而適應(yīng)不同人物性格、情感與品格的呈現(xiàn)。在藝術(shù)接受層面的營造上，突破了中國戲曲傳統(tǒng)程式表演的限制，形成了以人物情感表達(dá)為核心的動作設(shè)計理念，并加入了豐富的表情語言。其中所蘊含的通俗性，更容易被海外觀眾所理解。關(guān)于民族演繹風(fēng)格的體現(xiàn)，在新中國成立之初，越劇就積累了可以被繼續(xù)利用的創(chuàng)作經(jīng)驗。其不但有《文天祥》《祥林嫂》等宣揚中國民族獨立自主和女性獨立解放意識的優(yōu)秀作品，而且得到了當(dāng)時地下黨的幫助與引導(dǎo)，諸如于伶、丁英、田漢等人的指導(dǎo)。

就傳播性質(zhì)而言，此階段越劇的海外之行是一場由國家意識形態(tài)主導(dǎo)、以政治宣傳為目的海外文化交流行為。這與當(dāng)時國家對中國戲曲藝術(shù)的定位有很大關(guān)系。如，1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》中指出：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民群眾的重要武器”；[2](P224)1951年1月21日《人民日報》指出：“戲曲是以革命精神和愛國主義教育人民的強(qiáng)有力的工具，藝人在教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大的責(zé)任?！盵3]

就傳播的方式與內(nèi)容來說，參與到海外交流活動的演出，主要有舞臺演出和電影放映兩種形式。主要以傳統(tǒng)古裝劇為主，如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《白蛇傳》《追魚》等，而這些作品則構(gòu)成了新中國成立以來中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要組成部分。其實，這些新中國成立以來所形成的中國戲曲藝術(shù)的代表，也就是戲曲界慣常所指代的中國傳統(tǒng)戲曲，如羅懷臻說：“我們通常說的‘傳統(tǒng)戲劇’，其實就是說的上個世紀(jì)上半葉直到60年代初的中國戲劇的各種形態(tài)與規(guī)范。那是中國戲劇的一個繁盛階段，確定了一大批地方性的戲劇劇種，形成了一大批代表性的著名演員，產(chǎn)生了一大批各個劇種的代表性劇目和代表性流派。此后，這個‘傳統(tǒng)’一直昭示著我們，滋養(yǎng)著我們，同時也限制著我們。已經(jīng)成功了的戲劇家或評論家們在面對新的創(chuàng)作實踐時，都憑借著這些標(biāo)尺。這個局面，一直延續(xù)到本世紀(jì)的今天?！盵4](P20)

出現(xiàn)在國際舞臺上的這些越劇劇目，則就是20世紀(jì)50、60年代歷經(jīng)社會主義新文藝話語塑造而成的，被我們今天稱之為“中國傳統(tǒng)戲曲”藝術(shù)的典型代表。而他們即是80年代新的戲曲作品與表演樣態(tài)，用以顛覆的“傳統(tǒng)”和“對象”。在這些劇目中，越劇充分調(diào)動自身的藝術(shù)語言特色，在公眾的審美想象中構(gòu)建出了新中國成立初期新的婚姻觀、男女平等觀念、革命意識和愛國愛家等思想。通過展演，也使得中國人民的精神面貌與生活理想，在國際范圍內(nèi)得以留存與闡揚。

就傳播的效果而言，其主要表現(xiàn)為兩點。

從積極的層面來說，首先，海外媒體和藝術(shù)界的好評如潮。如“蘇聯(lián)人民一致稱贊《西廂記》和《梁山伯與祝英臺》是‘美妙的抒情的詩篇’、是‘充滿人民性的現(xiàn)實主義巨作’”；[5](P96)《新德意志報》以“迷人的中國歌劇”為題發(fā)表評論說：“遠(yuǎn)道而來的上海越劇團(tuán)的藝術(shù)家的訪問演出，又一次證明藝術(shù)在團(tuán)結(jié)和使各國人民互相了解方面的力量?！盵5](P96)朝鮮的訪問演出中，一位當(dāng)?shù)刂奈乃嚾耸空f：“過去我們在歷史書中認(rèn)識了中國皇帝，今天書中的中國皇帝走上了舞臺，真像書中所描寫的那個樣子。”[6](P31)

其次，引起了海外戲劇表演界和研究界的關(guān)注。如西方電影大師卓別林就對此興趣備至；朝鮮則直接改編了越劇《紅樓夢》等。在戲劇研究領(lǐng)域，引發(fā)了此后海外學(xué)者對這其間劇目和表演特色的研究：如Ho Chak Law在《早期社會主義中國的祝英臺：紹興戲、彩色電影和新女性》[7]一文中，分析了電影《梁山伯與祝英臺》的劇情、所蘊含的民族化、女性主義和政治化色彩及其成因以及中國戲曲是如何參與到中國早期社會主義政治構(gòu)想等問題; Judith T. Zeitlin則在《銀幕上的戲曲幽靈：以〈情探〉(1958)為例》[8]一文分析了由傅全香主演、田漢創(chuàng)作的越劇電影《情探》的發(fā)生始末，并著重回答了20世紀(jì)50、60年代中國戲曲如何進(jìn)行電影化創(chuàng)作轉(zhuǎn)型這一關(guān)鍵問題；日本學(xué)者藤野貞子關(guān)注了越劇中的老生行當(dāng)，并指出其與中國古典文化中男子漢的氣質(zhì)構(gòu)建有很大關(guān)系的文化意義探討，等等。

除積極意義之外，這個階段越劇的海外傳播也有令人遺憾的地方。首先，海外普遍將越劇界定為了“中國歌劇”，如以上所提及的《新德意志報》的評價就體現(xiàn)出了這一點。這證明海外觀者們混淆了中國戲曲和西方歌劇的概念指稱。西洋歌劇是一種較為單一化的藝術(shù)形式，其主要以演唱為主，而中國戲曲則是一種綜合的表演模式，強(qiáng)調(diào)唱腔、音樂、動作、眼神、布景、服裝等多個因素的共同呈現(xiàn)。而越劇在傳播過程中，則主要以作品輸出為主，也未對自身藝術(shù)特色和中國戲曲的獨特內(nèi)涵作理論化的介紹與普及。其次，參與海外傳播的演出劇目相對較少，重復(fù)化現(xiàn)象較重。這不利于海外觀眾形成對越劇的全方位認(rèn)知。

二、“跨文化”與“轉(zhuǎn)文化”交流中的越劇海外傳播

20世紀(jì)80年代以來，伴隨著改革開放和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“換骨”于50、60年代的中國傳統(tǒng)戲曲在舞臺表現(xiàn)和題材選擇上，也越來越豐富。當(dāng)然，越劇也不例外，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)劇目、新編歷史戲與現(xiàn)代戲三足鼎立的局面。延續(xù)傳統(tǒng)劇目的代表作有錢惠麗和單仰萍版的《紅樓夢》(1999)、王志萍和鄭國鳳版的越劇舞臺電影《紅樓夢》(2007)等；方亞芬和錢慧麗版的《西廂記》(2013)、溫州市越劇院版《西廂記》(2012)等。諸如以上被重復(fù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)劇目還有《碧玉簪》《白蛇傳》《追魚》《九斤姑娘》等；新編歷史戲有《漢文皇后》(1982)、《五女拜壽》(1984)、《狀元未了情》(2003)等；越劇現(xiàn)代戲劇目有《商城真情曲》(1997)、《孔乙己》(1999)、《第一次親密接觸》(2002)、《核桃樹之戀》(2021)等。

80年代以后，越劇的海外演出活動依然以風(fēng)靡于50、60年代的傳統(tǒng)劇目為主。如“1983年，上海越劇院青年演員排練的《紅樓夢》，東渡日本演出，1986年，又去法國巴黎參加秋季藝術(shù)節(jié)，受到高度評價”；[9](P5)1987年“上海越劇院紅樓劇團(tuán)赴新加坡作商業(yè)性演出?！瓌∧坑小都t樓夢》《追魚》《皇帝與村姑》《華麗緣》《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《珍珠塔》等”；[9](P55)1990年“上海越劇院紅樓劇團(tuán)一行50人，應(yīng)泰國正大集團(tuán)邀請，赴泰國進(jìn)行商業(yè)性演出?！瓟y帶劇目有《紅樓夢》《皇帝與村姑》《追魚》《孟麗君》《碧玉簪》等”；[9](P60)“2000年10月18日至22日，第七屆BESETO(中、韓、日)戲劇節(jié)在韓國漢城舉行，浙江小百花越劇團(tuán)受上級指派，赴漢城參加演出，中、韓、日三國藝術(shù)家同演一臺韓國名劇《春香傳》……”；[10](P230)2021年，上海越劇院最終選擇了古戲樓版本的《紅樓夢》，用于全球網(wǎng)絡(luò)直播等。

除以上所提的、占據(jù)主流傳播趨勢的越劇傳統(tǒng)劇目以外，國內(nèi)越劇界也進(jìn)行了部分現(xiàn)代戲、新編歷史劇和西方戲劇改編戲的海外探索。如“1987年7月，應(yīng)日本岐阜市邀請，……劇目有《情探·引路》《白蛇傳·盜仙草》《梁?！せ贰妒坝耔C》《紅樓夢·葬花》等越劇折子戲，以及《冬天的故事》選場”。[10](P228)其中《冬天的故事》就是根據(jù)自莎士比亞的傳奇故事改編而成的戲曲作品。1999年，浙江小百花越劇團(tuán)赴洛杉磯演出期間，表演了越劇新編歷史劇《陸游與唐婉》和《紅絲錯》；1999年杭州越劇院去挪威參加易卜生戲劇節(jié)，期間出演了改編自易卜生名劇《海達(dá)·高布樂》的《心比天高》；2016 年的越劇新戲《寇流蘭與杜麗娘》則是將莎士比亞的悲劇《大將軍寇流蘭》與湯顯祖的《牡丹亭》進(jìn)行了融合。

從以上所列舉的劇目來看，80年代后越劇的海外傳播主要以舞臺演出為主。較之于50、60年代來講，其傳播的性質(zhì)、目的和演出組織形式都發(fā)生了很多變化。

首先，就傳播的性質(zhì)而言，已經(jīng)脫離過去以政治話語意義宣傳為基礎(chǔ)的傳播本質(zhì)，而是轉(zhuǎn)化為以文化藝術(shù)交流為主的傳播活動。而交流的過程則主要由兩部分構(gòu)成：最開始，呈現(xiàn)為二元對立模式下的跨文化交流活動，這主要指的是：“…… ‘不同國家和地緣背景下多元文化間的傳播或者交流’，其主要目標(biāo)在于文化得以擴(kuò)散、被介紹。”[11]

上文中所提及的越劇效仿50、60年代而進(jìn)行的如《紅樓夢》《西廂記》《梁?！返葌鹘y(tǒng)劇目的再度傳播，即體現(xiàn)出這一點。因為在此階段，越劇界并未有效解決之前傳播過程中存在的問題，也未兼顧到時代的變化性。僅對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了二度傳播，且對劇目中的人物價值意義與演唱方法，也未做出很大的改變，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因有三點。

第一，就越劇自身來說，經(jīng)歷十年浩劫之后，需要滿足過去海外觀眾觀戲的需求。

第二，這順應(yīng)了海外對于中國戲曲藝術(shù)的審美要求。誠如袁雪芬在提到1986年第十五屆巴黎秋季藝術(shù)節(jié)時，說：“法國舉辦這個藝術(shù)節(jié)，有個特點，就是節(jié)目要親自來看、來挑選。他們這次先到中國看了許多個藝術(shù)品種，其中包括江蘇張繼青的昆劇，我們的《紅樓夢》，蘇州評彈，四川茶館，貴州地戲等等。都是非常富有民族特色和地方特色的。他們要求，在當(dāng)?shù)厥鞘裁葱问剑桨屠韬笠耆凑者@種形式?！盵12](P192)除此之外，法國的媒體還曾批評過一個兼?zhèn)洮F(xiàn)代特色的上海某舞團(tuán)的演出，并提出“我們要看中國民族的藝術(shù)”[12](P193)的觀戲訴求。通過以上的材料可以看出，法國要求觀看的中國的“民族藝術(shù)”，其可以大致定義為：“在某些人類集團(tuán)所具備的所有行為中，從其他人類集團(tuán)的角度來看，令人感到‘驚訝’，且具有很高冗余度的技術(shù)?！盵13]

第三，這些傳統(tǒng)劇目的二度主流傳播與當(dāng)時演出的組織形式，也有很大關(guān)系。其中，大部分越劇演出是商演行為，例如，“1990年12月7日至1991年1月12日，上海越劇院紅樓劇團(tuán)一行50人，應(yīng)泰國正大集團(tuán)邀請，赴泰國進(jìn)行商業(yè)性演出”；[9](P60)上海越劇院“為了開展對外文化交流，劇院先后赴民主德國、蘇聯(lián)、朝鮮、越南、日本、法國、泰國、新加坡、美國、聯(lián)邦德國、荷蘭、比利時、盧森堡等國家以及中國香港、澳門、臺灣等地區(qū)，進(jìn)行訪問演出和商業(yè)性演出”；[9](P86)等等。而傳統(tǒng)劇目的選擇，則有助于保證演出的上座率，從而確保一定商業(yè)利益的獲得。

除了越劇傳統(tǒng)劇目海外傳播的主流趨勢以外，20世紀(jì)80年代至今，以小百花越劇團(tuán)為代表的“浙派越劇”也進(jìn)行了“轉(zhuǎn)文化”的海外傳播活動。相較于“跨文化”來說，“轉(zhuǎn)文化”更具有包容性，其指的是：“倡導(dǎo)文化的平等對話、廣泛融合和自由切磋，是人類命運共同體理念在傳播領(lǐng)域的具體化?！盵14]越劇對此前兼?zhèn)淠吧彤愘|(zhì)化的“跨文化”形式的 “轉(zhuǎn)文化”突破，始于20世紀(jì)80年代后成為新的審美坐標(biāo)的浙派越劇的海外演出探索，諸如《福建越劇史》一書中所表達(dá)的那樣：“……浙江越劇無包袱，更自由。無論劇目、聲腔、舞美、服裝各方面，都敢大膽創(chuàng)新?！盵15](P144)

這不僅擴(kuò)大了浙江越劇藝術(shù)的創(chuàng)作空間，而且，為此后越劇的海外傳播奠定了組織基礎(chǔ)。“浙派越劇”可以如此地活躍在國際舞臺上，其根本原因在于改革開放以來藝術(shù)體制的全面改革。歷經(jīng)改制之后的國有和地方院團(tuán)，在演出安排、劇目安排和活動范圍方面，都變得自由且開放。這些由浙江越劇小百花創(chuàng)作的改編戲和新編歷史劇，才得以在國際的舞臺上釋放自己。如改編自莎士比亞同名作的《冬天的故事》，該劇不但參演了1986年在中國北京、上海舉辦的第一屆中國莎士比亞戲劇節(jié)，而且于1987年由杭州越劇院將其帶去日本進(jìn)行了演出；1986年，小百花越劇團(tuán)去新加坡進(jìn)行了演出，其劇目有：《五女拜壽》《長樂宮》《大觀園》《唐伯虎落第》《三弟審兄》《相思曲》《漢宮怨》等；1991年，浙江小百花越劇團(tuán)去日本演出了《五女拜壽》《寒情》等；1992年，小百花越劇團(tuán)去泰國演出了《五女拜壽》《漢宮怨》《陸游與唐琬》《紅絲錯》《包公會李后》；1999年，小百花越劇團(tuán)去美國出演了《西廂記》《陸游與唐琬》《紅絲錯》等?。?007年，小百花越劇團(tuán)再度赴新加坡，出演了《梁?！泛汀恫貢摇罚?016 年，浙江小百花越劇團(tuán)的新戲《寇流蘭與杜麗娘》在倫敦的全球首演，即收獲了經(jīng)久不息的掌聲。此后，該劇又在英國、法國、德國、奧地利進(jìn)行了為期 22 天的四國巡演；2019年，樂清籍國家一級演員，畢春芳先生的嫡傳弟子丁小蛙趕赴了洛杉磯，并出演了《王老虎搶親》《林沖》《沉香扇》《光緒皇帝》《三笑》等經(jīng)典折子戲；等等。

綜上來看，承擔(dān)越劇“轉(zhuǎn)文化”傳播的實施主體，則主要來自浙江省內(nèi)的劇團(tuán)，其中以小百花越劇團(tuán)最為亮眼。從傳播劇目來看，浙江小百花越劇團(tuán)的傳播劇目主要以興盛于20世紀(jì)80、90年代的新編歷史戲和改編戲為主。其與上海越劇院秉承20世紀(jì)50、60年代傳統(tǒng)劇目的海外傳播方式，有所不同。

“新編歷史戲”，又習(xí)慣被稱為“新編歷史劇”，是中華人民共和國成立后基于戲曲創(chuàng)作而提出的一個概念。旨在與中華人民共和國成立之前那些把“……少數(shù)的英雄豪杰、帝王將相描寫成歷史的創(chuàng)造者”[16](P22)的舊歷史劇區(qū)別開來。這一概念在不同時期出現(xiàn)了不同的內(nèi)容指涉，主要呈現(xiàn)出兩個階段性的變化。

其一，是20世紀(jì)50、60年代中國傳統(tǒng)戲曲中的以新的意識形態(tài)表達(dá)為主的，以歷史史實為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的劇目；其二是新時期的一種更為豐富地利用戲曲，來詮釋歷史的創(chuàng)作觀念。不僅包括以史實為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，而那些 “各種古代故事和歷史傳奇也可以被稱為新編歷史劇”。[17](P162)

顯然，體現(xiàn)越劇藝術(shù)“轉(zhuǎn)文化”傳播趨勢的那些劇目，即是新時期新編歷史戲的代表。如以上所提及的《五女拜壽》《陸游與唐婉》《漢宮怨》等。這些劇目的創(chuàng)作來源既有浙江當(dāng)?shù)氐拿耖g故事，也有中國歷史上的英雄故事、傳奇故事，更有文人軼事等，都傾向于一種兼?zhèn)涿耖g性、地域性和文人精神趣味化的表達(dá)。這與新中國成立之初整體性的意識形態(tài)化的內(nèi)容表達(dá)有所不同。因此，新時期的越劇創(chuàng)作已經(jīng)弱化了20世紀(jì)50、60年代意識形態(tài)的影響，而回歸到了越劇自身其自由地多元化嘗試之上。

除了以上所提及的以中國文化和地域文化為來源的新編歷史劇以外，越劇更是對海外戲劇進(jìn)行了越劇化的改編，如《王子復(fù)仇記》將莎士比亞的《哈姆雷特》改編成了中國古代的宮廷斗爭故事；《冬天的故事》則弱化了原版莎士比亞傳奇劇中的血腥、斗爭與瘋狂的呈現(xiàn)，而是將越劇輕松性和愉悅性的演繹特色融入其中，并沿用了越劇一貫的團(tuán)圓化結(jié)尾等。除此之外，這樣從中國語境和越劇表現(xiàn)出發(fā)的劇目還有《海上夫人》《第十二夜》《春琴傳》和《寇流蘭與杜麗娘》等。

由此，這些劇目的海外傳播，其目的也由過去國家形象的政治化宣傳，轉(zhuǎn)向?qū)υ絼≈械胤轿幕酮毺乇硌萏厣膹?qiáng)調(diào)，標(biāo)志著越劇海外傳播的第二條闡釋路徑的誕生。即，地方戲曲文化與海外戲劇文化直接對話的產(chǎn)生。同時，也提供了與海外戲劇文化平等交流、融合與共同切磋的契機(jī)。與“跨文化”階段相比，在“轉(zhuǎn)文化”傳播的部分，越劇的傳播載體和演出內(nèi)容上都有所改變。

在傳播載體上，在“轉(zhuǎn)文化”傳播的部分，20世紀(jì)80年代后參與到海外演出的藝術(shù)團(tuán)體，不再以單一的國家劇團(tuán)為主。一些地方劇團(tuán)，如杭州越劇團(tuán)、浙江小百花越劇團(tuán)、寧波越劇團(tuán)等，因其地域化、鮮明化、多元化的表演風(fēng)格成為80年代后越劇海外傳播的主要組成部分之一。演出方式也突破了過去單一化的集中組織形式。不同的越劇藝術(shù)團(tuán)體可以通過與跨國企業(yè)的合作，建立與海外戲劇劇場的演出關(guān)系，并聯(lián)手共同組織藝術(shù)交流活動。這才是中國文化自信與地方文化繁榮的真正表現(xiàn)。此前，集中所有人力和財力才做的事情，而今天一個地方的院團(tuán)已經(jīng)可以完全勝任傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的任務(wù)。這讓中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不但獲得了觀眾，也獲得了經(jīng)濟(jì)效益。

在演出內(nèi)容上，在“轉(zhuǎn)文化”傳播的部分，那些參與到海外傳播中的新編歷史劇和改編劇，其與20世紀(jì)50、60年代突出某一個靈魂人物理想化政治性格表現(xiàn)的演繹方法，有很大不同。他們更注重一臺戲劇舞臺作品對深層次社會內(nèi)涵、時代意義和人文精神旨趣的整體正面性的表達(dá)。如進(jìn)入海外視野的《五女拜壽》把親情、愛情與對文革的歷史反思相互結(jié)合，重塑中國自古以來尊老愛幼、和睦相處的人倫價值觀念；越劇改編戲《心比天高》中，將原劇中父親贈與高海達(dá)的兩把手槍，改成一對長劍，并設(shè)計了舞劍的場面，突出了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的隱喻性特征，借用舞弄鴛鴦劍來展現(xiàn)海達(dá)為情所困的悲慘命運。同時，對那些將命運寄托于男人與婚姻之上的當(dāng)代女性存在隱患的生存價值觀，予以警示《藏書之家》更是質(zhì)問了一個書籍與當(dāng)下人們生活關(guān)系的尖銳問題等。

其二，在舞臺呈現(xiàn)上，雖然越劇自身人物表演的唱腔設(shè)計和導(dǎo)演—作曲家核心制度的理念并未有所拓展，可是，與20世紀(jì)50、60年代樸實自然的表演風(fēng)格相比，在此階段傳播的越劇舞臺風(fēng)格更加多元化、技巧更加現(xiàn)代化、審美傾向更加唯美化和詩意化。如《寇流蘭與杜麗娘》中，演繹劇中寇流蘭一角的時候，茅威濤直接取消了越劇固有的水袖與四功五法，穿上一身軍隊的制服，看上去頗有西方音樂劇的意味。而在杜麗娘的部分，水袖慢慢，吳儂軟語，又恢復(fù)了越劇的傳統(tǒng)表演。她將東西方兩種風(fēng)格，透過舞臺拼貼的概念并置在了一起，完成了一個舞臺上的世界性對話。

顯然，處于“轉(zhuǎn)文化” 傳播部分的越劇，在靈魂、社會意義、人性、生命價值和藝術(shù)觀念等方面展開了與海外戲劇更深層次的溝通。演藝界以世界性的眼光，盡力拓展中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化演繹路徑。可是，在傳播的過程中，只著眼于世界戲劇發(fā)展的潮流與趨勢，并未以歷史的眼光反思中國越劇藝術(shù)海外傳播中出現(xiàn)的具體問題。于是，造成了過去的遺憾，還未得到有效解決，新的問題又凸顯了出來的傳播境況。

海外對20世紀(jì)80年代以來越劇藝術(shù)表演的反應(yīng)，就積極層面來說，主要體現(xiàn)在三個方面。

其一，海外的學(xué)者對誕生于20世紀(jì)50、60年代的劇目和80年代后的劇目、越劇歷史、劇團(tuán)、行當(dāng)以及在比較戲劇等層面都展開了相關(guān)研究；如《越劇電影的中國詩意美學(xué)研究——以1950—1966年中國愛情電影為中心》[18]一文分析了越劇電影，如《梁祝》《追魚》等，所蘊含的中國詩意美學(xué)特征；日本學(xué)者松浦恒雄分析了民國時期越劇的無線電播放情況；《東亞以女性為中心的音樂劇的形成和“性別意識”研究——以1940—1950年間的寶冢歌劇, 越劇和韓國的女性國劇為中心》[19]一文比較了中、日、韓三國以女性演員演出為主的三種藝術(shù)形式之間的相同點與不同點；《邂逅：上海戲劇學(xué)院2013年冬季學(xué)院演出系列》[20]一文則分析了展演劇目所具備的跨戲劇視角；日本學(xué)者中山文則展開了對女子越劇歷史的研究，如《女子越劇：第二期女子科班浙江巡演》[21]一文、《越劇的世界：中國的女性演劇》[22]一書等。

其二，來自海外官方媒體和劇院的正面評價以及海外越劇業(yè)余團(tuán)體的成立。如針對參加1994年上海莎士比亞國際戲劇節(jié)的越劇《王子復(fù)仇記》(趙志剛版)，加拿大出版的中文報《世界周刊》(560期)載文認(rèn)為：“該劇完全改成中國式的宮廷服裝，唱詞，也經(jīng)過變換成中國式，加上舞臺布景之變換，用干冰、燈光之配合，第一幕國王鬼魂之聲音自幕后傳出，立即吸引了觀眾。及后戲中串戲，以及比劍打斗之動作生動逼真，不亞于銀幕之武俠片，中外人士一致鼓掌叫好，門外黃牛票還不易買到，是此次劇展中最受人歡迎的一劇”。[23](P213)

泰晤士報、舞蹈周刊等主流媒體撰稿的知名劇評人多納德看完2016年在倫敦首演的《寇流蘭與杜麗娘》說道：“我很愛這部作品，把這樣兩部戲組合在一起，這是個很勇敢的嘗試，甚至說有點奇怪，但是，事實證明這是可行的。它結(jié)合得非常巧妙，因為戰(zhàn)爭和愛情都是跨越種族、文化和時代的話題?！盵24]

伴隨越劇海外的演出越來越多，來自海外華人華僑群體和外國觀眾的越劇愛好者也就越來越多。他們不但買票去觀看越劇演出，而且自發(fā)組織了業(yè)余表演團(tuán)體，如2003年，在美國上海聯(lián)誼會全力支持下，成立的洛杉磯越劇團(tuán)；2003年9月，成立于澳大利亞的悉尼越劇團(tuán)；2015年成立于西班牙的長青越劇團(tuán)；2017年成立于加拿大的多倫多越劇團(tuán)等。這些劇團(tuán)多由祖籍為江浙滬一帶的華人華僑自發(fā)組織而成，其也是越劇海外傳播過程中不可忽視的一股力量。

除了以上越劇海外傳播所帶來的積極意義以外，也存在著一定的問題。

其一，20世紀(jì)80年后的越劇海外傳播并未對50、60年代傳播過程中存在的認(rèn)知偏差，比如“中國歌劇”的誤稱等遺憾，進(jìn)行彌補(bǔ)。

其二，海外觀眾對越劇舞臺改編故事敘事邏輯存在一定的疑慮。如加州大學(xué)圣克魯斯分校戲劇藝術(shù)名譽教授奧黛麗·斯坦利對1994年在上海莎士比亞國際戲劇節(jié)上所展演的越劇版的《王子復(fù)仇記》(改編自莎士比亞的《哈姆雷特》)提出了不同看法。首先，她肯定了越劇在舞臺布景、服裝造型等方面作出的努力，而后，在具體改編問題上，提出了質(zhì)疑。她說：“對于中國導(dǎo)演來說，最普遍的方法是將這些劇本改編成中國所流行的戲曲，就像《哈姆雷特》一樣。同時，這也帶來了原有故事情節(jié)簡化及劇中人物情感與中國人民喜愛的音樂形式之間融合的問題。而在中國戲曲版演繹中，《哈姆雷特》成了國王、王子、愛情、背叛和復(fù)仇的另一個故事：莎士比亞戲劇的特征被一種類型化的創(chuàng)作所規(guī)訓(xùn)。且舞蹈和音樂所具有的時間性，也打破了莎士比亞戲劇作品中的敘事時間?！盵25]

這樣的評價便道出了海外莎士比亞戲劇研究者對于越劇改編版不認(rèn)同的地方。其認(rèn)為越劇版的《王子復(fù)仇記》簡化了《哈姆雷特》的故事情節(jié)，而舞蹈和戲曲音樂的插入則破壞了原有戲劇的敘事時間連貫性。這是海外學(xué)者不了解中國戲曲中舞蹈和音樂的隱喻性意義所造成的，同時，也與越劇表演者未做好充分的闡釋有密切關(guān)系。

其三，海外觀眾對越劇技巧性和舞臺視覺性特征的關(guān)注大于其對越劇唱腔、戲劇性和深層次文化意義的有效側(cè)重。Emily E. Wilcox 在研究越劇易卜生改編劇《海上夫人》時候，就闡述了類似的觀點，說： “中國戲曲常常被描繪成一種奢華的視覺藝術(shù)。一種意在娛樂觀眾的藝術(shù)形式。尤其是對于外國人來講，大家更喜歡它所具備的異國情調(diào)、色彩感和技巧性。這種基于舞臺壯麗視覺效果的認(rèn)知，雖然讓海外觀眾對其產(chǎn)生一種‘正面刻板’的印象，但，華麗的視覺效果卻相對容易觸發(fā)海外觀者的興趣。然而，這也讓海外觀者對中國戲曲產(chǎn)生了一種誤解：他們認(rèn)為中國戲曲是一種極具視覺表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，較西方的戲劇形式而言，它在敘述具體的故事情節(jié)和塑造人物方面，相對薄弱?！盵26]

如此海外認(rèn)知偏差的產(chǎn)生，為今后越劇藝術(shù)的海外傳播提了個醒。其除了文本翻譯之外，需要加入對中國戲曲動作引申意義、起調(diào)、落腔、變調(diào)及不同咬字、節(jié)奏之上的音樂的旋法中所蘊含的情感意義和故事的連續(xù)性做有效解說。對其加以進(jìn)行詳細(xì)的解說，才能讓海外觀眾注意到中國戲曲所蘊含的故事性與文化價值。

三、中國當(dāng)代戲曲藝術(shù)海外傳播的現(xiàn)狀、挑戰(zhàn)與思考

首先，就傳播內(nèi)容而言，從上文的分析可以看出，當(dāng)代中國戲曲的傳播內(nèi)容主要以形成于20世紀(jì)50、60年代的傳統(tǒng)劇目和80年代之后的新編歷史戲和現(xiàn)代戲為主。這里的“現(xiàn)代戲”，是80、90年代后與“傳統(tǒng)戲”和“新編歷史戲”并置的一個概念，指的是“反映現(xiàn)代生活，在表現(xiàn)形式上必然要順應(yīng)現(xiàn)代生活的內(nèi)容”，[27](P545)而其中那些50、60年代所形成的，意在表現(xiàn)社會主義新文藝形勢下人民的政治理想、革命觀、價值觀和愛情觀的傳統(tǒng)戲作品，仍然構(gòu)成了中國當(dāng)代戲曲藝術(shù)海外傳播的主體部分。這點在同樣風(fēng)靡于國際舞臺上的京劇、昆曲和粵劇等戲曲之中也都有所體現(xiàn)。如就京劇來說，“在 20 世紀(jì) 80 年代的相關(guān)報道中，戲曲海外演出節(jié)目均由傳統(tǒng)劇目構(gòu)成”；[28]昆曲參與海外的演出有1958年俞振飛和言慧珠在第三屆法國巴黎戲劇節(jié)上出演《長生殿·驚變埋玉》，1992年北方昆曲劇院在俄羅斯的演出劇目有《白蛇傳》《借扇》《活捉》《林沖夜奔》《盜庫銀》、2006年青春版《牡丹亭》在美國巡演等；常?；钴S在海外戲劇舞臺上的粵劇劇目“100%是傳統(tǒng)劇目，分別由大戲、折子戲和演唱會構(gòu)成，”[29]等等。

其次，就傳播路徑和目的而言，中國當(dāng)代戲曲藝術(shù)的傳播由具有外交性質(zhì)的單一化政治宣傳，轉(zhuǎn)向了具備多元化的文化交流與傳播狀態(tài)。其主要以傳統(tǒng)劇目為主的“跨文化”傳播和以80年代后的新編歷史戲和現(xiàn)代戲(海外改編戲為主)的“轉(zhuǎn)文化”傳播兩種路徑組成。關(guān)于“轉(zhuǎn)文化”傳播，各類戲曲藝術(shù)則是將創(chuàng)作重點轉(zhuǎn)向了與海外觀眾和戲劇進(jìn)行共時對話的構(gòu)建，以展現(xiàn)中國改革開放以來的新變化和自古的文學(xué)傳統(tǒng)為主要傳播目的。與此同時，在舞臺表現(xiàn)上，其盡量照顧到海外觀者看戲障礙，嘗試與海外戲劇創(chuàng)作觀念和觀看習(xí)慣進(jìn)行融合的創(chuàng)造。如上文中所提的“莎劇—越劇化”現(xiàn)象、昆曲“演出+舞臺解釋”的嘗試、粵劇直接用英文進(jìn)行演唱的實踐、京劇海外藝術(shù)傳播過程中的落地意識等。

中國當(dāng)代戲曲海外演出多元表演形式出現(xiàn)的原因與越劇是同步的。這主要是因為，改革開放以后，我國實現(xiàn)了從社會主義計劃經(jīng)濟(jì)到市場經(jīng)濟(jì)運營模式的轉(zhuǎn)變。包括戲曲在內(nèi)的中國各種藝術(shù)門類，則演變成為進(jìn)入社會主義市場經(jīng)濟(jì)流通領(lǐng)域的商品。藝術(shù)身份的變化，必然需要配合新的文藝創(chuàng)作原則。在1979年第四次文代會上，鄧小平提出了新時期“不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)，而是根據(jù)文學(xué)藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律”[30](P499)而進(jìn)行創(chuàng)作的新原則。在此方針的影響下，20世紀(jì)80年代后中國戲曲的海外演出題材和表現(xiàn)形式都變得更加豐富。除了20世紀(jì)50、60年代的傳統(tǒng)劇目以外，其也加入了新時期的新編歷史劇和現(xiàn)代戲(以海外合作和基于海外原創(chuàng)戲劇的改編為主)的劇目，如上文中浙江小百花越劇團(tuán)的一些演出劇目、西方交響樂版的京劇《沙家浜》選段(2007加拿大)、與法國查理·托熱曼先導(dǎo)演合作的川劇《火焰山》(2007法國)、VCD版的黃梅戲《天仙配》(2005)、豫劇《圖蘭朵公主》(2000)等。

進(jìn)入新時期以來，歷經(jīng)全新改制之后的戲曲界出現(xiàn)了國家、地方和各民營劇團(tuán)三足鼎立的局面。除國家層面安排的演出外，地方劇團(tuán)和民營劇團(tuán)也通過與跨國企業(yè)和海外劇團(tuán)合作，獲得了去國外進(jìn)行商業(yè)演出的合法性與機(jī)會。同時，新時期戲曲藝術(shù)寬松而繁榮的海外傳播狀態(tài)，自然離不開中國對海外文化交流的支持，如孔子文化學(xué)院的推廣、中國文藝推動工程的開展、海外中國文化中心的建立、中國戲曲海外傳播工程的開展等。

就積極層面而言，中國當(dāng)代戲曲藝術(shù)的海外傳播，產(chǎn)生了三個方面的積極影響。

第一，獲得海外官方媒體和觀眾好評。如，2008年昆曲青春版《牡丹亭》巡演后，英國《泰晤士報》發(fā)文稱：“昆曲既非西方人認(rèn)知的歌劇，亦不同于京劇，是一出美極而又奇異的戲”；[31]“2007 年春節(jié)，以京劇為重要組成部分的中國藝術(shù)團(tuán)到西班牙、葡萄牙、法國巡回演出十幾場，演出票提前20天就預(yù)售一空，6000人的體育館達(dá)到爆滿的程度”；[32]1983年廣東漢劇在新加坡的演出大受歡迎，其間，“新加坡的中英文報刊一共發(fā)表了評論、報道、專訪92篇，照片98幅?！缎录悠略鐖蟆贰缎录悠峦韴蟆反笃鶊蟮姥莩鱿ⅲ艿疆?dāng)?shù)赜^眾的高度評價”；[33]改革開放以來，中國戲曲藝術(shù)走出國門的機(jī)會越來越多，類似的情況在安徽黃梅戲、山西晉劇、陜西秦腔、山東呂劇、廣東潮劇、廣東粵劇、海南瓊劇、貴州安順地戲等多種戲曲藝術(shù)中，也都有所體現(xiàn)。其足以證明新時期以來中國戲曲海外傳播的繁榮景象。

第二，為海外學(xué)者的研究提供了現(xiàn)場材料的支撐，并引發(fā)了研究的熱潮。其中，海外學(xué)界主要在劇目闡釋、對比視野下的中國戲曲史、藝術(shù)語言特色、審美特征及其女性主義批評等層面展開討論。而其中劇目闡釋、戲曲構(gòu)成要素、對比化的戲曲史探討則構(gòu)成了海外對中國戲曲進(jìn)行研究的三大熱點。

在劇目闡釋方面，如《中國戲曲電影的創(chuàng)新與發(fā)展研究：粵劇〈白蛇傳〉與戲曲電影〈白蛇傳〉》[34]一文討論了粵劇電影版《白蛇傳》的故事情節(jié)、人物安排和音樂特色，并對中國戲曲電影的發(fā)展提出了相關(guān)建議；《今天的京劇藝術(shù)》[35]一文則分析了京劇《拾玉鐲》的劇情，并道出了作者參與演出的回憶與感想。涉及中國戲曲史研究的有《中國戲曲：故事與形象》一書、《現(xiàn)代上海的傳統(tǒng)滬劇》《粵劇的發(fā)展》《在倫敦舞臺上的中國表演：中國戲曲與世界大國1759—2008》《全球化時代的非傳統(tǒng)中國戲曲：零表演》等相關(guān)海外學(xué)術(shù)專著及文章。主要對中國戲曲總體、某一戲曲門類的發(fā)展史及其海外演出史進(jìn)行了理論化的探討，并從中西方對比的視角出發(fā)，分析了中國戲曲藝術(shù)在不同國家進(jìn)行演出的原因、產(chǎn)生的積極影響和存在的問題等。

在藝術(shù)構(gòu)成要素上，海外的學(xué)者則主要對其唱腔、行當(dāng)、化妝、布景和現(xiàn)代化表現(xiàn)手段等進(jìn)行了相關(guān)研究，如《中國臉譜文化在服裝設(shè)計中的應(yīng)用》[36]一文分析了中國戲曲臉譜的發(fā)展、所蘊含的文化意義及在世界服裝設(shè)計中的應(yīng)用情況；《1900—1950年在上海學(xué)習(xí)滬?。簩W(xué)徒制與中國地方戲曲傳統(tǒng)專業(yè)知識的獲得》[37]一文則分析了滬劇演出組織形式的發(fā)展和專業(yè)表演特色。

第三，其與越劇一樣，海外中國戲曲表演團(tuán)體的成立和中國戲曲節(jié)日的設(shè)立的情況越來越多。就海外戲曲表演團(tuán)體而言，其中以京劇和昆曲的表演團(tuán)體居多，如德國京劇協(xié)會、美國齊淑芳京劇團(tuán)、倫敦京劇研習(xí)社、北美曲苑、海外昆曲社等等。就海外中國戲曲節(jié)而言，如美國馬力京劇藝術(shù)節(jié)、巴黎中國傳統(tǒng)戲曲節(jié)、海外中國京劇節(jié)等。

如此繁榮之景離不開國家的支持與海內(nèi)外戲曲人的共同努力。同時，也為中國今后戲曲藝術(shù)的海外傳播積累了寶貴的經(jīng)驗。主要表現(xiàn)為四點：一要不斷加強(qiáng)國內(nèi)戲曲表演團(tuán)體與跨國公司和海外劇院的合作，從而，實現(xiàn)商業(yè)演出與藝術(shù)價值的共贏；二要加強(qiáng)國內(nèi)戲曲表演團(tuán)體海外演出的落地意識，諸如黃梅戲的嘗試一樣，與當(dāng)?shù)赜杏绊懥Φ男麄鳈C(jī)構(gòu)進(jìn)行合作；三要充分調(diào)動華人華僑群體的觀戲與演出熱情，促進(jìn)海外戲曲團(tuán)體的成立；四要效仿越劇海外傳播的成功案例，加強(qiáng)對中國戲曲改編戲的創(chuàng)作。從而，促進(jìn)中國戲曲藝術(shù)的“轉(zhuǎn)文化”傳播的繁榮，推進(jìn)中國戲曲與海外戲劇之間的“共話”模式的建立。

就存在的問題而言，主要表現(xiàn)為以下四點。

第一，因語言障礙和理論研究較少，造成海外對中國戲曲藝術(shù)認(rèn)知存在偏差，如在越劇藝術(shù)海外傳播中存在的“中國歌劇”誤稱、豫劇海外傳播中存在的信息表面化、黃梅戲傳播過程中存在翻譯人才短缺等問題。因此，在此后的傳播過程中，要運用注重理論探討、專業(yè)闡釋與演出并行的傳播策略，同時，也要加強(qiáng)對戲曲類翻譯人才的培養(yǎng)。

第二，中國當(dāng)代戲曲藝術(shù)存在情節(jié)敘事性較弱和舞臺上動作意義闡釋缺失。如上文中海外莎劇研究者對越劇改編戲情節(jié)設(shè)置存在的“處理過于簡單化”的質(zhì)疑、對中國戲曲藝術(shù)化妝及動作表現(xiàn)存在的理解上的偏差，如1955年《泰晤士報》上的一則評論，是這樣評價京劇《霸王別姬》的：“中國歌劇(戲曲)選擇的是最具異國情調(diào)的選段，講的是一位妃子為給一位注定要在戰(zhàn)爭中失敗的國王，爭取一個逃跑的機(jī)會而選擇自殺的故事。這是一段在自殺前唱的歌。我們不明白為什么這個令人同情的妃子，會被逼迫得大聲唱出她那令人振奮的歌曲。以至于，她看起來像一只怒不可遏的鸚鵡?！盵38](P150)

由此可見，當(dāng)時的海外觀者對中國京劇藝術(shù)的臉譜、舞臺動作的象征意義和其情節(jié)適用性及唱腔的情感律動，都不太了解。于是，才產(chǎn)生了對具體表演理解上的困難。由此，在今后的海外傳播過程中，不僅需要加強(qiáng)對中國戲曲程式語言意義的闡釋與翻譯，也需要在海外改編戲劇的情節(jié)上，進(jìn)行嚴(yán)格和深入的把握。從而，更好地促進(jìn)彼此間的交流與對話。

第三，在舞臺表達(dá)上，其對視覺觀感的強(qiáng)調(diào)大于對故事情節(jié)的展示。以致海外觀者產(chǎn)生了如下的觀戲感受，如《在倫敦舞臺上的中國表演：中國戲曲與世界大國》一文，針對中國戲曲中的武術(shù)技巧，說道：“雖然這樣做可以避免對話造成的陌生感，可以吸引觀眾的眼球?？墒?，顯然，我們并沒有體悟到中國戲曲的精妙之處。”[38](P171)由此，在今后的海外傳播中，中國戲曲界需要將傳播的重點向構(gòu)建中國與海外共同對話的“轉(zhuǎn)文化”模式靠近。從而，相對豐富劇情的表現(xiàn)與闡釋，弱化視覺性的表達(dá)。從而，讓海外的觀者更好地體驗到中國戲曲藝術(shù)的靈魂與深刻的文化內(nèi)涵。

第四，戲曲的傳播劇目、方式、劇種相對單一化，主要表現(xiàn)為以京昆、傳統(tǒng)劇目和舞臺演出為主要的傳播現(xiàn)狀。不但需要豐富中國戲曲藝術(shù)海外傳播的手段，例如加強(qiáng)其與短視頻、云直播等新媒體之間的合作。還需拓展體現(xiàn)中國當(dāng)代生活的新編歷史劇和現(xiàn)代戲在海外的展演，從而，實現(xiàn)中國與海外之間的時代對話。同時，改變此前以京劇和昆曲為主的海外傳播現(xiàn)狀，鼓勵各個劇種走出國門，展示中國戲曲的多樣性風(fēng)采。

新中國成立以來，包括越劇在內(nèi)的中國戲曲藝術(shù)，經(jīng)歷了從承擔(dān)國家意識形態(tài)內(nèi)容宣傳的媒介，到體現(xiàn)自身藝術(shù)魅力與文化精神身份的轉(zhuǎn)變。并成功實踐了從“跨文化”傳播到“轉(zhuǎn)文化”傳播的內(nèi)部提升，這為今后戲曲藝術(shù)的海外傳播積累了寶貴的經(jīng)驗，為中國戲曲藝術(shù)，甚或中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走出國門，提供了契機(jī)。