李 勇

文藝原創(chuàng)力與文藝獨(dú)創(chuàng)性之間是存在差異的。獨(dú)創(chuàng)性是一個(gè)共時(shí)性概念，指的是一件藝術(shù)作品與其他作品的不同之處，所有的作品被放在一個(gè)共時(shí)的狀態(tài)中進(jìn)行比較，差異性是獨(dú)創(chuàng)性的核心。而原創(chuàng)性則是一個(gè)歷時(shí)性概念，它不僅強(qiáng)調(diào)差異性，而且突出起始性、原初性或首創(chuàng)性，原創(chuàng)性作品是歷史上未曾出現(xiàn)過的作品，而且還會(huì)對(duì)其后的創(chuàng)作產(chǎn)生影響的作品。所以，原創(chuàng)性中包含著歷史之維，這種歷史之維使得原創(chuàng)力成為一個(gè)辯證的概念，它在文藝歷史演變的過程中既要突破前人的影響，形成起始性創(chuàng)造能力；又要對(duì)后來者產(chǎn)生影響，影響的時(shí)間越長(zhǎng)，影響的人群越多，原創(chuàng)力也就越強(qiáng)大。那么，我們到底應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)這種充滿辯證色彩的文藝原創(chuàng)力？這種原創(chuàng)力是如何擺脫前人的影響的，又是如何影響后人的？這種辯證特性形成的原因又是什么？

一、文藝原創(chuàng)力的辯證特性

所謂文藝原創(chuàng)力的辯證特性，是指文藝原創(chuàng)力本身是一個(gè)矛盾統(tǒng)一體，作為一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的理論范疇，它揭示了文藝創(chuàng)作的歷史過程中作者進(jìn)行起始性創(chuàng)造的復(fù)雜性。文藝原創(chuàng)力的辯證特性有其具體的表現(xiàn)形式，主要是由本質(zhì)與現(xiàn)象、普遍與特殊、實(shí)然與應(yīng)然、必然與偶然、部分與整體這五對(duì)矛盾體現(xiàn)出來的。諾曼·萊文稱之為“辯證法的形式”（1）。那么，我們應(yīng)該如何理解文藝原創(chuàng)力中的“辯證法的形式”？

第一，從文藝原創(chuàng)力的核心內(nèi)涵看，文藝原創(chuàng)性與文藝遺產(chǎn)的繼承之間的矛盾，以及維護(hù)原創(chuàng)性與對(duì)他人的影響力之間的矛盾是基本矛盾，體現(xiàn)了本質(zhì)與現(xiàn)象之間的辯證關(guān)系。文藝原創(chuàng)力的本質(zhì)是創(chuàng)新、是獨(dú)創(chuàng)，而從前人那里繼承什么，又對(duì)后人產(chǎn)生了哪些具體的影響，都是現(xiàn)象。為什么說這些矛盾是本質(zhì)與現(xiàn)象的辯證關(guān)系？首先，對(duì)于文藝原創(chuàng)力而言，本質(zhì)就是獨(dú)創(chuàng)性，沒有了獨(dú)創(chuàng)性，原創(chuàng)力也不能存在。原創(chuàng)力的創(chuàng)造本質(zhì)是通過具體的現(xiàn)象表現(xiàn)出來的，這些現(xiàn)象的具體形態(tài)中可以有傳承性。比如，蘇軾的文人畫以簡(jiǎn)練的筆墨表達(dá)幽遠(yuǎn)的意趣，體現(xiàn)出原創(chuàng)性。但是這種原創(chuàng)性也是在中國畫的傳統(tǒng)中演變出來的，保留著中國畫筆墨意趣的基本法則，而且在對(duì)后世文人畫的影響中也都得到體現(xiàn)。這種傳承現(xiàn)象中蘊(yùn)含著原創(chuàng)的本質(zhì)，原創(chuàng)力是在傳承中表現(xiàn)出來的。其次，原創(chuàng)性本質(zhì)上也是具有傳承的一面的，其中包含著不變的成分。它的創(chuàng)新是在審美價(jià)值的限度之內(nèi)完成的，突破了審美價(jià)值的限度的創(chuàng)新只能是標(biāo)新立異、是怪異，這樣的創(chuàng)新是無法稱為原創(chuàng)力的。所以，文藝原創(chuàng)力仍然依存于審美價(jià)值的規(guī)律，而那些獨(dú)創(chuàng)之處則又只是“現(xiàn)象”了。波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的定義正好說明了這種辯證關(guān)系。他說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變……一句話，為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來?！盵1]485過渡、短暫、偶然的現(xiàn)代性是創(chuàng)新的，但是它是與永恒和不變相伴的。在這里，永恒和不變的規(guī)律成為本質(zhì)，而現(xiàn)代性的創(chuàng)新成為現(xiàn)象。不管我們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐中把新穎的創(chuàng)造看成本質(zhì)、把傳承的因素看成現(xiàn)象，還是把新穎的形式看成現(xiàn)象、把不變的規(guī)律看成本質(zhì)，本質(zhì)與現(xiàn)象的辯證關(guān)系在具體的創(chuàng)作中始終是存在的。

第二，文藝原創(chuàng)力中創(chuàng)作主體對(duì)獨(dú)特個(gè)性的追求，與得到群體的認(rèn)可之間的矛盾則屬于普遍性與特殊性之間的辯證關(guān)系。文藝原創(chuàng)力固然要追求獨(dú)特個(gè)性，這只是問題的一個(gè)方面，即特殊性的方面，但是在這種特殊性中仍然存在著普遍性，即獨(dú)創(chuàng)性中也包含著普遍的規(guī)律。為什么說文藝原創(chuàng)力中的個(gè)性追求與群體認(rèn)可之間的矛盾屬于普遍性與特殊性之間的矛盾？首先，獨(dú)特個(gè)性的追求表現(xiàn)為對(duì)差異與不同的追求，是對(duì)已有規(guī)范的突破。它呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是特殊性，是與眾不同的樣貌。同時(shí)，這種獨(dú)創(chuàng)性對(duì)差異的追求是否能成功，被群體接受認(rèn)可是判斷的依據(jù)，群體的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是普遍性的標(biāo)準(zhǔn)，它是群體普遍接受的規(guī)范。因此，群體普遍接受的規(guī)范中包含的規(guī)律與個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性之間構(gòu)成了辯證關(guān)系。其次，個(gè)性追求與群體認(rèn)可之間也是相互依存的，原創(chuàng)力所追求的個(gè)性是能夠得到群體接受的個(gè)性，而群體的認(rèn)可與接受所起的規(guī)范作用也不是一味地排斥創(chuàng)新，而是約束著個(gè)性的追求，不至于為創(chuàng)新而創(chuàng)新。蘇東坡說：“用事當(dāng)以故為新，以俗為雅，好奇務(wù)新，乃詩之病?！盵2]2109他說的正是這種個(gè)性追求要在群體接受的規(guī)范（體現(xiàn)為歷史傳統(tǒng)）內(nèi)進(jìn)行的道理。個(gè)性追求與群體認(rèn)可之間的辯證關(guān)系正好和普遍性與特殊性的辯證關(guān)系相一致。

第三，歷史價(jià)值與審美價(jià)值之間的矛盾則屬于實(shí)然與應(yīng)然的辯證關(guān)系。在辯證法中，實(shí)然是實(shí)際發(fā)生的事實(shí)，應(yīng)然是理應(yīng)發(fā)生而未必發(fā)生的事。從應(yīng)然的角度看，審美價(jià)值越高的獨(dú)創(chuàng)性作品越應(yīng)該產(chǎn)生影響力。但是在實(shí)際的歷史演變過程中，真正推動(dòng)歷史發(fā)展的作品卻未必是那些具有更高審美價(jià)值的作品，反而可能是稚嫩的粗糙的作品。文藝原創(chuàng)力中的這種歷史價(jià)值與審美價(jià)值的錯(cuò)位現(xiàn)象為什么是實(shí)然與應(yīng)然的辯證關(guān)系？首先，審美價(jià)值本來就應(yīng)該是文藝原創(chuàng)力自身擁有的價(jià)值屬性，但是具有審美價(jià)值的作品不一定都是原創(chuàng)性作品。一些模仿之作、因襲之作也具有審美價(jià)值。原創(chuàng)力并不完全等同于審美價(jià)值。其次，從歷史價(jià)值的角度看，文藝原創(chuàng)力對(duì)后世的影響是多元的。文藝原創(chuàng)力，除了審美價(jià)值之維外，也還包括思想之維和情感之維或體驗(yàn)之維，這些不同的維度都可能具有起始性，從而推動(dòng)文藝創(chuàng)作的發(fā)展，形成文藝原創(chuàng)力的歷史價(jià)值。所以，文藝原創(chuàng)力的歷史價(jià)值與審美價(jià)值之間就構(gòu)成了辯證關(guān)系。實(shí)然與應(yīng)然的錯(cuò)位是文藝原創(chuàng)力中的實(shí)際狀況，這是由文藝原創(chuàng)力的多重價(jià)值決定的。

第四，影響力和歷史機(jī)緣之間的關(guān)系是歷史必然性與偶然性的辯證關(guān)系在文藝原創(chuàng)力中的具體呈現(xiàn)。在文藝發(fā)展的歷史過程中，獨(dú)創(chuàng)性是必然的要求，這是必然規(guī)律。但是，到底是哪些獨(dú)創(chuàng)性作品能夠產(chǎn)生影響卻又是有偶然性。這種偶然性包括：特定歷史階段中社會(huì)群體的審美趣味、具體的歷史事件對(duì)文藝活動(dòng)的影響，等等。因此，在文藝創(chuàng)作的歷史中，不少獨(dú)創(chuàng)性作品由于缺少歷史機(jī)緣，沒有產(chǎn)生推動(dòng)文藝發(fā)展的影響力，以致湮沒無聞，直到后世的歷史研究者以考古學(xué)的方式去挖掘，或者在偶然的機(jī)遇中被后世發(fā)現(xiàn)，才穿越時(shí)空產(chǎn)生影響力。歷史影響與歷史機(jī)緣之間關(guān)系的復(fù)雜性為什么體現(xiàn)了必然性與偶然之間的辯證關(guān)系？首先，必然性與偶然性是關(guān)于事物發(fā)展的辯證關(guān)系，必然性是規(guī)律的不可抗拒性的表現(xiàn)，偶然性是規(guī)律得以實(shí)現(xiàn)的具體方式。在文藝創(chuàng)作的歷史中，文藝原創(chuàng)力就是推動(dòng)文藝創(chuàng)作發(fā)展演變的必然性力量的體現(xiàn)，但是文藝原創(chuàng)力是否能產(chǎn)生影響以及影響的程度與方式如何，都是歷史機(jī)緣偶然選擇的結(jié)果。其次，文藝原創(chuàng)力在文藝創(chuàng)作的歷史演變過程中之所以得以形成，是多重因素共同推動(dòng)的。原創(chuàng)性的作品能否產(chǎn)生實(shí)際的影響靠歷史機(jī)緣成全，而歷史機(jī)緣本身則是必然性與偶然性的辯證統(tǒng)一。在文藝原創(chuàng)力產(chǎn)生影響的過程中，偶然因素發(fā)揮作用時(shí)，必然性也一定在其中發(fā)揮作用，只不過不被察覺而已。它體現(xiàn)的不是文藝原創(chuàng)力的神秘性，而是其辯證性或復(fù)雜性。

第五，創(chuàng)新的程度與性質(zhì)的矛盾，屬于部分與整體之間的辯證關(guān)系。文藝作品是由不同層次或因素構(gòu)成的復(fù)雜整合體，文藝原創(chuàng)力在文藝作品中既可能呈現(xiàn)為整體的原創(chuàng)性，也可能呈現(xiàn)為個(gè)別層次或因素的原創(chuàng)性。個(gè)別層次或因素的原創(chuàng)性與整體的原創(chuàng)性在產(chǎn)生影響力方面存在矛盾與錯(cuò)位現(xiàn)象。不同層次上的原創(chuàng)性與整體的原創(chuàng)性之間的辯證關(guān)系是如何體現(xiàn)出來的？首先，部分的原創(chuàng)性對(duì)于作品整體是有積極影響的，有助于提升作品的整體價(jià)值，同時(shí)，部分是離不開整體的，部分的原創(chuàng)也只有在作品的整體中才能存在。盡管如此，部分仍然有其獨(dú)立的價(jià)值。在文藝創(chuàng)作的歷史上，有大量作品是因其中的名句而使得整部作品流傳的。這足以說明文藝原創(chuàng)力中部分的原創(chuàng)與作品整體價(jià)值之間有著相互依存的關(guān)系。其次，部分的原創(chuàng)卻可以產(chǎn)生整體的影響，這是文藝原創(chuàng)力中部分與整體辯證關(guān)系的核心內(nèi)涵。在文藝創(chuàng)作的歷史上，真正具有整體原創(chuàng)力的作者是少之又少的，文藝創(chuàng)作的歷史主要是由部分的原創(chuàng)推動(dòng)的。再次，在文藝創(chuàng)作的歷史上，部分與整體的關(guān)系還包括具體的作品與文藝體裁、流派，以及文藝創(chuàng)作的所有活動(dòng)之間的關(guān)系。這也是部分與整體之間辯證關(guān)系的應(yīng)有之意。一部具體作品中的部分原創(chuàng)，可能會(huì)影響到它所屬的體裁的所有創(chuàng)作，甚至可能震撼整個(gè)文藝界，在不同的藝術(shù)門類中都產(chǎn)生影響。比如西方的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，在詩歌、小說、戲劇中都形成了相應(yīng)的創(chuàng)作思潮，在音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)門類中也聲勢(shì)浩蕩，而它的起源不過是一些繪畫作品表現(xiàn)了原始的、野性的、激烈的內(nèi)心情感沖動(dòng)。（2）而恰恰是這一小步，成為藝術(shù)創(chuàng)作史上的一大步。部分與整體的辯證關(guān)系在文藝創(chuàng)作全局的層面上也得到了體現(xiàn)。

在文藝原創(chuàng)力這五個(gè)方面的辯證關(guān)系中，文藝原創(chuàng)力與傳承影響之間的矛盾所體現(xiàn)的本質(zhì)與現(xiàn)象的辯證關(guān)系是核心。以傳承與影響的辯證關(guān)系為基礎(chǔ)，個(gè)性追求與群體認(rèn)可之間的普遍與特殊的辯證關(guān)系才得以出現(xiàn)。由于群體認(rèn)可所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)不同，則產(chǎn)生了歷史價(jià)值與審美價(jià)值之間的辯證關(guān)系，在原創(chuàng)力產(chǎn)生影響的過程中，接受影響的群體由于具體的復(fù)雜原因而對(duì)文藝原創(chuàng)力的不同價(jià)值進(jìn)行認(rèn)可并接受其影響，從而使特定的文藝原創(chuàng)力在歷史上呈現(xiàn)出不同的面貌。這種現(xiàn)象的形成有兩個(gè)條件，一是具體的歷史機(jī)緣，一是作品本身的多層次特性。歷史機(jī)緣的復(fù)雜性，是文藝原創(chuàng)力產(chǎn)生影響時(shí)的變量，它直接導(dǎo)致了影響力形成中必然與偶然的辯證關(guān)系，而作品本身的多層次構(gòu)成則形成了部分與整體之間的辯證關(guān)系。正是由于文藝原創(chuàng)力可以是部分的，才產(chǎn)生了在文藝創(chuàng)作的歷史中局部的原創(chuàng)因素推動(dòng)文藝創(chuàng)作整體轉(zhuǎn)型的現(xiàn)象?？傊?，文藝原創(chuàng)力中這些復(fù)雜的辯證關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的、相互關(guān)聯(lián)的整體，文藝原創(chuàng)力需要在一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷時(shí)性過程中考察，才能得到有效的分析。

二、影響：超越與制約

文藝原創(chuàng)力的辯證屬性是在其影響力的形成過程中呈現(xiàn)出來的。影響力是文藝原創(chuàng)力的實(shí)現(xiàn)方式。對(duì)于追求原創(chuàng)力的創(chuàng)作主體而言，一方面要超越前人的影響，另一方面則要影響后人。所以，揚(yáng)格才說：“世上所有偉人的崇高地位，與其說是由于他們自己心靈的偉大，不如說是由于其他心靈的渺小。要不是有些謙卑的心靈自愿給他們當(dāng)臺(tái)架，他們?cè)谌祟愔械男蜗缶筒粫?huì)這樣崇高?！盵3]101由此可見，文藝原創(chuàng)力的形成過程是一個(gè)充滿矛盾的辯證過程。這種對(duì)前人影響的超越和對(duì)后人影響的操控，又是如何進(jìn)行的？

從創(chuàng)作主體超越前人的影響方面看，創(chuàng)作主體要完成這種超越至少要具備三個(gè)條件：

首先是創(chuàng)作主體要具有原創(chuàng)意識(shí)，即創(chuàng)作主體自覺地追求擺脫和超越前輩的影響，創(chuàng)作出屬于自己的獨(dú)特作品。倘若創(chuàng)作主體只能模仿前人的作品，這樣的創(chuàng)作者就無法擺脫前人的影響，只能處在前人的巨大陰影中。相反，具有自覺的原創(chuàng)意識(shí)的創(chuàng)作主體則總是去尋求突破前人的影響，即使這樣的創(chuàng)新還達(dá)不到前人的水平，但也總是新的。正如揚(yáng)格所說：“一個(gè)獨(dú)創(chuàng)者，即使平平而已（撇開其獨(dú)創(chuàng)性不論），也還有可以夸耀之處；賀拉斯這句話對(duì)他適用；我雖極窮，卻不欠債；獨(dú)創(chuàng)者的野心不下于凱撒，后者宣稱他寧愿在村子里當(dāng)?shù)谝蝗?，而不愿在羅馬城當(dāng)?shù)诙?。”[3]83可見，自覺的原創(chuàng)意識(shí)對(duì)擺脫前人影響是一個(gè)重要的條件。所以，布魯姆在他的名著《影響的焦慮》一開頭就說：“所謂詩人中的強(qiáng)者，就是以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩壇主將們?！盵4]3對(duì)前人影響的超越是由這些具有自覺的挑戰(zhàn)意識(shí)的強(qiáng)者完成的。

其次，創(chuàng)作主體要有創(chuàng)造能力，即創(chuàng)造出不同于前輩作品的新作品的能力。這種創(chuàng)新能力一方面可以保證作品在性質(zhì)上是獨(dú)創(chuàng)的而非模仿的；另一方面也決定著作品的水平，只有那些天才才可能創(chuàng)造出與前輩天才比肩的偉大作品。從來源看，這種創(chuàng)新能力無非是先天的秉賦和后天的訓(xùn)練培養(yǎng)出來的處理創(chuàng)作問題的才能、經(jīng)驗(yàn)與智慧。就具體的構(gòu)成來看，至少包括三個(gè)方面，一是對(duì)已有的前輩作品的改造能力，即推陳出新，把已有的作品進(jìn)行改造、為我所用的能力；二是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏銳觀察與感悟的能力，即洞察現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的新事物，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的意義形成新穎深刻理解的能力；三是表達(dá)能力，即把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和感悟以及對(duì)前輩作品的創(chuàng)造性理解表達(dá)出來，創(chuàng)作出新的獨(dú)創(chuàng)性作品的能力。它當(dāng)然是一種把內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形式的能力，但同時(shí)也包括在轉(zhuǎn)化過程中寫出出人意料的神來之筆的才能。

再次，創(chuàng)作主體還需要具有堅(jiān)定的意志和崇高的精神境界。堅(jiān)定的意志是指追求藝術(shù)原創(chuàng)力的持久毅力，也是獻(xiàn)身于藝術(shù)創(chuàng)作的忠貞精神。因?yàn)樵瓌?chuàng)性藝術(shù)在初始階段往往難以被受眾接受，作者往往要遭受困境，而且那些偉大的作品也不是短時(shí)間內(nèi)能夠完成的，需要長(zhǎng)期保持創(chuàng)作的熱情，這個(gè)漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程需要堅(jiān)定的意志和獻(xiàn)身精神才能完成的。崇高的精神境界則是指創(chuàng)作主體必須要有兼濟(jì)天下的悲憫情懷和對(duì)人生意義的終極追問，這種崇高的精神境界是作者觀察世界、感悟人生的基礎(chǔ)，也是作品深刻的思想性的重要來源。沒有這種崇高的精神境界，無論多么新穎的手法都只能寫出膚淺的作品。

但是，超越前輩的影響并不意味著可以不接受前輩的影響，超越是在接受的前提下對(duì)前輩的影響的突破，或者說是在前輩影響的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格。因此，超越前輩的影響本身成為一個(gè)辯證的過程，一方面接受前輩的影響，一方面突破前輩的影響。為什么創(chuàng)作主體無法不接受前人的影響？原因至少有如下幾個(gè)方面：其一，前輩在時(shí)間上是先在的，布魯姆由此斷定后輩作者會(huì)因?yàn)榍拜叺南仍谛远a(chǎn)生焦慮。他宣稱“詩的影響已經(jīng)成為一種憂郁癥或焦慮原則”[4]6，并認(rèn)為“影響是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的”[4]10。原因就在于這些前輩詩人已先在地存在于歷史中，時(shí)間無法逆轉(zhuǎn)。其二，這種先在性的意義在于建構(gòu)出了文藝規(guī)律或文藝傳統(tǒng)，文藝創(chuàng)作的手法和審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)乃至文藝創(chuàng)作的精神價(jià)值都是由前輩作者建構(gòu)的。因此，后代的作者只能在這個(gè)話語系統(tǒng)中進(jìn)行自己的創(chuàng)造。艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中就說：“我曾試圖指出這首詩和其他作家寫的另一首詩之間關(guān)系的重要性，并且提出把詩歌看成是以往所有被寫下來的詩歌所組成的有機(jī)整體的這一概念?！墒炝说脑娙撕臀闯墒斓脑娙耍麄兏髯灶^腦的區(qū)別……是由于這一個(gè)頭腦是一個(gè)更加精細(xì)地完美化的媒介，通過這個(gè)媒介，特殊或非常多樣化的感受可以自由地形成新的組合?！盵5]6可見，艾略特把先在的傳統(tǒng)或詩歌話語系統(tǒng)作為一種強(qiáng)大的存在，個(gè)體詩人只能在這個(gè)傳統(tǒng)中運(yùn)用這套話語，才能進(jìn)行創(chuàng)作。其三，文藝創(chuàng)作需要特定的表達(dá)技巧，這些技巧也是靠對(duì)前輩的模仿和訓(xùn)練才能獲得的。朱光潛就明確指出：“天才都要有人力來完成，在文藝方面尤其如此?！盵6]208朱先生認(rèn)為人力的訓(xùn)練主要包括蓄積媒介的知識(shí)、模仿傳達(dá)的技巧和作品的鍛煉，即通過對(duì)已有作品的觀摩、學(xué)習(xí)、提煉、打磨、修改作品，達(dá)到精煉完美的狀態(tài)。

創(chuàng)作主體的原創(chuàng)力雖然在本質(zhì)上以獨(dú)創(chuàng)為核心內(nèi)涵，但是這種獨(dú)創(chuàng)卻又以接受前輩的影響為前提，呈現(xiàn)為影響的辯證法。與此相對(duì)應(yīng)的是獨(dú)創(chuàng)性形成后，又在后輩的創(chuàng)作中產(chǎn)生影響，并確立其原創(chuàng)性地位，沒有產(chǎn)生影響的獨(dú)創(chuàng)性尚不能稱為原創(chuàng)性。因此，在影響后輩以確立自己的原創(chuàng)性的過程中，創(chuàng)作主體面臨著影響力如何形成的問題，其中也包含著制造影響與被后輩超越的辯證關(guān)系。

那么影響力是如何形成的？首先，影響力的形成與創(chuàng)作主體的自覺追求有關(guān)。這并不是說作者會(huì)刻意制造影響，但是作者總是希望自己的作品得到讀者的認(rèn)可。正是在這種自覺意識(shí)的影響下，作者才會(huì)重視傳播，重視通過不同渠道與方式宣傳自己的作品。其次，影響力的形成是與作品的經(jīng)典化密不可分的。因?yàn)榻?jīng)典化是作品的篩選機(jī)制，它本身也是一種宣傳、傳播和擴(kuò)大影響的渠道。創(chuàng)作主體的成果經(jīng)過經(jīng)典化以后，必然在文學(xué)活動(dòng)的體制中占有一席之地，從而在包括后輩作者在內(nèi)的讀者的閱讀活動(dòng)中獲得被優(yōu)先選擇的特權(quán)，并在研究者闡釋討論的過程中，增加作品被理解和閱讀的機(jī)會(huì)。再次，從最直接的角度看，影響力是創(chuàng)作主體的聲望的具體呈現(xiàn)，這種聲望從理想的狀態(tài)說，應(yīng)該是建立在創(chuàng)作才能或作品的審美價(jià)值與歷史價(jià)值之上的，但是在現(xiàn)實(shí)中，作者的聲望卻是由包括創(chuàng)作才能在內(nèi)的眾多因素構(gòu)成的。英國學(xué)者亞歷山大說：“聲望（reputation）指他人對(duì)某位藝術(shù)家作品的看法，以及藝術(shù)家（或其藝術(shù)作品）被眾人所熟知的程度。聲望建立在藝術(shù)或世俗世界對(duì)他們的評(píng)價(jià)上。”[7]183-184這種包含著復(fù)雜的世俗因素的聲望為創(chuàng)作主體帶來了被社會(huì)所了解的機(jī)會(huì)，相比于那些被埋沒的作者，當(dāng)然這些聲望高的作者更有機(jī)會(huì)影響他人。最后，原創(chuàng)性作品之所以會(huì)對(duì)后輩產(chǎn)生影響，根本原因還在于其創(chuàng)造性作品所產(chǎn)生震撼力。它在思想上藝術(shù)上所達(dá)到的高度與新穎的程度使得后世作者不得不接受其影響。揚(yáng)格描述了這種震撼力對(duì)讀者的影響：“它們迷住了我們的心神，因而不讓我們好好觀察自己；它們使我們的判斷偏頗，只崇拜它們的才能，因而看不起自己的；它們用赫赫大名嚇唬我們，因而靦靦腆腆中我們就埋沒了自己的力量?！盵3]85原創(chuàng)性作品只有對(duì)讀者產(chǎn)生了這樣的影響，對(duì)后輩作者產(chǎn)生了這樣的控制力，原創(chuàng)力才真正形成。

當(dāng)然，所有影響都將被超越。原創(chuàng)力的目標(biāo)不僅是被后輩模仿，更重要的是激發(fā)后輩的原創(chuàng)力，為后輩設(shè)立一個(gè)標(biāo)桿，等待被后輩超越，這才是真正的傳承，也是影響的辯證法應(yīng)有之意。原創(chuàng)力不應(yīng)該成為創(chuàng)造的終結(jié)者，而應(yīng)該成為創(chuàng)造的動(dòng)力源。以原創(chuàng)力激發(fā)原創(chuàng)力，這才是真正的原創(chuàng)力。

為什么原創(chuàng)性作品在產(chǎn)生影響的同時(shí)也會(huì)被超越？原因至少有如下幾個(gè)方面：首先，文藝原創(chuàng)力所產(chǎn)生的影響其實(shí)是對(duì)后輩作者的啟迪，并不是對(duì)后輩控制，更不是讓后輩模仿或因襲的圣物。接受者不可能原封不動(dòng)地模仿前輩，前輩也無法把自己的原創(chuàng)性一成不變地傳授給后輩。所以，布魯姆在論述詩的“影響”的含義時(shí)，寫下了這樣的著名論斷：“詩的影響——當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩人，兩位真正的詩人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤譯。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史——亦即文藝復(fù)興以來西方詩歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現(xiàn)代詩歌本身是根本不可能存在的?！盵8]31布魯姆所說的這種作為誤譯的影響，正是一種創(chuàng)造性的接受。它不是因襲前人，而是修正前人。

其次，文藝原創(chuàng)力是一種獨(dú)創(chuàng)能力，它也是不可傳授、不可模仿的，它的影響就是激發(fā)出新的原創(chuàng)力。文藝原創(chuàng)力雖然要遵循文藝創(chuàng)作的規(guī)律，但是它不可能是對(duì)規(guī)律的復(fù)制，而必定以自己獨(dú)特的創(chuàng)造來呈現(xiàn)規(guī)律。這種創(chuàng)造性不是刻意規(guī)劃的，而是在偶然的狀態(tài)下出乎意料地創(chuàng)造出來的。正如德國美學(xué)家韋爾施所說：“藝術(shù)創(chuàng)作不能拒絕偶然，而是需要整合偶然，不執(zhí)迷于規(guī)劃好的既定方向，允許改變與修正。出色的藝術(shù)家是意外的同盟?！盵9]104他甚至說：“不要排斥偶然，否定意外，而要理解那些偶然的時(shí)刻是我們的生命之源。”[9]105這種偶然的創(chuàng)造，連創(chuàng)作主體也無法控制，當(dāng)然也無法傳授給后輩。后輩也只能靠自己的創(chuàng)造能力通過偶然創(chuàng)造形成自己的原創(chuàng)力。

再次，后輩作者也要確立自己的原創(chuàng)力，形成自己的風(fēng)格，確立自己在文藝創(chuàng)作歷史中的地位，因此，后輩作者就必然要超越前輩的影響，走出前輩的巨大身影。布魯姆所說的影響的焦慮，正是這種面對(duì)前輩作者的巨大影響而產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼感與焦慮感。真正的強(qiáng)者詩人是通過自己的獨(dú)特創(chuàng)造來克服這種焦慮感的。因此，布魯姆說：“我所說的‘詩的影響’并不是指早期詩人把觀念和意象傳遞給后來的詩人。誠然，這是‘總在發(fā)生的事情’，并且這種觀念和意象的傳遞是否引起了遲來詩人們的焦慮，確實(shí)是一個(gè)氣質(zhì)和環(huán)境的問題……但是，一個(gè)詩人的姿態(tài)，他的語詞（word），他的想象力的同一性，他的整個(gè)存在——所有這一切卻必須為他所獨(dú)有，而且永遠(yuǎn)為他所獨(dú)有?！盵8]73布魯姆顯然承認(rèn)影響的存在，但是他更強(qiáng)調(diào)詩人獨(dú)特性的重要，這種獨(dú)特性的形成過程就是擺脫前輩影響的過程，也是超越前輩的過程。

總之，文藝原創(chuàng)力在文藝創(chuàng)作歷時(shí)性的變化過程中存在著影響與超越的辯證關(guān)系，也呈現(xiàn)出接受影響與獨(dú)特創(chuàng)造的辯證關(guān)系。在歷時(shí)性的變化過程中，文藝原創(chuàng)力一方面?zhèn)鞒形乃噦鹘y(tǒng)、建構(gòu)話語系統(tǒng)；另一方面又創(chuàng)造出獨(dú)特的作品，培養(yǎng)創(chuàng)新才能。文藝原創(chuàng)力就是在動(dòng)態(tài)的過程中形成的，它既接受傳統(tǒng)的影響，又突破傳統(tǒng)的影響；既影響后輩作者，又成為被超越的對(duì)象。這些辯證關(guān)系展示了文藝原創(chuàng)力的真實(shí)面貌。

三、影響辯證法的社會(huì)建構(gòu)

文藝原創(chuàng)力在后世產(chǎn)生影響雖然與創(chuàng)作主體的創(chuàng)造才能有關(guān)，但是獨(dú)特創(chuàng)造能力能否真正產(chǎn)生影響卻又不是創(chuàng)作主體所能控制的。它是由多種社會(huì)文化因素綜合推動(dòng)的結(jié)果。文藝原創(chuàng)力中獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系，是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果。

為什么說文藝原創(chuàng)力中影響與獨(dú)創(chuàng)之間的辯證關(guān)系是社會(huì)建構(gòu)的結(jié)果？所謂社會(huì)建構(gòu)是指在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中各種因素綜合作用下所產(chǎn)生的形塑功能，或?qū)κ挛锏男纬杉捌涑尸F(xiàn)方式產(chǎn)生了的決定性影響的過程與機(jī)制。從這個(gè)角度看，文藝原創(chuàng)力中的辯證關(guān)系是由多種社會(huì)因素決定的，其理由至少有如下三個(gè)方面：首先，社會(huì)大眾對(duì)獨(dú)創(chuàng)性作品的接受不是無緣無故的一時(shí)好惡，而是有深層的社會(huì)根源的。因此，可以說是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活決定了讀者大眾對(duì)作品的選擇，獨(dú)創(chuàng)性作品與社會(huì)的接受風(fēng)尚相呼應(yīng)，才能使作品產(chǎn)生影響力。在文學(xué)史中，這樣的例子不勝枚舉。比如陶淵明在自己的時(shí)代影響力并沒有后世那么大，鐘嶸在《詩品》中只評(píng)定其為中品，而不是上品?？梢姡?dāng)時(shí)風(fēng)尚不贊賞陶詩。而在宋代以后，隨著社會(huì)生活狀況的變化，士大夫?qū)ψ杂傻膫€(gè)體生活日益重視，處世方式發(fā)生了明顯變化，陶淵明的隱逸詩風(fēng)才得到了前所未有的推崇。正是因?yàn)樗未詠砣粘Ｉ畹呐d起，為陶淵明的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格產(chǎn)生影響提供了接受條件。這背后的根源無非就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)發(fā)生了變化，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活最終決定了獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系。

其次，原創(chuàng)力與其影響力之間的辯證關(guān)系是由社會(huì)體制中的文藝制度直接制約的，可以說是文藝制度直接制造了文藝作品的影響力。它選擇性地宣傳某些作者，排斥另一些作者，從而使原創(chuàng)力與影響力之間產(chǎn)生不對(duì)等現(xiàn)象，形成辯證關(guān)系。所謂文藝制度，是指一個(gè)社會(huì)中對(duì)文藝創(chuàng)作、出版、流通與閱讀、評(píng)價(jià)等一系列文藝活動(dòng)進(jìn)行管理的機(jī)制與策略，它與該社會(huì)中的社會(huì)體制一致，但同時(shí)又是借助于文藝觀念的引導(dǎo)而實(shí)現(xiàn)文藝領(lǐng)域的自我約束或自我管理的。正是這種文藝制度引導(dǎo)著與社會(huì)體制相符的文藝原創(chuàng)力發(fā)揮影響力。所以揚(yáng)格說：“一個(gè)時(shí)期人才出現(xiàn)不如另一時(shí)期多，那是有理由的；一個(gè)時(shí)期人才的存在不如另一時(shí)期多，則是沒有理由的。花木果實(shí)的滋生靠雨水、空氣、陽光；天才果實(shí)的滋生同樣靠外界條件。在希臘羅馬，天才產(chǎn)生了何等驚人的果實(shí)！它在那里享有何等美妙的陽光！它從當(dāng)時(shí)政府的性質(zhì)、人民的精神那里得到了何等的鼓勵(lì)！維吉爾和賀拉斯的神圣才能得之于天，他們的不朽作品則來自人間；為他們感謝梅塞納斯和奧古斯都吧。”[3]97-98揚(yáng)格所說的是鼓勵(lì)創(chuàng)作主體自由創(chuàng)作的制度，這種制度當(dāng)然也包括原創(chuàng)性作品產(chǎn)生之后形成影響力的部分。體制和制度不僅制約著創(chuàng)作主體獨(dú)創(chuàng)性的形成，也制約著這些獨(dú)創(chuàng)性是否能產(chǎn)生影響。

再次，市場(chǎng)的邏輯成為獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間辯證關(guān)系中的關(guān)鍵因素。盡管創(chuàng)作主體在文藝創(chuàng)作中必須保持非功利的狀態(tài)，文藝創(chuàng)作也是按照美的規(guī)律進(jìn)行的，但是這種獨(dú)創(chuàng)性作品畢竟是一種社會(huì)產(chǎn)品，必然要進(jìn)入傳播過程才能被受眾接受，難免會(huì)有市場(chǎng)邏輯介入，把文藝作品轉(zhuǎn)變成商品。因此，在文藝活動(dòng)中就必然形成了文藝自身的審美邏輯和市場(chǎng)邏輯之間的辯證關(guān)系。盡管受眾在接受文藝作品時(shí)仍然可以堅(jiān)守審美標(biāo)準(zhǔn)，但是這種堅(jiān)守要得以實(shí)現(xiàn)，市場(chǎng)邏輯也在組織和流通過程中發(fā)揮關(guān)鍵作用。市場(chǎng)邏輯與審美邏輯相一致的情況在理想的狀態(tài)下當(dāng)然是存在的。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品在市場(chǎng)上可以為商品經(jīng)營(yíng)者帶來豐厚的利潤(rùn)，這是合理的。但是市場(chǎng)邏輯中資本追逐利潤(rùn)的本性也會(huì)導(dǎo)致經(jīng)營(yíng)者操縱藝術(shù)市場(chǎng)，從而干擾審美邏輯。在這種情形下，真正具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作可能因不符合市場(chǎng)需求而受到冷落與排斥，嘩眾取寵之作反而可能因?yàn)槭袌?chǎng)的操縱而受到歡迎，從而產(chǎn)生影響力。所以，在獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系中，市場(chǎng)邏輯成為操控這種辯證關(guān)系的現(xiàn)實(shí)力量。

不論是社會(huì)認(rèn)可、制度約束還是市場(chǎng)邏輯，都是制造原創(chuàng)力與影響力之間辯證關(guān)系的強(qiáng)制性力量。那么這些無法抗拒的力量又是通過什么方式建構(gòu)原創(chuàng)力與影響力之間的辯證關(guān)系的？

首先，通過對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的訂制來保持文藝創(chuàng)作的動(dòng)力，使獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系處于動(dòng)態(tài)的緊張狀態(tài)。文藝創(chuàng)作本身是一個(gè)充滿變量的動(dòng)態(tài)過程，正如朱狄先生所說：“藝術(shù)創(chuàng)造，部分是可見的部分則是不可見的，其不可見的部分指只能用思想去加以描述的那種復(fù)雜無比的構(gòu)思過程和協(xié)調(diào)過程。這里，不可見部分控制著可見的部分，它是創(chuàng)造活動(dòng)的真正動(dòng)力，遠(yuǎn)比可見部分重要?！盵10]156這些不可見的部分就是變量，無法規(guī)劃，也難以控制。對(duì)已知世界而言，這種不可見的變量是未知的領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)造之所以能夠產(chǎn)生出前所未有的作品，就是因?yàn)檫@個(gè)未知領(lǐng)域進(jìn)入到可見的、可知的世界的結(jié)果，這也是獨(dú)創(chuàng)性的來源。在文藝原創(chuàng)力的形成過程中，這種不可見的未知領(lǐng)域的存在是前提。所謂的社會(huì)建構(gòu)，就是已知世界對(duì)這個(gè)未知的不可見領(lǐng)域的規(guī)訓(xùn)。社會(huì)制度、讀者大眾的審美趣味以及市場(chǎng)的邏輯共同對(duì)這個(gè)未知領(lǐng)域進(jìn)行約束，讓它向符合這些體制力量需求的方向發(fā)展，按照符合它們需要的方式表達(dá)出來。這就是對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的訂制。這些體制力量一方面并不阻止（也無法阻止）未知領(lǐng)域的存在，甚至鼓勵(lì)這種不可見的領(lǐng)域表達(dá)自己，從而形成文藝發(fā)展（也是社會(huì)文化發(fā)展）的動(dòng)力；另一方面，又約束那些不可知的變量，引導(dǎo)它們向更適合體制力量需要的方向發(fā)展?？傊膭?lì)與約束這種未知的領(lǐng)域成為文藝原創(chuàng)力中獨(dú)創(chuàng)性與影響力的辯證關(guān)系的雛形或萌芽。

其次，通過文藝活動(dòng)場(chǎng)域中的自身規(guī)則來制造獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系。盡管我們已經(jīng)分析了文藝制度和市場(chǎng)邏輯在這種辯證關(guān)系中所起到的關(guān)鍵作用，但是，在社會(huì)建構(gòu)的過程中，文藝原創(chuàng)力中的辯證關(guān)系是通過文藝場(chǎng)域中的自身話語系統(tǒng)來表述這種辯證關(guān)系的。市場(chǎng)邏輯和文藝制度是借助于文藝自身的話語來發(fā)揮作用的。布迪厄在揭示藝術(shù)場(chǎng)的運(yùn)行狀況時(shí)，描述了這種對(duì)藝術(shù)價(jià)值的社會(huì)建構(gòu)的方式：“作品科學(xué)不僅應(yīng)考慮作品在物質(zhì)生產(chǎn)方面的直接生產(chǎn)者（藝術(shù)家、作家等等），還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對(duì)一般意義上的藝術(shù)品價(jià)值和藝術(shù)品彼此之間差別價(jià)值的信仰參加藝術(shù)品的生產(chǎn)，這個(gè)整體包括批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、出版商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館館長(zhǎng)、贊助人、收藏家、至尊地位的認(rèn)可機(jī)構(gòu)、學(xué)院人沙龍、證券委員會(huì)，等等。此外，還要考慮所有主管藝術(shù)的政治和行政機(jī)構(gòu)（各種不同的部門隨時(shí)代而變化，如國家博物館管理處、美術(shù)管理處，等等）。它們能對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)生影響；或通過不管有無經(jīng)濟(jì)利益（收購、補(bǔ)助金、獎(jiǎng)金、助學(xué)金，等等）的至尊至圣地位的裁決，或通過調(diào)節(jié)措施（在納稅方面給贊助人或收藏家好處），還不能忘記一些機(jī)構(gòu)的成員。他們促進(jìn)生產(chǎn)者（美術(shù)學(xué)校等）生產(chǎn)和消費(fèi)者生產(chǎn)，通過負(fù)責(zé)消費(fèi)藝術(shù)趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認(rèn)藝術(shù)品，也就是藝術(shù)品的價(jià)值?！盵11]276-277在這個(gè)由各種復(fù)雜的成員參與的建構(gòu)活動(dòng)中，核心卻是對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的信仰，所有這些人都是以建構(gòu)藝術(shù)價(jià)值為借口進(jìn)行自己的活動(dòng)的。這種對(duì)藝術(shù)價(jià)值信仰的建構(gòu)，實(shí)際上對(duì)藝術(shù)作品的影響力的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。那些被認(rèn)為有價(jià)值的作品自然會(huì)進(jìn)入這個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)域中，得到各種成員的認(rèn)可。那些不被認(rèn)可的獨(dú)創(chuàng)性作品，將被排斥在外。

再次，社會(huì)建構(gòu)過程不是一次性完成的線性淘汰活動(dòng)，而是具有貯藏功能的非線性選拔活動(dòng)，社會(huì)建構(gòu)是以非線性的錯(cuò)位方式完成的。文藝原創(chuàng)力中獨(dú)創(chuàng)性與影響力之間的辯證關(guān)系并非與文藝創(chuàng)作的時(shí)效性簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。并非一件獨(dú)創(chuàng)性作品在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)沒有得到認(rèn)可就永遠(yuǎn)埋沒了，這樣的作品仍然有被重新發(fā)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，可以在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)產(chǎn)生影響力。因此，從獨(dú)創(chuàng)性到原創(chuàng)力的轉(zhuǎn)換并不受時(shí)間的限制，這是一個(gè)非線性的過程。這種現(xiàn)象中起關(guān)鍵作用的是文藝作品的物質(zhì)屬性，以及社會(huì)作為一個(gè)巨大的人類活動(dòng)空間的貯藏功能。文藝作品的媒介使它具有了超越時(shí)空的物質(zhì)屬性，為獨(dú)創(chuàng)性作品等待自己的接受者提供了基本條件，而這種物質(zhì)屬性使它得以形成產(chǎn)生影響的潛能。正如雷蒙·威廉斯在分析文化的構(gòu)成時(shí)所說，文化是由占主導(dǎo)地位的文化、新興的文化和剩余的文化三部分組成的。[12]130-132這三種文化形態(tài)都是貯藏在社會(huì)空間中的，占主導(dǎo)地位的文化是那些正在產(chǎn)生影響力的文化，新興的文化是未來即將產(chǎn)生影響力的文化，剩余的文化是歷史上殘存下來的文化，這三種形態(tài)的文化處在此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)演變過程中。作為文化遺產(chǎn)的剩余文化，仍然可能在特定的狀態(tài)下產(chǎn)生影響力，變成占主導(dǎo)地位的文化。社會(huì)生活對(duì)于文藝原創(chuàng)力中的辯證關(guān)系的建構(gòu)，也是通過這種貯藏功能來完成的。這不是一個(gè)封閉的循環(huán)或輪回，而是一個(gè)開放的場(chǎng)域，它是一個(gè)難以規(guī)劃、難以操控的動(dòng)態(tài)過程。社會(huì)的貯藏功能為文藝原創(chuàng)力中的辯證關(guān)系提供了更多可能。

總之，文藝原創(chuàng)力是在歷時(shí)性的演變過程中形成的，原創(chuàng)力的形成離不開對(duì)文藝傳統(tǒng)的傳承，卻又必然要超越傳統(tǒng)的影響，形成自己的獨(dú)創(chuàng)性。但同時(shí)文藝原創(chuàng)力又必須在影響后輩作者的過程中才得以確立自己的起始性。原創(chuàng)力的影響不是簡(jiǎn)單的震懾力或權(quán)威性，它不能僅僅成為被模仿的對(duì)象，而應(yīng)該成為啟迪后輩的推動(dòng)力。只有當(dāng)原創(chuàng)力啟迪后輩作者完成自己的獨(dú)創(chuàng)力，只有在被超越的時(shí)刻才真正完成了它的影響，這就是影響的辯證法，也是文藝原創(chuàng)力的生命力之所在。原創(chuàng)力的這些辯證屬性當(dāng)然是在社會(huì)生活的復(fù)雜場(chǎng)域中被建構(gòu)出來的，各種復(fù)雜的社會(huì)因素共同參與了對(duì)文藝原創(chuàng)力中的辯證關(guān)系的建構(gòu)，但是無論社會(huì)建構(gòu)的力量多么強(qiáng)大，文藝原創(chuàng)力中總是有一些不可見的未知領(lǐng)域處在控制之外。或許，參與的因素越多，這些未知的變量就會(huì)越有機(jī)會(huì)表現(xiàn)出它的獨(dú)特品質(zhì)，這也許是文藝原創(chuàng)力的魅力之所在。

注釋：

(1)諾曼·萊文列舉的辯證法的形式是“本質(zhì)—現(xiàn)象”“形式—內(nèi)容”“全體—部分”“普遍—特殊”四組矛盾。由于文藝原創(chuàng)力是歷時(shí)性范疇，是在動(dòng)態(tài)的過程中形成的，所以筆者增加了“實(shí)然—應(yīng)然”，“必然—偶然”這兩組矛盾。由于文藝作品是有機(jī)整體，所以將“形式—內(nèi)容”的關(guān)系放在“全體—部分”關(guān)系中討論。參見諾曼·萊文《辯證法內(nèi)部對(duì)話》，張翼星等譯，云南人民出版社1997年，第166頁。

（2）比如對(duì)席里柯的《梅杜薩之筏》這樣的浪漫主義繪畫代表作：“當(dāng)時(shí)人們的驚訝是因?yàn)檫@幅作品的構(gòu)圖突破了該類畫的規(guī)則，畫家引入一種真正的悲劇性情感，而非被修辭學(xué)程式化了的情感?！币簿褪钦f，這個(gè)本來是整體原創(chuàng)的作品，在當(dāng)時(shí)的人們眼中仍然只是局部原創(chuàng)。參見熱拉爾·勒格朗《浪漫主義藝術(shù)》，董強(qiáng)等譯，吉林美術(shù)出版社2002年，第76頁。