張曉雨

（上海社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，上海 200235）

近年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作愈發(fā)凸顯出男女涇渭分明的跡象，以女性頻道和男性頻道區(qū)別閱讀板塊已經(jīng)成為一種慣有的劃分方式?？梢哉f，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮一定程度上改變了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中長期以男性為主體的性別格局，如《步步驚心》《甄嬛傳》等炙手可熱的IP電視劇作就是出落于女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這些作品在以網(wǎng)絡(luò)為媒介的女性創(chuàng)作空間中，往往試圖用鮮明的女性視角，融入作者的個人經(jīng)驗(yàn)和審美情感，書寫她們的現(xiàn)實(shí)焦慮并將其投射在幻想世界的建構(gòu)中，以期達(dá)到塑造女性主體意識的目的。由此，當(dāng)以女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為突破口來審視女性主體性建構(gòu)的現(xiàn)象時，不得不提出一系列值得思考的問題：在女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作過程中，是否出現(xiàn)了一定女性主體性建構(gòu)的悖論？如今網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的性別劃分越加明顯，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際上缺乏性別互動，其虛擬幻想是否有脫離現(xiàn)實(shí)的嫌疑？女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中對女性主體建構(gòu)的嘗試是否具有意義，它將如何影響讀者，是與讀者形成共鳴進(jìn)而觀照現(xiàn)實(shí)世界，還是如法蘭克福學(xué)派所憂慮的那樣，如鏡中之花轉(zhuǎn)瞬即逝？本文將結(jié)合具體的女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型，探討并解讀女性主體建構(gòu)的相關(guān)問題及其發(fā)展路徑。

一、女性主體建構(gòu)的前提與驅(qū)動力

（一）主體建構(gòu)的前提：女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)

女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)閱讀中以女性為創(chuàng)作主體和接受對象的類型劃分”。[1]獲得話語權(quán)是女性進(jìn)行主體建構(gòu)的首要任務(wù)。在女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)之前，中國乃至世界女性的身份認(rèn)同已經(jīng)走了很長的路，長期以來，女性缺乏個性伸張和主體塑造的話語權(quán)力。英國女作家、文學(xué)批評家弗尼吉亞·伍爾夫筆下描繪出一個可以建構(gòu)女性主體意識和話語權(quán)力的“自己的房間”，這個房間不以男性的目光為轉(zhuǎn)移，是女性獨(dú)立創(chuàng)作和發(fā)表的空間。可惜的是它遲遲沒有出現(xiàn)。

直到網(wǎng)絡(luò)這一新興媒介出現(xiàn)，為女性創(chuàng)作開拓了曾經(jīng)渴求的獨(dú)立空間，大量表達(dá)女性欲望和審美追求的女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隨之興起，且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大有與消費(fèi)主義、女性主義雜糅之態(tài)勢，甚至有人稱：“隨著女性作家和女性閱讀激增，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入‘她時代’”。[2]在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，主要面向女性讀者的閱讀網(wǎng)站就已陸續(xù)出現(xiàn)，如晉江文學(xué)城、紅袖添香、瀟湘書院等，綜合型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站則會專門劃分出男性頻道和女性頻道用以細(xì)分市場。當(dāng)下匯集整合了起點(diǎn)女生網(wǎng)、云起書院、紅袖添香等女性頻道作家作品資源的“紅袖讀書”步入讀者視野，從“添香”的紅顏伴讀，到“讀書”的具有自我意識的女性讀者，這不僅僅是字眼的改變，也見證了二十年女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的變遷。

（二）主體性建構(gòu)的驅(qū)動力：虛擬網(wǎng)絡(luò)空間的延展

賽博空間不僅帶來了女性網(wǎng)絡(luò)空間的延展，也成為女性主體建構(gòu)的驅(qū)動力。女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)了“自己的房間”的話語空間特質(zhì)，在此話語空間之中，女性完成了由欲望客體到欲望主體乃至創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變，加之網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大眾化的特點(diǎn)，數(shù)量龐大的作者和讀者充盈了這個女性獨(dú)立空間，她們規(guī)避著男性目光，從女性視角出發(fā)，投身到自由使用自身話語、反映性別意識的作品之中?！啊约旱奈葑印艚^了廣闊的社會空間和公共生活，體現(xiàn)了典型的幽閉特性”，而“網(wǎng)絡(luò)空間的開放性和交互性，又使得這一書寫本身兼具公共屬性”。[3]因此，網(wǎng)絡(luò)空間的延展消解了“自己的房間”的界限，使得女性書寫走出了私人寫作的范疇，進(jìn)入了公共領(lǐng)域。

與現(xiàn)實(shí)空間相區(qū)別，網(wǎng)絡(luò)賽博空間形成了虛擬空間，具有虛擬特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比就有了顯著差別，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所關(guān)聯(lián)的審美主客體、審美意義大都來自虛擬世界。延伸至“虛擬美學(xué)觀照的只是以虛擬藝術(shù)為中心，研究人對虛擬現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)象的審美關(guān)系”[4]的觀點(diǎn)，可以說，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘再現(xiàn)’或‘表現(xiàn)’了虛擬世界，這個虛擬世界本質(zhì)上是一個真實(shí)世界”[5]，但更重要的是，藝術(shù)想象和虛擬技術(shù)造就了女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其塑造出的虛擬世界超出了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，也以天馬行空的幻想拓寬了女性寫作的邊界。在卷帙浩繁的文本中，女性創(chuàng)作者以豐富的虛構(gòu)和想象，將現(xiàn)實(shí)的個體身份焦慮和女性自我意志投射到特定空間之中，并疊加于讀者的幻想，由此進(jìn)行女性主體建構(gòu)的嘗試。

由此可知，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)成為女性主體性得以建構(gòu)的前提條件，女性創(chuàng)作者獲得了表達(dá)自我價值追求的話語權(quán)。同時，虛擬網(wǎng)絡(luò)空間的延展拓寬了女性寫作的邊界，讓女性創(chuàng)作者的幻想投射到了特定空間之中，并為此后作者與讀者的聯(lián)動做好鋪墊，是女性主體建構(gòu)的重要驅(qū)動力。正是女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)與發(fā)展，才使得一系列關(guān)于女性主體建構(gòu)的嘗試成為可能。

二、男性凝視下的女性主體建構(gòu)嘗試

英國女性主義電影理論家、導(dǎo)演勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》被認(rèn)為是以女性主義視角進(jìn)行電影批評的典范和先驅(qū)，深刻剖析了著名的“男性凝視”理論，即“在‘觀看’過程中，作為主體的男性將自己的目光投射到身為觀看客體的女性之上，并把他的欲望幻想附著于被凝視的女性形體上，女性接受這種規(guī)訓(xùn)、將之內(nèi)化為自我認(rèn)同的審美標(biāo)準(zhǔn)”。[6]在二元對立的結(jié)構(gòu)模式中，穆爾維基于主動看和被看的邏輯，指出了性別差異，批判了隱含父權(quán)秩序的意識形態(tài)。從早期的“白蓮花”言情小說到如今的“無CP文”，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是在此過程中逐步擺脫男性凝視，不斷進(jìn)行女性主體建構(gòu)的嘗試。

（一）從“白蓮花”早期言情小說到“反白蓮”網(wǎng)絡(luò)小說

追根溯源，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精神源頭是大眾文化場域中的言情小說。20世紀(jì)80年代，中國小說市場橫掃起一場以瓊瑤小說為代表的港臺言情小說風(fēng)潮，女性憧憬愛情的幻想已然在文學(xué)作品中鋪展開來，而這些“港臺言情小說，其出版、引進(jìn)乃至影視化的全過程，都需要接受男性的審核與規(guī)訓(xùn)”。[7]港臺言情小說，往往把愛情作為一切矛盾的救贖、最高層次的核心能指和意義源泉。如臺灣言情小說作家瓊瑤的代表作《新月格格》《一簾幽夢》等，就是通過沖破社會常規(guī)和倫理道德束縛來表現(xiàn)愛情的純粹性和至上性，而其女主角往往被塑造成清純善良、弱柳扶風(fēng)、出淤泥而不染、愛情至上的“白蓮花”形象，她們擅長以情緒化的表達(dá)喚起男性對其保護(hù)的渴望，又在大是大非面前用以愛為名的價值觀、站在道德制高點(diǎn)上評判他人?？傊齻?nèi)鄙龠M(jìn)行斗爭的意志和能力，甘愿等待男主角的救贖，終究是因忌憚“男評委”的目光而塑造的女性形象，間接體現(xiàn)出女性被客體化的男權(quán)文化符碼。初期的女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作也因襲未能逃脫男性凝視的影響，“男人賺錢養(yǎng)家、女人貌美如花”的設(shè)定心理體現(xiàn)在了文學(xué)審美上，女主角設(shè)定多是清純可人、溫柔善良的“傻白甜”，多是委身于“霸道總裁愛上我”“丑小鴨變白天鵝”這樣的愛情想象，如言情小說作家顧漫創(chuàng)作的《杉杉來吃》《何以笙簫默》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

以瓊瑤小說為代表的言情小說的純愛想象，確實(shí)呼應(yīng)了具體時代語境下個體空間的不完善和性別認(rèn)知的匱乏，但是女性主體意識當(dāng)時還沒有被塑造起來，不過建構(gòu)女性主體性的嘗試最終還是隨著社會變遷和科技進(jìn)步被提上日程。英國思想家齊格蒙·鮑曼于《液態(tài)之愛》中提及了有關(guān)現(xiàn)代愛情性質(zhì)的表述，“當(dāng)代社會隨著科技將人際關(guān)系數(shù)據(jù)化、介入公共領(lǐng)域，情感關(guān)系已呈現(xiàn)為一種不穩(wěn)定的液態(tài)之愛”[8]，女性個體價值的成長在不斷提升，男性越來越無法擔(dān)當(dāng)女性最終的救贖。而一旦女性將男性從創(chuàng)作空間中驅(qū)逐之后，“白蓮花”“圣母”等立刻成為被冠以諷刺意義的污名，對瓊瑤言情小說的諷刺批判也成為一種大眾文化征候，“反白蓮花”作品頻頻出現(xiàn)，以期通過女性形象的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)對女性主體的建構(gòu)。如流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》等宮斗、宅斗、職場類型小說?！墩鐙謧鳌芬园咨徎ê诨臄⑹逻壿嫞胂笈詮臏亓脊€走向強(qiáng)大的權(quán)力個體，甄嬛達(dá)到了權(quán)力巔峰，毀滅了男權(quán)和皇權(quán)的最高象征者玄凌，并且扶持皇族血脈以外的孩子登基，實(shí)現(xiàn)了對封建皇權(quán)的釜底抽薪，以權(quán)力置換愛情，反抗了男權(quán)與男性凝視，試圖建構(gòu)女性主體性。

（二）“耽美文”與“女尊文”：女性主體建構(gòu)的可能及其悖論

越來越多的女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都顯示出高度的幻想性色彩，當(dāng)然這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)之處。許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行深入思索或是缺乏先鋒性革新的理念，但不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有了表達(dá)某類題材的使命之后，也脫離了束縛，以更自由、更具創(chuàng)造性的審美想象展開創(chuàng)作，讀者紛紛將刺激、愉悅的快感安置在紛繁多彩的世界設(shè)定和新興類型中，各女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也在豐富多元的世界觀中，探索女性主體建構(gòu)的新可能，如“耽美文”和“女尊文”等。

日本社會學(xué)家上野千鶴子提出，日本社會存在一種女校文化，與女校同學(xué)相比，男女同校學(xué)生的性別身份認(rèn)同會更早確立，如男性往往居于學(xué)生會主席，女性甘當(dāng)副會長等，但女校學(xué)生反倒有更多展現(xiàn)才干的機(jī)會，也樂于無差別地參加體力勞動等。另外，女校學(xué)生在校會主動選擇穿運(yùn)動褲，而男女同校的女生則會選擇一直穿裙子這一顯著的性別符號，從而實(shí)踐區(qū)分于男性的差異化。[9]女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為中國的女性網(wǎng)絡(luò)空間，其實(shí)發(fā)揮了與女校類似的作用，女性在此脫下“女裝”，變成一個不必接受傳統(tǒng)社會規(guī)訓(xùn)的人，也正是在此意義上，書寫男性之間愛情故事的“耽美文”以及對兩性關(guān)系進(jìn)行逆位書寫的“女尊文”等類型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為女性主體建構(gòu)的特殊實(shí)驗(yàn)方式。

首先，“耽美文”對傳統(tǒng)言情小說中男女愛情模式的顛覆是一種女性主體建構(gòu)的嘗試，直接消除了性別差異從而使得愛情更加純粹，女性作為男性間愛情的旁觀者，不用再受男權(quán)文化下男性凝視的眼光，相反她們成了凝視者。但是“耽美文”中的女權(quán)意識充斥著一些悖論，“正因?yàn)樗齻冊跐撘庾R里就自我厭棄，才締造出了一個沒有女性參與的‘兩性關(guān)系’，表面上看確實(shí)是女性把男性玩弄于股掌之上，實(shí)際上卻是女性的自我放逐”[10]，看似是把男性凝視轉(zhuǎn)變成了女性凝視，實(shí)則更如同漂流在浪漫的白日夢里。僅僅因?yàn)榕缘娜鮿菥椭苯用撾x了女性形象，這不是在女性主體認(rèn)同的基礎(chǔ)上尋求權(quán)力，而是在虛擬文本中享受男權(quán)社會賦予男性的特權(quán)，充斥著高度程式化的套路定式，彌散著對男性間情感的自我想象的煙霧，大大降低了“耽美文”的實(shí)驗(yàn)性和反叛性。因此“耽美文”的女性主體建構(gòu)確實(shí)存在悖論。

其次，“女尊文”建構(gòu)女性主體性的方式主要在于對“女強(qiáng)”的表述。在將性別秩序調(diào)換后，女尊文以荒誕、戲謔、激進(jìn)的想象方式，設(shè)計出了女性地位高于男性的彼岸世界，一定程度上滿足了女性對現(xiàn)實(shí)焦慮的排遣與紓解，解構(gòu)了男權(quán)思想及其制約下的性別規(guī)范。其先鋒性在于超脫了傳統(tǒng)的男性視角，以女性視角為中心，表現(xiàn)群體內(nèi)在感受和價值追求?！芭鹞摹笔峭ㄟ^反轉(zhuǎn)客體處境使女性成為主體的，其令女性從家庭走向社會的主張、將女性從家庭瑣事和生育撫養(yǎng)的桎梏中解放出來的意愿，與激進(jìn)女權(quán)主義的性變革思想如出一轍。但同樣，女尊文中常常出現(xiàn)生理逃離傾向（如《蒹葭曲》等小說中男性生子的設(shè)定），女性為了獲得與男權(quán)社會同等的統(tǒng)治利益，有把自我消解成男性的傾向，潛在體現(xiàn)出女性對自我身份認(rèn)同的缺乏、對女性身體的自卑心理和對男性特質(zhì)的向往。[11]倒轉(zhuǎn)性別秩序難免有矯枉過正之嫌，女尊男卑并不是所有現(xiàn)實(shí)問題的最佳處方，甚至反而會與促進(jìn)女性自覺的初衷背道而馳。因此，如果不是以女性本身出發(fā)尋求平等和價值突破，而僅以激烈夸張、口號式的方式進(jìn)行女性主體建構(gòu)，將很難達(dá)到目的。

（三）從“甜寵文”到“無CP文”：積極的女性主體建構(gòu)嘗試

“甜寵文”則是在“女尊女帝”類型小說泛濫之時，作者和讀者進(jìn)行認(rèn)真思考后的結(jié)果，以盼修復(fù)之前矯枉過正的類型小說，在獨(dú)立自強(qiáng)、平等共處的兩性關(guān)系基礎(chǔ)上建立真摯愛情?！疤饘櫸摹钡闹鹘峭O(shè)定為擁有各自獨(dú)立生活、不缺乏以智慧和能力解決困難的勇氣、既相互制衡又相互喜愛的女性和男性，看似是山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又回到了言情主題，實(shí)際上，“甜寵文”已在某種程度上跳出了女性附屬于男性、需要接受男性規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)言情窠臼，可以說是一種螺旋上升?？傊?，“甜寵文”一定程度上體現(xiàn)了作者和讀者對平權(quán)的追求，是女性積極的自我建構(gòu)實(shí)驗(yàn)。

值得一提的是，近年來在女性頻道上又席卷起“無CP文”的潮流，即文本中無明確的男女配對關(guān)系，側(cè)重點(diǎn)在于主人公個體成長和劇情的宏大敘事架構(gòu)，體現(xiàn)出了曾以言情小說為主流的女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新變。近年來作家priest因在女性頻道創(chuàng)作的“無CP”類型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而為人所熟知，以其作品《木蘭無長兄》為例，作品中的女主角賀穆蘭雖是戰(zhàn)場上的領(lǐng)袖，但也不乏悲天憫人的氣度，在充滿男性話語的政治體制之下，她通過性別所賦予的慈悲的眼眸，看到了赫赫戰(zhàn)功之后的瘡疤、悍不畏死的鮮卑軍背后支離破碎的家庭。隨著敘事推進(jìn)，賀穆蘭的這種女性主體價值建構(gòu)體現(xiàn)得愈加舉足輕重，她一邊撫恤遺孤，一邊反思軍事制度，對兵制進(jìn)行了大刀闊斧的改革……她在某種意義上具備兩種性別，一方面，她是在“扮演男人”，利用身份性別優(yōu)勢獲得了歷史地位；另一方面，她卻利用女性的生命經(jīng)驗(yàn)，通過女性的眼與境界化解男權(quán)制度中的危機(jī)，證明了自己的卓越超群、已然覺醒的堅定信念和作為女性歷史主體存在的可能性，使得女性主體建構(gòu)不再是空洞的能指。

提起“建構(gòu)女性”，往往會想到美國性別理論學(xué)家朱迪斯·巴特勒關(guān)于男性中心社會對女性的強(qiáng)行建構(gòu)的論述（巴特勒認(rèn)為主體并非穩(wěn)定存在的，而是述行過程中形成的）以及主體借服裝轉(zhuǎn)換性別從而將性別去自然化的“裝扮理論”[12]19，前者說明性別的建構(gòu)性質(zhì)，后者強(qiáng)調(diào)性別的后天操演性質(zhì)。反觀《木蘭無長兄》，身為女性作家的priest、以男性身份為北魏軍隊效力的賀穆蘭、用女性身份解決朝廷危機(jī)的賀穆蘭，這三者體現(xiàn)了性別建構(gòu)和裝扮的可能。小說設(shè)定表現(xiàn)了女性完全可以通過自主意志，實(shí)現(xiàn)人生價值和性別建構(gòu)的主張，而不再作為可有可無的從屬或必須靠“扮演男人”才能成為書寫歷史的主體。以《木蘭無長兄》為代表的新型女性頻道小說，以“無CP”改變言情傳統(tǒng)，以男性身份補(bǔ)充女性身份，一定程度上填補(bǔ)了“女尊文”曾有的創(chuàng)作漏洞，也是對于男性頻道和女性頻道界限突破的有益嘗試?？傊?，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女性頻道這個獨(dú)立空間中，以文本為舟，通過一系列性別實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)交流，女性完全可以積極展開自我建構(gòu)。

三、女性主體建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)意義

女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行著對女性主體建構(gòu)的持續(xù)性嘗試，并通過時代發(fā)展加速擴(kuò)大這種趨勢，使其創(chuàng)作逐步走出“男性凝視”、突破男女性別藩籬。同時，閱讀是讀者與作者幻想的疊加，讀者并非女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的被動接受者，讀者們將通過積極的性別主體建構(gòu)實(shí)踐，聯(lián)動線上與線下形成女性社群，讓女性主體建構(gòu)的影響產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)意義。

（一）讀者接受的現(xiàn)實(shí)輻射

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有高度幻想性特征，好處在于讀者不再拘泥于現(xiàn)實(shí)主義的擬象，而是將目光投射到更廣闊的世界當(dāng)中，尤其對于女性讀者來說，女性頻道小說把視野從家庭、廚房、愛情拓展到了更多的場域，如皇家、沙場、官場、商界、演藝圈、職場及職場化的后宮、家宅等。這當(dāng)然與現(xiàn)實(shí)生活相隔千里，但完整的沉浸閱讀體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷存在契合之處，讀者對于小說世界的審視和代入，模糊了自我經(jīng)驗(yàn)和角色經(jīng)驗(yàn)的界限，延伸了女性的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，照亮了慣有之外的可能性，成為應(yīng)對人生困境、提升自身能力的思考，并納入潛在的能力范圍之中。在女性空間中，女性以滿足欲望的幻想書寫，間接表明她與外部的對抗，當(dāng)這份女性主體建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)積累到一定程度，可能會孕育出沖破壁壘、抗衡性別秩序的力量。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受經(jīng)驗(yàn)并不僅僅停留在個體外部事件的解決，更在于借助網(wǎng)絡(luò)媒介的交互性特點(diǎn)，促進(jìn)群體性的自我主體建構(gòu)。超鏈接的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)帶來了互動，互動又帶來了多樣化和多元化，使得越來越多的女性作家表達(dá)自我、宣泄情感，也吸引了不計其數(shù)的女性讀者參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀和再創(chuàng)造。女性頻道的創(chuàng)作注定不是一次性的，一方面，女性讀者不再是被動的接受者，而是以更加積極的姿態(tài)參與小說創(chuàng)作的全過程，她們是女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重要的對話者、參與者乃至創(chuàng)作者，對故事情節(jié)、閱讀觀感進(jìn)行直接的討論評價，作者則會根據(jù)讀者建設(shè)性的意見反饋，慎重考慮情節(jié)設(shè)置和走向安排等；另一方面，除了對作家產(chǎn)生直接影響之外，讀者還會通過“同人文”這一粉絲文本的再創(chuàng)造，對喜愛的閱讀作品進(jìn)行改寫，構(gòu)成存在于文本之間的共同經(jīng)驗(yàn)世界，擴(kuò)充女性寫作者的隊伍，實(shí)際上，女性頻道小說的幻想性就是這樣在女性讀者的主體間性中實(shí)現(xiàn)的。但無論是評價還是改寫，女性讀者閱讀接受過程中的參與和互動都是對原有作品的再創(chuàng)造，網(wǎng)絡(luò)女性頻道“提供了某種青年女性亞文化俱樂部一般的空間，在這里，通過小說書寫的女性的一切：生活、際遇、感情是她們自己經(jīng)驗(yàn)、體味、嘗試、討論的焦點(diǎn)，而不是需要克制地釋放的社會調(diào)味劑。她們的自我建構(gòu)始于幻想世界中的自身需求，建構(gòu)后又會帶回到現(xiàn)實(shí)的主體”[13]，對小說世界產(chǎn)生的沉浸、共鳴、凈化、余味也使得此過程建構(gòu)的女性主體意識更加牢固。

（二）女性社群的集聚力量

女性讀者走向現(xiàn)實(shí)生活時，自然而然將這種虛擬世界中建構(gòu)起來的主體觀念逐步帶到了線下，并在公共網(wǎng)絡(luò)空間中聚集形成了女性社群，不光是晉江的女性討論板塊，越來越多的論壇充斥著體現(xiàn)女性相互幫扶的現(xiàn)實(shí)和情感問題探討，主題不限于教育、職場歧視、家庭暴力、離婚糾紛等生存困境。網(wǎng)絡(luò)集合了富有正義感的女性群體，女性頻道小說在無形中重塑了女性的精神世界，網(wǎng)絡(luò)空間與女性頻道小說相輔相成，就如同兩根相互纏繞的藤蔓，繞過了傳統(tǒng)性別藩籬，攜著女性主義的色彩與光澤，無形中重塑了中國女性的精神世界，強(qiáng)化了女性主體性的建構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)女性主義就這樣以部落化的形式介入了現(xiàn)實(shí)。自媒體四處可見分享女性生存際遇的帖子，小范圍的社群討論亦可能形成全社會的關(guān)注，如“女性在房產(chǎn)上的結(jié)構(gòu)性困境”“女性太缺乏生存教育了”“要向所有敢于發(fā)聲的姐妹說一聲謝謝”“歷史上的女性角色如何走向邊緣化”等，她們聚集在大大小小的論壇中，活躍在各類社交平臺的前線，兩個世界女性的共同話題以她們?yōu)閷?dǎo)線串聯(lián)起來，這些表現(xiàn)出鮮明女性主義自覺的群體相互認(rèn)同、相互扶持，在這里，女性力量的流動綿延不絕。在充斥著男性凝視的社會輿論里，在許多女性特質(zhì)還在被抑制和不喜的環(huán)境中，從女性頻道文學(xué)走出的這一群女性也走向更廣闊的空間去表達(dá)和追尋自由，并且影響更多社群之外的女性始終抱有自我主體建構(gòu)的勇氣和膽識。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中形成的自由意志和性別意識，正在通過她們的主體建構(gòu)，走出女性頻道的世界，邁向整個現(xiàn)實(shí)社會。

四、結(jié)語

綜上所述，在女性頻道這一女性空間中，從早期言情小說走向不無悖逆、荒誕色彩的“耽美文”“女尊文”，再到有所矯正修復(fù)的“甜寵文”“無CP文”，女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的內(nèi)容中無不充斥著豐富獨(dú)特的性別視角，進(jìn)行著持續(xù)性的女性主體建構(gòu)嘗試，并通過時代發(fā)展加速擴(kuò)大這種趨勢，使得女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不斷進(jìn)行修正更新，逐步走出“男性凝視”，令女性主體建構(gòu)成為可能。同時，這種建構(gòu)不是作者單方面的施加，而是作者與讀者互相成就的結(jié)果。在讀者接受過程中，關(guān)于女性主體建構(gòu)的觀念和經(jīng)驗(yàn)潛移默化地影響女性的現(xiàn)實(shí)生活，共同形成女性社群，并促進(jìn)更多社群之外女性的性別意識覺醒。可見女性頻道網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不限于虛擬幻想，它對女性主體建構(gòu)的作用非但沒有脫離現(xiàn)實(shí)世界，反而有使其向整個社會輻射的現(xiàn)實(shí)性。這不僅需要文學(xué)界的研究，還應(yīng)得到社會學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的關(guān)注。