沙紅兵

物我關(guān)系一直是中國古代文藝批評(píng)關(guān)注的重要問題。蘇軾是古代少有的能夠在詩文與書畫創(chuàng)作中探索和呈現(xiàn)世界的存在與意義，同時(shí)又能夠?qū)?chuàng)作活動(dòng)本身不斷自覺反思的藝術(shù)家，因而他對(duì)物我關(guān)系也理所當(dāng)然多有思考和著墨。蘇軾曾為當(dāng)時(shí)的民間畫家陳直躬作詩二首，其一開頭即云：“野雁見人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)？”這個(gè)出人意料的疑問實(shí)際設(shè)定了一個(gè)畫家理想的極限情境——畫出野雁在無人驚擾之下的原生狀態(tài)，但問題是，排除向壁虛構(gòu)，畫家不看野雁則無法作畫，而畫家一看到野雁，即使是暗中觀察，野雁實(shí)際上已受到驚擾，不復(fù)是原生之態(tài)。這就一下子將很少有人意識(shí)到的相互之間不太容易同置一處的畫家與野雁，并置在了一個(gè)創(chuàng)作場景之中，要求畫家既要直面野雁，又要畫出極度敏感的、見人即改變意態(tài)的野雁的無人在場之態(tài)。這如何可能？或者根本上就不可能？蘇軾緊接著以上四句寫道：“無乃槁木形，人禽兩自在?！?1)蘇軾：《高郵陳直躬處士畫雁二首》之一，馮應(yīng)榴輯注：《蘇軾詩集合注》，黃任軻、朱懷春校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2001年，第1230頁。就是說，想要畫出無人在場之態(tài)的野雁，畫家須變得形同槁木而無欲無求，這樣才能“人”“禽”兩不影響，而經(jīng)由如此變形，也就承認(rèn)了畫家、野雁都是組成這個(gè)世界的“物”的存在，是相互平等的萬物之一。由此切入，我們可以探討蘇軾與傳統(tǒng)上一般所主張的物我合一、物我交融有所不同的物我分立、物我平等思想，以及他的這一思想所凝定的詩學(xué)主張與詩藝表現(xiàn)。

一、蘇軾的物我平等思想及其對(duì)人的主觀性的批評(píng)

蘇軾意識(shí)到的畫家與野雁之間的物我關(guān)系，并非輕率直截，一目了然的，因?yàn)闊o論是畫家對(duì)野雁還是野雁對(duì)畫家，都不是一般所想象的可以彼此了解、相合無間的關(guān)系。在這里，即使畫家看上去似乎比野雁擁有更大的主動(dòng)行動(dòng)的能力，實(shí)際上并沒有任意驚擾、決定和處置野雁的資格，因?yàn)橐把悴皇菃渭儽粚懮?、描摹的?duì)象，它也有改變意態(tài)、飛離現(xiàn)場亦即抵制被寫生、描摹的主動(dòng)能力。而且，即使畫家之“我”比野雁更有行動(dòng)力，“我”也像世界上包括野雁在內(nèi)的其他事物一樣有著本身固有的脆弱、欠缺和局限，并不能輕易畫出野雁的無“我”在場之態(tài)。

在主客體相對(duì)的慣常思維里，往往直截了當(dāng)?shù)貙嫾乙暈橹黧w，將野雁視為客體對(duì)象。當(dāng)然，按慣常思維視畫家為主體亦未嘗不可，但問題的關(guān)鍵是，在蘇軾這首詩所提供的例子里，野雁也同樣是主體，而主體間須要在一種相互平等的意義上來理解。因而，蘇軾所提出的畫家、野雁問題，實(shí)際上是野雁之物性如何為畫家所思想、呈現(xiàn)的問題。

世間萬物都有本身的絕對(duì)性，畫家與野雁也不例外，但即便如此，野雁也依然可以為畫家所思想和呈現(xiàn)，如果斷言野雁因?yàn)樽陨淼慕^對(duì)性而不可為畫家所思想和呈現(xiàn)，那么這一斷言本身就是對(duì)野雁的思想與呈現(xiàn)。然而，野雁又具有其自身的不可化約性與不可通約性，無論畫家在場參與與否，任何對(duì)它的思想與呈現(xiàn)都不能窮盡它本身固有的絕對(duì)性與豐富性。因而，想要對(duì)野雁作繪畫與詩歌的思想與呈現(xiàn)離不開畫家和詩人，但畫家、詩人與野雁也不是慣常所說的主體與客體的關(guān)系，而是相互獨(dú)立的平等關(guān)系。這就要求畫家盡可能放棄自我，從對(duì)象平等的立場看待野雁，即蘇軾所謂“無乃槁木形，人禽兩自在”。在蘇軾看來，不僅是陳直躬與其所繪之野雁，王維、文與可等畫家與他們的繪畫對(duì)象，都是物我平等的典范。蘇軾贊賞吳道子、王維的繪畫，其《王維吳道子畫》云：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無數(shù)，一一皆可尋其源?！边@里的“心如死灰”，一如槁木之形，都是要求畫家調(diào)整自我與野雁、竹子等他物之間的關(guān)系和地位，畫家不自高位置而凌駕于他物之上，這是最大限度地使竹子呈現(xiàn)自身的前提條件。蘇軾也推崇文與可，其《題文與可墨竹》云：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧?！薄稌搜a(bǔ)之所藏與可畫竹三首》其一云：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。”(2)以上三詩，參見《蘇軾詩集合注》，第154、1392、1433頁。這實(shí)際上也是將評(píng)價(jià)王維、陳直躬的觀點(diǎn)移評(píng)于文與可，所強(qiáng)調(diào)的是文與可為了突入竹子特質(zhì)與“三昧”而對(duì)自身所作的“不見人”“遺其身”的消極限制與引退。

除了贊賞王維、文與可、陳直躬等人的繪畫藝術(shù)，蘇軾本人在現(xiàn)實(shí)生活中也自覺把自身看作不斷流轉(zhuǎn)的萬物之一。如其《狄詠石屏》云：“會(huì)有無事人，支頤識(shí)此心?！本褪菍⒃娙艘暈闊o目的之人，而將石屏視為有心之物，這也與他的名文《記承天寺夜游》消息相通：“何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人者耳?！?3)《蘇軾文集》，孔凡禮點(diǎn)校，北京：中華書局，1986年，第2260頁。再如，其《出潁口初見淮山是日至壽州》云：“我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。平淮忽迷天遠(yuǎn)近，青山久與船低昂。壽州已見白石塔，短棹未轉(zhuǎn)黃茅岡。波平風(fēng)軟望不到，故人久立煙蒼茫?！?4)以上兩詩參見《蘇軾詩集合注》，第1389、256-257頁。此詩作于蘇軾自開封到杭州途中快到安徽(壽州)之際，詩中不說“我”而說“我行”，意思是“我的旅行”日日夜夜向東南的大江大海地區(qū)靠近，表明詩人自己也是作為流轉(zhuǎn)的世界中的一物而被限制和審視；而“青山久與船低昂”一句，是說在乘船旅行的時(shí)日里，船一直在波濤里高高低低地上下簸動(dòng)，但高低簸動(dòng)的不僅是載著詩人的船，兩岸的青山也隨著船的低昂而在高低簸動(dòng)，表明包括詩人在內(nèi)的一切都是平等的流轉(zhuǎn)之物。(5)參見吉川幸次郎：《中國詩史》，章培恒等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第263-264頁。

蘇軾一方面以限制和放棄自我而與世界萬物等同的態(tài)度審視王維、文與可、陳直躬等人的藝術(shù)，甚至自己的創(chuàng)作，另一方面他又對(duì)畫家或詩人作為能動(dòng)主體而將自身置于他物之上、使他物客體化的行為展開直接的反思和批評(píng)。例如，蘇軾早年在離鄉(xiāng)赴開封科舉考試的途中寫下過《夜行觀星》一詩：“大星光相射，小星鬧若沸。天人不相干，嗟彼本何事？世俗強(qiáng)指摘，一一立名字。南箕與北斗，乃是家人器。天亦豈有之？無乃遂自謂。迫觀知何如？遠(yuǎn)想偶有似。茫茫不可曉，使我長嘆喟。”(6)《蘇軾詩集合注》，第66頁。詩中“南箕”“北斗”出自《詩經(jīng)·小雅·大東》“維南有箕，不可以簸揚(yáng)。維北有斗，不可以挹酒漿”，但在蘇軾看來，這不過是用日常生活中人們熟知的經(jīng)驗(yàn)和器皿來給雜亂無章的星星分類和命名，究其實(shí)則天上與人間各自運(yùn)行，星辰又如何會(huì)按照簸箕和酒斗之象布列，所謂“天人不相干”“天亦豈有之”？這種對(duì)星星的分類和命名只是一種單一遠(yuǎn)觀視角，那形似箕斗的星星，迫近了觀察一定是別樣景象?；蛟S，蘇軾所指出的問題更在于，對(duì)茫茫不可曉的星星作簡單化的強(qiáng)行指摘和命名，可能會(huì)以裁剪天空的深邃浩渺為代價(jià)。同樣，在歷史時(shí)間的維度，蘇軾也批評(píng)各種人為的簡單想象和臆測。如其《秦穆公墓》云：“昔公生不誅孟明，豈有死之日而忍用其良？乃知三子殉公意，亦如齊之二子從田橫。古人感一飯，尚能殺其身。今人不復(fù)見此等，乃以所見疑古人。古人不可望，今人益可傷！”就批評(píng)了后人以后來的視界測度當(dāng)年奄息、仲行、針虎等隨秦穆公殉葬一事，以自己不可能自愿赴死的觀念懷疑古人的可能性。又如，其《法惠寺橫翠閣》云：“朝見吳山橫，暮見吳山縱。吳山故多態(tài)，轉(zhuǎn)折為君容。……百年興廢更堪哀，懸知草莽化池臺(tái)。游人尋我舊游處，但覓吳山橫處來?！?7)以上二詩參見《蘇軾詩集合注》，第163、399-400頁。吳山本來縱橫往復(fù)，千姿百態(tài)，但在蘇軾的“懸知”遙想中，后人循著詩人的足跡而來，卻由于興廢變化，以及后人自身的主觀性太強(qiáng)，所見山勢不免單調(diào)狹窄，只看到吳山之一端一角。

蘇軾在天文、歷史等方面的思想見解，延展到藝術(shù)領(lǐng)域也同樣無施不可。如他在《答張文潛縣丞書》里表達(dá)了對(duì)王安石的不滿，指出：“王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，顏淵之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其學(xué)同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。”(8)《蘇軾文集》，第1427頁。批評(píng)王安石不僅在政治上，在文章寫作上也好以己強(qiáng)人，使人同己，結(jié)果帶來的只有單調(diào)的蕭條。又如，他在《送參寥師》詩中討論書法，云：“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛。細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永?！表n愈嘲諷心如枯井的僧人難擅書藝，主張草書當(dāng)寄寓書家的抑郁不平之氣，但蘇軾擔(dān)心這會(huì)遮蔽書法藝術(shù)的多元選擇和多種可能，在蘇軾看來，心靜如僧的詩人與書法家，恰像前述形槁心灰的王維、文與可等人那樣，可以容納和釋放出藝術(shù)對(duì)象本身的無限潛能。不過，正如其《秀州僧本瑩靜照堂》所云：“鳥囚不忘飛，馬系常念馳。靜中不自勝，不若聽所之。”(9)以上兩詩參見《蘇軾詩集合注》，第864、218頁。蘇軾主張靜心卻不固執(zhí)于“靜”，當(dāng)靜有可能成為壓抑動(dòng)態(tài)多變的主觀執(zhí)念時(shí)，他認(rèn)為必須及時(shí)舍棄，因?yàn)椤办o”應(yīng)該是對(duì)鳥飛馬馳的寬容，而不是鳥囚馬系的束縛。以上這兩首詩適構(gòu)成令人玩味的映照，表達(dá)出蘇軾的一個(gè)重要藝術(shù)觀點(diǎn)：不宜以寫詩作書者的一己執(zhí)念與個(gè)人意志，妨礙詩藝與書法本身靈動(dòng)的自由。

人作為萬物之靈長，不可避免地要在世界中留下方方面面的痕跡，但蘇軾則對(duì)弱化人的過度主觀性的否定表示了肯定，對(duì)強(qiáng)化人的主觀性的肯定表示了否定，這種對(duì)否定的肯定和對(duì)肯定的否定其實(shí)是蘇軾物我平等思想的一體兩面，也是蘇軾廣泛汲取老莊、玄學(xué)以及佛教思想并加以融通的結(jié)果。《老子》中“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，以及《莊子》中“墮肢體，黜聰明，離行去知，同于大通”的“虛靜”“坐忘”“去知”等思想，(10)《老子道德經(jīng)》第十六章，樓宇烈：《王弼集校釋》，北京：中華書局，1980年，第35-36頁；《莊子·大宗師》，郭象注、成玄英疏：《莊子注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)整理，北京：中華書局，2011年，第156頁。對(duì)蘇軾有著極為鮮明的影響，包括形同槁木、心如死灰等語匯就徑取自《莊子》。(11)《莊子·庚桑楚》：“身若槁木之枝而心若死灰。若是者，禍亦不至，福亦不來?！眳⒁姟肚f子注疏》，第419頁。不過，蘇軾對(duì)于老子回返原始古樸的思想有所揚(yáng)棄，如其《書李伯時(shí)山莊圖后》云：“醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。”就強(qiáng)調(diào)了自然“天機(jī)”之所發(fā)，以及不刻意不勉強(qiáng)的“自記”，但他還是更多地對(duì)莊子與禪宗的“用志不分”、修煉“漸悟”表示認(rèn)同，如其《虔州崇慶禪院心經(jīng)藏記》云：“嬰兒生而導(dǎo)之言，稍長而教之書，口必至于忘聲而后能言，手必至于忘筆而后能書，……口不能忘聲，則語言難于屬文，手不能忘筆，則字畫難于刻雕。及其相忘之至也，則形容心術(shù)，酧酢萬物之變，忽然而不自知也。自不能者而觀之，其神智妙達(dá)，不既超然與如來同乎！”指出修禪、學(xué)道就像嬰兒學(xué)習(xí)說話、寫字，須要生而導(dǎo)之，長而教之，忘聲而后能說，忘筆而后能寫，經(jīng)過自我抑制的長期訓(xùn)練而后達(dá)到超然忘我酬接萬物的境界。其《送錢塘僧思聰歸孤山敘》亦云：“古之學(xué)道，無自虛空入者。輪扁斫輪，佝僂承蜩，茍可以發(fā)其巧智，物無陋者。聰若得道，琴與書皆與有力，詩其尤也。聰能入水鏡以一含萬，則書與詩當(dāng)益奇?！币彩钦J(rèn)為學(xué)道不能空無傍依，須要與學(xué)琴、學(xué)書、學(xué)詩結(jié)合，在長期實(shí)踐中相互促進(jìn)，相得益彰。在《小篆般若心經(jīng)贊》中，蘇軾再次將書法學(xué)習(xí)與道禪修煉甚至鸚鵡學(xué)舌連類對(duì)比：

草隸用世今千載，少而習(xí)之手所安。如舌于言無揀擇，終日應(yīng)對(duì)惟所問。忽然使作大小篆，如正行走值墻壁。縱復(fù)學(xué)之能粗通，操筆欲下仰尋索。譬如鸚鵡學(xué)人語，所習(xí)則能否則默。心存形聲與點(diǎn)畫，何暇復(fù)求字外意。世人初不離世間，而欲學(xué)出世間法。舉足動(dòng)念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作處安得禪？善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難。(12)以上四文參見《蘇軾文集》，第2211、390、326、618頁。

在蘇軾看來，篆書與隸書既有相通又有相異之處，相通之處在于作為書寫藝術(shù)都是以真積力久祛除盤踞在心的那個(gè)“我”，不讓人執(zhí)念于心、手與紙、筆，不讓字碎裂為形、聲、點(diǎn)畫與字義，從而讓整個(gè)的人向整個(gè)的書法敞開；相異之處在于不同的字體又有不同的內(nèi)在性質(zhì)與要求，無論多么熟練的隸書技巧在篆書那里也只能碰壁，反之亦如此，轉(zhuǎn)換書體并欲取得一定的成就，必須重新研習(xí)。

可見，蘇軾對(duì)人的過度主觀性的批判，在實(shí)踐層面是落實(shí)在通過長期修習(xí)以達(dá)到對(duì)自我的抑制與放棄。而對(duì)自我的抑制與放棄的結(jié)果，則是自我的澄明與空無，以及對(duì)萬物對(duì)象的解除束縛，即如蘇軾所言，“道人胸中水鏡清，萬象起滅無逃形”，“我心空無物，斯文定何間。君看古井水，萬象自往還”。(13)蘇軾：《次韻僧潛見贈(zèng)》《書王定國所藏王晉卿畫著色山二首》之一，《蘇軾詩集合注》，第797、1547-1548頁。或者如其《思堂記》所云：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖?！奔啊冻啥即蟊w記》所云：“心雖不起，而物無不接，接必有道?！?14)以上二文參見《蘇軾文集》，第363、395頁。當(dāng)然，抑制和放棄自我并不是完全消除自我，正如蘇軾詩中所云，“青山自是絕色，無人誰與為容”，“若耶溪水云門寺，賀監(jiān)荷花空自開”。(15)蘇軾：《和何長官六言次韻五首》之五、《送錢穆父出守越州二首》之二，《蘇軾詩集合注》，第1029、1502頁。青山、荷花等事物終究不能與人截然斷離，因此從根本上看，“物我平等”思想所考慮的既是如何讓包括人在內(nèi)的不同事物盡可能如其所是地顯現(xiàn)自身，也是如何在物我之間、物物之間建立恰當(dāng)?shù)穆?lián)系，而最終目標(biāo)則指向如何讓萬物在差異共在中敞開各自獨(dú)特的多樣性。

二、物我平等與事物本身的顯現(xiàn)

物我平等的思想如何讓包括“我”在內(nèi)的事物各自顯現(xiàn)自身，這是與對(duì)事物的外在根據(jù)的祛除聯(lián)系在一起的。與《高郵陳直躬處士畫雁》相似，蘇軾《和陶形贈(zèng)影》也以一個(gè)疑問開頭：“天地有常運(yùn)，日月無閑時(shí)。孰居無事中，作止推行之？”結(jié)合蘇軾在詩文里慣言“造物”，如其《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》云：“也知造物有深意，故遣佳人在深谷?！薄洞雾嵖滓愀妇煤狄讯跤耆住分疲骸芭嫒焕n三尺雨，造物無心恍難測?！薄洞雾嵧趵勺恿L(fēng)雨有感》云：“愿君付一笑，造物亦戲劇?！薄逗吞者€舊居》云：“往來付造物，未用相招麾。”則《和陶形贈(zèng)影》也是在發(fā)問：天地常運(yùn)，日月流轉(zhuǎn)，但誰是背后推動(dòng)這一切的“造物者”呢？對(duì)于這一疑問，蘇軾在《和陶神釋》中給出了最翔實(shí)的回答：“莫從老君言，亦莫用佛語。仙山與佛國，終恐無是處。甚欲隨陶翁，移家酒中住。醉醒要有盡，未易逃諸數(shù)。平生逐兒戲，處處余作具。所至人聚觀，指目生毀譽(yù)。如今一弄火，好惡都焚去。既無負(fù)載勞，又無寇攘懼。仲尼晚乃覺，天下何思慮？”(16)以上六詩參見《蘇軾詩集合注》，第2055、1002、1094、1507、2117、2056-2057頁。這些詩句先后將仙山、佛國、名利毀譽(yù)一一排除，最后選擇像陶淵明那樣不憂不懼、擁抱日常的現(xiàn)世生活，獲得了像孔子一樣的大徹大悟：天下同歸而殊途，又何思何慮！也就是說，在蘇軾看來，根本就沒有必要去費(fèi)心思慮大千世界的造物者究竟為何，因?yàn)樗^“造物”，只是表達(dá)現(xiàn)世驚奇的方便之詞罷了；那偏僻山谷的野花叢中出現(xiàn)一株海棠、久旱之后忽降一場豪雨，或者久居廟堂一朝謫居江湖之遠(yuǎn)，在所有看似體現(xiàn)造物者“深意”“難測”的自然與人事之中，不過是每時(shí)每刻都上演著的尋?！皯騽　?。

在此，也可以看到蘇軾所接受的玄學(xué)影響，特別是郭象的“造物無物”說。(17)郭象：《南華真經(jīng)序》，《莊子注疏》，第1頁。蘇軾幾次在詩里用到這個(gè)典故，如《次荊公韻四絕》之二云：“斫竹穿花破綠苔，小詩端為覓榿栽。細(xì)看造物初無物，春到江南花自開?！庇秩?，《墨花》云：“造物本無物，忽然非所難。花心起墨暈，春色散豪端?？~緲形才具，扶疏態(tài)自完?！被▋涸诖禾熳匀婚_放，無須原因；墨花在無名畫家一筆一畫之下綻放，除了畫家的敢于創(chuàng)新以外沒有其他理由。這就像他當(dāng)年在山東看到海市蜃樓而作《登州海市》云：“自言正直動(dòng)山鬼，豈知造物哀龍鐘。”一方面驚嘆自己有幸看到自然奇觀，同時(shí)又心知世外無物、造物無物，這難得一見的奇觀終究不過像世間的萬事萬物一樣是自然本身的變幻所致：“人間所得容力取，世外無物誰為雄。”(18)以上三詩參見《蘇軾詩集合注》，第1191、1287、1314-1315頁。

蘇軾批評(píng)人的過度的主觀性、抑制和放棄自我，是把世間的萬物從“人”這個(gè)一直以來的外在根據(jù)中解放出來，而他融會(huì)玄學(xué)的“造物無物”則是把人與萬物一起從“造物”這個(gè)人們不時(shí)設(shè)想的外在根據(jù)中解放出來。正如其《泗州僧伽塔》所云：“我昔南行舟系汴，逆風(fēng)三日沙吹面。舟人共勸禱靈塔，香火未收旂腳轉(zhuǎn)?；仡^頃刻失長橋，卻到龜山未朝飯。至人無心何厚薄，我自懷私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得順風(fēng)來者怨。若使人人禱輒遂，造物應(yīng)須日千變。今我身世兩悠悠，去無所逐來無戀。得行固愿留不惡，每到有求神亦倦?！?19)《蘇軾詩集合注》，第906-907頁。通過今昔對(duì)比，蘇軾特別對(duì)從前的“懷私”之“我”展開反思與批評(píng)，他認(rèn)為被眾人求禱的神靈疲于應(yīng)對(duì)，必不能盡遂人愿，由此將造物、神、至人、靈塔及懷私之我等全數(shù)降格為與所有其他事物平等的地位：既然紛繁復(fù)雜、多元萬變的人事、世態(tài)、愿望與欲求無法通過祈禱神靈而得到滿足，那何必要高高在上的神靈，又何必私懷唯我獨(dú)尊的執(zhí)念呢？有來必有去，有晴必有雨，有順風(fēng)必有逆風(fēng)，有耕種必有收割，如此等等都不過是世間結(jié)伴而生的自然現(xiàn)象。即如郭象《南華真經(jīng)序》所云“上知造物無物，下知有物之自造也”，這兩句既是并列關(guān)系又是因果關(guān)系，沒有外在“造物”的世界，就是萬物自生“自造”、自以為是的世界。同樣，蘇軾《次荊公韻四絕》之二既云“細(xì)看造物初無物”，又云“春到江南花自開”，《墨花》既云“造物本無物”，又云“扶疏態(tài)自完”，都是在強(qiáng)調(diào)(墨)花的“自開”“自完”，與郭象的觀念是一致的。在蘇軾筆下，祛除了外在根據(jù)的各種事物打開了一個(gè)又一個(gè)自然而然、自我決定的本體世界。如其《定惠院寓居月夜偶出》云：“江云有態(tài)清自媚，竹露無聲浩如瀉?！薄逗吞诊嬀贫住分旁疲骸败饺卦谇锼?，時(shí)節(jié)自合開。”《太皇太后閣六首》之一云：“雕刻春何力，欣榮物自知?！薄洞雾嵣疂撘娰?zèng)》云：“猿吟鶴唳本無意，不知下有行人行?？针A夜雨自清絕，誰使掩抑啼孤惸?！薄读露找苟珊！吩疲骸皡M斗轉(zhuǎn)欲三更，苦雨終風(fēng)也解晴。云散月明誰點(diǎn)綴？天容海色本澄清?！?20)以上五詩參見《蘇軾詩集合注》，第998、1783、2307、798、2218頁。其中，為太皇太后寫的春帖子詞，不僅寫春天萬物，還指涉太皇太后不“雕刻”、尚無為的政治藝術(shù)；贈(zèng)僧潛詩與夜渡海詩，也不僅寫猿吟鶴唳、參橫斗轉(zhuǎn)等自然物象，還指出僧潛作詩喜用綺語看似與僧人的身份不符卻是人的本性流露，詩人自己終于結(jié)束在嶺海的謫居生活但內(nèi)心原本就天清月明了無掛礙。

當(dāng)然，古往今來的社會(huì)生活積淀與人的一些主觀臆想，也不可避免地對(duì)事物自身的顯露造成遮蔽和障礙。如關(guān)于月亮，自古以來有無數(shù)的神話與傳說，但蘇軾《和黃秀才鑒空閣》一詩卻以為，不去管這些“妄云”“俗說”，反而可以更好地欣賞當(dāng)下獨(dú)一無二的明月以及月輝之境：“明月本自明，無心孰為境？掛空如水鑒，寫此山河影。我觀大瀛海，巨浸與天永。九州居其間，無異蛇盤鏡。空水兩無質(zhì)，相照但耿耿。妄云桂兔蟆，俗說皆可屏?！蓖瑯?，在他看來，事物自身的顯露也不會(huì)因某些人為因素而受抑，如其《廣州龍眼質(zhì)味殊絕可敵荔枝》詩中所說，龍眼沒有被《圖經(jīng)》記錄，也沒有被賜食貴妃，但這絲毫影響不到它本身的質(zhì)色美味：“《圖經(jīng)》未嘗說，玉食遠(yuǎn)莫數(shù)。獨(dú)使皴皮生，弄色映雕俎。蠻荒非汝辱，幸免妃子污！”正是由于物我平等思想，蘇軾總是能看到物本身的獨(dú)特呈現(xiàn)，這也使他十分留意日常生活中人們習(xí)焉不察的事物，如其《書硯》云：“硯之發(fā)墨者必費(fèi)筆，不費(fèi)筆則退墨。二德難兼，非獨(dú)硯也。大字難結(jié)密，小字常局促；真書患不放，草書苦無法；茶苦患不美，酒美患不辣。萬事無不然，可一大笑也。”這當(dāng)然是蘇軾細(xì)致入微的觀察和體會(huì)，但也是筆硯、茶酒及書法字體等在天長日久中的物性顯現(xiàn)，或者就像他在《林子中以詩寄文與可及余與可既歿追和其韻》詩中所云：“賦才有巨細(xì)，無異斛與斗。胡不安其分，但聽物所誘?！?21)以上三詩參見《蘇軾詩集合注》，第2244、2221、952頁；引文參見《蘇軾文集》，第2237頁。

三、物我關(guān)系：“合”而“有間”

物我平等的思想承認(rèn)世間所有的事物，包括人(當(dāng)然包含畫家、詩人等藝術(shù)家)在內(nèi)，都是不依賴于任何外在根據(jù)的“自造”與自身顯現(xiàn)。但隨之而來的問題是：物我之間如果不是(也不可能是)各是其是的相互隔絕，那么它們之間的聯(lián)系是什么、又是怎樣聯(lián)系的？

蘇軾《和陶連雨獨(dú)飲》云：“平生我與爾，舉意輒相然。豈止磁石針，雖合猶有間?！痹娭幸源攀c針的關(guān)系形容詩人自己與酒的關(guān)系，認(rèn)為雖然彼此緊相吸附，也仍然是“合”而“有間”的。這可以很好地例示在蘇軾物我平等的思想視野下物我之間的關(guān)系：物與我須要通過彼此才能彰顯自身的存在，不得不“合”；同時(shí)二者又都是彼此不同的自身存在，終究“有間”。蘇軾常以這樣的態(tài)度來看待包括他自己在內(nèi)的事物之間的相互關(guān)系。如其《棕筍》云：“愿隨蔬果得自用，勿使山林空老死?！闭J(rèn)為棕筍雖然有其自身的特色，但須要與其他果蔬搭配為食材才能避免老死山林。這種既獨(dú)立又相須為用的關(guān)系，也適用于詩人自身，如其《初入廬山三首》之一云：“青山若無素，偃蹇不相親。要識(shí)廬山面，他年是故人?！薄渡鄄笮兴律讲琛吩疲骸吧讲柘鄬?duì)阿誰栽，細(xì)雨無人我獨(dú)來。說似與君君不會(huì)，瀾紅如火雪中開。”不僅青山、山茶彼此之間，而且青山、山茶與詩人之間雖然本不相親、不會(huì)意，但也可以相面對(duì)、相對(duì)話，甚至不排除終有相見如故的可能。這種關(guān)系也反映在詩人與他人之間，如蘇軾曾作有《張近幾仲有龍尾子石硯以銅劍易之》一詩，末云：“不如無情兩相與，永以為好譬之桃李與瓊?cè)A。”這里以石硯之與銅劍、桃李之與瓊?cè)A比擬詩人與友人之間的相與為好，初看“無情兩相與”會(huì)以為“無情”乃“有情”之誤，但蘇軾還曾作《與王郎昆仲及兒子邁繞城觀荷花登峴山亭晚入飛英寺分韻得月明星稀四首》，其二云：“清風(fēng)定何物，可愛不可名。所至如君子，草木有嘉聲。我行本無事，孤舟任斜橫。中流自偃仰，適與風(fēng)相迎。舉杯屬浩渺，樂此兩無情。歸來兩溪間，云水夜自明?！?22)以上六詩參見《蘇軾詩集合注》，第2176、1666、1153、1229、1184、954-955頁?！拔倚斜緹o事”句不說“我”而說“我行”，與前引“我行日夜向江?！毕嗤?，是對(duì)人的過度主觀性的自覺放棄；“中流自偃仰”“云水夜自明”之“自”，與前引“春到江南花自開”“扶疏態(tài)自完”“明月本自明”表達(dá)類似，強(qiáng)調(diào)事物本身的顯現(xiàn)；而“樂此兩無情”，寫清風(fēng)、草木、孤舟、溪流與詩人一行的當(dāng)下相遇，又恰與“無情兩相與”一起，證明物我之間的兩兩無情，卻又相與為存，既因彼此產(chǎn)生聯(lián)系而“合”，又因這種聯(lián)系不能消除距離而“合”而“有間”。

物我之間的“無情兩相與”“樂此兩無情”，對(duì)于蘇軾而言，也具有重要的美學(xué)、詩學(xué)意義。如其《次舊韻贈(zèng)清涼長老》所云：“安心有道年顏好，遇物無情句法新?！?23)《蘇軾詩集合注》，第2300頁。就認(rèn)為“無情”是詩歌包括句法等在內(nèi)的各種創(chuàng)新的動(dòng)因。在蘇軾這里，所謂“無情”，是說每一個(gè)事物都不依賴于其他事物而保持自身的存在，同時(shí)任何事物都不可能全部傾其所有與其他事物建立無間關(guān)系，也不可能不交出其部分所有與其他事物建立有限關(guān)系。這與劉勰所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，以及“情往似贈(zèng)，興來如答”(24)劉勰：《文心雕龍》卷二十六《神思》、卷四十六《物色》篇末“贊”，黃霖編著：《文心雕龍匯評(píng)》，上海：上海古籍出版社，2005年，第94、152頁。的主客同一或情景交融的美學(xué)與文藝思想有所不同。蘇軾對(duì)物我關(guān)系的思想與呈現(xiàn)，首先是拉開詩人或畫家(也是事物)與事物(野雁、竹子、清風(fēng)、明月等)的距離，接著再尋求最大限度地拉近兩者，但兩者絕不可能完全同一或者交融，就如其《和陶形贈(zèng)影》里所寫的形與影那樣，物與我既相互獨(dú)立又彼此“相因”，或者像郭象注《莊子·齊物論》時(shí)所謂“獨(dú)化”而“相因”，“非待”而“玄合”。(25)參見《莊子注疏》，第60頁。因此，寫詩、作畫時(shí)的詩人和畫家都只是作為事物之一，沉浸于與他們所寫所畫的事物之間復(fù)雜的關(guān)系形構(gòu)，物我之間的關(guān)系永遠(yuǎn)是半迎半拒、亦離亦合，任何對(duì)這種關(guān)系的思想與呈現(xiàn)都只能是非直接形式的趨近的接觸，無法窮盡其本身固有的絕對(duì)性與豐富性，也不可避免在趨近的接觸之外，還有著無法趨近及接觸的其他的存余。詩人或畫家最后只能把根本上的不可能變成盡可能的可能，無論是寫作還是繪畫也都成為對(duì)事物本身的不可抵近的抵近，就像解析幾何里趨近零的漸近極限(asymptotic limit)，在延伸向無限的函數(shù)圖像里，一條弧線和一條直線——即漸近線(asymptote)之間的距離越來越接近，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)接觸，只能是趨近零。

物我之間有著不可消除的距離，因而彼此不得不“合”，但又始終“有間”。這意味著物我之間的直接認(rèn)識(shí)和交流是不可能的。不過，這既是必須接受的限制，卻也是另一種意義上的機(jī)遇。不能直接認(rèn)識(shí)和交流，那就以間接的方式，通過隱喻、象征、情境創(chuàng)造等手段，在“不言而言”中暗示和默會(huì)。蘇軾曾對(duì)陶淵明《飲酒》詩中“采菊東籬下，悠然見南山”兩句表示欣賞，認(rèn)為“因采菊而見山，境與意會(huì)，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’，則此一篇神氣都索然矣”。(26)蘇軾：《題淵明飲酒詩后》，《蘇軾文集》，第2092頁。在蘇軾所批評(píng)的“俗本”中，“南山”被當(dāng)成某個(gè)主體可以直接觀望與認(rèn)知的客體，這就消解了陶詩中南山悠然自見、與采菊人的目光在無意中偶遇的興味與神氣。換句話說，在蘇軾這里，物我之間的關(guān)系失去了一般所習(xí)慣的由主體主導(dǎo)的與客體關(guān)系的直接性、快捷性、可通約性，卻在“合”而“有間”的“境與意會(huì)”中，生發(fā)出不能一目了然的無窮興味。也可以說，在蘇軾的物我平等思想中，詩歌、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作、美學(xué)活動(dòng)的基礎(chǔ)作用及其迂回接近事物對(duì)象的特點(diǎn)，被更加鮮明地凸顯出來。

物我既然不能做到一次性地完全重合，那就無限次地部分重疊。這個(gè)過程不是情景交融、物我合一的閉鎖，而是“合”而“有間”所打開的事物自身的顯露，形成物我之間的無限空間。就像蘇軾《次韻道潛留別》詩所云：“異同更莫疑三語，物我終當(dāng)付八還?！边@里的“八還”出自《楞嚴(yán)經(jīng)》，謂大千世界的無盡變化，蘇軾用以指物我之間雖不能合一但往復(fù)不止的拒斥與交流?；蛘呦衿洹蹲佑缮找蕴聪阌^音像及新合印香篆盤為壽一首》所云：“繚繞無窮合復(fù)分，綿綿浮空散氤氳?！毕銦熆澙@，縷縷煙氣之間合中有分，分中有合，合而復(fù)分，分而又合，氤氳彌漫，綿綿無窮，道出了事物之間永無止息的動(dòng)態(tài)互構(gòu)關(guān)系，也說明寫詩作畫只有在寫和作的過程中才作為活動(dòng)與事件發(fā)生。又如，《六觀堂老人草書》一詩是蘇軾為既精醫(yī)學(xué)又善草書的僧人了性所作，詩中有云：“物生有象象乃滋，夢幻無根成斯須。方其夢時(shí)了非無，泡影一失俯仰殊。清露未晞電已徂，此滅滅盡乃真吾。云如死灰實(shí)不枯，逢場作戲三昧俱?；頌獒t(yī)忘其軀，草書非學(xué)聊自娛。落筆已喚周越奴，蒼鼠奮髯飲松腴，剡藤玉版開雪膚。游龍?zhí)祜w萬人呼，莫作羞澀羊氏姝?！?27)以上三詩參見《蘇軾詩集合注》，第1178、1910、1702-1703頁。了性每作草書都是一次儀式、一次事件、一次展演，一個(gè)草字看似在瞬間便完成了運(yùn)筆和結(jié)體，但相對(duì)于由下一個(gè)再下一個(gè)草字構(gòu)成的似乎永不會(huì)終結(jié)的書寫活動(dòng)，落筆已是陳跡。如果說逢場作戲之“場”，是眾多因緣變化暫聚的特定場合，或說是克服了各種動(dòng)蕩不定而沉淀下來的偶然機(jī)遇，那么逢場作戲之“戲”，則是蒼鼠奮髯、游龍飛天令眾人歡呼的驚奇，是不能復(fù)制而只能期待重新嘗試的游戲。正是在此意義上，了性的書法和蘇軾的詩歌創(chuàng)作，都成為在迂回接近事物對(duì)象的困難與不確定性中的出擊與應(yīng)戰(zhàn)，每次寫詩作畫也都成為在潛能與可能性中的冒險(xiǎn)與攫取。另外，值得一提的是，“化身為醫(yī)忘其軀”又與前述形如槁木、心如死灰、嗒然遺身等等一起，表明物我之間雖然是不同力量間的互相較量的關(guān)系，但詩人、書法家作為事物之一，其力量恰恰來自抑制和消除自我的虛弱無力，所謂“云如死灰實(shí)不枯”。

四、物我平等的指向：世界萬物變化的多樣性

蘇軾《西齋》詩云：“杖藜觀物化，亦以觀我生?！闭菑陌ㄗ陨碓趦?nèi)的萬物出發(fā)，蘇軾所理解的世界呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜性，以及認(rèn)知上的困難度，如其《與謝民師推官書》所云：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？”然而，恰恰是在這種事物本身難以企及的困難中又蘊(yùn)藏著豐富的可能性，在世界萬物變化的復(fù)雜性與不確定性中也包含著選擇與建構(gòu)、敞開與共在的潛能，而最終呈現(xiàn)的是物我、物物之間彼此差異共在、不斷變化的多樣性，以及由此帶來的世界意義的變化無盡。正如蘇軾《和陶影答形》詩所云：“無心但因物，萬變豈有竭？”或者如其《書黃道輔品茶要錄后》所云：“物有畛而理無方，窮天下之辯，不足以盡一物之理。達(dá)者寓物以發(fā)其辯，則一物之變，可以盡南山之竹?！?28)以上兩詩參見《蘇軾詩集合注》，第604、2056頁；兩文參見《蘇軾文集》，第1418、2067頁。

一般說來，每一個(gè)事物都蘊(yùn)含其自身難以言盡的道理和變化，而對(duì)這些道理和變化盡可能地加以發(fā)掘與呈現(xiàn)，也成為蘇軾詩文的主要內(nèi)容。比如，書法是蘇軾最愛書寫的對(duì)象之一，在《孫莘老求墨妙亭詩》里他回顧書法史，其中有云：“蘭亭繭紙入昭陵，世間遺跡猶龍騰。顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏棱?！稁F山》傳刻典刑在，千載筆法留陽冰。杜陵評(píng)書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎？” 在蘇軾看來，“瘦硬”只是書中一體，即使大詩人杜甫對(duì)此有所偏愛，但從書法的歷史著眼，那些短長肥瘦、姿態(tài)氣質(zhì)各異的書體皆是不同的創(chuàng)新，其變化各有攸宜。又如，對(duì)于人們十分熟悉的廬山與西湖，蘇軾《題西林壁》云：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！薄讹嫼铣跚绾笥辍返诙自疲骸八鉃囦偾绶胶?，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！彪m然都只是寥寥二十八字，卻已足夠充分地提示出廬山、西湖變幻無窮的美景，在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)，甚至在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)都會(huì)呈現(xiàn)出不同的湖光與山色，正如其《無題》詩中所云：“年光與時(shí)景，頃刻互衰變?！币约啊稇盐骱年嗣朗逋辍吩娭兴疲骸皽\深隨所得，誰能識(shí)其全。”在蘇軾看來，無論詩人還是畫家，都無法感知全面的山色與湖光，只能是對(duì)山色這一處的刻畫，或?qū)饽且豢痰哪?。?duì)于自然事物，詩歌只能通過文字按時(shí)間順序呈現(xiàn)一些片段，繪畫也只能在二維空間里定格某一時(shí)刻，為了克服這些限制，蘇軾也在探索詩畫藝術(shù)的極限。如其《題王晉卿畫后》云：“丑石半蹲山下虎，長松倒臥水中龍。試君眼力看多少，數(shù)到云峰第幾重？”(29)以上六詩參見《蘇軾詩集合注》，第347-348、1155、404、2342、618、1687頁。這里，與其說蘇軾寫的是一個(gè)觀者對(duì)一幅畫的欣賞，不如說他談?wù)摰氖窃娙伺c繪畫、畫家與石頭、松樹與云層、山峰等等之間復(fù)雜的角力關(guān)系，在詩人的凝視中，畫家筆下所表現(xiàn)的諸般事物互不退讓，爭相呈現(xiàn)，變得動(dòng)感夢幻：半蹲山下的是石是虎？倒臥水中的是松是龍？那層層疊疊在一起的是山，又或是云，看清楚了是云，轉(zhuǎn)瞬之間卻又變成了山。

物我平等，“我”自然不能凌駕于其他事物之上，這就要求盡可能抑制甚至放棄和消除人的自我。但“我”也是與他物平等、有著自身獨(dú)立性和豐富性的萬物之一。如蘇軾在《龍尾硯歌》所云：“我生天地一閑物，蘇子亦是支離人?！碑?dāng)詩人放棄自身立場，以龍尾硯的視角看待世界，則龍尾硯是“我”，詩人成了第三人稱的“蘇子”，是有別于龍尾硯自我的“他物”。又，其《題王維畫》云：“平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾?！碑?dāng)詩人王維成為自己筆下山水魚鳥中的一分子，同樣作為詩人的蘇軾其實(shí)就與王維一起，都放棄了作為主觀性人的“自我”，成為與其他事物平等的萬物。又如，蘇軾《泛潁》詩云：“上流直而清，下流曲而漪。畫船俯明鏡，笑問汝為誰？忽然生鱗甲，亂我須與眉。散為百東坡，頃刻復(fù)在茲。此豈水薄相，與我相娛喜。聲色與臭味，顛倒眩小兒。等是兒戲物，水中少磷緇?！痹娙烁┮曀械褂埃鋈挥恤~打破了明凈如鏡的水面，倒影破碎、蕩漾開來成為無數(shù)之“我”，須臾之間又恢復(fù)如初，仿佛是水面在與詩人游戲。另一方面，這種嬉戲又不會(huì)給“我”帶來磨損、玷污與受傷，不像舟中的詩人在現(xiàn)實(shí)中飽受憂患；“磷緇”取《論語·陽貨》中“磨而不磷”“涅而不緇”句，表達(dá)詩人之“我”在這里既可散而為百又能斂而為一，是差異多樣性與獨(dú)立完整性的結(jié)合。蘇軾另有名詩《百步洪二首》，其中第一首以善用博喻形容洪水速度之快而為人所知，但易遭忽略的最后四句云：“君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窠。但應(yīng)此心無所住，造物雖駛?cè)缥液??！痹谝黄瑒?dòng)蕩流轉(zhuǎn)之中，蘇軾聯(lián)想到自己也要像河岸巖石上的篙眼那樣，如同蜂窠般密密麻麻，而不是總在同一個(gè)篙眼上重復(fù)，唯有放棄了自我的執(zhí)念，才能跟得上世間萬物洪水飛流一般的變化速度。他在《明日南禪和詩不到故重賦數(shù)珠篇以督之二首》其一亦云：“未來不可招，已過哪容遣？中間見在心，一一風(fēng)輪轉(zhuǎn)?！?30)以上五詩參見《蘇軾詩集合注》，第1182、2419、1701、861、2278頁。認(rèn)為人在時(shí)間長河中上下沉浮，面對(duì)無常世事而應(yīng)接不暇，只能取消對(duì)自我的執(zhí)念而在稍縱即逝的具體情境中隨物變化。

人類與世間其他事物一樣有著千變?nèi)f化的獨(dú)特性與豐富性，并且這種獨(dú)特性與豐富性取決于人與事物各自內(nèi)在決定又與外物等同這一根本因素，因而在物我關(guān)系中，除了限制和消除人的過度的主觀性，蘇軾還認(rèn)為，每個(gè)事物跳出自身的界限，跳出自身與其他事物之間的界限，也是同樣重要的決定性因素。其《書董京詩》云：

《晉史》：“董京字威輦，作詩答孫子荊，其略曰：‘玄鳥紆幕，而不被害？鳴隼遠(yuǎn)巢，咸以欲死。眄彼梁魚，逡巡倒尾。沉吟不決，忽焉失水。嗟乎，魚鳥相與，萬世而不悟。以我觀之，乃明其故。焉知不有達(dá)人，深穆其度，亦將窺我，顰蹙而去?！本┲馍w曰：以魚鳥自觀，雖萬世而不悟其非也，我所以能知魚鳥之非者，以我不與魚鳥同所惡也。彼達(dá)人者不與我同欲惡，則其觀我之所為，亦欲如我之觀魚鳥矣。(31)《蘇軾文集》，第2117頁。

蘇軾對(duì)董京的這首詩作出解讀：魚鳥不理解各自所遭受毀滅性命運(yùn)的原因，在于它們的處境相同，都無法認(rèn)識(shí)到自身的局限，只有從“我”這個(gè)與魚鳥有不同立場的“他者”角度，才會(huì)洞察問題的根本，但如果視域更廣闊一些，則“我”也同樣沒有自得的理由，因?yàn)椤拔摇币矔?huì)固步自封，無法認(rèn)清自我行為恰當(dāng)與否，須要一個(gè)持不同立場和視角的“達(dá)人”才能看清楚。蘇軾這里不是要在魚鳥與我及達(dá)人之間分出高下，更不是說魚鳥決定于我、我決定于達(dá)人，而是強(qiáng)調(diào)立場與角度決定自我認(rèn)知，每個(gè)具體事物必須盡可能超越于自身界限的立場與角度才能看清自我。魚鳥、我、達(dá)人雖然是不同的事物，彼此間有不易逾越的界限，但同時(shí)“我”又是魚鳥自身內(nèi)部的界限或他者，達(dá)人是“我”自身內(nèi)部的界限或他者。事物本身的獨(dú)特性，以及物我、物物之間關(guān)系的豐富性，往往不是在“同所惡”“同欲惡”亦即“合一”“交融”等趨同的共識(shí)與共感中產(chǎn)生，不是在相同的界限之內(nèi)產(chǎn)生，而恰恰是在歧異之中、在跳出界限之外、在無法消除的自身的他者作用下產(chǎn)生。這也與上文所述蘇軾對(duì)物我、物物之間“合”而“有間”關(guān)系的理解相一致。

由此，我們也就可以理解蘇軾為何常在詩里特別是在詩的結(jié)尾，感嘆和反思詩歌本身的局限性。如其《定惠院寓居月夜偶出》云：“清詩獨(dú)吟還自和，白酒已盡誰能借？”《登州海市》云：“新詩綺語亦安用，相與變滅隨東風(fēng)?！边@些詩句似在表明，詩人雖然已經(jīng)對(duì)定惠院月夜美景與登州海市奇觀做了較詳細(xì)的描摹和渲染，但猶覺意有未盡，又或者他是以詩句趕不上所寫對(duì)象的明滅變化為憾。再如，其《贈(zèng)東林總長老》云：“溪聲便是廣長舌，山色豈非清凈身。夜來八萬四千偈，他日如何舉似人?！?32)以上三詩參見《蘇軾詩集合注》，第998、1315、1154-1155頁。詩人先以與長老身份相稱的佛教典故、詞語形容廬山的山色溪聲，贊禪林清凈，長老善辯，但接下來的難題是：在這山色溪聲中所得到的種種體驗(yàn)與感悟——八萬四千偈，而且體悟會(huì)隨時(shí)空而不斷在變化，又如何能充分表達(dá)并有效地向他人傳達(dá)呢？這樣的反思，在蘇軾晚年特別是謫居嶺南期間，更成為一個(gè)較為突出的現(xiàn)象。如其《十一月二十六日松風(fēng)亭下梅花盛開》云：“酒醒夢覺起繞樹，妙意有在終無言?！薄痘鋸?fù)次前韻》云：“留連一物吾過矣，笑領(lǐng)百罰空罍樽。”《游博羅香積寺》云：“詩成捧腹便絕倒，書生說食真膏肓?！?33)以上三詩參見《蘇軾詩集合注》，第1975、1978、1990頁。這里，蘇軾不僅在詩作末尾對(duì)主體表達(dá)的局限性進(jìn)行反思，他甚至還否定詩作本身，當(dāng)然他對(duì)詩作的否定并不是真的否定，否則他就不必寫下這些詩作。實(shí)際上，他一直在盡力呈現(xiàn)每一個(gè)與其他事物不可通約的事物本身的獨(dú)特性，以及這些事物一起組成的世界的變化多樣性。但是，最后也總是不免留下遺憾，因?yàn)槲镂抑g只能是不可抵近的抵近，永遠(yuǎn)“有間”。可以說，在主張和追求物我平等的詩人筆下，詩歌失去了一勞永逸的確定性與完成性，成為不斷努力抵近事物的嘗試，也是在此意義上，詩畫創(chuàng)作都可謂不斷努力克服遺憾的藝術(shù)。

綜上，本文由蘇軾題畫野雁詩切入，提出并討論了其中所蘊(yùn)含的蘇軾關(guān)于物我平等關(guān)系的思考，以及由此打開的詩學(xué)與詩藝的種種可能性。本文認(rèn)為這是蘇軾對(duì)于古代文藝思想與批評(píng)的一筆寶貴資產(chǎn)和貢獻(xiàn)，值得深入總結(jié)和闡發(fā)。長期以來，我們熟悉的是物我交融、物我合一的種種觀點(diǎn)與主張，但在蘇軾看來，物我融合實(shí)際上是做不到的，所謂融合不過是“我”把自己的主觀性強(qiáng)加于“物”之上。所以，蘇軾的“物我平等”思想及其詩學(xué)應(yīng)用著重強(qiáng)調(diào)對(duì)人的主觀性的限制與消除；強(qiáng)調(diào)首先拉開物我之間的距離，再尋求物我之間最大程度地趨近；以及只可趨近、不能趨同所產(chǎn)生的豐富復(fù)雜的物我關(guān)系形構(gòu)。物我平等關(guān)系思想帶來的是詩學(xué)的開放與不斷激活，而強(qiáng)調(diào)物我融合倒可能導(dǎo)致主觀性之“我”的畸重或獨(dú)大，最終窒息和錯(cuò)失各種應(yīng)有或潛在的意義空間。今天，當(dāng)我們也同時(shí)對(duì)近代以來引進(jìn)的各種主體性思潮展開適當(dāng)反思時(shí)，蘇軾的有關(guān)思想和探索或許還具有特別重要的現(xiàn)實(shí)啟示意義。