蘭秀娟

引 言

敘事學(xué)的傳統(tǒng)可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》(Poetics)。經(jīng)歷了從經(jīng)典到后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展，敘事學(xué)依然在當(dāng)今文學(xué)研究領(lǐng)域展現(xiàn)出蓬勃的生命力，不斷地為文學(xué)研究提供新方法、新視角。根據(jù)戴維·赫爾曼編寫(xiě)的權(quán)威敘事理論詞典，“敘事學(xué)”(narratology)一詞是由茨維坦·托多羅夫(Tzvetan Todorov)在1969年的《〈十日談〉語(yǔ)法》(Grammairedu’Decameron)一書(shū)中提出的，指的是敘事科學(xué)(Herman，2005：692)。在新批評(píng)與結(jié)構(gòu)主義的影響下，以專(zhuān)門(mén)分析文學(xué)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與規(guī)律的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)逐漸形成，后被稱(chēng)作經(jīng)典敘事學(xué)。在熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)、里蒙-凱南(Shlomith Rimon-Kenan)、杰拉德·普林斯(Gerald Prince)等結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的影響下，經(jīng)典敘事學(xué)不斷發(fā)展壯大，形成了一套有完整體系與概念指導(dǎo)的學(xué)科。敘事學(xué)中的大多數(shù)術(shù)語(yǔ)與范式都是在這一時(shí)期建立起來(lái)的，這為敘事學(xué)的后期發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

希利斯·米勒(2019：132)認(rèn)為，“敘事學(xué)可以被視為結(jié)構(gòu)主義的分支”，它是一種“‘二戰(zhàn)’后興起的解釋模式”，而且它“和結(jié)構(gòu)主義策略甚至可以被定義為一種對(duì)抗非理性進(jìn)逼的形式”。米勒在這里所指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，而他作為解構(gòu)主義批評(píng)學(xué)派代表人物必然是與之針?shù)h相對(duì)的。米勒在其1998年的著作《解讀敘事》(ReadingNarrative)中公開(kāi)表達(dá)了自己對(duì)敘事學(xué)所建構(gòu)的科學(xué)研究方法的反對(duì)態(tài)度，并將該書(shū)稱(chēng)為“反敘事學(xué)”著作，表明了自己與敘事學(xué)家截然相反的解構(gòu)主義敘事立場(chǎng)。在該書(shū)中，米勒不僅指出了敘事學(xué)源頭《詩(shī)學(xué)》中的自我解構(gòu)內(nèi)容，還批判了熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中創(chuàng)建的敘事學(xué)理論。隨后，米勒又與里蒙-凱南就敘事學(xué)中的問(wèn)題展開(kāi)對(duì)話，重申其解構(gòu)主義敘事學(xué)的立場(chǎng)，中國(guó)敘事學(xué)家申丹(2005：326)將米勒稱(chēng)為唯一一位“直接與敘事學(xué)家展開(kāi)系統(tǒng)深入的對(duì)話”的有影響的解構(gòu)主義學(xué)者。

解構(gòu)主義對(duì)后現(xiàn)代敘事理論發(fā)展的啟示

在米勒《解讀敘事》出版的同一年，馬克·柯里出版了《后現(xiàn)代敘事理論》(PostmodernNarrativeTheories)一書(shū)。在該書(shū)中，柯里(2003：3)總結(jié)了后現(xiàn)代敘事理論的三大突出特征——“多樣化”“解構(gòu)主義”和“政治化”，且柯里在該書(shū)中重點(diǎn)探討了敘事學(xué)在后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)沖擊下的運(yùn)行方式。柯里(2003：4)認(rèn)為，“解構(gòu)主義這個(gè)術(shù)語(yǔ)可以當(dāng)作一把傘，在它的庇佑下，敘事學(xué)中很多最重要的變化都可以描述，尤其是便于描述那些脫離了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的科學(xué)化軌跡的新變化”?？梢?jiàn)，盡管米勒在其解構(gòu)主義敘事研究代表著作中申明了自己“反敘事學(xué)”的立場(chǎng)，柯里依然肯定了解構(gòu)主義批評(píng)對(duì)敘事學(xué)的貢獻(xiàn)，尤其是在超越結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的局限性上的積極作用。

“解構(gòu)”這一概念十分容易令人產(chǎn)生誤解，它暗示著“把某種統(tǒng)一完整的東西還原成支離破碎的片段或部件”(米勒，2000：150)，而“反敘事學(xué)”也是如此。它似乎暗示著米勒站在敘事學(xué)的對(duì)立面，這是導(dǎo)致人們未能像柯里一樣客觀地看待解構(gòu)主義批評(píng)對(duì)敘事學(xué)的作用的一個(gè)重要原因。實(shí)際上，解構(gòu)主義批評(píng)“非但不把文本再還原為支離破碎的片段，反而不可避免地將以另一種方式建構(gòu)它所解構(gòu)的東西。它在破壞的同時(shí)又在建造”(米勒，2000：150)。“deconstruction”一詞并置了具有拆解意義的“de”和具有建構(gòu)意義的“con”，這也就說(shuō)明了解構(gòu)主義批評(píng)破中有立的特點(diǎn)。因此，米勒對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的批判并不是為了完全摧毀或拆解結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的一切，而是揭示其研究方法中存在著的關(guān)鍵問(wèn)題。正如申丹對(duì)米勒“反敘事學(xué)”的評(píng)價(jià)：

解構(gòu)主義批評(píng)和敘事學(xué)批判之間的敵對(duì)傾向依然較為強(qiáng)烈。兩者在哲學(xué)立場(chǎng)上確實(shí)難以調(diào)和，但在批評(píng)實(shí)踐中，兩種批評(píng)方法的有機(jī)結(jié)合有利于避免走極端，有利于全面揭示文本的內(nèi)涵。米勒的“反敘事學(xué)”有意吸取了敘事學(xué)的一些批評(píng)術(shù)語(yǔ)和概念，這給他的解構(gòu)分析提供了很好的技術(shù)分析工具；與此同時(shí)，米勒的“反敘事學(xué)”也在很多方面，尤其是在宏觀層次，為敘事學(xué)提供了頗有價(jià)值的參照和借鑒。(申丹，2005：359)

申丹進(jìn)一步肯定了米勒的解構(gòu)主義批評(píng)與敘事學(xué)不可分割的關(guān)系。從解構(gòu)主義視角看，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)以封閉、靜態(tài)的文學(xué)文本為研究對(duì)象是其批評(píng)方法中的一大弊端。因此，米勒采用解構(gòu)主義批評(píng)方法能夠從更為廣闊的視野建構(gòu)敘事研究方法，從而突破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的局限。盡管米勒的研究并不像其他敘事學(xué)家那樣提出系統(tǒng)的概念和范式，但他的“反敘事學(xué)”思想是啟發(fā)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)走向后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)鍵。

人們一般會(huì)認(rèn)為解構(gòu)主義批評(píng)對(duì)敘事學(xué)的影響相對(duì)較弱，因?yàn)椤敖鈽?gòu)主義聚焦于文字層次，關(guān)注語(yǔ)言修辭的復(fù)雜性或文字符號(hào)意義的不確定性，較少涉足敘事結(jié)構(gòu)和技巧這一范疇”(申丹，2005：326)。在幾十年的文學(xué)研究生涯中,米勒(1997：318)的確是更多地采用了諸如“句法驟變、偏斜修辭、既顯又隱、異貌同質(zhì)、僵局、挪移對(duì)比、旁述、擬人”等修辭性閱讀策略，但他在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中卻不可避免地涉及敘事學(xué)內(nèi)容。在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說(shuō)》一書(shū)中，米勒(2019：228)表明，他自己堅(jiān)持的修辭性閱讀更為關(guān)注修辭方法、復(fù)現(xiàn)詞以及反諷之類(lèi)的文體特征，而敘事學(xué)關(guān)注敘述者、視角等敘事形式的內(nèi)容，他自己的閱讀方式是二者的結(jié)合，“這兩種閱讀方式無(wú)論如何都不能截然分開(kāi)，也不能無(wú)縫寫(xiě)作”。米勒將修辭性閱讀方法和敘事學(xué)方法結(jié)合起來(lái)的實(shí)踐打破了二者非此即彼的對(duì)立關(guān)系，從而形成“一種互補(bǔ)關(guān)系”(申丹，2005：326)。當(dāng)然，這兩種方法并不能完美結(jié)合，也無(wú)法截然分開(kāi)，且在結(jié)合中總會(huì)遭遇困境，這從根本上說(shuō)是由兩種研究方法的側(cè)重點(diǎn)不同造成的。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所假設(shè)的前提是，規(guī)律和真理存在于文本之中，人們能夠像對(duì)待其他科學(xué)一樣找到文本結(jié)構(gòu)的規(guī)律，并一以貫之，這與結(jié)構(gòu)主義學(xué)派追求穩(wěn)定的中心、一致、連貫的方法一脈相承。結(jié)構(gòu)主義囊括了“所有理論化傾向的批評(píng)”，且它似乎是“借用了其他學(xué)科的概念來(lái)統(tǒng)治文學(xué)，如語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)”，因而它放棄了“發(fā)掘作品的真正含義，主張一切闡釋均等有效，從而威脅到文學(xué)研究生死攸關(guān)的存在理由”(卡勒，2018b：iii)。米勒的修辭性閱讀方法便是在細(xì)讀中發(fā)掘文本中互相矛盾以及呈現(xiàn)出復(fù)雜性的地方，從而抵制了敘事學(xué)理論強(qiáng)加于文本的穩(wěn)定意義和連貫性。

在解讀華萊士·史蒂文斯的“巖石”(TheRock)這首詩(shī)時(shí)，米勒指出了像敘事學(xué)這樣的“科學(xué)的”研究方法的弊端。這些文學(xué)理論或閱讀方法的錯(cuò)誤在于將作家的作品看作基于一種恒久基礎(chǔ)的東西，且將西方語(yǔ)言看作是由固定的有多重意義的詞語(yǔ)組成的，因而簡(jiǎn)單地認(rèn)為掌握了這些就可以掌握西方的思想與文學(xué)。在米勒看來(lái)，這些詞語(yǔ)的組成部分是無(wú)窮的，且詩(shī)人的詞匯“不是一個(gè)聚合體或封閉的系統(tǒng)，而是疏離的(dispersal)、分散的(scattering)”(Miller, 1976: 7)。通過(guò)對(duì)該詩(shī)中“治療”(cure)一詞的分析，米勒為讀者呈現(xiàn)出文學(xué)語(yǔ)言的復(fù)雜性和豐富性——從“治療”一詞開(kāi)始，“闡釋者被越引越遠(yuǎn)，進(jìn)入交錯(cuò)縱橫的迷宮，從惠特曼、艾默生追溯到彌爾頓、《圣經(jīng)》和亞里士多德，然后又進(jìn)入我們印歐語(yǔ)族的交叉路口”(Miller, 1976: 31)。米勒(1976: 7)也因此說(shuō)明了這首詩(shī)的復(fù)雜程度和豐富性使其“無(wú)法被包容進(jìn)一個(gè)單一的邏輯體系”?？梢哉f(shuō)，米勒的解構(gòu)主義批評(píng)是對(duì)所謂的“敘事科學(xué)”的抵制，它指向的是一種更為復(fù)雜的、開(kāi)放的解讀方法，這與文學(xué)文本自身的復(fù)雜性和不確定性是一致的。米勒將修辭性閱讀與敘事學(xué)方法二者結(jié)合的時(shí)候并未對(duì)敘事學(xué)全盤(pán)接受，而是在對(duì)特定文本闡釋時(shí)，不斷地指出敘事學(xué)概念和范式在具體文本中呈現(xiàn)出的自相矛盾和不確定的地方，從而引發(fā)敘事學(xué)家們對(duì)這些概念與范式的重新思考和完善，甚至引發(fā)人們對(duì)文學(xué)批評(píng)中形式主義、結(jié)構(gòu)主義等理論的重新思考，這也是米勒“反敘事學(xué)”的重要意義所在。此外，對(duì)米勒來(lái)說(shuō)，閱讀是一種言語(yǔ)行為，它能夠建構(gòu)虛擬世界，并能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界造成影響，因此，他的閱讀觀強(qiáng)調(diào)讀者闡釋的重要性，也就是說(shuō)讀者只有在細(xì)讀中才能找到文本的內(nèi)在特征，這也就突破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)僅僅關(guān)注文本結(jié)構(gòu)與規(guī)律的局限性。

另一方面，敘事學(xué)的解構(gòu)“與敘事學(xué)的多樣化特點(diǎn)緊密相關(guān)”，因?yàn)樗安粫?huì)尊重文學(xué)與真實(shí)世界間的界限”(柯里，2003：5)，這為解構(gòu)主義批評(píng)對(duì)語(yǔ)境敘事學(xué)的影響奠定了基礎(chǔ)。德里達(dá)認(rèn)為，“解構(gòu)要做的最重要的事，便是在一特定時(shí)機(jī)，把等級(jí)秩序顛倒過(guò)來(lái)”(卡勒，2018：47)，那么從意識(shí)形態(tài)上說(shuō)，解構(gòu)主義對(duì)中心和“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)的拆解為女權(quán)運(yùn)動(dòng)、黑人解放運(yùn)動(dòng)等平權(quán)運(yùn)動(dòng)提供了理論基礎(chǔ)。因此，柯里認(rèn)為，“解構(gòu)主義允許將歷史再次引入敘事學(xué)，此舉為敘事學(xué)走向更為政治化的批評(píng)起到了橋梁作用”，這得益于解構(gòu)主義“引進(jìn)了揭示意識(shí)形態(tài)的新方法”。如柯里(2003：6)所說(shuō)，“從詩(shī)學(xué)到政治學(xué)的過(guò)渡亦可看成是解構(gòu)主義的一大遺產(chǎn)”。在解構(gòu)主義的解讀方法中，故事的核心思想與內(nèi)容的二元對(duì)立形式遭到拆解，原有的秩序和等級(jí)被打破，這為其他有政治傾向的批評(píng)提供了參照借鑒的方法。弗盧徳尼克(2007：39)在研究敘事史時(shí)指出，“以意識(shí)形態(tài)為終極指向”的敘事研究在20世紀(jì)80、90年代開(kāi)始發(fā)展，并形成諸如“后殖民批評(píng)、新歷史主義或文化研究”的新理論派別。這些新發(fā)展推動(dòng)著敘事學(xué)逐漸從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)走向語(yǔ)境敘事學(xué)，而這些新發(fā)展不無(wú)解構(gòu)主義批評(píng)的影響。

敘事學(xué)在20世紀(jì)80年代的文學(xué)研究中產(chǎn)生了重大的影響，而此時(shí)也正是解構(gòu)主義這一重要思潮蓬勃發(fā)展的時(shí)刻，兩者的碰撞在米勒身上顯得格外突出。這一時(shí)期出現(xiàn)的批評(píng)方法“不是一種線性后者取代前者的模式，它們是以敘事學(xué)為先聲、由敘事學(xué)提供資源的方法，是敘事學(xué)的產(chǎn)物，而非取代者”(柯里，2003：13)。這也說(shuō)明了解構(gòu)主義批評(píng)與敘事學(xué)并存的可能性，如柯里(2003：6)所言，“解構(gòu)主義閱讀發(fā)現(xiàn)了隱藏在敘事中的價(jià)值——這些價(jià)值常常顛覆所謂‘?dāng)⑹碌淖杂X(jué)意圖’的東西”，可見(jiàn)解構(gòu)主義敘事理論在后現(xiàn)代敘事理論中的重要作用，而米勒是唯一一位將解構(gòu)主義批評(píng)實(shí)踐于敘事學(xué)研究之中的學(xué)者，更值得深入探究。米勒對(duì)讀者闡釋和政治歷史語(yǔ)境的重要性的強(qiáng)調(diào)都是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)打破理論預(yù)設(shè)，走向更為開(kāi)放、多元的后經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)鍵。同時(shí)，米勒的研究也展示了敘事學(xué)從專(zhuān)注于文本結(jié)構(gòu)的經(jīng)典敘事學(xué)走向關(guān)注讀者、歷史語(yǔ)境的后經(jīng)典敘事學(xué)的內(nèi)在原因和必要性。

閱讀的“悖論”：米勒對(duì)敘事學(xué)范式的抵制

從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到當(dāng)今各種文學(xué)理論著作，文學(xué)批評(píng)家們一直致力于創(chuàng)造一套完整、科學(xué)的理論范式來(lái)解讀文學(xué)文本，從而幫助我們更好地揭示文學(xué)這一藝術(shù)形式的奧秘。但對(duì)米勒來(lái)說(shuō)，這些看似致力于教人閱讀的范式是不必要的，因?yàn)樽x者只需將自己的身心、情感和想象交給文本，便能在一種康德(2007b：5)所謂的“癲狂”(Schwarmeri)狀態(tài)中真正感悟文學(xué)的魅力。米勒(2007b：5)將理論的繁榮視為文學(xué)死亡的標(biāo)志，在他看來(lái)，每一部作品都有其自身震撼讀者心靈的魅力，“這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評(píng)家預(yù)備套在它頭上的種種程式和理論”。在《文學(xué)死了嗎？》(OnLitterature)一書(shū)中，米勒(2007a：180)提出了閱讀的“悖論”(the “aporia” of reading)一說(shuō)，其中包含了彼此相悖的“天真式”(innocent way)與“祛魅式”(demystified way)兩種方法，而這兩種共存又矛盾的閱讀方法也是不同學(xué)派的文學(xué)批評(píng)家們長(zhǎng)久以來(lái)爭(zhēng)論不休的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。在該書(shū)中，甚至是在60多年的文學(xué)研究生涯中，米勒的立場(chǎng)都是鮮明的——他更為推崇“天真式”閱讀方法，而這也構(gòu)成了他“反敘事學(xué)”的基礎(chǔ)。

崇尚理性是西方自古希臘以來(lái)便有的一種傳統(tǒng)，而且這種傳統(tǒng)在以“科學(xué)”與“理性”為綱領(lǐng)的啟蒙運(yùn)動(dòng)中得到了前所未有的強(qiáng)化。作為一種藝術(shù)形式，文學(xué)有其自身審美與感性的部分，但對(duì)理性的崇拜迫使文學(xué)批評(píng)家們開(kāi)始努力為文學(xué)創(chuàng)建一種理性的解讀與批評(píng)方法，于是文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域便出現(xiàn)了各種不同學(xué)派的理論方法，關(guān)于文學(xué)理論的著作也開(kāi)始源源不斷地出現(xiàn)。文學(xué)是一種涉及語(yǔ)言、審美、虛構(gòu)等多種復(fù)雜問(wèn)題的藝術(shù)形式，而文學(xué)理論則是對(duì)文學(xué)這一現(xiàn)象中的創(chuàng)作、閱讀、文學(xué)語(yǔ)言等各類(lèi)問(wèn)題的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，即康德(2017a：103)所說(shuō)的，“能夠指導(dǎo)判斷力把含有先天規(guī)則之條件的那些知性概念運(yùn)用于現(xiàn)象之上”。人們?cè)噲D賦予一切難以理解的東西以理性、科學(xué)的思考，因此詩(shī)、悲劇等充滿奧秘的藝術(shù)形式變成了人們要努力用理性來(lái)拆解的對(duì)象。古希臘時(shí)期，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中用26章全面分析了構(gòu)成一部好悲劇的要素，并重點(diǎn)分析了情節(jié)、人物、摹仿等重要的文學(xué)問(wèn)題，為以后文學(xué)批評(píng)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，也標(biāo)志著人們?cè)诮庾x文學(xué)作品時(shí)開(kāi)始從依賴(lài)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向了科學(xué)分析。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家格雷馬斯將語(yǔ)言學(xué)概念引入文學(xué)研究，并創(chuàng)建了一套細(xì)致的敘事語(yǔ)法；在結(jié)構(gòu)主義理論家的敘事語(yǔ)法與諾姆·喬姆斯基的語(yǔ)言學(xué)理論影響下，杰拉德·普林斯(Gerald Prince)運(yùn)用了轉(zhuǎn)化生成語(yǔ)法來(lái)分析故事的語(yǔ)法。在《故事的語(yǔ)法》(AGrammarofStories)與《敘事學(xué)：形式和功能》(Narratology:TheFormandFunction)中，普林斯試圖發(fā)明各種公式來(lái)描述故事中的規(guī)則，他聲稱(chēng)，“語(yǔ)法描述了允許人們將特定的表征作為敘事來(lái)處理的規(guī)則和操作”(Prince,1982：80)。在上述這些文學(xué)理論家看來(lái)，通過(guò)運(yùn)用敘事語(yǔ)法規(guī)則，讀者和批評(píng)家可以采取更加科學(xué)、規(guī)范的策略來(lái)剖析特定的文學(xué)文本。普洛普、格雷馬斯和托多洛夫建立了研究故事深層結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法的模型，促進(jìn)了文學(xué)研究的科學(xué)化和程式化發(fā)展。在《敘事話語(yǔ)：方法篇》(NarrativeDiscourse:AnEssayinMethod)中，熱奈特創(chuàng)建了同故事敘述者與異故事敘述者、故事內(nèi)敘述者與故事外敘述者、內(nèi)聚焦與外聚焦等一系列二元對(duì)立概念，成為經(jīng)典敘事學(xué)階段舉足輕重的一部著作，而這些工整的研究范式的確立使文學(xué)作品仿佛成了可用科學(xué)方法拆解的對(duì)象。通過(guò)運(yùn)用這些概念和策略，讀者能夠拆解文本的結(jié)構(gòu)，并獲取豐富的文本意義以及文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。但在米勒看來(lái)，這種“祛魅”方法的陷阱在于將文學(xué)文本簡(jiǎn)化為一種封閉、僵化的藝術(shù)形式，且文學(xué)理論的出現(xiàn)指示著這樣一個(gè)事實(shí)——文學(xué)文本是可讀的，讀者能夠從看似單一、統(tǒng)一、完整的文本中獲得終極真理，這顯然是違背米勒對(duì)文本獨(dú)特性、多義性、開(kāi)放性的認(rèn)知的。

米勒的立場(chǎng)是鮮明的：任何理性的、系統(tǒng)的文學(xué)解讀范式都是對(duì)文學(xué)的審美和神秘特性的削弱，而且他曾嚴(yán)厲地指控文學(xué)理論的繁榮促成了文學(xué)的死亡。事物自身變化多端，很難受制于統(tǒng)一的藝術(shù)法則。當(dāng)我們將一些范式、經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作解讀文學(xué)的金科玉律，那么它就反而成了束縛藝術(shù)創(chuàng)作的枷鎖，導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作、解讀、批評(píng)都只能在一個(gè)僵化的系統(tǒng)中徘徊，止步不前。因此，米勒對(duì)祛魅式閱讀方法是持反對(duì)態(tài)度的，他的這一根本看法不僅奠定了他反對(duì)敘事學(xué)范式的基礎(chǔ)，也促成了讀者重新審視文學(xué)特性及文學(xué)批評(píng)方法的契機(jī)。

米勒所崇尚的閱讀方法是一種天真式的閱讀方法，即不受任何理論預(yù)設(shè)的干涉，跟隨文字，任由自己的想象馳騁，沉浸在文學(xué)的“魔法”中，進(jìn)入“癲狂”狀態(tài)。在《文學(xué)死了嗎？》中，米勒講述了自己在幼兒時(shí)期閱讀《瑞士人羅賓遜一家》(TheSwissFamilyRobinson)的經(jīng)歷，他描述了自己初讀這本小說(shuō)時(shí)的沉醉和激動(dòng)。那時(shí)的米勒并未經(jīng)受過(guò)任何文學(xué)理論的熏陶，因而他得以完全陶醉在故事和文字的美妙中，這便是文學(xué)的審美、“凈化”力量的再現(xiàn)。經(jīng)受過(guò)文學(xué)理論影響之后，米勒無(wú)法再用童真的眼光去看待這本小說(shuō)，而是自然而然地會(huì)用修辭閱讀的方法甚至是文化研究的方法來(lái)重新審視文本。米勒認(rèn)為這些教條是一種干擾，破壞了文學(xué)的魔法，使讀者無(wú)法再全身心投入到文字的奇妙世界中，也無(wú)法再獲得那種震撼的感覺(jué)。顯然，當(dāng)列維·施特勞斯將神話抽象成符號(hào)并賦予其理性的結(jié)構(gòu)分析時(shí)，神話的魅力和活力便蕩然無(wú)存了，而只是成了紙上一個(gè)個(gè)冰冷的符號(hào)。當(dāng)文學(xué)的這種魔力和活力被理性的白晝驅(qū)散之后，文學(xué)便瀕臨死亡了。

但對(duì)于部分哲學(xué)家來(lái)說(shuō)，理論的形成反而是人類(lèi)智慧的體現(xiàn)。亞里士多德(1995：4)在《形而上學(xué)》中指出，“智慧就是有關(guān)某些原理與原因的知識(shí)”，而“有經(jīng)驗(yàn)的人較之只有些官感的人為富于智慧，技術(shù)家又較之經(jīng)驗(yàn)家，大匠師又較之工匠為富于智慧，而理論部門(mén)的知識(shí)比之生產(chǎn)部門(mén)更應(yīng)是較高的智慧”。也就是說(shuō)，亞里士多德認(rèn)為感覺(jué)、直覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)這些東西仍然是初級(jí)階段的認(rèn)識(shí)，而“智慧”才是使人類(lèi)高于動(dòng)物的感覺(jué)本性的東西。在這種語(yǔ)境下，盡管米勒所提出的天真式閱讀方法考慮了文學(xué)審美所需的感性認(rèn)識(shí)，但對(duì)理論全盤(pán)否定便會(huì)走向另一個(gè)極端?？茖W(xué)與理性的研究方法固然對(duì)藝術(shù)的審美有所削弱，但從宏觀層面來(lái)看，系統(tǒng)科學(xué)的文學(xué)研究方法顯然體現(xiàn)了人們?cè)谡J(rèn)識(shí)論方面的增長(zhǎng)與進(jìn)步，而一味地排斥這種方法也必有其弊端。面對(duì)祛魅式與天真式兩種閱讀方法之間的矛盾，米勒(2007b：180)提出了閱讀的“悖論”一說(shuō)，他認(rèn)為這兩種方法是“彼此限制、禁止”的，無(wú)法調(diào)和，并傾向于批判祛魅式閱讀而推崇天真式閱讀方法。實(shí)際上，二者各有其優(yōu)勢(shì)與不足，能否將二者結(jié)合以及如何結(jié)合也是很多文學(xué)批評(píng)家關(guān)注的問(wèn)題。

在探討藝術(shù)與哲學(xué)問(wèn)題時(shí)，克羅齊(2018：25)在《美學(xué)原理》中指出，審美的與理性的(或概念的)知識(shí)形式有不同，但不能完全分離脫節(jié)：“藝術(shù)家們一方面有最高度的敏感或熱情，一方面又有最高度的冷靜，或奧林比亞神的靜穆。這兩種性格本可并行不?！?。當(dāng)讀者在面對(duì)結(jié)合了審美與理性特征的文學(xué)作品時(shí)，也可以像文學(xué)家們一樣“熱情”地對(duì)待文本的“素材”，“冷靜”地審視文本的“形式”，從而能夠更全面地感受文學(xué)的美妙之處。這也與康德(2017b：114)在探討“美的藝術(shù)”時(shí)的看法如出一轍，即我們?cè)诟形蛎赖臅r(shí)候需要關(guān)于許多科學(xué)的知識(shí)，比如“古代語(yǔ)言知識(shí)”“歷史學(xué)”“古典知識(shí)”等等，因?yàn)椤斑@些歷史性的科學(xué)由于它們?yōu)槊赖乃囆g(shù)構(gòu)成了必要的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)”，康德所說(shuō)的“知識(shí)”自然也包括了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與敘事學(xué)所建立的范式，它們被康德視為必要的準(zhǔn)備和基礎(chǔ)。

米勒在其30多部著作中都專(zhuān)注于對(duì)狄更斯、哈代、特羅洛普、伍爾夫、亨利·詹姆斯、喬治·艾略特等作家的經(jīng)典作品進(jìn)行解讀。即便是使用天真式閱讀的方式，他的解讀過(guò)程顯然也是遵循了某些方法的。比如在《小說(shuō)與重復(fù)》中，米勒探討了康拉德的《吉姆老爺》中的敘事結(jié)構(gòu)與重復(fù)的意象以及伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》中的重復(fù)敘事等等，他不僅在此書(shū)中以“尼采式重復(fù)”為基礎(chǔ)，還運(yùn)用了敘述者、敘述時(shí)間等多種敘事學(xué)概念來(lái)完成自己的解讀。這符合他在文本細(xì)讀上的追求——“作品的每一節(jié)都需要闡釋者殫精竭慮、全神貫注地予以解讀，好像它是桌子上僅有的一盆菜，每個(gè)細(xì)節(jié)都可被用來(lái)指代整體，作為通向整體的線索”(米勒，2007b：61)。這巧妙地將天真式閱讀與祛魅式閱讀方法結(jié)合了起來(lái)，打破了敘事學(xué)家為文本預(yù)設(shè)某種規(guī)律的做法，賦予了文本鮮活的生命力。米勒對(duì)閱讀“悖論”的探討進(jìn)一步強(qiáng)化了他對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)建立的范式的反對(duì)立場(chǎng)，且他的解讀方法也說(shuō)明，在文本細(xì)讀的具體方法的指引下，讀者同樣可以全身心投入文本中，既“熱情”又“冷靜”地看待文本，并能夠通過(guò)語(yǔ)言學(xué)、詞源學(xué)、修辭等方法為文本的各處細(xì)節(jié)提供更深入的闡釋。

米勒與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的交鋒

M·H·艾布拉姆斯(2020：227)在《解構(gòu)的天使》(“The Deconstructive Angel”)一文中曾指控米勒將結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家定義為“謹(jǐn)小慎微”(canny)的批評(píng)家，而將解構(gòu)主義批評(píng)家定義為“天馬行空”(uncanny)的批評(píng)家。對(duì)米勒來(lái)說(shuō)，以熱奈特為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家便是典型的“謹(jǐn)小慎微”的批評(píng)家，因而他在《解讀敘事》一書(shū)中對(duì)熱奈特的《敘事話語(yǔ)》展開(kāi)了猛烈的抨擊，但也招致了其他捍衛(wèi)敘事學(xué)傳統(tǒng)的批評(píng)家的不滿，從而引發(fā)了關(guān)于解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義對(duì)立立場(chǎng)的爭(zhēng)論。

熱奈特的《修辭格三：敘事話語(yǔ)》是經(jīng)典敘事學(xué)中影響深遠(yuǎn)的理論著作，該書(shū)以普魯斯特的《追憶似水年華》為研究對(duì)象，對(duì)小說(shuō)中的敘述機(jī)制進(jìn)行了細(xì)致精微地分析。在該書(shū)中，熱奈特探討了《追憶似水年華》中的敘事時(shí)間(包括順序、時(shí)距、頻率三個(gè)方面)、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)的問(wèn)題，且試圖以該小說(shuō)中的敘事為范本，建立一套從特殊到一般的適用于其他文學(xué)作品的敘事學(xué)方法論。熱奈特建立的這一套科學(xué)的敘事學(xué)范式顯然是深受結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想影響的。喬納森·卡勒(2018a：5)在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中指出，結(jié)構(gòu)主義是建立在一種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的——“如果人的行為或產(chǎn)物具有某種意義，那么其中必有一套使這一意義成為可能的區(qū)別特征和程式的系統(tǒng)”。結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)思想對(duì)熱奈特的影響可以追溯到列維·施特勞斯的神話模式研究與普洛普的民間故事模式研究。神話模式與民間故事的模式的研究最突出的特點(diǎn)便是對(duì)文本材料的抽象、簡(jiǎn)化和歸納，從而找尋到文本中普遍的深層結(jié)構(gòu)模式。熱奈特在分析《追憶似水年華》時(shí)使用了圖表、圖形等科學(xué)的分析方法，對(duì)他來(lái)說(shuō)，將事件抽象為符號(hào)或標(biāo)記為編碼無(wú)疑是十分客觀的，這樣更有利于他理清楚小說(shuō)中時(shí)間的邏輯，從而發(fā)現(xiàn)深層結(jié)構(gòu)的規(guī)律。

米勒所推崇的是一種解構(gòu)的閱讀方式，關(guān)注語(yǔ)言的修辭性特征，特別是語(yǔ)義擴(kuò)散所導(dǎo)致的文本意義的不確定性，因而與以熱奈特為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究方法在本質(zhì)上是相對(duì)立的。米勒(2002：44)首先肯定了熱奈特在敘事時(shí)間、時(shí)態(tài)、語(yǔ)態(tài)等方面的卓越貢獻(xiàn)，同時(shí)也認(rèn)為他是“‘精明而謹(jǐn)慎’的批評(píng)家中最杰出的一位”，因?yàn)樗l(fā)明了一套術(shù)語(yǔ)來(lái)“理清敘事中的復(fù)雜問(wèn)題”。但他也指出，這些術(shù)語(yǔ)既不規(guī)范也缺乏靈活性，因而對(duì)文本的復(fù)雜性和多義性是一種破壞。如米勒所言：

這些術(shù)語(yǔ)的不規(guī)范使它們難以得到普及推廣，因此變成了一個(gè)僵化的系統(tǒng)。熱奈特苦心創(chuàng)造了它們，而它們累贅的復(fù)雜性對(duì)此也許是隱含的反諷……熱奈特的研究帶有敘事學(xué)的一個(gè)通病，即它暗示對(duì)于敘事特征的詳盡描述可以解開(kāi)敘事線條的復(fù)雜癥結(jié)，并可以在燦爛的邏輯陽(yáng)光之下，將組成該線條的所有線股都條理分明地展示出來(lái)。“敘事學(xué)”一詞意為有關(guān)敘事的學(xué)問(wèn)或科學(xué)。本書(shū)旨在表明這種科學(xué)是不可能的。(米勒，2002：45-46)

米勒認(rèn)為熱奈特的范式注定是要失敗的，而從他對(duì)熱奈特的批評(píng)看，《敘事話語(yǔ)》主要存在著兩大弊端：1)將文本看作意義明確的對(duì)象，用一種靜態(tài)、僵化的理論工具來(lái)探討意義不確定的文本；2)忽略了文本的獨(dú)特性，認(rèn)為這種看似普遍的、規(guī)律性的東西可以機(jī)械化地套用于其他文本中。這不僅是熱奈特理論方法的缺陷，也是形式主義、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)方法中不可避免的局限性。

關(guān)于意義的不確定性，米勒曾以康拉德的《黑暗之心》為例表明文本意義不可尋這一事實(shí)。從故事與意義的關(guān)系上看，在《黑暗之心》的開(kāi)頭，馬洛即將開(kāi)始講述他的故事時(shí)，敘述者便點(diǎn)明了故事與意義的關(guān)系：“事情的要旨并不是像一顆核桃仁那樣藏于內(nèi)部，而是包裹在一段故事的外部，就像是一團(tuán)光亮周遭散發(fā)的霧氣，也像有時(shí)候在朦朧的月亮周?chē)霈F(xiàn)的那些迷霧般的暈輪”(康拉德，2001：6)。對(duì)于馬洛所講的故事來(lái)說(shuō)，它的意義不是被包含在故事里面，而是在故事外面，包圍著故事，這使得故事與意義的傳統(tǒng)二元對(duì)立關(guān)系遭到了顛覆與解構(gòu)，因此也暗示了《黑暗之心》這一故事的意義終將是無(wú)法確定的。面對(duì)意義無(wú)法確定的文本，任何理論方法都無(wú)法施展其祛魅的能力，因此“敘事的科學(xué)”也必將失敗。

其次，米勒一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)特性，他將每一部作品都視為“他者”，即“作品都是作者內(nèi)心情感的表現(xiàn)，承載了特定的思想和文化淵源，指涉了特定的時(shí)空背景”(馮濤、顧明棟, 2022:27)，因此拒絕接受關(guān)于文學(xué)的普遍原則與規(guī)范。神話模式、民間故事模式等抽象、歸納的方法顯然忽略了文學(xué)作品的獨(dú)特性，而僅僅將每一個(gè)故事都膚淺地抽象為符號(hào)。敘事學(xué)家的努力也是一樣的，他們從不同的文本間抽象出共性，從而找出文學(xué)的規(guī)律，卻破壞了文學(xué)自身的獨(dú)特性，因而為后人詬病。除了針對(duì)熱奈特的《敘事話語(yǔ)》，米勒(2019：132-133)在2014年新作《共同體的焚毀》中對(duì)整體的敘事學(xué)學(xué)科也做出了評(píng)價(jià)，他認(rèn)為，敘事學(xué)家們的“大致目標(biāo)都是要建立一套術(shù)語(yǔ)及區(qū)分，客觀而確定地分析某個(gè)作品的敘事手法。他們有一個(gè)推論是正確的，即敘事手法參與意義生成”。盡管米勒肯定了敘事學(xué)家們的貢獻(xiàn)和部分的正確性，但仍然對(duì)他們所倡導(dǎo)的“客觀”與“確定”的理念頗有微詞，且可以看出他仍然抗拒敘事學(xué)所構(gòu)建的系統(tǒng)的科學(xué)研究方法。

在20世紀(jì)80年代，除了熱奈特，米勒還曾與敘事學(xué)家里蒙-凱南展開(kāi)過(guò)激烈的論戰(zhàn)，再現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義之間的交鋒。1980年，米勒在《今日詩(shī)學(xué)》上發(fā)表了《地毯中的圖案》一文，他認(rèn)為，盡管凱南指出了詹姆斯的《地毯中的圖案》中意義的不確定性，但凱南對(duì)于“歧義”(ambiguity)的定義過(guò)于理性和“謹(jǐn)小慎微”(canny)(Miller, 1980:112)。米勒指出，詹姆斯的小說(shuō)并不僅僅是幾種共存的可能性，而是在“晦澀難解”(unreadability)的系統(tǒng)中相互纏繞，且每一種可能性都在一種不會(huì)停止的震蕩中再引發(fā)其他的可能性，因此，米勒認(rèn)為，盡管凱南所定義的“歧義”具有其語(yǔ)言學(xué)上的復(fù)雜巧妙性，但實(shí)際上它將文學(xué)的非邏輯因素邏輯系統(tǒng)化了，因而具有誤導(dǎo)性。隨后，凱南發(fā)表了《對(duì)解構(gòu)主義的解構(gòu)主義式反思》一文回應(yīng)了米勒的評(píng)論，在該文中，凱南表明她與米勒的交鋒顯示的正是結(jié)構(gòu)主義批評(píng)與解構(gòu)主義批評(píng)的分歧。凱南認(rèn)為，“歧義”指的是僅在部分文學(xué)作品中出現(xiàn)的“共存的互相排斥的闡釋”(Kenan,1980：185)，但米勒認(rèn)為“歧義”是一種普遍存在于文本中的“晦澀難解”。此外，凱南還用解構(gòu)主義批評(píng)的方法指出米勒在《作為寄主的批評(píng)家》中所呈現(xiàn)出的二元對(duì)立思想，并認(rèn)為解構(gòu)主義批評(píng)的方法不需要替代結(jié)構(gòu)主義的方法，二者只是看似在蹺蹺板的兩頭交替、反復(fù)。由于凱南在該文的最后引用尼采和米勒的話，將以她為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家比作“客人里最天馬行空的(the uncanniest)”(Kenan,1980：188)，因而米勒隨后發(fā)表了《房子里的客人》一文來(lái)回應(yīng)凱南。在這次的回應(yīng)中，米勒主要總結(jié)了他與以凱南為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家的不同，他指出，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家在“語(yǔ)氣”(tone)和“風(fēng)格”(style)(Kenan,1980：189)上充滿理性，比較抽象，且慣于采用圖表或表格這類(lèi)科學(xué)的、技術(shù)性的方法來(lái)闡明問(wèn)題，而解構(gòu)主義批評(píng)恰好是要證明這種分析方法的無(wú)效性?？梢哉f(shuō)，米勒的解讀更為關(guān)注文本中互為矛盾、不確定的和“晦澀難解”的細(xì)節(jié)。申丹(2005：355)認(rèn)為，米勒想要揭示文本復(fù)雜性的努力恰好與凱南對(duì)“歧義”的定義是一致的，且將米勒宏觀的視角和凱南微觀的視角相結(jié)合并不難使二人達(dá)成一致。申丹的這一結(jié)論是十分合理的，因?yàn)槲谋救缑桌账f(shuō)有其復(fù)雜性，但文本中同樣有相對(duì)穩(wěn)定和可理解的成分，否則讀者將迷失在作者的文字游戲中，這也是艾布拉姆斯(2020：229)在《解構(gòu)的天使》一文中所提出的問(wèn)題：如果語(yǔ)言無(wú)確定的成分，那么交流還將如何進(jìn)行？以及“如果所有對(duì)文本的批評(píng)(如同所有歷史)能做到的只是批評(píng)家本人的錯(cuò)誤建構(gòu)，那又何必費(fèi)神進(jìn)行闡釋和批評(píng)呢？”米勒與凱南的爭(zhēng)論并沒(méi)有最終的勝負(fù)之說(shuō)，但這場(chǎng)對(duì)話將結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家與解構(gòu)主義學(xué)派不同的立場(chǎng)和視角呈現(xiàn)出來(lái)。在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，米勒對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的反對(duì)態(tài)勢(shì)依然較為堅(jiān)定，這都取決于他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的不確定性和復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。

從發(fā)展史看，施特勞斯的神話模式研究與普洛普的民間故事模式在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下有其進(jìn)步性，特別是它促進(jìn)了人們對(duì)文本形式和深層結(jié)構(gòu)的關(guān)注，從而響應(yīng)了新批評(píng)對(duì)回到文本本身的呼吁。此外，熱奈特的《敘事話語(yǔ)》在原有的對(duì)文本的形式主義的分析基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了許多新的概念，不僅使敘事學(xué)研究更為系統(tǒng)化，且補(bǔ)充和修正了諸多概念，為后來(lái)的后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。然而，以《敘事話語(yǔ)》為代表的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的缺陷也是十分明顯的，尤其是其突出的科學(xué)主義與程式化傾向，將機(jī)械化的范式強(qiáng)加于文本的差異之上，使豐富多樣的文本成了千篇一律的東西。它完全忽略作者、社會(huì)語(yǔ)境，特別是讀者對(duì)文本作品的體驗(yàn)與感受，這導(dǎo)致文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值與審美特性遭到了嚴(yán)重?fù)p害。米勒所指出的《敘事話語(yǔ)》中的突出問(wèn)題凸顯的也是結(jié)構(gòu)主義批評(píng)難以逾越的局限性。理論并沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)，對(duì)任何理論的考察都應(yīng)結(jié)合當(dāng)時(shí)和當(dāng)下的語(yǔ)境，關(guān)注其在前人研究基礎(chǔ)上的修正與創(chuàng)新，以及對(duì)這一領(lǐng)域的后來(lái)研究的影響。

結(jié) 語(yǔ)

“反敘事學(xué)”是米勒將解構(gòu)主義批評(píng)實(shí)踐于敘事研究的重要內(nèi)容，也是他最早關(guān)注敘事學(xué)的切入點(diǎn)。盡管米勒在早期表明了自己“反敘事學(xué)”的立場(chǎng)，但他研究的目的并不是要站在敘事學(xué)的對(duì)立面甚至徹底瓦解敘事學(xué)這一學(xué)科。正如解構(gòu)主義一詞代表著破中有立、從解構(gòu)中建構(gòu)一樣，米勒的“反敘事學(xué)”的意義也同樣是顛覆人們對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)的固有認(rèn)知，從而啟發(fā)人們從更為批判和開(kāi)放的視角去看待敘事學(xué)的理論范疇和概念，以及文本自身的復(fù)雜性。米勒的“反敘事學(xué)”也有其自身的局限性，但對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)突破自身的局限性并走向語(yǔ)境敘事學(xué)帶來(lái)了啟示，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文本的獨(dú)特性和文本細(xì)讀的重要性，成為后現(xiàn)代敘事理論中一股強(qiáng)勁的力量。在敘事學(xué)家戴衛(wèi)·赫爾曼的《新敘事學(xué)》一書(shū)中，他再次指出“敘事理論借鑒了”解構(gòu)主義的“方法論和視角”。在赫爾曼(2002：1)看來(lái)，敘事理論不僅沒(méi)有消亡，反而從諸多學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)，從一門(mén)“敘事學(xué)”(narratology)裂變?yōu)槎嗉摇皵⑹聦W(xué)”(narratologies)。此外，有學(xué)者在探討德里達(dá)的解構(gòu)思想時(shí)指出，“不在場(chǎng)”(absence)是定義“在場(chǎng)”(presence)的關(guān)鍵因素，反之亦然(Ning, 2020: 466)。也就是說(shuō)，作為二元對(duì)立關(guān)系兩極的“不在場(chǎng)”與“在場(chǎng)”同時(shí)既存在于彼此的內(nèi)部又存在于彼此的外部。據(jù)此，“反敘事學(xué)”與“敘事學(xué)”的關(guān)系也是如此，這也說(shuō)明了“反敘事學(xué)”存在的合理性，它既處于“敘事學(xué)”的對(duì)立面，又是構(gòu)成“敘事學(xué)”的一部分內(nèi)容，因而值得更為深入地探討。