孫毅 鄧巧玲

引 言

隱喻是語言學(xué)、文學(xué)理論、哲學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科共同關(guān)注的一個重要領(lǐng)域。以萊考夫和約翰遜(Lakoff & Johnson，1980; 1999)為代表的當(dāng)代隱喻理論認(rèn)為，隱喻不僅是語言層面的問題，更是將一個概念域映射到另一個概念域上，是人類認(rèn)識世界的一種基本認(rèn)知和思維方式，可用于解釋人們概念的形成、思維的過程、認(rèn)知的發(fā)展、行為的依據(jù)等 (王寅，2020: 130)。因其對隱含意義的強(qiáng)大闡釋力，隱喻理論在文學(xué)作品研究中得以廣泛應(yīng)用。在文學(xué)作品的分析過程中，研究者們對隱喻理論和模型進(jìn)行了修訂、擴(kuò)充和延展，其中較具代表性的是前景化理論(foregrounding theory)、可能世界理論(possible worlds theory)、心智空間理論(mental space theory)、圖式更新理論(schema refreshment theory)和寓言投射理論(parabolic projection theory)。這些學(xué)說為小說、詩歌、散文、戲劇及寓言等文本的解讀提供了新視角，認(rèn)知詩學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。以上各研究范式不局限于“作者-文本-讀者”三角中的任意一角，而是將一系列與人類認(rèn)知有關(guān)的語言結(jié)構(gòu)與語言使用理論應(yīng)用于文學(xué)文本的研究中，兼顧文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的所有范疇，以期將文學(xué)研究與語言和心智研究融會貫通，為具體文本的分析和闡釋提供新的切入點(陳明志，2012:19)。2021年適值濟(jì)慈辭世200周年之際，本文將以其代表作“三頌”為語料，充分展示前景化理論和圖式更新理論對“三頌”的解釋力，以促進(jìn)認(rèn)知詩學(xué)向縱深發(fā)展。

文學(xué)中的隱喻

在文學(xué)領(lǐng)域，隱喻研究成果得以運(yùn)用到文學(xué)作品的各個層面，如微觀層面(詞匯混成、明喻、暗喻、語法隱喻)、文本和語篇層面(寓言、象征手法、象征模式及諷刺、社會觀察、道德說教的寓言特征)(Stockwell、馬菊玲， 2012: 4)。文學(xué)作品中的新奇隱喻由日常生活中的基本隱喻加工發(fā)展而來，常用全新觀點來描寫我們的日常生活(司建國，2015: 14)。傳統(tǒng)修辭學(xué)側(cè)重于常規(guī)隱喻，認(rèn)知文體學(xué)則專注于新奇隱喻及其解讀的認(rèn)知過程。文學(xué)中關(guān)于隱喻的理解、解釋和評價的理論可基于吉布斯(Gibbs，1994)的隱喻加工階段模型，分為理解(comprehension)、識別(recognition)、解釋(interpretation)和欣賞(appreciation)四個處理階段。他認(rèn)為隱喻加工主要涉及兩個不同的認(rèn)知過程：隱喻理解和隱喻解讀，是一種頓悟或反思的非強(qiáng)制性過程。雖然一些學(xué)者并未明確提及概念隱喻，但都一致認(rèn)可隱喻在文學(xué)文本解讀中的重要作用。萊考夫和特納(Lakoff & Turner，1989)認(rèn)為可以基于概念隱喻理論，通過擴(kuò)展(extending)、詳述(elaborating)、質(zhì)疑(questioning)和創(chuàng)作(composing)來解釋文學(xué)的創(chuàng)造性。同時他們指出新奇隱喻的質(zhì)疑或創(chuàng)造可能對概念隱喻理論提出挑戰(zhàn)，但其并不認(rèn)為概念隱喻理論自身的任何原則在這些過程中存在問題。然而，其他學(xué)者發(fā)現(xiàn)有必要對概念隱喻理論進(jìn)行修正和發(fā)展，以處理文學(xué)中隱喻解釋的理論現(xiàn)實。

除了區(qū)分文學(xué)作品中的隱喻理解和解讀之外，一些研究者還從隱喻的適用性方面做出了定性的、價值的美學(xué)判斷 (Gibbs，1994: 117)，而另一些研究者則關(guān)注隱喻的情感效應(yīng)(Sopory， 2005)。其他學(xué)者如齊普肯斯和思旺(Kneepkens & Zwaan，1994)稱之為仿制情感，邁阿爾和科伊肯(Miall & Kuiken，2002)冠之以審美感覺，將審美反應(yīng)本身視為某種情感。吉布斯(Gibbs，2002: 111)將美學(xué)欣賞和情感反應(yīng)區(qū)分開來，但其也認(rèn)識到前者可能頗受后者的影響。塞米諾(Semino,1997)在討論圖式更新時，試圖解釋隱喻的情感影響。她認(rèn)為，因為隱喻鏈接的概念往往具備可轉(zhuǎn)移的情感聯(lián)系，所以作者在建立隱喻鏈接時會摻雜個人情感成分。塞米諾(Semino,1997:157)認(rèn)為,圖式更新可能與價值的審美判斷有關(guān)，讀者作用不可低估，不能想當(dāng)然地認(rèn)為讀者的既存圖式總是狹隘、偏執(zhí)或刻板的。

綜觀不同領(lǐng)域的隱喻研究可見，在對日常語言隱喻進(jìn)行大量系統(tǒng)研究后，越來越多學(xué)者開始關(guān)注文學(xué)作品中的隱喻解讀和情感效應(yīng)，這是因為文學(xué)作品中的非常規(guī)隱喻映現(xiàn)了概念隱喻的潛能和極限，同時彰顯了包括歷史、文化、作者個人經(jīng)歷、作品主題及上下文等語境因素的影響作用(張翼，2016:147)。在眾多文學(xué)體裁中，詩歌因其短小精悍，作者往往采用特殊方式表達(dá)情感，隱喻就是詩歌中最常見的一種表達(dá)方式。隱喻是詩歌的立身之本(孫毅、梁曉晶，2020:108)，不同于其他文學(xué)作品中的隱喻，詩歌中的隱喻強(qiáng)調(diào)差異性，而非相似性。兩個概念域差異性越大，張力就越大，越有利于構(gòu)建主題和論點(陳明志，2012: 21)。隱喻的大量使用讓抽象概念或情感具體化，幫助讀者更好地理解詩人試圖傳遞的寫作意圖，獲取詩歌更深層的意義，但在激發(fā)讀者各種情感的同時也挑戰(zhàn)了讀者的認(rèn)知能力。

認(rèn)知詩學(xué)是融認(rèn)知語言學(xué)和文學(xué)文本研究于一身的新興學(xué)科(張松松，2016: 94)，不僅從作者角度剖析隱喻產(chǎn)生的背景與機(jī)制，更側(cè)重從讀者角度考察隱喻的理解過程和產(chǎn)生的情感效應(yīng)。其中前景化理論和圖式理論注重讀者在閱讀中的能動作用，能顯化讀者解讀詩歌過程的情感認(rèn)知變化，以更好地解釋讀者如何受到文本影響及對文本產(chǎn)生何種反應(yīng)，所以對詩歌中的隱喻具有強(qiáng)大闡釋力。然而，早期只有庫克(Cook)和楚爾(Tsur)將圖式理論應(yīng)用到詩歌分析中(Semino, 1997: 157)。同時，無論是萊考夫和特納(Lakoff & Turner，1989)提出的包括擴(kuò)展、詳述、質(zhì)疑和創(chuàng)作的常見概念工具，弗科尼亞和特納(Fauconnier & Turner，2002)提出的概念整合理論均認(rèn)為人的大腦構(gòu)造相仿，具有相似的體驗基礎(chǔ)，因此其提出的基于“體驗哲學(xué)”的隱喻觀也著眼于人類認(rèn)知的共性。對此，有學(xué)者提出批評和質(zhì)疑，指出以上理論過分強(qiáng)調(diào)隱喻的體驗觀，未能充分重視社會和語境等因素(如Clausner & Croft， 1997; Deignan， 2003; K?vecses， 2010; Rakova， 2002; Zinken， 2007)。考威塞斯(K?vecses，2015; 2020)引入語境說，著眼于隱喻的“變異”(variation)，認(rèn)為語境是詩學(xué)隱喻創(chuàng)造力理據(jù)的重要方面?；诖耍疚囊郧熬盎碚摵蛨D式更新理論為基礎(chǔ)，結(jié)合語境理論，以翻譯家屠岸《濟(jì)慈詩選》(英漢對照,2011)中的“三頌”為語料，從概念層面分析濟(jì)慈詩歌中隱喻產(chǎn)生的認(rèn)知理據(jù)和讀者解讀隱喻的認(rèn)知變化過程。

理論框架

(一)前景化理論

傳統(tǒng)文體學(xué)認(rèn)為，文體學(xué)的核心是創(chuàng)新(司建國，2015: 16)。前景化和偏離常規(guī)這兩個相互關(guān)聯(lián)的參數(shù)是文體學(xué)中的關(guān)鍵概念，文體即前景化(style as foregrounding)、文體即偏離(style as deviation)早已是文體學(xué)界的共識(Leech，2008:15)?！扒熬盎备拍顏碓从诶L畫，指藝術(shù)作品中突出刻畫的人或物處于畫面突出的位置，即前景，其他部分則構(gòu)成背景。

范佩爾(Van Peer)是首位將前景化理論納入文學(xué)認(rèn)知研究領(lǐng)域的學(xué)者。他認(rèn)為，前景化是一個語用概念，指作者、文學(xué)語篇和讀者三者間的動態(tài)互動?！耙环矫婺承┣熬盎侄蔚拇嬖跁龑?dǎo)讀者對語篇進(jìn)行解釋與評價；另一方面，讀者也會為滿足自己閱讀文學(xué)語篇的審美而去尋找這些手段”(Van Peer，1986: 20)。在范佩爾的一系列實驗中，讀者的注意力會被這些“偏離”所吸引，從而增強(qiáng)語篇情感反應(yīng)和審美欣賞，改變對文學(xué)語篇以外世界的感受和認(rèn)知。因此，前景化與讀者對語篇的審美評價與文學(xué)主題理解密切相關(guān)，影響著讀者對文學(xué)語篇的認(rèn)知處理。

從認(rèn)知詩學(xué)角度觀之，文學(xué)語篇的書面形式對閱讀過程中的認(rèn)識系統(tǒng)信息處理和記憶方式影響很大，如設(shè)置懸念、內(nèi)聚焦語篇敘事模式及外聚焦語篇敘事模式等。除了語篇層次的敘述特征，語義層次的修辭手法也實現(xiàn)了“前景化”，如非凡命名、新奇描述﹑偏異語言、豐富多樣的文體特征以及創(chuàng)造性隱喻的使用等(Stockwell，2002: 14-15)。霍恩(Hoorn,2001)運(yùn)用腦電圖進(jìn)行了文學(xué)隱喻處理認(rèn)知效果的實證研究。研究表明,復(fù)雜新奇的隱喻語言在創(chuàng)造前景化過程中起著重要作用,更能引起閱讀快感,產(chǎn)生驚人的認(rèn)知能量效果。在閱讀過程中，常規(guī)語言敘述一般充當(dāng)背景，而隱喻語言因其顯著特征而被突顯為圖形。在該識別背景及突顯圖形的動態(tài)認(rèn)知過程中，讀者注意力會被語言偏離所吸引，于是調(diào)用已有知識展開豐富聯(lián)想，以更準(zhǔn)確、深入地把握文本的內(nèi)涵和主題，進(jìn)而對語篇產(chǎn)生情感反應(yīng)，感受文學(xué)的藝術(shù)魅力(佘丹,2014: 46)。

(二)圖式理論

圖式是存于人腦中的知識結(jié)構(gòu)、用來表征儲存在記憶中的一般概念，是與特定的物體、人物、場景或者事件相關(guān)的背景知識(Eysenck & Keane，1990: 275)。它既是靜態(tài)的，也是動態(tài)的，具有三大特征：1)增長性(accretion)，即能給圖式添加些許新內(nèi)容；2)調(diào)節(jié)性(tuning)，即能修改圖式中的某些事實或關(guān)系)；3)重構(gòu)性(restructuring)，即能創(chuàng)生新圖式(Stockwell，2002: 77-79)。圖式是一種自上而下的演繹法(Culpeper，2018: 135)。20世紀(jì)70年代，由于人工智能和認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展，圖式理論才逐漸受人重視并廣泛用于眾多學(xué)科中，90年代圖式理論被用于文學(xué)分析中，逐漸成為一個具有元理論意義的概念。庫克(Cook，1994)認(rèn)為,圖式理論能彌補(bǔ)文學(xué)理論過多關(guān)注語言形式和文本結(jié)構(gòu)的缺點。當(dāng)文本對讀者已有圖式提出挑戰(zhàn)時，舊圖式會遭破壞，新圖式及各層級圖式之間重新建立聯(lián)系。他稱該過程為“話語偏離(discourse deviation)”(Cook，1994: 191)，是文學(xué)性的核心。圖式理論在文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用可分為三類: 世界圖式、語篇(文本)圖式、語言圖式(Cook，1994: 201)。世界圖式包括與作品內(nèi)容有關(guān)的圖式；語篇(文本)圖式指世界圖式是否按我們期待的順序和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來；語言圖式指某對象是否按我們期待的語言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格得以描述。庫克強(qiáng)調(diào)，我們在閱讀文學(xué)語篇時，這三種圖式總處于交互作用中，不斷打破語篇結(jié)構(gòu)或文體結(jié)構(gòu)，造成話語偏離，從而提供圖式更新的可能性，導(dǎo)致快感、逃避感、深刻感或崇高感，產(chǎn)生陌生化效果。

對于相同文本，態(tài)度和背景知識不同的讀者會做出何種解讀，取決于在閱讀過程中被激活各圖式間的互動，即讀者現(xiàn)有的世界感知模式在該過程中是加強(qiáng)還是更新(Cook，1994: 197)。庫克將圖式變化分為三種主要類型：圖式加強(qiáng)(schema reinforcing)、圖式維護(hù)(schema preserving)和圖式更新(schema refreshing)，圖式更新又涵蓋圖式破壞(schema destroying)、圖式構(gòu)建(schema constructing)和圖式連接(schema connecting)，即破壞現(xiàn)在圖式、建立新圖式及產(chǎn)生新連接的過程。具體如下圖所示：

圖1 圖式分類與變化過程

濟(jì)慈“三頌”的認(rèn)知詩學(xué)解讀

濟(jì)慈是一位才華橫溢的英國浪漫主義詩人(1785-1821)，英年早逝，在其短暫的26年人生中創(chuàng)作了大量詩作，橫跨頌、十四行詩、抒情詩、史詩和敘事詩。其中六首頌《怠惰頌》(OdeonIndolence)、《賽吉頌》(OdetoPsyche)、《夜鶯頌》(OdetoaNightingale)、《希臘古甕頌》(OdeonaGrecianUrn)、《憂郁頌》(OdeonMelancholy)和《秋頌》(ToAutumn)已成為世界詩歌的瑰麗珍寶。國內(nèi)外學(xué)者從不同角度對膾炙人口的“頌”展開探究，如修辭學(xué)(Freeman, 1978；羅益民, 1998；李維紅, 1999)、美學(xué)思想(傅修延,1982；羅益民,1997a；王淑琴,2006；楊巧南、吳永強(qiáng), 2022)、敘事學(xué)分析(羅益民,1997b；Alwes, 1993; 霍恩、譚君強(qiáng), 2018; 傅修延, 2021)、新歷史主義研究(盧煒, 2019)及比較詩學(xué)研究(南健翀、王嘉琪, 2021)等。六首頌中的“三頌”《夜鶯頌》《希臘古甕頌》和《秋頌》又因其渾然天成而又流暢華麗的詩句和瑰瑋詭譎而又奇幻瞠目的想象成為英國詩歌中流芳百世的杰作。本研究從前景化和圖式更新的角度對“三頌”予以認(rèn)知解讀，希冀進(jìn)一步理解其創(chuàng)作背景和讀者在閱讀過程中的認(rèn)知變化。

(一)《夜鶯頌》

《夜鶯頌》敘述了詩人在現(xiàn)實生活憂郁苦悶時，夜鶯甜美的歌聲帶來了短暫慰藉。全詩共八節(jié)，借助想象，詩人仿佛隨著夜鶯盤旋，經(jīng)歷了生與死、歡樂與悲傷、瞬間與永恒的往復(fù)交替。首節(jié)以第一人稱起首，直抒內(nèi)心悲痛之情，“我的心疼痛，困倦和麻木使神經(jīng)痛楚，仿佛我啜飲了毒汁滿杯，或者吞服了鴉片，一點不?！?(第1行到第3行)。就在“沉入忘川河水”之際，“你放開嗓門，盡情地歌唱著夏天”。借助隱喻，作者向讀者展示了亦喜亦悲的心情。第二節(jié)詩人沉浸于夜鶯所象征完美的永恒世界之中，借用“美酒”“花神”“戀歌”“陽光”和“泉水”等美好意象，展示了那里只有光明與快樂，絲毫沒有痛苦與憂傷。第三節(jié)宣泄了詩人對現(xiàn)實世界的不滿，以“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隱去、消失，完全忘掉你在綠葉里不知曉的事情”(第21行)開啟，表達(dá)了逃離塵世的強(qiáng)烈愿望，因為現(xiàn)實世界充滿了“疲倦”“病熱”和“煩躁”。接著，作者連用五個where開頭的排比句，使現(xiàn)實世界的苦難和自身命運(yùn)的悲慘前景化，“這里，人們對坐著互相聽呻吟，癱瘓者顫動著幾根灰白的發(fā)絲，青春漸漸地蒼白，瘦削，死亡；這里，只要想一想就發(fā)愁，傷悲，絕望中的兩眼呆滯；這里，美人保不住慧眼的光芒，新生的愛情頃刻間就為之憔悴”(第24至第30行)。第四節(jié)中因美酒不能使詩人達(dá)到夜鶯的歡樂世界，他繼而轉(zhuǎn)向詩歌永恒的無形力量達(dá)到所求，“盡管遲鈍的腦子困惑，猶豫，我已憑詩神無形的羽翼登程：已經(jīng)跟你在一起了”(第33至第35行)！在第五節(jié)中出現(xiàn)了草地、林莽、果樹枝及山楂花、薔薇、紫羅蘭及玫瑰這些令人心怡的花朵，營造出一派靜謐而幽靜的氛圍?；ǔ１徽J(rèn)作植物的精華，象征諸多美好事物(孫毅、周錦錦，2021: 137)。可暗夜無邊，如同一張巨網(wǎng)籠罩萬物，使自然之美不見天日，反而成了蚊蚋的棲息之地，“夏夜的蚊蠅在這里嗡嗡盤桓”。第六節(jié)，靜謐的夜晚使詩人聯(lián)想到死亡，從第55行和56行“此刻呵，無上的幸福是停止呼吸，趁這午夜，安詳?shù)叵蛉耸栏鎰e”，以及59行和60行“你永遠(yuǎn)唱著，我已經(jīng)失去聽覺——你唱安魂歌，我已經(jīng)變成一堆土”可見一斑。此刻詩人意欲在夜鶯的歌唱和狂喜中離開人世，將其歌聲權(quán)當(dāng)自己的挽歌，一了百了，永遠(yuǎn)避免人生紛擾。在第七節(jié)，詩人從自身體驗出發(fā)，將夜鶯歌聲與“皇帝”“村夫”“路得”及“窗里人”聯(lián)系起來。這歌聲使“路得流淚”，催人思鄉(xiāng)；這歌聲“多少次迷醉了窗里人”，打開窗戶期待她的騎士前來救她脫離險境。因此，夜鶯的歌聲是永恒不滅的，給世代人們帶來希望和慰藉。在最后一節(jié)，詩人回歸現(xiàn)實世界，“幻想這個騙人的小妖，徒有虛名，再不能使人著迷” (73和74行)。他正式向夜鶯歌聲道別，“再見！再見！你哀怨的歌聲遠(yuǎn)去，流過了草地，越過了靜靜的溪水，飄上了山腰，如今已深深地埋湮在附近的密林幽谷” (75至78行)。夜鶯及歌聲徹底消失了，詩人卻需獨(dú)自面對冰冷世界。

濟(jì)慈筆下的夜鶯歌聲歡快嘹亮，林中環(huán)境優(yōu)美。與之相比，現(xiàn)實世界是如此殘酷，到處是不可逃脫且無法緩解的痛苦。縱觀全詩，歡樂中彌漫著憂郁，痛苦中徜徉著快樂。《夜鶯頌》提筆寫歌聲帶來的聽覺享受，激發(fā)了詩人天馬行空的想象，夜鶯唱得愈歡快，詩人興致愈高。隨著歌聲漸弱，詩人情緒也漸趨低落，灰暗的現(xiàn)實世界逐漸顯露，歡快的歌聲引發(fā)了對死亡的聯(lián)想。濟(jì)慈對古代神話興趣甚濃，如本詩中的樹木精靈(Dryad)、百花女神(Flora)、酒神(Bacchus)和詩神(Poesy)，整首詩也因此籠罩著一層遠(yuǎn)古神秘的色彩，了解夜鶯的神話故事也有助于解讀整首詩的意境。在給喬治夫婦的長信中，濟(jì)慈提及1819年4月與柯勒律治的一次邂逅，柯勒律治對夜鶯情有獨(dú)鐘，如詩歌《致夜鶯》與《夜鶯：詩的對話》，“少男少女最多詩思，他們多愁善感的長吁短嘆，蓋過了裴綠眉拉苦苦哀求的音調(diào)”。裴綠眉拉是夜鶯的別稱。兩人的這次談話讓濟(jì)慈深有感觸，濟(jì)慈對裴綠眉拉的故事定是了然于胸的?？死诵ｉL曾贈予濟(jì)慈一本奧維德的《變形記》，其中第六章敘述了裴綠眉拉變?yōu)橐国L的恐怖故事。裴綠眉拉慘遭強(qiáng)暴與囚禁，還被割舌，無法宣泄內(nèi)心痛苦，在化為夜鶯后便無休止地歌唱，補(bǔ)償失語之痛，哭訴自己的不幸。

了解上述背景令人能更深入地了解濟(jì)慈即時心境。在濟(jì)慈聽來，夜鶯在山毛櫸上的歡唱充滿著哀怨與憤懣。夜鶯歡快的歌聲和死亡的靜寂急劇變化，讓讀者的閱讀前后形成了強(qiáng)烈反差，“死亡”在夜鶯的歌聲中實現(xiàn)前景化，從而使讀者的世界圖式和語篇圖式實現(xiàn)更新。此外，詩句通過有創(chuàng)意的搭配和排比句實現(xiàn)語言圖式更新。在“悠揚(yáng)的樂音 (melodious plot)”“放開嗓門(full-throated ease)”“絕望中的兩眼呆滯(leaden-eyed despairs)”“暗香(embalmed darkness)”和“深思的詩韻(mused rhyme)”中，作者將慣用的名詞或動詞活用為形容詞，令人耳目一新。在第三節(jié)中where引導(dǎo)的排比句，給讀者造成強(qiáng)烈震撼，“疲倦、病熱、煩躁、呻吟、蒼白、瘦削、死亡、傷悲、絕望、呆滯”等，死亡的氣息迎面撲來。整首詩表現(xiàn)了詩人悲觀的情緒，再美的音樂也有休止的一刻。

(二)《希臘古甕頌》

《希臘古甕頌》共五節(jié)，通過描述古甕表達(dá)對美的追求，感嘆永恒的藝術(shù)美，并將其與生活中瞬間的美兩相對比，透過古甕的內(nèi)容對藝術(shù)之美展開深沉思考。首節(jié)便表達(dá)了對美的欣賞和渴求，如第1行和第2行“你——‘寧靜’的保持著童貞的新娘，‘沉默’和漫長的‘時間’領(lǐng)養(yǎng)的少女”，以及第4 行和第5行“如花的故事，勝過我們的詩句：綠葉鑲邊的傳說在你的身上纏”。深埋地下千年的古甕，在詩人眼中化為“保持童貞的新娘”，古甕描繪的“如花的故事勝過我們的詩句”?；庸适?，青藤縈繞。前四句娓娓訴說著古甕的身世，詩人心如止水。之后連續(xù)七個疑問句，詩人被古甕上的故事吸引，心情也隨之蕩漾。第二節(jié)詩人恢復(fù)冷靜思考，感嘆生活之美是短暫的，唯在藝術(shù)作品中，美才會青春永駐，從第11行到20行可見，“聽見的樂曲是悅耳，聽不見的旋律更甜美” “樹下的美少年，你永遠(yuǎn)不停止歌唱”和“她永遠(yuǎn)不衰老，盡管摘不到幸福，你永遠(yuǎn)在愛著，她永遠(yuǎn)美麗動人”。戀人們不能長相廝守，但古甕上的畫面卻能芳華常在。在第三節(jié)中，濟(jì)慈繼續(xù)沉浸在藝術(shù)帶來的永恒快樂中，并展開進(jìn)一步深思，如21至27行中的“幸運(yùn)的樹枝”“幸運(yùn)的樂手”“幸運(yùn)的愛情”和“永遠(yuǎn)悸動著，永遠(yuǎn)是青春年少”。藝術(shù)的魅力使詩人無法平靜，但在結(jié)尾處的第29行和30行還是出現(xiàn)了“心靈饜足”“發(fā)愁”“額頭發(fā)燒”和“舌干唇燥”這些悲觀情緒的字眼。第四節(jié)一開始描述了古甕上繪制的祭祀場景，如32至34行中“神秘的祭司”“光柔的腰身”及“青蔥的祭壇”。但在熱鬧喧囂背后，詩人的思緒飛到了身后小鎮(zhèn)，第38行至40行“小城呵，你的大街小巷將永遠(yuǎn)地寂靜無聲，沒一個靈魂會回來，說明你何以從此變成了蕪城”。到第五節(jié)，詩人又以描繪古甕之美開頭，第41至第43行“雅典的形狀，美的儀態(tài)，身上雕滿了大理石少女和男人，樹林伸枝柯，腳下倒伏著草萊”。然而之后又返回詩人寂靜的沉思，第44至47行“你冷嘲如‘永恒’教我們超脫思慮”和“等老年摧毀了我們這一代，那里，你將仍然是人類的朋友”。

在1817年濟(jì)慈詩作《初見額爾金石雕有感》中可見詩人對古希臘造型藝術(shù)的欣賞。大英博物館在介紹額爾金石雕的文字中，專門提及《希臘古甕頌》受過第60塊壁石的啟發(fā)(傅修延, 2007: 235)。在壯麗宏偉的希臘古甕藝術(shù)面前，濟(jì)慈充滿了敬畏和欣賞的“被造感 (creature feeling)” (Tsur，2002: 298)，即由于對造物主絕對性和無限性的篤信而對自身相對性和有限性的反省。讀者在閱讀這首詩之時，除了欣賞古甕上的雕刻美外，倘知曉古甕的作用是貯存骨灰，就會理解為何詩人從歡樂幸福突轉(zhuǎn)為寂寞凄清。古甕表面狂歡熱鬧的場景是為了撫慰甕中的亡靈，描繪的畫面是生機(jī)盎然、充滿活力的。隨著畫面的轉(zhuǎn)動，讀者注意到周遭的衰敗，如樹林和被遺忘的破舊小鎮(zhèn)，由此感受到死亡的氣息。到詩作末尾，詩人又定格至古甕上雕刻的歡樂場面。在環(huán)形組合的轉(zhuǎn)動中，讀者感受到狂歡與寂寥的不斷變換，認(rèn)知過程也受到挑戰(zhàn)，隨著詩人的情緒起起落落。圖式的反轉(zhuǎn)實現(xiàn)了前景化，讓讀者更深切地感受到熱烈生活和沉靜藝術(shù)這兩極。原被當(dāng)作真人來歌頌的男男女女，現(xiàn)在被稱為“石雕的男人和女人”，藝術(shù)是不朽的，但“不朽”中透露著凄涼與無奈。倘說《夜鶯頌》是從音樂的角度闡釋了作者“美即是真，真即是美”的觀點，那么《古甕頌》則是從雕刻角度表達(dá)了相似觀點。在永恒的藝術(shù)里能感受到真正歡樂，但是藝術(shù)又缺乏生活中的溫馨和激情，詩人處于矛盾旋渦中，難以取舍。

除了世界圖式和語篇圖式上的沖突起伏之外，濟(jì)慈也通過非常規(guī)搭配和修辭實現(xiàn)前景化和語言圖式更新，比如“如花的故事(flowery story)”和“絲綢般的腰身(silken flanks)”。用視覺和觸覺表現(xiàn)聽覺，更深刻地表現(xiàn)古甕的寂靜和沉寂。通感本質(zhì)上也是一種隱喻，不僅是一種語言現(xiàn)象，更是一種思維方式(王寅，2010: 48)。在表現(xiàn)自身情緒時，“灼熱的頭腦(a burning forehead)”和“焦渴的嘴唇(a parching tongue)”利用形容詞和名詞的非尋常搭配，突顯詩人的不安與躁動。從韻律方面看，每節(jié)詩的十行詩句前四句都是以abab的韻腳展開，詩人跌宕起伏的心情體現(xiàn)在后六句三個富有變化的韻腳里。

(三)《秋頌》

《秋頌》共三節(jié)，主要以擬人手法加上鮮活多變的動詞描繪了秋景和對逝去春天的懷念。首節(jié)以擬人手法開篇，“合謀著怎樣使藤蔓有幸掛在累累果實繞茅檐攀走；讓蘋果壓彎農(nóng)家苔綠的果樹，教每只水果都打心子里熟透；教葫蘆變大；榛子的外殼脹鼓鼓包著甜果仁；使遲到的花兒這時候開放” (第3行至第9行)，呈現(xiàn)出一派繁忙歡快的景象。在第二節(jié)中擬人化的秋天出現(xiàn)在田間，鮮活的動詞多次出現(xiàn)，如第14行至22行中“坐在糧倉的地板上”“讓你的頭發(fā)在揚(yáng)谷的風(fēng)中輕飄”“在收割了一半的犁溝里酣睡”“你的鐮刀放過了下一壟莊稼和交纏的野花”“拾了麥穗”“跨過溪水”“穩(wěn)穩(wěn)地頂著穗囊不晃搖”“傍著榨汁機(jī)”和“對滴到最后的果漿耐心地觀察”。第三節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)，兩次追問“春天在哪里”？可見詩人關(guān)注的并非即將到來的冬天，而是早已逝去的春天?！拔抿浮薄案嵫颉薄绑啊薄爸焙汀把嘧印焙献喑銮锸盏臉氛拢y免曲終人散。

《秋頌》中的大自然被擬人化，在如此歡快的景象中，從第三節(jié)讀者依然可見詩人對春天逝去的不舍與感傷。首節(jié)將秋天喻為“催熟萬物的太陽的密友(close bosom friend of the maturing sun)”。第二節(jié)通過諸如“隨意地坐(the careless sitting)”“酣睡(sound asleep)”“拾穗者的行走(the walking of the gleaner)”和“耐心的注視(patient look)”等展現(xiàn)了“秋”的前行，暗示著時間就要溜走。第三節(jié)通過“將逝的一天(soft-dying day)”“悲哀(wailful)”“下沉 (sinking)”“滅亡 (dies)”及“長大的羔羊(full-grown lambs)”等讓讀者感受到秋天就像生命一樣，會經(jīng)歷旺盛、祥和及凋零，到達(dá)終點。整首詩均為秋天的挽歌，是對生命消逝的思考，處處暗示著死亡的來臨，秋天的豐收喜悅與死亡的靜寂對比實現(xiàn)了世界圖式更新。濟(jì)慈的詩歌生涯打一開始便與繪畫結(jié)下不解之緣，《秋頌》的意境之美體現(xiàn)了詩與畫的緊密聯(lián)系。詩中多處可見描繪秋天的著名油畫，如16世紀(jì)意大利畫家朱利略·羅馬諾的《賽姬在谷物中酣睡》、17世紀(jì)法國巴羅克大師尼古拉·普桑的《夏天，或路得與波阿斯》《秋天，或希望之鄉(xiāng)的葡萄》等 (傅修延, 2007: 234)?！兑国L頌》《希臘古甕頌》和《秋頌》分別從音樂、雕塑和繪畫的角度展現(xiàn)了藝術(shù)之美，表達(dá)了“美即是真，真即是美”。

(四)“三頌”的隱喻圖式及語境理據(jù)考究

文學(xué)文本中真正引人入勝、發(fā)人深省的運(yùn)作機(jī)制是隱喻，大詩人、大散文家的神來之筆， 無不借助隱喻機(jī)制，從一個近域出其不意地跨越、跳竄到遠(yuǎn)域(孫毅，2020: 51)。詩歌隱喻常是隱喻思維日常規(guī)約化體系的擴(kuò)展，屬新奇隱喻，通過概念和意象不同層級的映射形成(Lakoff，2006: 186)。產(chǎn)生新奇隱喻有三種基本機(jī)制：規(guī)約化隱喻的擴(kuò)展、一般層隱喻和意象隱喻，在詩歌中，這三種機(jī)制會相互重疊并共現(xiàn)(Lakoff，2006: 223)。意象隱喻是將一個規(guī)約化的心理意象映射到另一個心理意象，保留了意象圖式結(jié)構(gòu)，通過映射將源域中的身體或文化經(jīng)驗圖式結(jié)構(gòu)投至抽象的靶域(Lakoff，2006: 215)，是將抽象概念轉(zhuǎn)化為具體概念的橋梁，對人類認(rèn)知的推理邏輯發(fā)揮至為關(guān)鍵的作用(孫毅、梁曉晶，2020：113)。在閱讀過程中，意象隱喻的運(yùn)用使讀者的世界圖式和語篇圖式發(fā)生了破壞、構(gòu)建和連接。表1總結(jié)了“三頌”中夜鶯、古甕和秋天的圖式特點及讀者在閱讀過程中的認(rèn)知變化：

表1 濟(jì)慈“三頌”圖式分析

基于體驗的源域“夜鶯”“古甕”和“秋天”助人形成具體概念，對抽象的靶域概念“死亡”進(jìn)行推理?！叭灐敝械囊国L、古甕及秋天圖式呈現(xiàn)出欣欣向榮的喜悅，而詩歌結(jié)尾死亡的幽暗和寂靜與之形成強(qiáng)烈反差。所有這些低層次圖式通過偏離、重組和多義變化形成關(guān)聯(lián)，在世界圖式和語篇圖式層面上顛覆了讀者的閱讀感受。概念隱喻強(qiáng)調(diào)了隱喻的共性，意象隱喻則突顯了隱喻的多樣性。濟(jì)慈擅長描寫“巔峰體驗(peak experience)”(類似于“狂喜(ecstasy)”)和“變化的意識狀態(tài)(altered state of consciousness)”，在詩歌結(jié)尾往往提到死亡或虛無，形成結(jié)尾暗指，提醒讀者“狂喜”過后除了孤寞一無所剩(Tsur，2002:308)。此外，“三頌”通過排比、詞性轉(zhuǎn)換、不尋常的搭配和韻腳變化創(chuàng)造了前景化，實現(xiàn)了語言圖式更新。所以在閱讀和理解詩歌時，不僅直接激活相關(guān)的圖式，還在幾個看似不相容的圖式之間形成沖突，心情隨作者的描述大起大落，經(jīng)歷了由狂喜到黯然的突降，極度的欣悅夾雜著莫名的憂傷。由此可見，常規(guī)隱喻和詩歌中的新奇隱喻涉及兩域的相似度是不同的：

圖2 詩歌隱喻圖式變化示意圖

在常規(guī)隱喻中，源域和靶域間的相似度越高，讀者已有的永久性知識儲備中圖式的作用就會越強(qiáng)，產(chǎn)生一個讀者認(rèn)為常規(guī)和熟悉的文本世界。然而在新奇隱喻中，語言表達(dá)更富創(chuàng)造性，靶域會產(chǎn)生嶄新特征和額外關(guān)聯(lián)，挑戰(zhàn)和更新讀者已有信念、經(jīng)歷和設(shè)想，產(chǎn)生一個新奇且非常規(guī)的文本世界，實現(xiàn)圖式更新。不同隱喻具有不同程度的更新潛力，潛力大小取決于兩域間的相似程度(Semino，1997: 187，197-198)。“三頌”中夜鶯、古甕、秋天和死亡之間反差巨大，因而讀者會根據(jù)自己的背景知識和信念產(chǎn)生不同解讀，并由此產(chǎn)生迥異的情感審美?！氨瘋被颉皻g欣”不光是一種語義，也是一種審美感受。甚至在相同語境下，新的圖式信息也會重組讀者的感知環(huán)境，讓情感感受發(fā)生變化。認(rèn)知詩學(xué)認(rèn)為，作家所創(chuàng)作的作品并非一個自給自足的獨(dú)立體，作家完成創(chuàng)作只為讀者的解讀提供一個平臺，讀者帶著各自的閱歷閱讀，走出這個文本世界時成為一個或多或少被改變了的人(藍(lán)純，2011:43)。

人們理解和創(chuàng)造隱喻離不開語境，認(rèn)知語言學(xué)中的語境因素既包括常規(guī)語境中的要素，如時間、地點、人物和場景等，也包括現(xiàn)實、體驗、圖式、范疇和概念(隱喻、轉(zhuǎn)喻)等多種概念和實體，還包括人們的百科知識、背景知識和邏輯知識等，它們共同構(gòu)成認(rèn)知語言學(xué)的語境成分(魏在江，2018: 37)?？纪?K?vecses,2015: 199-200)認(rèn)為，在實際交際情景下，說話人從經(jīng)驗的四個類型去推導(dǎo)隱喻意義：情景、話語、概念—認(rèn)知和身體語境。隱喻的概念化不僅來自整體語境，而且也來自局部語境。整體語境包括物理環(huán)境、社會場景和文化因素，局部語境主要指交際語境(魏在江，2018: 36)。從隱喻理解的角度看，一部文學(xué)作品真正實現(xiàn)其價值在于讀者帶著各自的背景、經(jīng)歷、稟賦、情感、認(rèn)知風(fēng)格等來閱讀和理解這部作品，走進(jìn)其指引的世界里，去體會和感悟，運(yùn)用想象進(jìn)一步構(gòu)筑一個豐滿、充盈、鮮活的世界(藍(lán)純，2011: 43)。另外,從隱喻表達(dá)來看，作者完全可據(jù)自己的體驗去創(chuàng)造新奇隱喻，從這一點來看，隱喻的主觀性是必然的，作者將自己對生活的感悟以隱喻方式呈現(xiàn)給讀者(魏在江， 2018:36)。透過隱喻這面多棱鏡，讀者可以跨越時空局限，重新審視作家創(chuàng)作時的心路歷程和所思所想(孫毅，2020: 52)。對于濟(jì)慈，我們可從文化因素、社會因素和個人經(jīng)歷更好地了解“三頌”的創(chuàng)作過程和解讀其間隱喻。

從文化因素看，古代神話、希臘文明以及音樂、雕刻和繪畫等藝術(shù)形式都對濟(jì)慈的創(chuàng)作施加了重要影響。比如《夜鶯頌》里的樹木精靈、百花女神、酒神和詩神；《古甕頌》里的古甕畫面和《秋頌》里的諸多油畫作品，栩栩如生的描寫和訴說讓讀者仿佛置身其中。從社會因素看，濟(jì)慈所處時期屬于向商品經(jīng)濟(jì)高級階段過渡的轉(zhuǎn)型期，他為了文學(xué)事業(yè)放棄了溫飽無虞的醫(yī)生職業(yè)，在物欲橫流和商品拜物教泛濫的時代用想象中的藝術(shù)世界來抗衡現(xiàn)實中的金錢銅臭，實現(xiàn)自己的詩意棲居。從個人經(jīng)歷看，濟(jì)慈體弱多病，長期受肺病折磨，親人早逝，愛情失意，使其對永恒藝術(shù)和熱烈生活充滿向往，也使得其作品中充滿了死亡和幽暗的晦氣。文本世界是作者-文本-讀者三者的互動，作者自身的經(jīng)歷會體現(xiàn)在作品中，讀者通過文本世界，結(jié)合自己的個人經(jīng)歷和背景知識做出別樣的解讀。

結(jié) 語

通過對濟(jì)慈“三頌”的深入剖析不難發(fā)現(xiàn)，認(rèn)知詩學(xué)對文學(xué)作品產(chǎn)生的效果做出新釋，幫助讀者發(fā)現(xiàn)作品的新內(nèi)涵和新美感。認(rèn)知詩學(xué)所創(chuàng)立的一系列范式(如前景化)符合審美注意和審美清晰性等美學(xué)原理，圖式更新整合了體驗、知覺和情感，有助于激發(fā)審美快感。在詩歌中，日常意象通過隱喻轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝酪庀蠛蟪揭延性投x予新意義。品鑒一首詩不僅是為了獲得某種信息，更要在尋求意義的同時欣賞并獲得審美愉悅。但詩又是語言藝術(shù)，有自己特定的形式要求(包括語言使用上的要求)，因此我們的審美以及相應(yīng)分析也應(yīng)從形式入手，做到形式、意義、審美三者的有機(jī)結(jié)合，意義與美感就是這樣在讀者與作品圍繞上述三者的互動中產(chǎn)生(熊沐清，2012: 449)。作為英國五大浪漫主義詩人之一，濟(jì)慈一生創(chuàng)作并傳世大量的頌歌、十四行詩、抒情詩和敘事詩，限于篇幅本文只選取其“三頌”進(jìn)行剖析。未來研究不妨選取更多佳作，并應(yīng)用認(rèn)知詩學(xué)中的其它理論如原型理論、心智空間理論、圖形背景理論、認(rèn)知語法、可能世界理論及文本世界理論等進(jìn)行闡發(fā)，以進(jìn)一步驗證認(rèn)知詩學(xué)對于文學(xué)文本強(qiáng)大新鮮而令人信服的闡釋力。