饒曙光，李明昱

(1.中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)，北京100029；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海200072)

在中國電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)之中，傳記電影雖然不是受眾面最廣、影響力最大、能被絕大多數(shù)觀眾所接受的電影，但因其獨(dú)特的價(jià)值，一直在中國電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)中占據(jù)著重要的位置并發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。在“十七年”電影時(shí)期，傳記電影主要以革命英雄和群眾模范為表現(xiàn)對(duì)象，通過對(duì)這些人物的塑造，完成主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)和構(gòu)建。這一時(shí)期的作品在傳主的選擇和具體的闡釋方面有著較為明顯的政治傾向性，承擔(dān)了較多的意識(shí)形態(tài)功能，造成了理想化、概念化的人物形象。改革開放之后，隨著思想解放和藝術(shù)觀念的改變，傳記電影慢慢朝既能被觀眾所理解和接受，又能將思想性和藝術(shù)性相結(jié)合的道路發(fā)展，逐漸形成了一套中國傳記電影的表現(xiàn)方式和藝術(shù)形態(tài)。

新世紀(jì)以來，伴隨著中國電影工業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展以及電影類型的演變與突破，傳記電影在多方面不斷探索和深化，呈現(xiàn)出一系列的變化。本文從共同體美學(xué)的角度切入進(jìn)行分析，嘗試探索傳記電影發(fā)展的可行性，及其對(duì)推動(dòng)中國電影高質(zhì)量發(fā)展的可能性。

一、傳記電影類型化敘事的探索與深入

近年來，隨著傳記電影的不斷發(fā)展，其越來越展現(xiàn)出較為明顯的類型化敘事,這個(gè)過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)化發(fā)展的過程。首先，從觀念上來看。新世紀(jì)初期，在社會(huì)語境的影響下，傳記電影的創(chuàng)作者已經(jīng)意識(shí)到，為了讓傳記電影更好地發(fā)展，得到更多觀眾的理解和認(rèn)可是應(yīng)該且必須要做的事情。傳記電影的類型化發(fā)展成為他們努力前進(jìn)的方向。初期，傳記電影的創(chuàng)作者雖然嘗試進(jìn)行類型化的探索，但在實(shí)際觀念上并沒有從根本上轉(zhuǎn)變，而是有所保留和堅(jiān)持。正如陳凱歌導(dǎo)演在談到電影《梅蘭芳》的創(chuàng)作時(shí)曾言道：“我們今天電影觀眾的主體是25歲左右的青年人，對(duì)于25歲左右的青年人來講，文化水平參差不齊，他們的電影興趣也不一定在《梅蘭芳》這樣的影片上，去拍攝這樣一部影片，不僅要有商業(yè)上的考慮，同時(shí)也應(yīng)放在一個(gè)中國文化的語境之下進(jìn)行考慮?！盵1]從這段話我們可以看出，陳凱歌導(dǎo)演在創(chuàng)作《梅蘭芳》的時(shí)候有明確的商業(yè)上的考量，但同時(shí)他又認(rèn)為當(dāng)時(shí)市場(chǎng)主體觀眾并不一定是《梅蘭芳》這部電影的目標(biāo)觀眾或者說最佳受眾，所以在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，雖然要考慮他們，但還是應(yīng)該堅(jiān)持電影自身的創(chuàng)作理念和思想。此時(shí)，作者的個(gè)人表達(dá)仍占據(jù)重要地位。創(chuàng)作者仍然把觀眾、創(chuàng)作者、市場(chǎng)的關(guān)系簡單化，暫時(shí)沒有找到作者、文本、觀眾有效對(duì)話的渠道，沒有從根本上樹立共同體敘事的創(chuàng)作觀念。但不可否認(rèn)的是，這部電影在類型化敘事的探索和思想性與娛樂性的結(jié)合方面取得了重要的突破，獲得了當(dāng)年國產(chǎn)票房前十名的成績，亦成為當(dāng)年票房前十名唯一的一部傳記電影，為日后傳記電影的類型化發(fā)展樹立了典范。

近年來，《攀登者》《中國機(jī)長》這一類的國產(chǎn)傳記電影的類型化敘事觀念已經(jīng)逐漸成熟，漸漸成為許多創(chuàng)作者自覺的選擇。對(duì)于傳記電影來說，其類型化敘事的重要目的之一就是影片能夠被更多觀眾理解和接受，這就需要在內(nèi)容上和觀眾產(chǎn)生共情共鳴共振，需要正確處理影片與觀眾的關(guān)系問題。所以傳記電影類型化敘事探索的重要路徑之一就是影片內(nèi)容和觀眾形成共同體敘事，達(dá)成共同體美學(xué)。共同體美學(xué)的基本思路之一是強(qiáng)調(diào)建立溝通和對(duì)話機(jī)制，樹立“共同利益觀”。傳記電影對(duì)觀眾的重視是在尊重觀眾和市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，將思想和文化價(jià)值觀念內(nèi)嵌到類型化的表達(dá)之中，通過共同體敘事讓觀眾更加可以理解和接受。

從類型融合的角度來看，相較于《梅蘭芳》等新世紀(jì)初期的傳記電影來說，近年來的傳記電影表現(xiàn)出更明顯的多類型融合。比如《中國機(jī)長》融合了傳記電影、災(zāi)難電影、驚悚/驚險(xiǎn)電影等多種類型，《攀登者》則將傳記電影、探險(xiǎn)電影、武俠電影等類型進(jìn)行了融合。就傳記電影本身來說，因?yàn)閭饔泴?duì)象自身的原因以及存在不同文本之間的互文性，所以傳記電影的類型邊界比較模糊，且存在一定的混合性。比如，電影《梅蘭芳》的傳主梅蘭芳是我國著名的京劇藝術(shù)家，所以在對(duì)《梅蘭芳》的創(chuàng)作過程中不可避免地要加入戲曲元素，這是梅蘭芳的人生不可或缺的重要內(nèi)容。戲曲元素的加入從整體上來說是為了更好地表現(xiàn)人物，并非按照戲曲電影的類型化敘事方式來進(jìn)行電影的表達(dá)。筆者在這里所要討論的類型融合并不是這樣的混合，而是不同類型電影的敘事方式在一部電影中的融合表達(dá)。從這個(gè)角度來說，不同敘事方式的有效融合本身就是一種共同體敘事。多類型融合的發(fā)展趨勢(shì)更有利于觀眾與影片形成共同體。

從故事時(shí)間和敘事時(shí)間兩者關(guān)系的變化來看，之前的傳記電影多是故事時(shí)間大于敘事時(shí)間。電影《梅蘭芳》用三個(gè)段落構(gòu)成了整部電影，展示了梅蘭芳不同時(shí)期的人生經(jīng)歷，對(duì)應(yīng)著不同的主題，然后共同塑造了梅蘭芳這樣一位京劇藝術(shù)家。而這其中相對(duì)應(yīng)的人生經(jīng)歷的實(shí)際發(fā)生時(shí)間要遠(yuǎn)超于在電影中呈現(xiàn)的時(shí)間。電影只是創(chuàng)作者按照一定的創(chuàng)作理念和需求選取了梅蘭芳一生的部分內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作。近年來，傳記電影在進(jìn)行類型化敘事的表達(dá)中出現(xiàn)了更多敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的可能性。比如電影《中國機(jī)長》根據(jù)“5.14川航航班備降成都事件”改編，整個(gè)事件的實(shí)際發(fā)生時(shí)間是34分鐘，而整部電影用了111分鐘對(duì)其進(jìn)行講述。電影的敘事時(shí)間明顯大于事件本身的時(shí)間長度，這是之前的傳記電影很少出現(xiàn)的情況。倘若按照通常的傳記電影的處理方式，以《中國機(jī)長》的原型劉傳健機(jī)長為傳主拍攝傳記電影，更為常見的處理方式可能是將其從事航空事業(yè)的歷程或者說從小至今的人生經(jīng)歷等按需求進(jìn)行選取和整合，然后通過電影進(jìn)行呈現(xiàn)，整部影片會(huì)有較長的時(shí)間跨度。備降事件可以作為塑造傳主的關(guān)鍵事件在整部電影予以重點(diǎn)展現(xiàn)，但很少會(huì)將故事時(shí)間小于敘事時(shí)間。隨著傳記電影日益呈現(xiàn)出多類型融合的發(fā)展趨勢(shì)，一部電影很難完全按照某種單一的類型進(jìn)行整部電影的敘事和架構(gòu)，要在一定程度上改變?cè)械臄⑹率侄?、結(jié)構(gòu)方式等，從而更好地進(jìn)行類型融合，也就提供了更多敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的條件和基礎(chǔ)。這是傳記電影在不斷探索自身與觀眾的關(guān)系上所做出的努力。

新世紀(jì)以來，傳記電影除了在類型化敘事觀念、類型融合、敘事時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系上進(jìn)行拓展外，其有別于之前傳記電影的敘事緯度也慢慢顯現(xiàn)，逐漸形成某些共性，并在與觀眾達(dá)成共同體美學(xué)方面取得了良好的效果。比如在對(duì)人物尤其是主要人物的選擇上采取明星策略。相較于其他類型的電影，傳記電影對(duì)傳主的人物形象塑造和要求較高。不論是追求與傳主的“神似”還是“形似”，與傳主是否“相似”成為評(píng)判傳記電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。電影《梅蘭芳》中成年梅蘭芳的扮演者受到一定的爭議，爭議的關(guān)鍵點(diǎn)就在于，許多人認(rèn)為他少了些梅蘭芳作為京劇藝術(shù)家的神韻和氣韻。在以往的傳記電影創(chuàng)作中，對(duì)主要人物的選擇較多追求的是與傳主的相似性，而新世紀(jì)之后的傳記電影出于市場(chǎng)等方面的考量，在追求相似性的基礎(chǔ)上，也試圖合理運(yùn)用商業(yè)元素。創(chuàng)作者嘗試選用已經(jīng)在觀眾心中有一定認(rèn)同度的明星來進(jìn)行作品的詮釋，以期尋找其在類型化敘事探索與藝術(shù)作品思想性的堅(jiān)持方面的某個(gè)平衡點(diǎn)，努力達(dá)成影片與觀眾的共同體敘事?！杜实钦摺泛汀吨袊鴻C(jī)長》中，可以看出傳記電影的明星策略已經(jīng)比較成熟，基本成為其類型化敘事的固定選擇方式。同時(shí)，在選擇演員的時(shí)候，也逐漸從追求明星轉(zhuǎn)變?yōu)楹侠磉x擇明星。再如，現(xiàn)在的傳記電影逐步把利用技術(shù)塑造奇觀作為類型化敘事的重要手段?！八^奇觀就是非同一般的具有強(qiáng)烈吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其產(chǎn)生的獨(dú)特視覺效果”。[2]在電影《攀登者》中，創(chuàng)作者利用技術(shù)將珠穆朗瑪峰的雪景，以及登山隊(duì)員在途中遭遇的雪崩、冰裂縫、大風(fēng)等驚險(xiǎn)場(chǎng)景向觀眾予以展現(xiàn)，在試圖還原場(chǎng)景的同時(shí)，增加了觀眾的緊張感、刺激感和體驗(yàn)感，給觀眾帶來審美愉悅。

傳記電影對(duì)于類型化敘事的探索和深入發(fā)展，是打開自身市場(chǎng)，吸引更多觀眾的過程，是和市場(chǎng)、觀眾不斷互動(dòng)調(diào)整的過程，亦是改變自身敘事方式和發(fā)展的過程。在這個(gè)過程中我們應(yīng)該秉承共同體美學(xué)開放、包容、發(fā)展的態(tài)度，以共同體敘事作為基本的創(chuàng)作理念，建立影片與觀眾的共同體。同時(shí)，各方應(yīng)該從宏觀層面樹立“共同利益觀”，從而在電影思想性和藝術(shù)感染力以及社會(huì)效益和產(chǎn)業(yè)之間尋找平衡，建立起創(chuàng)作者、文本、觀眾之間有效溝通的渠道。與此同時(shí)，我們也應(yīng)該適時(shí)回到傳記電影自身去思考自身特性與不斷突破發(fā)展之間的平衡關(guān)系。

二、敘事客體的多樣化選擇與真實(shí)性建構(gòu)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，傳記電影不但在類型化敘事方面進(jìn)行了探索和深入發(fā)展，在敘事客體的選擇方面也更為多元。在之前的傳記電影創(chuàng)作當(dāng)中，傳主的選擇以革命英雄、政治領(lǐng)袖居多，比如《劉胡蘭》《董存瑞》《周恩來》等作品。進(jìn)入新世紀(jì)之后，在此基礎(chǔ)上，表現(xiàn)文化名人、道德模范、各行各業(yè)的代表人物、普通民眾的電影明顯增多。比如電影《任長霞》講述了任長霞在河南省登封市任公安局局長期間帶領(lǐng)公安民警打擊違法犯罪，維護(hù)社會(huì)治安，保護(hù)人民生命財(cái)產(chǎn)安全的優(yōu)秀事跡；《錢學(xué)森》主要講述了我國著名科學(xué)家錢學(xué)森從青年時(shí)期赴美到回國建功立業(yè)等一系列故事；《少女穆然》則是以抗癌少女堅(jiān)強(qiáng)樂觀面對(duì)生活的真實(shí)故事創(chuàng)作而成。這些作品包含了科學(xué)家、藝術(shù)家、基層干部、警察、醫(yī)生、企業(yè)家、法官、教師、網(wǎng)紅、普通民眾等不同身份、不同職業(yè)、不同民族、不同年齡階段的人。這就給傳記電影提供了大量可挖掘的人物和素材，開拓了傳記電影的選擇空間和表現(xiàn)空間，有利于傳記電影朝更加多元和豐富的方向發(fā)展。同時(shí)，也正因?yàn)閭髦髂挲g職業(yè)等的不同，也給傳記電影類型化敘事提供了更多的方便性和可能性。比如創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候可以借助不同行業(yè)本身的特色，來進(jìn)行多類型敘事的融合。對(duì)不同行業(yè)傳主的塑造必然會(huì)涉及該行業(yè)相關(guān)的專業(yè)內(nèi)容，也在一定程度上給予觀眾新奇的觀影體驗(yàn)。通過對(duì)這些人物的選擇和塑造，可以更加貼近生活、透視社會(huì)現(xiàn)象，從而實(shí)現(xiàn)英雄人物、道德楷模與普通民眾在生活上的連接。

正是因?yàn)閭饔涬娪皵⑹驴腕w可選擇范圍的擴(kuò)展，也給傳記電影的創(chuàng)作帶來一些變化。以前的傳記電影多是對(duì)已經(jīng)逝去的人物所進(jìn)行的多層次的生命寫作，是“創(chuàng)作主體(包括導(dǎo)演和演員)對(duì)歷史客體(傳記對(duì)象)通過多種藝術(shù)手段和藝術(shù)媒體的再現(xiàn)，其結(jié)果是一個(gè)生命寫作與死亡寫作的多層次的互文”[3]。而新世紀(jì)以來，像《中國機(jī)長》《郭明義》《民警王法金》等傳主依然在世的傳記電影較之前來說數(shù)量上有所增加。這部分電影在創(chuàng)作上有一定優(yōu)勢(shì)。創(chuàng)作者通過和傳主本人互動(dòng)交流，更有可能捕捉到通過資料或者口口相傳難以呈現(xiàn)的創(chuàng)作點(diǎn)。觀眾對(duì)傳主有不同的或者更深層次的了解，可以使傳主形象更為立體豐滿。比如電影《中國機(jī)長》的主創(chuàng)人員為了更好地塑造人物，與當(dāng)時(shí)事件的親歷者以及機(jī)組人員見面，聽他們還原當(dāng)時(shí)的情況，還與機(jī)組人員共同見證航班重返藍(lán)天。《中國機(jī)長》的原型劉傳健在接受采訪的時(shí)候也明確表示，電影展現(xiàn)出來的經(jīng)歷與其工作狀態(tài)一致，并且電影中機(jī)長在飛機(jī)落地后清艙的場(chǎng)景，觸動(dòng)了其作為機(jī)長心里非常接近的點(diǎn)。(1)具體可觀看中央電視臺(tái)新聞?lì)l道《面對(duì)面》節(jié)目于2019年11月3日的人物專訪。所以，對(duì)于傳主還在世的傳記電影來說更應(yīng)該有立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，努力構(gòu)建與傳主的共同體。

對(duì)于很多傳記電影來說，“從編寫劇本、物色演員到正式拍攝電影，直到電影公映，時(shí)時(shí)刻刻都有傳主的直系親屬、后裔宗親乃至生前好友，甚至不相干的網(wǎng)友出來為傳主‘鳴不平’”[4]，需要通過多種手段來調(diào)和其中的矛盾關(guān)系，甚至很多電影因多方掣肘而擱置。電影《梅蘭芳》的藝術(shù)指導(dǎo)是梅蘭芳的兒子梅葆玖。他不僅是電影的藝術(shù)指導(dǎo)，更是電影得到傳主親屬后人承認(rèn)的證明。梅葆玖對(duì)電影高度認(rèn)可，表示：“這就是我父親”“看到這部電影，我決定在我有生之年，將不再授權(quán)任何人拍攝梅蘭芳的電影故事片了，而且我要留言下來，讓我的子孫后代也不要再授權(quán)拍攝了，這個(gè)起碼要保持50年。”(2)詳情可參見https://www.chinanews.com.cn/yl/dyzx/news/2008/09-26/1395906.shtml。這對(duì)傳記電影來說是很大的肯定。

傳記電影就其自身的類型性和特殊性而言，其創(chuàng)作“必然會(huì)受到歷史真實(shí)性的制約，必然受到真實(shí)人物本身事跡原型的約束?！盵5]所以說，真實(shí)性成為傳記電影創(chuàng)作繞不開的問題，也是觀眾評(píng)判傳記電影的重要考量。首先，歷史不可能做到完全復(fù)制般的重現(xiàn)。我們?cè)噲D通過多種方式，借助多種媒介手段來記錄歷史、保留歷史、還原歷史。但我們必須承認(rèn)，任何媒介對(duì)歷史的記錄和再現(xiàn)都在不同程度上重新建構(gòu)了歷史。即便是文字史料記載或者當(dāng)時(shí)的影像資料、紀(jì)錄片等，也會(huì)存在話語權(quán)、記載人的認(rèn)知差異、記錄角度等方面不同以及造成的一系列問題。其次，傳記電影是一部電影，需要遵循電影基本的創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)表現(xiàn)手段，其藝術(shù)和審美特性決定了虛構(gòu)和建構(gòu)的存在?！半娪安⒉皇菤v史的替代品，歷史只不過通過可以得到的最佳的證據(jù)和分析而在電影中不遺余力地組裝過而已?！盵6]從某種程度上來講，傳記電影本身也是對(duì)敘事客體以及相關(guān)事件進(jìn)行闡釋的一種方式和途徑，所以應(yīng)該保留其闡釋的不同可能性。與此同時(shí)，因?yàn)閭饔涬娪皵⑹驴腕w選擇多樣化，各行各業(yè)的優(yōu)秀代表或者普通民眾作為傳主的傳記電影數(shù)量增多，而他們相較于革命英雄、政治領(lǐng)袖、文化名人來說，觀眾的認(rèn)知程度并不高，或者說只是對(duì)其某件事或某個(gè)方面有所了解，因而很難進(jìn)行具體的真實(shí)性判斷。因?yàn)槠占岸炔桓?，觀眾的寬容度相對(duì)而言會(huì)更高?；诖?，我們可以看出傳記電影的真實(shí)性在很大程度上依靠觀眾的感受和判斷。共同體美學(xué)“重視‘我者思維’和‘他者思維’，關(guān)注觀眾需求”[7]，是“以構(gòu)建與觀眾的新型關(guān)系為重點(diǎn)”[8]的理論方法，所以，在面對(duì)傳記電影真實(shí)性問題的時(shí)候，我們可以嘗試用共同體美學(xué)的理論切入問題。此時(shí)問題的關(guān)鍵便不是在于是否真實(shí)，而是如何做到與觀眾建立共同體美學(xué)，讓觀眾感受到真實(shí)。

首先，電影的敘事要符合基本邏輯，情節(jié)推進(jìn)要有合適的敘事動(dòng)力。在《攀登者》中核心人物方五洲從一開始便被塑造成一個(gè)具有堅(jiān)定理想信念、身體素質(zhì)優(yōu)于他人，在各方面都很優(yōu)異的理想主義形象。在登山的過程中，他也被塑造為每次都可以憑借自己的能力帶領(lǐng)隊(duì)伍脫離危險(xiǎn)并完成任務(wù)的英雄主義形象。但問題在于，其英雄形象的建構(gòu)缺乏一定的敘事過程和成長空間，在許多問題的處理上缺乏基本的敘事邏輯，“對(duì)于觀眾而言，高高在上、無所不能的英雄是扁平化的，也是不真實(shí)的，如果要讓英雄事跡和英雄精神在觀眾中引起廣泛共鳴，就必須使英雄人物走下神壇，豐富其人性，立體化其性格?！盵9]相較而言，曲松林的行為動(dòng)機(jī)和選擇始終圍繞攝影機(jī)這一關(guān)鍵線索進(jìn)行設(shè)置和推進(jìn)，人物行動(dòng)的展開和表現(xiàn)符合敘事邏輯，所以整個(gè)人物形象更加立體豐滿，更容易讓觀眾理解。

其次，敘事視點(diǎn)的切換和敘事線索的加入要有利于整體情節(jié)發(fā)展和人物形象的塑造。電影《攀登者》一開始采用了徐纓的主觀視點(diǎn)來展開故事，后來伴隨著插敘、倒序，敘事視點(diǎn)轉(zhuǎn)成全知視點(diǎn)。故事在一開始選用主觀視點(diǎn)有利于表現(xiàn)大跨度的敘事，而采用全知視點(diǎn)也有助于整個(gè)事件的展開發(fā)展。但是在敘事過程中，電影又多次切換成劇中人物的視點(diǎn)，比如黑牡丹回憶與李國梁的過往，徐纓表達(dá)個(gè)人情感的畫外音等。不同人物主觀視點(diǎn)的呈現(xiàn)可以展現(xiàn)出不同人物的情感和更多的信息。影片想要表達(dá)更多的信息本無可厚非，但是當(dāng)影片承載了過多的信息和情感，而這些信息和情感沒有圍繞主線展開或者沒能和主線很好地融合在一起，觀眾對(duì)主線的整體性感受就會(huì)被分散，難以形成完整的敘事邏輯串聯(lián)，從而影響觀眾對(duì)主線相關(guān)內(nèi)容的真實(shí)性感知。《中國機(jī)長》采用了線性敘事方式，在利用全知視點(diǎn)客觀展現(xiàn)整個(gè)事件的過程中，適時(shí)插入機(jī)長的主觀視點(diǎn)，當(dāng)觀眾和人物同視角時(shí)，有利于觀眾接受人物的立場(chǎng)，引發(fā)情感共鳴。此時(shí)的主觀視點(diǎn)切換推動(dòng)整個(gè)事件發(fā)展，讓觀眾感受到情感真實(shí)，進(jìn)而相信影片真實(shí)性。

再次，通過有效的掌握敘事節(jié)奏，滿足觀眾期待視野?！吨袊鴻C(jī)長》改編自真實(shí)事件，而且這部影片只圍繞本次事件進(jìn)行展開并沒有涉及機(jī)長劉傳健其他故事。同時(shí)，因?yàn)槭录绊懼?，許多觀眾對(duì)事件的前因后果已經(jīng)有基本的了解。所以，觀眾在觀看影片之前對(duì)整部影片的基本走向和結(jié)果已經(jīng)心中有數(shù)。正因如此，觀眾對(duì)影片會(huì)在有前理解的基礎(chǔ)上抱有期待視野，希望看到影片如何完成事件的敘述，就是說影片在一開始就已經(jīng)給觀眾形成了某種懸念。而創(chuàng)作者所要做的就是在觀眾前理解的基礎(chǔ)上通過對(duì)敘事節(jié)奏的把控，維持這種懸念。在影片敘事過程中，主要設(shè)置了三次危機(jī)，第一次是觀眾所熟知的駕駛艙擋風(fēng)玻璃破裂脫落、駕駛艙失壓，副駕駛被吸出機(jī)外。當(dāng)機(jī)長憑借自身出色的駕駛技巧，沉著冷靜地處理完問題，觀眾剛剛松一口氣時(shí)，影片馬上又進(jìn)入了第二次危機(jī)，緊接著是第三次危機(jī)。影片利用交叉蒙太奇的處理方式在駕駛艙、客艙、疾馳的消防車之間交叉剪接，營造出高度的緊張感和強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這幾十分鐘的敘事過程，觀眾一直處于隨時(shí)可能機(jī)毀人亡的緊張刺激中。因?yàn)楦泄俚闹苯有院颓楦械募磿r(shí)性，使得觀眾在滿足期待視野的同時(shí)，獲得了良好的審美體驗(yàn)。事實(shí)上，這些危機(jī)的設(shè)置有一部分內(nèi)容是創(chuàng)作者后面加入的。但對(duì)于多數(shù)觀眾來說，虛構(gòu)的內(nèi)容并沒有造成不真實(shí)感和割裂感，反而因?yàn)橛捌膽夷钤O(shè)置和敘事節(jié)奏的有效把控，帶給觀眾真實(shí)的情感體驗(yàn)。

對(duì)于觀眾來說，許多傳主他們不甚了解，許多事件也不能親身體驗(yàn)，所以，觀眾對(duì)于影片真實(shí)的判斷建立在想象的基礎(chǔ)上。而電影需要靠想象力和創(chuàng)造力才能完成。因而，幫助觀眾把想象變成現(xiàn)實(shí)也是讓觀眾感覺到真實(shí)的關(guān)鍵所在。在技術(shù)日新月異發(fā)展和電影觀念不斷調(diào)整的現(xiàn)在，技術(shù)奇觀的塑造不應(yīng)再是造成時(shí)間發(fā)展的突然斷裂的存在，而是可以成為電影敘事的一部分，加強(qiáng)觀眾的真實(shí)性體驗(yàn)。如前所述，大多數(shù)觀眾沒有攀爬珠穆朗瑪峰的切身體驗(yàn)，但通過電影技術(shù)奇觀營造出珠穆朗瑪峰的雪景、雪崩、狂風(fēng)，可以給觀眾帶來直接的視覺體驗(yàn)，從而滿足觀眾的想象，營造一種真實(shí)感。與之相類似的是，《中國機(jī)長》的三次危機(jī)也是通過技術(shù)奇觀的合理運(yùn)用，才使得觀眾擁有了更真實(shí)的“飛行體驗(yàn)”。當(dāng)然，傳記電影要想贏得觀眾的信任離不開細(xì)節(jié)真實(shí)。對(duì)于傳主被觀眾所熟知的傳記電影來說，通過對(duì)人物細(xì)節(jié)的刻畫和描寫，使人物更加立體豐滿或者是和觀眾的生活情感有所連接，更易被觀眾所理解和接受。對(duì)于不太了解的傳主形象，觀眾本就存有需要想象的空間，大量的細(xì)節(jié)描寫可以讓觀眾更直接地感受到當(dāng)時(shí)的樣態(tài)，從而提供更多想象的基礎(chǔ)?！杜实钦摺分杏幸粋€(gè)細(xì)節(jié)是最后成功登頂?shù)臅r(shí)候，有一個(gè)攝影機(jī)拍攝峰頂立國旗的鏡頭。整部影片花了很多篇幅鋪墊攝影機(jī)的重要作用，而這個(gè)鏡頭正好呼應(yīng)了鋪墊，給觀眾以真實(shí)感。同樣，在《中國機(jī)長》中有一個(gè)細(xì)節(jié)是，在飛機(jī)可以停下的時(shí)候，第二機(jī)長讓機(jī)長趕緊停下，但機(jī)長卻說“不能占跑道，其他飛機(jī)還要?！保@句話在真實(shí)事件中機(jī)長劉傳健確實(shí)說過。當(dāng)觀眾或主動(dòng)或被動(dòng)通過其他途徑了解到這句話的真實(shí)性時(shí)，會(huì)提高對(duì)影片的認(rèn)同感。

歷史不能重現(xiàn)，歷史人物不能重新在場(chǎng)，但并不意味著傳記電影的創(chuàng)作可以放棄真實(shí)。類型化敘事的探索深入以及敘事客體的多樣化發(fā)展打破了傳記電影許多原來固有的敘事模式，給電影敘事提供了很多新的可能性。我們以達(dá)成共同體美學(xué)為方法，以最大限度的真實(shí)性為依據(jù)，融合電影本身的審美特性和表達(dá)方式，借助高科技技術(shù)手段，讓觀眾感到真實(shí)，贏得觀眾的信任，從而使觀眾能夠與影片共情共鳴共振，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上不斷探索傳記電影發(fā)展的多種可能性。

三、品牌化與系列化：傳記電影發(fā)展的可能性挖掘

陳凱歌導(dǎo)演在談及電影《梅蘭芳》曾提到，“像《梅蘭芳》這樣的影片，通常會(huì)在兩種情況下出現(xiàn)：一是在國力強(qiáng)盛的狀態(tài)下，看看那些前人對(duì)中國的進(jìn)步和發(fā)展做了什么樣的鋪墊工作；二是當(dāng)國家遇到困難的時(shí)候，我們會(huì)有奮起之心，克服各種艱難?！盵1]同樣，有學(xué)者在評(píng)價(jià)《攀登者》也曾言，我們現(xiàn)在“需要通過登頂珠峰故事的敘述，進(jìn)一步增強(qiáng)中華民族自豪感或國家榮譽(yù)感、集體英雄主義精神?！盵10]這些都說明傳記電影在一定程度上承載著關(guān)照當(dāng)下和傳遞主流價(jià)值觀的特殊意義。對(duì)于傳記電影來說，其創(chuàng)作不僅僅局限于更好地表現(xiàn)敘事客體本身，還在于深挖其背后所內(nèi)嵌的意義和價(jià)值。也就是說“生命寫作不可能與民族寫作分開”[11]，而民族寫作非常重要的一點(diǎn)就是其在觀眾當(dāng)中的普及度和信任度，亦即它能夠被更多的觀眾所接受。鐘惦棐先生曾說，“電影與觀眾的問題……無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起?！盵12]對(duì)于傳記電影來說，能否與觀眾達(dá)成共情共鳴共振，建立共同體是尤為重要且必須重視的事情。

有一段時(shí)間，我們拍攝的傳記電影過于注重意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，塑造了一批概念化、公式化、扁平化的人物，很難與觀眾形成共情共鳴共振，達(dá)成共同體美學(xué)，所以并沒有被大多數(shù)觀眾所接受。如前所述，新世紀(jì)以來，傳記電影在類型化敘事上進(jìn)行拓展和深入，包括對(duì)敘事客體的多樣化探索，就是意圖尋找一種產(chǎn)業(yè)發(fā)展、社會(huì)效益、觀眾接受相結(jié)合的方式，從而能夠形成多方的共同體。經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，傳記電影已經(jīng)逐漸形成了比較成熟的類型化敘事模式，能夠按照共同體敘事的基本思路進(jìn)行創(chuàng)作。從這個(gè)方面來說，傳記電影在能夠被觀眾喜見和愿看，可以與觀眾達(dá)成共同體美學(xué)方面打下了一定的基礎(chǔ)。接下來我們面臨的問題就是如何給觀眾提供一種觀影的環(huán)境和氛圍，讓這些影片以觀眾能夠接受和樂見的方式出現(xiàn)在他們面前，使之能夠沉浸其中，更好地完成民族寫作。而現(xiàn)在的情況是，我們每年確實(shí)會(huì)推出很多傳記電影，但這些電影并沒有形成良好的氛圍和聲勢(shì)，只有幾部影片被觀眾所熟知。到目前為止，觀眾能夠認(rèn)知或者有所了解的依然是像《梅蘭芳》等在當(dāng)時(shí)有一定影響力的作品。而這些有影響力的作品更多的也只是停留在這部作品，沒有做其他的延伸。也就是說，現(xiàn)在傳記電影的發(fā)展基本上呈現(xiàn)點(diǎn)狀發(fā)展，而非線狀和面狀發(fā)展。我們想要形成讓觀眾能夠沉浸其中的氛圍，或者說讓更多的傳記電影走進(jìn)觀眾視野，就需要讓傳記電影呈線狀或者面狀發(fā)展。

創(chuàng)作傳記電影是一件高難度的事情。涉及對(duì)傳主人生以及重要事件的精華濃縮，這里面選取何種內(nèi)容，如何取舍，從什么樣的角度進(jìn)入以及如何呈現(xiàn)等對(duì)于創(chuàng)作來說都是比較大的考驗(yàn)。比如《梅蘭芳》雖然在許多方面取得了比較好的評(píng)價(jià)，但圍繞著三部分內(nèi)容的選取和呈現(xiàn)依然存在爭議。其實(shí)，傳記電影未必要把傳主一生的所有重要事件，或者說傳主完整的一生在一部電影里都予以完整呈現(xiàn)。而是可以在對(duì)某個(gè)傳主進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，從不同的角度進(jìn)入或者針對(duì)某個(gè)或者某幾個(gè)重要事件進(jìn)行創(chuàng)作，然后以此形成系列化創(chuàng)作，共同豐富傳主形象。由點(diǎn)及線，由線及面，進(jìn)而逐漸發(fā)展成品牌，然后再延伸到品牌價(jià)值的開掘。這里的系列化創(chuàng)作與系列電影略有不同，更強(qiáng)調(diào)共同體的形成。同樣，這里的品牌也不單單是系列化創(chuàng)作打造出來的電影品牌，還包括經(jīng)由系列化創(chuàng)作而形成和豐富的傳主品牌。對(duì)于認(rèn)知度和普及度比較高的傳主，其本身就已經(jīng)形成了文化品牌且具備一定的影響力，對(duì)其系列化的創(chuàng)作可以從不同角度豐富人物形象，加深觀眾對(duì)傳主的了解，進(jìn)而進(jìn)一步增強(qiáng)傳主文化品牌的影響力。對(duì)于之前不被觀眾所熟知的傳主，可以經(jīng)由系列化電影的創(chuàng)作打造傳主的文化品牌，增加傳主形象的普及度。從民族寫作的角度來說，傳主品牌影響力和普及度提升，其所承載的人文內(nèi)涵、精神價(jià)值得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)的可能性就會(huì)增加。

傳記電影的系列化創(chuàng)作除做好充分準(zhǔn)備有意識(shí)進(jìn)行外，也要善于抓住已經(jīng)形成影響力的電影，以此作為系列化形成的基礎(chǔ)。比如《梅蘭芳》這部電影在當(dāng)時(shí)的口碑和票房收益取得了比較好的結(jié)果，可以由此衍生出一系列圍繞梅蘭芳展開的作品，可以是對(duì)電影其中某一部分的進(jìn)一步挖掘，亦可以是從不同角度的豐富，亦可以推出一系列衍生品，共同打造和維護(hù)“梅蘭芳”這個(gè)品牌。同樣，創(chuàng)作者在有意識(shí)進(jìn)行系列化創(chuàng)作時(shí)，也應(yīng)該格外重視第一部電影的創(chuàng)作，形成良好的口碑，以此奠定整個(gè)系列作品的創(chuàng)作。同時(shí)，對(duì)傳主的系列化創(chuàng)作不僅僅包括圍繞傳主進(jìn)行的不同方面和角度的創(chuàng)作，亦可以是《中國機(jī)長》《中國醫(yī)生》這種采用原班人馬，按照相似的模式形成的系列創(chuàng)作。與此同時(shí)，經(jīng)由品牌衍生出在經(jīng)濟(jì)、文化等方面的推動(dòng)也不容忽視。比如帶動(dòng)傳主故居所在地、電影所涉重要地點(diǎn)的旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及文化產(chǎn)業(yè)的提升，推動(dòng)文化故居的修復(fù)等。它們和品牌之間互動(dòng)共生，品牌推動(dòng)它們的發(fā)展，它們的發(fā)展又在一定程度上不斷鞏固品牌，增加品牌影響力，從而形成更大意義上的共同體。

當(dāng)不同的系列電影品牌以及在此基礎(chǔ)上形成和豐富的傳主品牌不斷得到建立和鞏固時(shí)，承載著主流意識(shí)形態(tài)的傳記電影便不再是原來的點(diǎn)狀發(fā)展模式，而是逐步形成系列化、品牌化的線狀和面狀發(fā)展樣態(tài)。加之傳記電影類型化敘事的不斷成熟，能夠與觀眾達(dá)成共同體美學(xué)，傳記電影所承載的內(nèi)容的豐富度和在觀眾當(dāng)中的普及度都會(huì)有所提升。如此，不論是對(duì)電影自身還是對(duì)整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化氛圍的形成，都會(huì)有相應(yīng)的助力。

中國電影仍處于發(fā)展的戰(zhàn)略機(jī)遇期，機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存，有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象依然比較明顯。傳記電影因其所涉及到的是能夠彰顯中國精神、中國價(jià)值、中國力量、中國美學(xué)的敘事客體，承擔(dān)著傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、完成民族寫作的特殊意義和任務(wù)。這樣的關(guān)鍵時(shí)期，傳記電影更要堅(jiān)持守正創(chuàng)新，在進(jìn)行類型化、產(chǎn)業(yè)化探索和發(fā)展的同時(shí)，堅(jiān)守自己的特性，打造出能夠與觀眾達(dá)成共同體美學(xué)并且有筋骨、有道德、有溫度的系列化、品牌化電影作品，在滿足觀眾文化需求的同時(shí)，促進(jìn)中國電影產(chǎn)業(yè)化的平衡發(fā)展。