王鵬程

回望新時(shí)期工業(yè)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，似乎還沒(méi)有一部如劉曉剛《那條割裂生命的河》(下文簡(jiǎn)稱(chēng)“《那條河》”)那樣波瀾壯闊而纖毫畢現(xiàn)，那樣深刻透徹而創(chuàng)劇痛深，那樣令人觸目驚心而又令人恐懼絕望。小說(shuō)以陜、晉、內(nèi)蒙古交界的大型國(guó)企中天煤業(yè)為切口，精妙地呈現(xiàn)了中國(guó)式市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的秘密，無(wú)情地揭開(kāi)宏大敘述和歷史話(huà)語(yǔ)精心編制的面紗，以及個(gè)體和主體無(wú)限膨脹表現(xiàn)出來(lái)的瘋狂的欲望、不擇手段的巧取豪奪和惶惶不安的精神焦慮，給我們裸露出歷史、現(xiàn)實(shí)和人心毫無(wú)遮掩的最真實(shí)、最猙獰的可怖景觀(guān)。

一

《那條河》最突出的、最有力量的，是對(duì)欲望的深刻揭示和精彩呈現(xiàn)——對(duì)權(quán)力欲、金錢(qián)欲、色欲那種裹挾一切的破壞力的書(shū)寫(xiě)。欲望書(shū)寫(xiě)在當(dāng)代文學(xué)中一直是被高度聚焦的中心，但也形成了某種模式化的東西。這一方面因?yàn)閷?xiě)作者生活經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化和想象力的類(lèi)型化；另一方面也緣于歷史現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性以及寫(xiě)作者內(nèi)心習(xí)焉不察的自我審查，對(duì)欲望的對(duì)象化及其分裂性和破壞性，一直缺乏深度呈現(xiàn)。這并不是說(shuō)《那條河》刻意要塑造某種令人驚悚的可怕的欲望地獄的圖景，而是作者長(zhǎng)期在這種環(huán)境中體驗(yàn)并深受刺激，書(shū)寫(xiě)與表達(dá)的欲望如同激流一樣難以遏制?！赌菞l河》不僅寫(xiě)煤炭行業(yè)改革開(kāi)放四十年來(lái)的興衰起落，同時(shí)審視四十年來(lái)中國(guó)人欲望、情愛(ài)、信仰和追求：我們察看我們的動(dòng)機(jī)和欲望，我們理解我們的追求和迷惘，我們看到我們周?chē)蜕砗蟮氖挛?；我們看?jiàn)了我們所有的野心與恐懼、演繹與偽裝、驕傲與悲傷、興奮與落魄；看到了社會(huì)各個(gè)角落，看到了各個(gè)群體的心理，看到各種習(xí)俗、各種偏見(jiàn)、各種熱情、各種欲望、各種分歧的背景。作者在第三卷《自序》里寫(xiě)道：“三十年來(lái)的中國(guó)，是我所見(jiàn)的，依靠欲望驅(qū)動(dòng)發(fā)展的國(guó)家。我們見(jiàn)識(shí)了欲望排山倒海、翻天覆地的能量，它沖破了一切束縛，恣肆汪洋，將中國(guó)人的精神家園重新化為洪荒?！雹僬珩R克思在《共產(chǎn)黨宣言》中所言:“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實(shí)狀況和他們相互的關(guān)系?！雹隈R克思所描述的這種令人困惑的現(xiàn)實(shí)，正是小說(shuō)中所描述展現(xiàn)的，“這就是山西陜西內(nèi)蒙古三省區(qū)交界煤炭運(yùn)輸?shù)目涨笆r。到處是黑煙，到處是煤灰煤渣子，到處是被軋得坑洼不平的各式各樣的道路，到處是不顧風(fēng)雨寒暑一年到頭跑長(zhǎng)途的拉煤漢子”③。黑色的煤炭改變了這片土地上人們的生活。黑暗的財(cái)富的積累，煤炭礦藏的發(fā)掘，席卷一切的城鎮(zhèn)化，使得他們失去了土地，牧場(chǎng)，也失去了精神、道德、倫理和底線(xiàn)，他們?cè)谟哪д永镉萦睿瑹o(wú)法自拔。小說(shuō)對(duì)真相的全新體驗(yàn)與摹寫(xiě)，以及豐富而深刻的表達(dá)，突破了歷史的限制和現(xiàn)實(shí)的禁忌，拓展了我們對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，具有集體記憶的功能，同時(shí)對(duì)歷史加以重建，構(gòu)建起了隱秘而真實(shí)的中國(guó)地方發(fā)展史和民族精神志。

小說(shuō)中的賈家灣，是當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)縮影。其是被上帝偏愛(ài)的地方，也是被上帝詛咒的地方。這里的人們，被欲望裹挾，在欲望的深淵里掙扎。王民(李小花)、安田修三、大漢奸陳榮德、王國(guó)全(賈紅)、吳艷霞(與陳榮德)、吳玉珍、傳教士吉米、薛秋爽等，都被套在欲望的轅軛上，如同陷于沼澤的羸馬一樣，愈掙扎，陷得愈深。正如李神仙李混田所說(shuō)的：“他們信的不是神也不是鬼，他們信的是自己的欲。”絕大多數(shù)國(guó)人亦是如此。雖然大家知道物質(zhì)不過(guò)是生存的基礎(chǔ)性條件，并不是生活的全部，但對(duì)在改革開(kāi)放之前經(jīng)歷了空前的物質(zhì)匱乏的國(guó)人而言，物質(zhì)在滿(mǎn)足生存的必須之外，飫甘饜肥和病態(tài)占有提供了一種無(wú)法言說(shuō)的安全感、存在感和優(yōu)越感，成為身份、地位和權(quán)力的象征資本。馬克思指出，近代社會(huì)與古代社會(huì)的一個(gè)本質(zhì)區(qū)別在于：古代社會(huì)建立在自然共同體的基礎(chǔ)上，而近代社會(huì)是建立在貨幣這種異化存在的基礎(chǔ)上，貨幣支配者主體的需要和欲望的表達(dá)。他說(shuō)：“貨幣不僅是致富欲望的一個(gè)對(duì)象，而且是致富欲望的唯一對(duì)象。這種欲望實(shí)質(zhì)上就是萬(wàn)惡的求金欲。致富欲望本身是一種特殊形式的欲望，也就是說(shuō)，它不同于追求特殊財(cái)富的欲望，例如追求服裝、武器、首飾、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般財(cái)富即財(cái)富本身個(gè)體化為一種特殊物品的時(shí)候，也就是說(shuō)，只有在貨幣表現(xiàn)它的第三種規(guī)定性上的時(shí)候，才可能發(fā)生。因此，貨幣不僅是欲望的對(duì)象，同時(shí)也是致富欲望的源泉?！雹茇泿胚@種異化的存在，在中國(guó)改革開(kāi)放后以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的體制規(guī)范和社會(huì)氛圍中，既是一個(gè)社會(huì)性和歷史性的過(guò)程，也是一個(gè)個(gè)體化和情感化的過(guò)程，而且被推到了世所罕見(jiàn)的極致。正如叔本華描述一味追求感官愉悅的人時(shí)所言：“那些最高的快樂(lè)，亦即理智的樂(lè)趣，乃是他所望塵莫及的；他恣情縱欲，徒勞地以那些瞬息即逝的快感代替理智的愉悅，并以巨大的代價(jià)來(lái)延續(xù)這種短暫的時(shí)刻?！雹菀布词钦f(shuō)，感性欲望和感官享樂(lè)已經(jīng)完全占據(jù)了他們的大腦，以一種狂歡化的形態(tài)不斷膨脹和發(fā)展，使得他們深陷其中不能自拔，即使有人用盡全力，想從這個(gè)深淵里爬出來(lái)，卻無(wú)不陷得愈深。同時(shí)，他們又極度焦慮，害怕欲望，深陷于不能將欲望永恒化的恐懼，不惜以精神、道德、理智、美德等為自我標(biāo)榜的幌子或充當(dāng)掩人耳目的遮羞布，給欲望戴上道貌岸然的假面，無(wú)不在欲望的放縱中來(lái)緩解焦慮和延宕恐懼。

我們知道，個(gè)體與欲望對(duì)象的分離，是社會(huì)塑造和文化轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，是文明的結(jié)果，而在《那條河》中，個(gè)體的欲望成為動(dòng)物性和自然性的東西，沒(méi)有任何東西可以約束。正如卡萊爾在《文明的憂(yōu)思》里批判當(dāng)時(shí)英國(guó)存在的狀況時(shí)所言：“除了無(wú)窮的物欲之外，他們將一切置之度外！我那些崇尚拜金主義和混世哲學(xué)的弟兄們，這樣的世界絕不會(huì)長(zhǎng)久?！雹扌≌f(shuō)也通過(guò)李混田臨終前的一番話(huà)，向我們及這個(gè)時(shí)代發(fā)出警告：“你們什也求不到。你們?cè)谟哪嗟乩锎驖L，將自己滾成豬狗。誰(shuí)能救你們這些自甘墮落的，披著人皮的東西？你們非下地獄不可。誰(shuí)也救不了你們。你們求的，是剮你們的刀山。你們求的，是燒你們的火海。對(duì)你們，沒(méi)有慈悲可言。你們，是末世的倀鬼。天譴！天罰！天誅！”⑦我們并不否認(rèn)個(gè)體追求欲望的正當(dāng)性，但將欲望的無(wú)限膨脹歸咎為個(gè)人主義、利己主義和拜金主義的原罪，顯然是言不及義的。的確，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為上述現(xiàn)象提供了土壤，但我們知道：“任何模式的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都不是單純的經(jīng)濟(jì)，它本質(zhì)上是一種文化。在中國(guó)模式的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，個(gè)體自我意識(shí)的無(wú)限膨脹，以至不惜超越社會(huì)公德和法律的界限，恰恰是對(duì)傳統(tǒng)的、取消一切自我意識(shí)的‘獻(xiàn)身精神’的一種反撥。事實(shí)上，‘獻(xiàn)身精神’和‘自我意識(shí)無(wú)限膨脹’這兩個(gè)極端是相通的，它們都沒(méi)有規(guī)定個(gè)體義務(wù)和權(quán)力的界限，都欠缺普遍的道德實(shí)踐主體意識(shí)?！雹噙@必然導(dǎo)致個(gè)體精神和時(shí)代追求的無(wú)處置放，出現(xiàn)“明天就是世界末日”的虛無(wú)感和幻滅感。小說(shuō)通過(guò)王國(guó)全，道出了現(xiàn)實(shí)不過(guò)是歷史邏輯的延伸：“當(dāng)年‘文化大革命’的口號(hào)無(wú)比鮮明：將階級(jí)敵人打倒在地，踏上一萬(wàn)腳，讓其永世不得翻身！現(xiàn)在只有兩個(gè)階級(jí)，趴下的和沒(méi)趴下的，趴下的是貪官污吏沒(méi)趴下的是改革精英?！幕蟾锩蝗ゲ粡?fù)返了，但經(jīng)濟(jì)大革命卻應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)！經(jīng)濟(jì)大革命！一樣的波瀾壯闊，一樣的地覆天翻，一樣的階級(jí)斗爭(zhēng)，一樣的易筋伐髓。還有一樣最最重要的一樣，一樣的價(jià)值觀(guān)的粉碎和道德底線(xiàn)的破裂?！雹徇@段話(huà)，以深刻的認(rèn)知，揭示了中國(guó)模式的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)同之前的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)運(yùn)行模式，在內(nèi)在邏輯上實(shí)際是一致的。

《那條河》對(duì)欲望的深刻書(shū)寫(xiě)，也突出體現(xiàn)在性欲書(shū)寫(xiě)上，可以說(shuō)濃墨重彩，窮形盡相。金斯利·艾米斯說(shuō)：“性描寫(xiě)會(huì)讓角色失去普遍性(de-universalise)，意思大概是這件事情已經(jīng)私人化到每個(gè)人的感受都千差萬(wàn)別，所以你寫(xiě)得再如何真實(shí)，第二個(gè)人來(lái)一看還是覺(jué)得你什么都不懂(而且是寫(xiě)得越細(xì)他越看不起你)?！雹饨鹚估ぐ姿沟恼f(shuō)法，對(duì)于雷同性的性描寫(xiě)，可能具有警示意義。但對(duì)創(chuàng)造性的性描寫(xiě)而言，并無(wú)效用。我們知道，情色是生活中的原味，即使它不是生活的全部，多半也是人類(lèi)中最貪婪的那一部分，因?yàn)樗x人性最近。如果能寫(xiě)好性，通過(guò)性來(lái)彰顯人性，并不容易。在當(dāng)代中國(guó)權(quán)力階層，女色與金錢(qián)是絕大多數(shù)人追求的唯二目的。千里當(dāng)官只為權(quán)力，而權(quán)力會(huì)保證金錢(qián)與女色的獲得?！赌菞l河》中，我們可以看到官員、商人階層赤裸裸的、毫無(wú)禁忌的、唯色是圖的、唯欲是求的種種面相，簡(jiǎn)直可以同《金瓶梅》中的清河縣相比。而且，《那條河》是有開(kāi)拓性和補(bǔ)充意義的，它不是《廢都》那樣模仿《金瓶梅》，而是個(gè)人化的、創(chuàng)造性的。如小說(shuō)中的安田修三，因?yàn)樵谥刑烀旱V的出色表現(xiàn)，當(dāng)上了三菱商事中國(guó)有限公司機(jī)械部的部長(zhǎng)。修三“喜歡紅色法拉利跑車(chē)，紅色法拉利跑起來(lái)像女人飄蕩的紅裙子，鉆在女人的紅裙子里狂飆，那該是何等痛快淋漓的爽事。他安田修三的雄心壯志其實(shí)就像風(fēng)箏一樣系在那塊藝妓的紅裹襠布上，系在捆綁百合子的那根紅繩子上，系在數(shù)不清的女人的烈焰紅唇上。他需要更多的錢(qián)，數(shù)不清的錢(qián)，花不完的錢(qián)，能把他火花一萬(wàn)遍的錢(qián)”。安田修三將事業(yè)情欲化，也將情欲事業(yè)化了，二者完全融在一起。小說(shuō)用那種必然的、可怕的、人人談之色變的充斥著情色的細(xì)節(jié)，在那些我們社會(huì)普遍譴責(zé)的縱欲、淫亂、偷情、亂倫的行為里，恢復(fù)他們?cè)嫉男睦砘顒?dòng)和欲望沖動(dòng)，探討他們?yōu)楹闻c撒旦為伍，以及尋找拯救方式和解脫之途的困難。這種焦慮和掙扎，實(shí)際上隱蔽的我們天天都在進(jìn)行。因而，這是一部激進(jìn)的非道德題材的小說(shuō)作品，是一部超出色情小說(shuō)局限的非色情的情色巨構(gòu)。

二

《那條河》是第一部用清醒的神志，面對(duì)我們改革開(kāi)放以來(lái)的歷史，尤其是煤炭行業(yè)的鮮為人知的內(nèi)情與內(nèi)幕，敢于真實(shí)揭露和無(wú)情剖析的長(zhǎng)卷巨作。其中的人物絕大多數(shù)屈從于暴力、瘋狂、淫蕩和墮落，在他們的認(rèn)知和邏輯里，這既是時(shí)代的主流，也是他們?cè)谧駨纳谋灸堋@種內(nèi)在聲音的必然選擇。遵從生命的內(nèi)在聲音，必然使得他們的行動(dòng)和選擇，打破一切道德與倫理的禁忌，與瘋狂的非理性聯(lián)系在一起。這種充滿(mǎn)暴力、情欲、令人恐懼、令人激動(dòng)的欲望的深淵，就在我們自己身上，就在我們浸泡的社會(huì)環(huán)境中，并習(xí)焉不察地成為我們?nèi)诵缘囊徊糠帧?/p>

薩德侯爵在《朱斯蒂娜》中說(shuō)：“在完全邪惡的社會(huì)中美德是毫無(wú)意義的。”一旦美德、正義、法律、原則等喪失作用，暴力必然成為最為管用的手段。《那條河》中的賈家灣，位于陜、晉、內(nèi)蒙古三省區(qū)的交界處，豐富的礦藏惹人注意，但行政的管理卻因?yàn)橄嗷ヅ徎ハ嗤普喍@得孱弱，甚至成為三不管的江湖之地。暴力無(wú)堅(jiān)不摧，代表著權(quán)威，成為通行的手段。這種暴力首先表現(xiàn)為集體暴力，其是體制力所不及或默許，而民間社會(huì)也認(rèn)可的處理怨結(jié)的辦法。小說(shuō)多次寫(xiě)到大規(guī)模械斗的場(chǎng)面，恢宏而血腥。小說(shuō)第一卷寫(xiě)到賈家灣的第三條好漢賈義，因?yàn)槿毡救_(tái)兩立方米的挖掘機(jī)燒機(jī)油而同賈忠產(chǎn)生沖突，兩人真刀實(shí)槍干了起來(lái)。王民和李小花結(jié)婚的第六天，賈義嘯聚了五十多號(hào)人，興師動(dòng)眾上門(mén)，直接找賈忠的上司王民尋仇。賈忠布置拖車(chē)隊(duì)的二十多個(gè)兄弟，人手一根鐵棍，自己扛著一支雙管獵槍?zhuān)煌趺袷殖骤F鏈，遠(yuǎn)可攻近可守。并事先跟旗里打了招呼，萬(wàn)一戰(zhàn)況不利，讓警察速來(lái)彈壓。幾十個(gè)人舞刀弄槍?zhuān)瑏y作一團(tuán)，高壓水炮鋪天蓋地，“骨頭碎的悶響和人的慘叫驚心動(dòng)魄”。最終，賈義的刀從王民的鎖骨到軟肋刮開(kāi)了一道長(zhǎng)口子，王民一槍在賈義的后背開(kāi)了碗大的洞，第二槍抵著賈義的額頭，一聲槍響，賈義半個(gè)腦袋不見(jiàn)了。王民作為兇手，并未受到法律的懲罰，反而因?yàn)樗巳柿x，眾兄弟心服，成為新的大哥。賈義的一條命，給孀妻弱子換來(lái)的，不過(guò)一百萬(wàn)的安家費(fèi)。為了奪回三臺(tái)挖掘機(jī)，王民又一次組織兄弟和裕隆公司火并，雙方殺氣騰騰，血流成河。槍聲響起，身著裕隆工服的尸體(事先預(yù)備的真尸)從挖掘機(jī)上栽倒，震住了裕隆公司的員工。王民揮著手槍?zhuān)笓]著挖掘機(jī)駛出大門(mén)。手槍具有威懾力，然不足以凸顯王民的好勇斗狠，小說(shuō)接下來(lái)通過(guò)其手刃黑地里竄出的大狗，顯露了他兇煞的本性——“黑地里竄出一只大狗，咆哮如雷，齜牙咧嘴，直奔王民，王民不慌不忙，將身體微微右轉(zhuǎn)，左手腕一翻，手中多了一柄寒光閃閃的蒙古匕首，待那大狗撲來(lái)，膝一蹲，手一抬，那匕首從狗脖子直劃到狗屁股。開(kāi)了膛的狗撲在地上抽搐，喉管隔斷，叫都叫不出來(lái)，四條狗腿抖如篩糠。狗血濺了王民一身，半邊臉紅如玫瑰半邊臉白似碎瓷，血雨飛灑中望之猶如天神惡煞?！钡谄呤?，一百多村民求錢(qián)鬧事，包圍了中天煤業(yè)的辦公樓，沖進(jìn)了賈愛(ài)道的辦公室，賈愛(ài)道拿起辦公室里準(zhǔn)備的日本短刀，一陣揮舞，砍傷兩個(gè)，自己手臂也被劃破。旗長(zhǎng)賈石頭通知王國(guó)全，旗公安局派出的增援民警已經(jīng)上路，并征詢(xún)王國(guó)全是否要調(diào)來(lái)盟里的防暴隊(duì)。盡管后來(lái)王國(guó)全化解了這次集體事件，但我們可以看到，暴力仍然是解決問(wèn)題的最重要的手段。我們?cè)尞惖氖?，在中天煤業(yè)這樣的大型國(guó)企，解決沖突依靠的不是法律和原則，而是要依靠群體性的暴力手段。這種集體暴力景觀(guān)的書(shū)寫(xiě)，極為精彩，在當(dāng)代小說(shuō)中也是極為少見(jiàn)的。

在賈家灣，暴力不僅表現(xiàn)在集體事件上，而且以含蓄的鼓勵(lì)和默默的贊同，讓個(gè)人選擇暴力具有正當(dāng)性。暴力選擇的極端就是殺人?！赌菞l河》寫(xiě)到各種各樣的死亡，其中最多的是暴力殺人。瓦爾特·本雅明在《講故事的人》(The Storyteller)里曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，經(jīng)典的故事講述圍繞著死亡展開(kāi)，死亡給予講故事的人權(quán)威。死亡使整個(gè)故事可以傳達(dá)，它是聽(tīng)故事的人為雙手取暖的爐火。《那條河》中的死亡，領(lǐng)會(huì)了本雅明關(guān)于死亡論述的精義。巴特爾用啞鈴擊中安田修三，將其扔進(jìn)了深井。王民用絲襪勒死了自己的妻子李小花，弄死了薛寶蓮，弄死了巴特爾。賈紅殺死了吳玉珍的孩子，結(jié)果死于吳玉珍的刀下。吳玉珍無(wú)意殺死了企圖強(qiáng)暴自己的人，又蓄謀殺死了殺死自己兒子的仇人。其他人物，如大漢奸陳榮德，傳教士吉米，神漢李混田等，死法各異，神態(tài)各殊。在死亡中，他們既迷失了自己，又回到了自己，找到了自己。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)到的王國(guó)全之死，光著屁股，像小時(shí)候奔跑那樣，奔向崖頂，抄起雪，把身子擦凈，在初升的霞光中，“清清冷冷地跳下”，一切又回到了當(dāng)初。白茫茫一片真干凈！如果按照本雅明的說(shuō)法，《那條河》中的暴力死亡是權(quán)力、地位和欲望賦予的權(quán)威，是一種秘而不宣的正當(dāng)和正義。

之所以會(huì)如此，是因?yàn)樵谫Z家灣這片土地上，幾乎沒(méi)有人是干凈的，幾乎所有人都死有余辜?，F(xiàn)實(shí)中似乎已經(jīng)沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，誰(shuí)是正義非正義，因而在作品中，除了神漢李混田等外，幾乎沒(méi)有道德界限清晰的人物。王國(guó)全是中天煤業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，是表面正派光鮮的成功人士。但實(shí)際呢，“他王國(guó)全是一個(gè)立牌坊的婊子，一個(gè)貪污犯，一個(gè)把錢(qián)運(yùn)去美國(guó)的賣(mài)國(guó)賊，一個(gè)謀殺老婆的通奸犯”。他覺(jué)得：“這個(gè)世界不干凈。他不干凈。沒(méi)有人干凈。干凈的人早就像他殺的那條野狗一樣，失去了存在的資格。現(xiàn)在，這個(gè)魔鬼出沒(méi)的世界做好了吞噬他的一切準(zhǔn)備?！彼麆e無(wú)選擇。他的情人——最圣潔最光輝、如同女神的吳玉珍，無(wú)意殺死想強(qiáng)暴她的徐定發(fā)，也是別無(wú)選擇。她寢食不安，噩夢(mèng)不斷，發(fā)現(xiàn)了自己的罪孽，苦苦找尋救贖之路，“如跗骨之疽般的負(fù)罪感反倒成了她的動(dòng)力和支柱。她像一只順著樹(shù)干往上爬的蝸牛，看不見(jiàn)光明的終點(diǎn)，但確信光明就在前方，而她背負(fù)著的那個(gè)殼里裝的全是對(duì)孩子的期望”。她的贖罪，并非為了自己，而是為了孩子。她覺(jué)得自己的虔誠(chéng)，自己的祈禱，一定會(huì)感動(dòng)主，“主一定會(huì)讓她的孩子幸福，主也會(huì)將她洗得比雪還潔白，讓她這個(gè)罪人配得上她的孩子”。她擔(dān)心王國(guó)全的妻子賈紅會(huì)對(duì)自己的孩子下手，她希望賈紅能夠?qū)捤∷?，給她和孩子一條生路。她想起《出埃及記》，她尋找自己的摩西——“有誰(shuí)能為她分開(kāi)滔天大水，把孩子送往安全的彼岸。”她沉醉在《舊約·彌珈書(shū)》中偉大的神諭中，不自覺(jué)地用女性的善良和自己的罪孽鍛造信仰的鐵砧——“這是多么慘的景況!我像一個(gè)饑餓的人，從無(wú)花果樹(shù)上找不到剩下的果子，在葡萄園找不到留下的葡萄。所有的葡萄和無(wú)花果都被摘光了，所有誠(chéng)實(shí)正直的人都死了。在這地方，連一個(gè)對(duì)上帝忠心的人也沒(méi)有。人人都等著機(jī)會(huì)謀殺；人人都在陷害自己的同胞。他們?nèi)亲鲪旱膶?zhuān)家。官吏和法官接受賄賂，有權(quán)勢(shì)的人跟他們成群結(jié)黨，狼狽為奸。在他們當(dāng)中，就算最善良最誠(chéng)實(shí)的人，也跟雜草一樣毫無(wú)用處?！比欢?，賈紅還是沒(méi)有放過(guò)她和王國(guó)全的孩子，她也沒(méi)有寬恕罪人，而是以怨報(bào)怨，拿起刀，捅向被捆綁的賈紅，再一次成為殺人犯，雙手沾滿(mǎn)鮮血。她享受到了復(fù)仇的快樂(lè)，同時(shí)也遭到了復(fù)仇的報(bào)復(fù)。主最終沒(méi)有人拯救她，她被王國(guó)全安排到美國(guó)，她成了精神病人——堅(jiān)信自己已經(jīng)懷孕，堅(jiān)信實(shí)際上已永遠(yuǎn)不會(huì)再來(lái)的男人會(huì)來(lái)找她。她沒(méi)有找到自己的摩西，沒(méi)有走出埃及，她又到了茫茫的荒原上。

吳玉珍在福音書(shū)里苦苦尋求救贖，最終得到的是耶利米哀歌里的孤獨(dú)和精神上的錯(cuò)亂?！赌菞l河》中的人物，都不可避免地在自己的故鄉(xiāng)流離失所了，他們得到的是無(wú)盡的孤獨(dú)、難挨的恐懼和精神上的無(wú)所歸依。小說(shuō)中寫(xiě)到的殺手——牧民巴特爾，可以說(shuō)將這種迷茫、疼痛和絕望集中呈現(xiàn)出來(lái)了——“孤獨(dú)成了文在他心坎上的刺青”。他“周?chē)氰F一般的黑暗，是暴風(fēng)驟雨，是無(wú)盡的孤寂，只有他一個(gè)人，只有他一個(gè)人默默地站在那里”。巴特爾的這種痛苦，也是我們這個(gè)時(shí)代所有人必須直面和承擔(dān)的。我們這個(gè)時(shí)代經(jīng)歷了并消化了一切，痛苦地面對(duì)恐怖的畸形的巨大現(xiàn)實(shí)，一切都被嚼成骨頭渣子，并面臨著無(wú)法預(yù)期的歷史巨變和時(shí)代轉(zhuǎn)型?！赌菞l河》盡管寫(xiě)到各種欲望的恐怖，各種人性的幽暗與可怕，但從王國(guó)全與吳玉珍的愛(ài)情、吳玉珍對(duì)基督的篤信等描寫(xiě)中，我們感覺(jué)到，雖然生活和生命處于恐怖和異化之中，但只要有愛(ài)，還是值得活下去的，人間還是值得的。在殘忍的世界里去尋找美，尋找自由，去拒絕任何對(duì)想象力的制約，在認(rèn)清種種風(fēng)險(xiǎn)的同時(shí)，為人類(lèi)所能擁有的最好的東西而努力，還是值得肯定的。

三

《那條河》中的世界，既是大家陌生的煤炭企業(yè)，也是大家熟悉的世俗中國(guó)——一日千里，魔幻神奇。正如傳教士吉米所言——“這是一個(gè)相當(dāng)奇怪的國(guó)家”，他“從未見(jiàn)過(guò)一個(gè)對(duì)比如此強(qiáng)烈、反差如此巨大的國(guó)家”——這是個(gè)信仰泛濫的國(guó)家，也是個(gè)唯利是圖的國(guó)家，這是個(gè)天堂和地獄沒(méi)有界限的世界。我們數(shù)量有限的類(lèi)似題材作品，對(duì)此也有表現(xiàn)，但如《那條河》這樣立體，全面，深刻的，并不多見(jiàn)。因而，對(duì)于大多數(shù)的中國(guó)人和當(dāng)代中國(guó)文學(xué)而言，《那條河》完全是一種嶄新的審美體驗(yàn)。更難得的是作者直面現(xiàn)實(shí)、凝視人性、撕開(kāi)來(lái)寫(xiě)的勇氣。在《那條河》這兒，為同類(lèi)題材的寫(xiě)作，豎起了一個(gè)新的標(biāo)桿。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)人實(shí)際上一直過(guò)著雙重性的生活，而且歷史也是沿著兩條河發(fā)展：一條河在表面，是大家可以看得見(jiàn)的千帆競(jìng)發(fā)，生機(jī)勃勃，光影四射，繁花似錦；還有一條地下的、洶涌的、縱欲的，集中了狂喜、暴力、孤獨(dú)和絕望的、沒(méi)有分流的河，它實(shí)際上是這四十年來(lái)的主流，是社會(huì)這座金字塔的塔身和塔座，當(dāng)然也支撐起光鮮河面的光怪陸離。《那條河》所挖掘勘探的，正是這條被忽略的然而至為重要的“潛流”，作者賦予其詩(shī)意化的幡幛——“那條割裂生命的河流”。

因而，《那條河》具有“補(bǔ)正史之闕”的價(jià)值和意義。比如煤炭企業(yè)的日常運(yùn)營(yíng)、企業(yè)內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)、資本的流轉(zhuǎn)運(yùn)作、管理層的私人生活、工程機(jī)械的采購(gòu)漏洞等等，這在以往的類(lèi)似小說(shuō)語(yǔ)焉不詳?shù)?，在《那條河》中都得到了前所未有的呈現(xiàn)。以大型工程機(jī)械為例，在當(dāng)代小說(shuō)中，可能還沒(méi)有一部寫(xiě)得如此之多、如此之細(xì)。各個(gè)品牌的性能數(shù)據(jù)、優(yōu)劣差異，以及如何弄虛作假，均令人嘆為觀(guān)止。林紓說(shuō)：“蓋小說(shuō)一道，雖別于史傳，然間有記實(shí)之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭?！绷旨偹缘摹皞涫芳抑赊保幢厝菀?，一是作者有沒(méi)有這樣的能力，二是有沒(méi)有各種各樣的禁忌。劉曉剛既有這種能力，也有突破禁忌的勇氣?！赌菞l河》正如英國(guó)女小說(shuō)家佩內(nèi)洛普·菲茨杰拉德在小說(shuō)《藍(lán)花》(1995年)開(kāi)頭所言：“小說(shuō)來(lái)自于歷史的缺陷。”這句小說(shuō)的主人公諾瓦利斯——詩(shī)人兼哲學(xué)家的話(huà)可以作為理解《那條河》的一個(gè)通道——這本書(shū)實(shí)際上是拯救那些歷史從未記錄下的私密時(shí)刻和隱秘真實(shí)。盡管我們對(duì)這四十年不乏各種各樣的歷史敘述，但往往用光亮遮蔽了黑暗，用主流代替了所謂的雜音，個(gè)體的悲劇性命運(yùn)和異化的存在，往往被掩藏在時(shí)代斑斕的幻影背后。而歷史，只有相對(duì)于個(gè)體才有意義，歷史是無(wú)數(shù)個(gè)體命運(yùn)的外在體現(xiàn)，無(wú)數(shù)個(gè)體的命運(yùn)，演繹著歷史的基本軌跡?！赌菞l河》正是通過(guò)一系列人物命運(yùn)的起落升降，將歷史的偶然性和必然性，個(gè)體的悲劇性和戲劇性，驚心動(dòng)魄地涌現(xiàn)于我們的眼前。正如雅思貝爾斯談到世界歷史時(shí)所言：“世界歷史看上去就是偶然事件的堆積……是泛濫的漩渦。就這樣它由一種混亂轉(zhuǎn)向另一種混亂，由一種貧困轉(zhuǎn)向另一種貧困；它帶有短暫的幸福的閃光，帶有一些暫時(shí)仍為死水包圍的孤島，但他們?nèi)詫⒈谎蜎](méi)?！薄赌菞l河》呈現(xiàn)的，是現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)處不在的“泛濫的漩渦”，是生存中處處可見(jiàn)的“混亂”，是被富裕層層包圍的“貧困”，是俶爾遠(yuǎn)逝的抓不住的“短暫的幸福”，是被絕望“淹沒(méi)”的無(wú)處可逃的“孤島”。

《那條河》是一部痛苦之書(shū)、悲憤之書(shū)、絕望之書(shū)。它從頭至尾，表現(xiàn)出冷靜的憤怒、不屑的鄙視和深深的絕望。美好的東西在現(xiàn)實(shí)中逐漸失去，牽動(dòng)起我們無(wú)可排遣的歷史感傷；價(jià)值關(guān)系錯(cuò)位和價(jià)值層次混亂，給我們帶來(lái)焦灼失落和迷惘彷徨。我們的悲劇感被深深喚起，我們的責(zé)任感也被深深激發(fā)，我們能相信未來(lái)，重塑未來(lái)嗎？作者使出全身力氣，讓人們聽(tīng)到歷史和現(xiàn)實(shí)深處那可怕的喧嘩、呻吟和哭喊，聽(tīng)到某種“更高的聲音”( higher voice)。

四

《那條河》是一部體量可觀(guān)、容量宏大和深度驚人的多卷本小說(shuō)。洋洋百萬(wàn)字如同大江大河，波瀾壯闊，諸如欲望、資本、時(shí)尚、美食、豪華宴會(huì)、民俗、風(fēng)景、民諺等，日本歷史，美國(guó)宗教，中東民情，移民生活，天南海北，歷史地理，無(wú)不囊括其中；并有非常獨(dú)特而精彩的抒寫(xiě)。這彰顯出作者淵博的知識(shí)，難得的才華，以及驚人的敏感性、洞察力和表現(xiàn)力。同時(shí)，這種體量和容量，因?yàn)樯鷦?dòng)、飽滿(mǎn)和獨(dú)特的細(xì)節(jié)而顯得“富余”，這也是英國(guó)小說(shuō)家詹姆斯·伍德所謂的積極意義上的“富余”。詹姆斯·伍德說(shuō)：“如果說(shuō)一個(gè)故事的生命力就在于它的富足，在于它的富余，在于超出條理與形式后事物的混亂狀態(tài)，那么也可以說(shuō)，一個(gè)故事的生命富余在于它的細(xì)節(jié)，因?yàn)榧?xì)節(jié)代表了故事里超越、取消和逃脫形式的那些時(shí)刻。”《那條河》的“一個(gè)故事的生命富余”，高度陌生化和個(gè)人化的細(xì)節(jié)，構(gòu)成了小說(shuō)味之不盡的藝術(shù)世界。

另一方面，《那條河》因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)上的不夠周全縝密和敘事上的中西雜糅而顯得“富余”。這種“富余”，雖然在真實(shí)的時(shí)間里匯入歷史的韻律中，但不一定能有機(jī)地融入整個(gè)小說(shuō)敘事之中，具體表現(xiàn)在故事的過(guò)度膨脹和人物的過(guò)度參與。小說(shuō)的背景過(guò)于遼闊，枝蔓過(guò)多，作者想將自己所知道的一切毫無(wú)保留地和盤(pán)托出，常常會(huì)由一個(gè)人物，一個(gè)故事，引申輻射出一系列故事，給人感覺(jué)將生活大河里的螃蟹魚(yú)蝦石頭水草全打撈上來(lái)了，有時(shí)候如中國(guó)套盒，有時(shí)又如江南河流，不斷出現(xiàn)新的汊灣。這種舍近求遠(yuǎn)的追溯常常造成主要人物的失色以及對(duì)主要線(xiàn)索的干擾，無(wú)疑是喧賓奪主，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，也缺乏興味的空間。比如第一部第六章介紹李小花的寵物犬球球，并不是說(shuō)不應(yīng)該借球球來(lái)表現(xiàn)王民復(fù)雜的心理世界和殺妻的復(fù)雜感情，而是篇幅過(guò)長(zhǎng)，反而造成局部的臃腫和窒塞。第十七章寫(xiě)吳前進(jìn)和薛秀芳，講要運(yùn)糧的家史，盡管為了引出吳玉珍，但也可以簡(jiǎn)單處理。如第二十一章寫(xiě)徐定發(fā)。如第三十三章寫(xiě)賈文武的早年經(jīng)歷。第四十二章寫(xiě)到賈藏藏的家史、第六十章寫(xiě)到的賈疙瘩復(fù)仇等等，都可以處理得簡(jiǎn)略一些、緊湊一些。敘事上的中西雜糅可能跟作者深受中國(guó)古典小說(shuō)的影響有關(guān)，比如《水滸》《西游記》等。在小說(shuō)中，我們也可以看到他的引用和嵌入。如第二十二章“一路無(wú)話(huà)，徐定發(fā)到了新鄉(xiāng)”“說(shuō)時(shí)遲、那時(shí)快”，以及王民手刃大狗和店老板棍搗藏獒睪丸等情節(jié)，都是典型的傳統(tǒng)章回小說(shuō)的敘事格調(diào)。而整個(gè)小說(shuō)從敘事上來(lái)看，基本采用的是被稱(chēng)為上帝視角的第三人稱(chēng)，力圖客觀(guān)地講述和展示。這種敘事格調(diào)從本質(zhì)上說(shuō)，跟基于說(shuō)書(shū)傳統(tǒng)的章回小說(shuō)的說(shuō)書(shū)人敘事不但判然有別，甚至顯得格格不入。因而，作者在客觀(guān)展示和講述一番之后，突然又出現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的敘事方式，顯得齟齬而不合卯。當(dāng)然，在小說(shuō)敘事上，中西小說(shuō)敘事方式如何融合，是一個(gè)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)的敘事難題，《那條河》也有意無(wú)意進(jìn)行了大膽的敘事實(shí)驗(yàn)。

《那條河》的“富余”還表現(xiàn)在議論上。敘事中，淵博的作者常常忍俊不禁，跳出來(lái)發(fā)表不甚恰當(dāng)或者完全不契合小說(shuō)情境的議論，顯得冗余多事，也常常破壞了敘述內(nèi)在的一致性。如第二卷的第四十一章寫(xiě)到龍妙妙想到跳樓自殺的弟弟大漢奸，理解他投靠日本商人的舉動(dòng)，并對(duì)他的心理和動(dòng)機(jī)進(jìn)行了細(xì)致的揣測(cè)。這時(shí)，作者突然聯(lián)系到魯迅，寫(xiě)道：“魯迅在《我之節(jié)烈觀(guān)》里怎么寫(xiě)的？中國(guó)人從來(lái)只存在兩種狀態(tài)，一種是做穩(wěn)了奴才，另一種是想做奴才亦不可得?！钡谒木淼谄呤聦?xiě)到一百多人沖擊中天煤業(yè)工貿(mào)公司時(shí)，王國(guó)全盯著窗戶(hù)上的綠色的小飛蟲(chóng)，猶豫要不要將其一指頭摁死。這時(shí)，作者突然插進(jìn)一句議論——“這可是魯迅贊頌過(guò)的綠色的蒼翠的精靈”。這些對(duì)于敘事而言，不但毫無(wú)增益，反而顯得畫(huà)蛇添足。

《那條河》的“富余”在語(yǔ)言上也體現(xiàn)得非常突出。整部小說(shuō)語(yǔ)言奇崛生動(dòng)，無(wú)拘無(wú)束，熱情洋溢地飛迸著編纂的詞匯、陜北的方言土語(yǔ)、極富表現(xiàn)力的歇后語(yǔ)和熟語(yǔ)、伶牙俐齒的粗話(huà)、閃爍著哲思火花的睿語(yǔ)，散文詩(shī)式寫(xiě)景抒情，還有英語(yǔ)，或輕快流利，或哀怨憂(yōu)切，或激烈狂熱，或幽幽獨(dú)白，交織成一個(gè)喧嘩蕪雜充斥著感傷主義和絕望情緒的文學(xué)場(chǎng)景。這沖破了“陜派小說(shuō)”長(zhǎng)期以來(lái)形成的固有的敘事模式和語(yǔ)言板結(jié)，激活了被地方主義和地域文學(xué)限制的語(yǔ)言的生命力和活力。

結(jié) 語(yǔ)

《那條河》如同曠野上沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工修剪的杜梨樹(shù)，茂密蓬勃，枝丫重疊，果實(shí)細(xì)密，有著粗獷的西北壯漢般的剽悍和生命的野性，呈現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實(shí)的多重性、不透明性和悲劇性。這是一個(gè)勇敢地揭開(kāi)了現(xiàn)實(shí)光鮮斑斕面紗的新世界，也是一個(gè)讓人無(wú)比愕然、憤怒和絕望的舊世界，隨手摘下其中的一顆杜梨果——棠梨，無(wú)不酸、甘、澀、寒，與當(dāng)代小說(shuō)中經(jīng)過(guò)催紅膨大的清甜可口，完全不可同日而語(yǔ)。也與當(dāng)代陜西文學(xué)傳統(tǒng)及其經(jīng)驗(yàn)完全不同，地方性書(shū)寫(xiě)、世界性眼光和現(xiàn)代性視野，融匯成了《那條河》駁雜而豐富的美學(xué)特征。作者嚴(yán)肅地觀(guān)察生活，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、既往歷史，持一種懷疑、蔑視甚至絕望的態(tài)度，他反抗現(xiàn)實(shí)，反抗歷史，反抗絕望，他在尋找現(xiàn)實(shí)和歷史的突圍之路。瓦爾特·本雅明在談到波德萊爾的詩(shī)時(shí)說(shuō)：“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會(huì)越強(qiáng)。在像鏡子般無(wú)神地看著我們的眼睛里，那種荒漠達(dá)到了極點(diǎn)?！痹趧詣偟墓P下，“那種荒漠達(dá)到了極點(diǎn)”。他是一位虔誠(chéng)的文學(xué)信徒，是一個(gè)內(nèi)心浩瀚的擴(kuò)張主義者，也是一個(gè)滑稽而悲壯的幻想家，他在決絕地找尋走出荒漠的通道。在《那條河》第二卷的結(jié)尾，他說(shuō)自己雙眼患疾時(shí)在思考：“萬(wàn)一哪一天與光明永別，我如何在永恒的黑暗中蹚過(guò)這條割裂生命的大河？我從未如此惶急，如此膽怯，如此勃郁，如此憤怒。”這實(shí)際上也是我們面臨的問(wèn)題——在被欲望、物質(zhì)和功利遮蔽精神的雙眼、在被無(wú)法形容的悲催現(xiàn)實(shí)裹挾之后，我們每個(gè)人，又如何“在永恒的黑暗中蹚過(guò)這條割裂生命的大河”，完成靈魂的安妥和救贖呢？這使我想起厄普代克，他最佩服的是索爾·貝婁和納博科夫，他說(shuō)為什么貝婁是美國(guó)最偉大的小說(shuō)家，因?yàn)椤八木渥泳褪潜绕渌男≌f(shuō)家更重一些”。我相信《那條河》里的句子，比我們當(dāng)下類(lèi)似題材的寫(xiě)作，要重很多。

注釋?zhuān)?/p>

①劉曉剛：《自序》《那條割裂生命的河》第3卷，長(zhǎng)江文藝出版社2016年版。

②《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第254頁(yè)。

③劉曉剛：《那條割裂生命的河》第1卷，長(zhǎng)江文藝出版社2015年版，第227頁(yè)。

④《馬克思恩格斯全集》第46卷(上)，人民出版社1979年版，第18頁(yè)。

⑤叔本華著，范進(jìn)等譯：《叔本華論說(shuō)文集》，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第11頁(yè)。

⑥卡萊爾著，寧小銀譯：《文明的憂(yōu)思》，中國(guó)檔案出版社1999年版，第17頁(yè)。

⑦劉曉剛：《那條割裂生命的河》第4卷，中國(guó)環(huán)球文化出版社2019年版，第268頁(yè)。

⑧俞吾金：《新十批判書(shū)》，商務(wù)印書(shū)館2018年版，第17頁(yè)。

⑨劉曉剛：《那條割裂生命的河》第1卷，長(zhǎng)江文藝出版社2015年版，第292頁(yè)。

⑩陳以侃：《在別人的句子里》，上海人民出版社2019年版，第113頁(yè)。