侯 敏

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

現(xiàn)代中國美學(xué)是中西文化融合進(jìn)程中的審美建構(gòu)，是歷史與現(xiàn)代的統(tǒng)一。唐君毅的審美理論，是一個既有“民族性”又有“現(xiàn)代性”的綜合性的哲學(xué)美學(xué)理論體系。在人們慨嘆“大師遠(yuǎn)去的時代”的今天，研究并把握唐氏的美學(xué)思想，對于建構(gòu)有中國特色的美學(xué)體系，具有十分重要的意義。

唐君毅（1909-1978）是“思”“詩”“史”三者融攝的學(xué)術(shù)大師。作為現(xiàn)代新儒家，他洞悉中國文化的哲學(xué)根基、思維傾向、民族特色，故對中國文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了精彩的學(xué)理闡釋。唐君毅闡釋學(xué)有別于傳統(tǒng)闡釋學(xué)的一個最大的不同之處，在于其實(shí)現(xiàn)了闡釋學(xué)的本體論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。古代傳統(tǒng)的闡釋學(xué)執(zhí)著于考據(jù)學(xué)，近代闡釋學(xué)崇拜西方的文本解釋方法，清末的“中體西用”之爭和五四時期的“科學(xué)主義”都是其鮮明的表現(xiàn)。唐君毅則將本體論、宇宙論、認(rèn)識論與藝術(shù)論融成一片，開辟出具有中華風(fēng)韻的解釋學(xué)的天地，彰顯出一種融通的“合外內(nèi)之道”的美學(xué)智慧。

一、澄懷味象：中國繪畫美學(xué)之體會

唐君毅哲學(xué)美學(xué)得力于其寬宏的人文主義精神。他認(rèn)為中國藝術(shù)的人文主義精神在中國建立發(fā)揮優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的自信心，然后創(chuàng)造性地拓展出新的境界。在哲學(xué)理論著述中，唐君毅涉及中國古代繪畫藝術(shù)。唐氏的中國繪畫理論研究，是與其文化藝術(shù)修養(yǎng)分不開的。他深諳中國書畫的哲學(xué)思維與藝術(shù)特點(diǎn)，能夠從繪畫審美意識、物化形態(tài)、造型體系去分析與把握中國繪畫獨(dú)特的品格。

中國繪畫藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。古代繪畫，原本與書法同源。中國畫能夠在畫面本身描述的物象之外，創(chuàng)造出一種更深遠(yuǎn)的意境，緣物寄情，表達(dá)出創(chuàng)作者內(nèi)心的寄托。正是這種將特定的人文精神和詩書畫的全面修養(yǎng)，結(jié)合成一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，宋元以來的“文人畫”由此誕生。從歷史看，古代文人畫肇始于魏晉的山水畫。宗炳《畫山水序》曰：“至于山水，質(zhì)有而趨靈。”唐君毅認(rèn)為宗炳繪畫理論的核心是“澄懷味象”，開啟了中國藝術(shù)的胸襟，“唯山水綿延流衍，煙云變化，不可加以把捉而用之，乃可遠(yuǎn)觀遙視，更不見其質(zhì)實(shí)。故其質(zhì)雖有，而趨于輕靈，或空靈，以呈于人心”[1]597。宋元以后的文人畫之潮流，是中華民族的歷史文化精神演繹的結(jié)果。“中國民族之精神，由魏晉而超越純化，由隋唐而才情汗漫，精神充沛。至宋明則由汗漫之才情，歸于收斂，充沛外凸之精神，歸于平順而向內(nèi)斂抑。心智日以清，而事理日以明?！盵2]53繪畫的“逸格”觀念在宋元時期升越到畫品中的最高層位，也許并非偶然。畫家高揚(yáng)心靈的自由創(chuàng)造態(tài)度，主張超越規(guī)矩方圓，用筆簡率，同時鄙棄彩繪精研的匠氣，這正是宋元文人畫的藝術(shù)宗旨。突破形似與超越成規(guī)，是“逸格”的主導(dǎo)審美傾向。元四大家之一的倪瓚，主張繪畫“聊以寫胸中之逸氣”，突出了畫家主體的意趣、品格和氣象，繪畫藝術(shù)境界由低到高，嬗遞升華。

唐氏對古代繪畫的品鑒，欣賞其空靈之美，這與徐復(fù)觀的文藝美學(xué)相類似。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中把繪畫境界分為神品、佳品、妙品、逸品等[3]269。同樣，唐君毅關(guān)注中國繪畫的“佳境”，指出這是一種“空靈之境”。中古之后的山水畫，注重荒寒淡遠(yuǎn)，在畫面的“虛白結(jié)合”之中，構(gòu)成郁勃的“靈氣”境界。唐君毅推崇中國山水畫的空靈之境、幽隱之象和虛靜之美，指出中國繪畫由漢魏的人物畫，發(fā)展到隋唐壁畫之故事畫，再由王維的水墨畫，發(fā)展至宋元以降的文人畫，“文人畫之高，即全在善于用畫中之虛白處，虛白不是空白，而在虛白之中有靈氣往來”[2]225。如此，作品就會情韻并美，意境和諧。

唐君毅發(fā)現(xiàn)中國各類藝術(shù)之間存在相通相涵之特點(diǎn)，且各門類藝術(shù)之間相互融通，業(yè)已形成歷史傳統(tǒng)。古代詩論和畫論強(qiáng)調(diào)“詩中有畫，畫中有詩”，這是藝術(shù)史上公認(rèn)的美學(xué)意境。在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，古人逐漸達(dá)成了共識，即繪畫與詩歌的審美對象具有共通性，詩歌可以呈現(xiàn)出畫面結(jié)構(gòu)，而畫面結(jié)構(gòu)又可呈現(xiàn)詩的靈性，這種意境上的相互溝通，是詩藝與畫藝的共同生命所在。古代繪畫以書法為基礎(chǔ)，書畫的神采，皆生于用筆，故畫家重視筆力、筆法和用墨，旨在營造有生命、有空間立體感的藝術(shù)境界。

古人的“書畫聯(lián)璧”理論，為唐君毅理解書畫藝術(shù)生命本質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。唐君毅認(rèn)為中國書畫家擅長使用毛筆，中國書法，用筆能回環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)，游意自如，又有立體美、深度美，故可開出一個純粹的形式美、韻味美的藝術(shù)世界。中國畫，重視筆墨和線條，常以寥寥幾筆，表現(xiàn)層出不窮的意境。具體地說，繪畫質(zhì)料造就了中國畫之特色，畫家使用毛筆、宣紙、絲絹、松墨等輕靈細(xì)膩的材料本身，就體現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)，“藝術(shù)精神之本，在物我相忘以通情。故表達(dá)精神意境之藝術(shù)媒介，愈柔軟輕便，愈與藝術(shù)精神相應(yīng)”[4]74。這種輕柔圓熟之美，為藝術(shù)創(chuàng)造提供了條件。畫家所用筆毫，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，意到筆隨，藝術(shù)靈感與韻律之美由此筆端流出，故畫有氣韻、逸韻、神韻，畫中自有音樂，畫中自有詩，而于畫亦可題詩，遂能于畫中合詩、畫、音樂為一體，開出由有限通達(dá)無限之境。

古代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)、郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”之說（“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”），“身即山川而取之”的美學(xué)命題，標(biāo)志著中國古代繪畫美學(xué)理論上一個嶄新的審美觀念，彰顯出美學(xué)研究視域的圓熟，這種美學(xué)觀念根植在人與天地宇宙乃至人與天地萬物的互通為一、審美觀照的基礎(chǔ)上。唐君毅推崇中國的山水畫，重視遠(yuǎn)山近水，縹緲空靈，表現(xiàn)虛實(shí)相涵的藝術(shù)精神，從繪畫本體與本體闡釋學(xué)來看，唐君毅認(rèn)為繪畫的“象外之象”包含了相互聯(lián)系而又性質(zhì)不同的兩個“象”，即“實(shí)象”與“虛象”。前者是寫實(shí)的、具體的物象，后者是虛靈的、凝神的意象。唐君毅特別重視第二個“象”，它是繪畫作品的留白和平遠(yuǎn)的空間的部分，指向的是一個意味無窮的幽深境界。正如當(dāng)代藝術(shù)詮釋學(xué)專家所言，“‘象外之象’的藝術(shù)作品特別強(qiáng)調(diào)由抽象的物象向純粹心象的升華過程?！笸庵蟆蔫b賞論特別強(qiáng)調(diào)欣賞者的境界詮釋能力，這必須以堅實(shí)深厚的生命體驗為基礎(chǔ)”[5]87。唐君毅審美闡釋追求的，正是靈動的人生境界與藝術(shù)境界的交融。

唐君毅欣賞中國書畫的“化境”，此種“化境”，充盈著空靈的自在之美，畫家游心萬化，則可得自然之全美。繪畫藝術(shù)以其內(nèi)在時空的獨(dú)立，通達(dá)于外在悠遠(yuǎn)的時空之中，使人覺得雖小而大、雖暫而久。中國繪畫重氣韻也可從空間的開拓和通達(dá)來看，氣韻生動的畫，即是有逸趣的畫，觀眾欣賞時有一種流動感、延伸感，于是藝術(shù)形象與意境時空，拓展開來，建構(gòu)一個廣袤而獨(dú)特的“化境”空間。這個特色，唐君毅用“冥外弘內(nèi)”來概括。

關(guān)于藝術(shù)境界之創(chuàng)構(gòu)，中國現(xiàn)代有諸多美學(xué)家涉獵此問題。宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中，指出中國繪畫以“實(shí)境”顯示“虛境”，虛實(shí)相生，在虛空中傳出生機(jī)，在空白處透出幽深，從而體現(xiàn)出“閎中而肆外”之藝術(shù)創(chuàng)造特色。鄧以蜇在《畫理探微》中提出了著名的“漢取生動，六朝取神”的精辟論斷，把握了“氣韻生動”的繪畫美學(xué)法則，從中古繪畫發(fā)展的角度揭示了這一由動而靜、由“重形”到“重神”的審美心理發(fā)展歷程。

唐君毅對中國繪畫藝術(shù)美的闡釋，與宗白華、鄧以蜇等美學(xué)家在精神意脈上遙相呼應(yīng)。他在中國繪畫的內(nèi)在精神特性與審美歷程的把握方面，頗有心得，認(rèn)為中古繪畫理論家謝赫“氣韻生動”這一美學(xué)命題，之所以受到后代繪畫藝術(shù)與各種審美理論的高度重視，是因為這個命題和哲學(xué)上的“氣”和美學(xué)上的“游”范疇，有著雙向同構(gòu)的密切關(guān)聯(lián)?！皻忭嵣鷦印边@個命題，對于現(xiàn)代人的審美境界的構(gòu)建來講，并沒有過時，并未失去價值，人們至少可以從藝術(shù)創(chuàng)作活力本身和藝術(shù)作品的魅力層面，進(jìn)行多方面的闡釋。如此，唐君毅強(qiáng)調(diào)繪畫美學(xué)的“氣”與“游”的特色，拓寬了具有活力的藝術(shù)闡釋空間。

二、鉤玄提要：中國文學(xué)本性之概括

唐君毅研習(xí)中國文化藝術(shù)，不是停留在現(xiàn)象的層面，而是研究中國古典詩歌中的深層結(jié)構(gòu)問題。這種研究途徑，既可以視為站在中國文化本土歷程對西方闡釋學(xué)所關(guān)注問題的一種回應(yīng)，也是唐君毅所主張的中西文化間的一種“平等的對話”，更是建構(gòu)中國文化本位的古代詩歌闡釋系統(tǒng)。因為中國文藝美學(xué)體系是一種潛在體系。這種潛在體系的廣度、深度尚未被現(xiàn)代學(xué)界所察識。但它卻是存在于歷代詩論的豐富資料之中，并由眾多的頗具中國思維特色的概念、范疇及命題的多層次有機(jī)聯(lián)系構(gòu)成的。對此，唐君毅認(rèn)真加以研究。《文學(xué)意識之本性》是唐君毅1964 年發(fā)表的長篇學(xué)術(shù)論文，他探尋文學(xué)機(jī)制，對勘詩史異同的本體論根據(jù)。既有理性的辨析，又有詩意的闡發(fā)，以獨(dú)到的學(xué)術(shù)眼光，嚴(yán)謹(jǐn)、淵博的知識儲備，深入文學(xué)現(xiàn)象之中，詮釋了文學(xué)藝術(shù)的原理。

文學(xué)是富有主體性、獨(dú)創(chuàng)性的精神活動。中國文學(xué)言志緣情，形成了追求中和之美、自然之美、虛靜之美、神韻之美。唐君毅的老師熊十力先生曰：“中國詩妙在辭寡而情思悠然，含蓄不盡。清幽之美，如大化默運(yùn)?！盵6]328唐君毅服膺熊十力的“哲性詩學(xué)”，認(rèn)為中國的詩文寫景言情，重在表現(xiàn)“理趣”和“神韻”，于空寂而識生化之神。這是中國文學(xué)的真相。于是，唐君毅著力詮釋了文學(xué)與歷史在四個方面的差異：時空觀不同，“類”觀不同，因果觀不同，價值觀不同。他根據(jù)兩者之間的差異，凸現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的特殊方式。

其一，文學(xué)的時空觀。文學(xué)家須建構(gòu)一個藝術(shù)世界。唐君毅認(rèn)為詩歌中的時空是對現(xiàn)實(shí)時空的超拔，不同于公共的時空，詩歌有自己內(nèi)在的時空境界。例如，李白的詩《把酒問月》，就實(shí)現(xiàn)了時空的穿越與互享，“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人，古人今人若流水，共看明月皆如此”。抒情的焦點(diǎn)是中秋的明月。當(dāng)前之月亮是古今人之所見，則詩人可憑當(dāng)前月亮為載體，思今而念古。杜甫的中秋吟月詩“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”，詩人以一輪明月為媒介，通貫身處的當(dāng)?shù)嘏c所懷的異地，郁勃的情愫生發(fā)開來，兼通遠(yuǎn)近。詩歌時空超越日常時空，與詩人的想象與情志密切相關(guān)。故文學(xué)時空為想象所融攝，為情志所持載，文學(xué)作品中所表現(xiàn)的時空，構(gòu)成一個相對自足圓滿的整體。

其二，文學(xué)的“類”觀。即詩歌中的比興。唐君毅認(rèn)為，詩人根據(jù)情志的要求，對景物進(jìn)行加工、提煉，使自己的精神生命契合于自然的生機(jī)，這在詩歌中，表現(xiàn)為“興”。興（寄興）與比（比喻）密切相連，“由興而比，比以寄興”。詩歌中的“興”，源自詩人情志的萌發(fā)，一直上升，彌漫于自然景物之上，而自然景物本身與創(chuàng)作理想的意義，相類而相通，表現(xiàn)為“隱比”?！冻o》中以蘭蕙、芳草、美人，隱然比喻君子。馬致遠(yuǎn)的《西廂記》以枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬，隱喻斷腸人在天涯的蕭瑟之情，它們均屬詩的比興。文學(xué)創(chuàng)作中的比興（包括比喻與象征），比辭屬事，言情托物，是由詩人本身之情志與自然之景物相類相似，兩者交融產(chǎn)生。

其三，文學(xué)的因果觀。涉及作品人物與環(huán)境、人與人的聯(lián)系，關(guān)涉文學(xué)意象之間的連接。唐君毅認(rèn)為，文學(xué)作品中往往有對許多事物的因果關(guān)系的敘述，例如小說戲劇中就有起承轉(zhuǎn)合的故事情節(jié)，而在詩歌中則有所不同，通常存在無因果處說因果、顛倒因果之秩序、超出因果之觀念等現(xiàn)象。如李白詩“春風(fēng)不相識，何事入羅幃？”此并不求答。杜甫詩“磨刀嗚咽水，水赤刃傷手”，在一般因果的次序中，刀刃傷手為因，水呈紅色為果，然而杜甫詩則先言果，而后言因。王胄詩“庭草無人隨意綠”，實(shí)則草之綠，必有因，決非無意而為之。文學(xué)創(chuàng)作中的因果邏輯，是藝術(shù)邏輯、情感邏輯，服務(wù)于藝術(shù)印象與效果。詩人在詩歌中無因果處說因果，為的是配合詩歌的當(dāng)下的整體境界，而此境界是詩人描摹景物所產(chǎn)生的情志，經(jīng)過詩人主體的涵攝，蔚成一個完整的藝術(shù)畫面。

其四，文學(xué)的價值觀。文學(xué)關(guān)乎人的訴求和人生終極關(guān)懷。唐君毅認(rèn)為，文學(xué)意識，始終為詩人的情志所推動。人的情志要求，自始就具有道德意義，即文以載道。文學(xué)作品的價值包含三個方面：一是作品的情志內(nèi)涵以及情志所系的道德價值；二是文學(xué)境界中的自然風(fēng)物與人倫世界、情感世界相互融涉，形成一個有機(jī)整體的美感結(jié)構(gòu)之價值；三是文學(xué)所涉及的人物、景物本身的審美價值。文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)家的情志與諸生命體之間相互激蕩、投射，詩人賦詩以展其情義，意象因人生意義的關(guān)系而廣闊和深邃，作品并與讀者建立精神意識的溝通。因此，文學(xué)作品的價值，兼具真善美三個方面，且美且善且真。

唐君毅善于從中國古典詩歌中發(fā)現(xiàn)問題、闡釋意境，他舉例說，李白詩中的“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，之所以被人們贊嘆其氣象之闊、境界之大，是因為“此中之西風(fēng)、殘照，與漢家陵闕，乃同在一天地間，而互為其呈現(xiàn)之條件，以共顯于人心之前。西風(fēng)殘照在天，陵闕在地，漢家之朝代在當(dāng)前之懷古之情中，皆一一呈現(xiàn)于人心之前，即能合以顯以涵天蓋地、貫徹古今之壯闊氣象、偉大境界矣”[7]251。此種意境，不僅呈示“情與境渾”，而且表現(xiàn)了“境生象外”的藝術(shù)魅力。古典詩歌往往在有限的文字篇幅之中包孕無限的歷史意境，咫尺之內(nèi)展現(xiàn)深廣的大千世界。

鑒于古代詩歌具有雄渾與沖淡之美，唐君毅強(qiáng)調(diào)文學(xué)闡釋必須從有機(jī)關(guān)系、有無相生關(guān)系、整體構(gòu)造關(guān)系等方面，論述文學(xué)審美意象和意境。闡釋者與文學(xué)作品相遇，是在文本時空及其語境關(guān)聯(lián)之中的再體驗與闡釋。唐君毅贊成“天人合一”思想，因為儒道兩家的此種思想觀念，有助于透過文藝創(chuàng)作和審美活動，使人們從單純的感性活動提升到天道相合的圓融境界。

在詩歌文本的理解層面，有的學(xué)者提出，中國古代詩歌實(shí)際上可劃分為“記事性文本”和“象喻性文本”兩種不同類型[8]2。這種看法基本上符合詩歌發(fā)展史。但各文本類型的之間也存在“互文性”，即一個文本和其他文本，存在著“互文關(guān)系”，而“互文性”，在唐君毅那里，屬于“融攝”關(guān)系?！叭跀z”是由詩歌的整體境界決定的。唐君毅指出：“詩必有文字聲音。文字聲音，現(xiàn)實(shí)形色世界之物也。然讀詩必一方超此文字聲音，以心通其義或以直覺意象。意象中已有情景交融、情之表現(xiàn)于形色之具象。此所謂內(nèi)在之表現(xiàn)、理想境界之表現(xiàn)。今更將此意象表現(xiàn)于感官所及之文字聲音之形色，又有一情景之交融，然意象既表現(xiàn)于形色，則人又可情景雙忘。由意象與形色雙忘，而詩之境即實(shí)即虛，即虛即實(shí)，形下即形上，形上即形下之境?！盵9]420故此，文學(xué)審美闡釋應(yīng)保持一種“整體聯(lián)系”的理論維度，予以真正全面的透徹研究。

詩性哲學(xué)是唐君毅的學(xué)術(shù)特色。牟宗三曾說，唐君毅的哲學(xué)具有“玄思的心力，使人折服，富有文學(xué)的情味?！盵10]108確實(shí)，唐君毅的哲學(xué)理論是“以詩為思”，從容涵泳，探幽發(fā)微，詩性十足，達(dá)到了學(xué)識與才情的融合。他闡釋文學(xué)的本性，沒有脫離文學(xué)意境與文學(xué)情志，在歷史真實(shí)與生活真實(shí)的觀照之中，重視藝術(shù)靈性與文學(xué)邏輯，尋求文學(xué)活動的圓融性和真善美整體境界性。在這個境界中，唐君毅致力于彰顯文學(xué)與世界的具體而普遍的真實(shí)意義，品味文學(xué)作品的意境和價值，從而獲得獨(dú)特的審美享受。

三、尋根探本：民族藝術(shù)審美特質(zhì)闡釋

唐君毅是在一種整體聯(lián)系中考察中國文藝肌理結(jié)構(gòu)的哲學(xué)家，追求文化的聯(lián)系性、思想的整體性和審美的感悟性。他善于從學(xué)術(shù)史的角度和思想層面來對中華文藝的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行分析與綜合，其闡釋方式與理解方式，具有內(nèi)在而超越的特點(diǎn)。

在審美闡釋的背后，無疑蘊(yùn)涵著每一個闡釋者個人的文化、美學(xué)眼光以及獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念。唐君毅的審美闡釋始于20 世紀(jì)30 年代。那時的學(xué)界經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動，處在中西古今學(xué)術(shù)的調(diào)適與創(chuàng)新的時期。學(xué)術(shù)趨向交互滲透和融合探索，呈現(xiàn)出風(fēng)生水起的局面。當(dāng)時作為青年才俊的唐君毅。在《中國藝術(shù)之特質(zhì)》一文中提出了自己對中國藝術(shù)的整體看法，即中國藝術(shù)之特色，大略言之有7 點(diǎn)：（1）重純粹之形式美；（2）貴含蓄不盡；（3）貴空靈恬淡而忌質(zhì)實(shí)濃郁；（4）藝術(shù)作品與自然萬象之間能夠融契無礙；（5）以最少媒介象征意義；（6）自然而然的流露；（7）各種藝術(shù)精神相通共契[11]189。這是唐氏對中國藝術(shù)特質(zhì)的初步歸縷，雖然言辭表達(dá)簡略，卻抓住了中國藝術(shù)精神重在游心于物，自然流露，虛實(shí)相涵之特點(diǎn)，成為他后來闡釋中國藝術(shù)與美學(xué)特征的基礎(chǔ)。

如果說唐君毅早年對藝術(shù)意境的闡釋，注重形式與內(nèi)容的結(jié)合，還帶有黑格爾美學(xué)的痕跡的話，那么，到了20 世紀(jì)50 年代初，唐君毅的《中國文化的精神價值》一書，則更顯文藝審美闡釋的主體性，力圖以“中”化“西”，依托中國文化的本源來詮釋中國藝術(shù)的特質(zhì)，對中國古典文藝的審美經(jīng)驗進(jìn)行新的開掘，揭示中國各類藝術(shù)（包括繪畫、音樂、雕塑、詩詞、園林建筑等）共同的審美理想，即悠游之美：“中國文學(xué)藝術(shù)之精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者，即在中國文學(xué)藝術(shù)之可供人之游。凡可游者，皆必待人精神真入乎其內(nèi)，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在?！盵2]221古代文藝家的“藏修息游”的審美活動，表現(xiàn)了一種可望可行、可居可游的美感體驗生活，回旋、溫婉、飄逸、瀟灑之美，寄托著人們的生命情懷，安頓著中國人的性靈。唐君毅確認(rèn)中國文學(xué)藝術(shù)之偉大，在于“富虛實(shí)相涵及回環(huán)悠揚(yáng)之美，可使吾人精神藏修息游于其中，當(dāng)下得其安頓，以陶養(yǎng)其性情”[2]232。如此，中國文藝家才能以德性涵蓋人文，人文陶養(yǎng)德性，依仁而游藝，內(nèi)心之仁與外表之藝，交相護(hù)持，相互滋潤。

唐氏對中國文論、美學(xué)概念術(shù)語的翻譯問題，也提出了自己的詮釋想法。中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)中有許多基本概念，例如氣、韻、神等，包蘊(yùn)甚廣，有文化思想上的背景，也有它應(yīng)用的層次，故翻譯為外文時需特別注意，“中國古代詩文書畫批評中所謂游、神與氣，在西方皆無適當(dāng)之名詞足資翻譯。謂游為游戲，神為想象力，氣為表現(xiàn)力，皆落入主觀，于其義猶未盡。此諸字之義，蓋皆只可意會而不易言傳”[12]444。唐君毅試圖說明中外文論與美學(xué)概念的比較研究，并不是每一個西方的概念都可以直接套用到中國美學(xué)或文論上來。中國詩學(xué)中的“神”與“逸”范疇，在西方文字中，幾乎沒有適當(dāng)?shù)姆g語言，至于文章書畫中的逸氣、逸品、神品之概念，也很難用英語加以定義。事實(shí)上，伽達(dá)默爾用“energeia”(能量)來翻譯“氣韻生動”，也不足以把“氣韻”之生動魅力的內(nèi)涵活潑潑地表現(xiàn)出來。因此，西方經(jīng)驗中提取出來的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)內(nèi)涵、概念范疇，并不完全適用于解釋中國藝術(shù)的內(nèi)涵特質(zhì)，一旦以西方理論來切分中國藝術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)者就會遮蔽中國文藝自身的獨(dú)特價值。唐君毅強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代學(xué)界應(yīng)從話語與范疇系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯，領(lǐng)會范疇，詮釋中國美學(xué)的精神。

中國藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)審美，乃是人類審美現(xiàn)象中的一種獨(dú)特形態(tài)，有其獨(dú)特的性質(zhì)和規(guī)律。唐君毅的哲學(xué)美學(xué)，不是僅對中國古代審美現(xiàn)象作抽象的哲學(xué)闡釋，而且是聚焦具體的審美和創(chuàng)美活動，旨在經(jīng)典文藝文本中解讀出中國文藝美學(xué)的內(nèi)在精髓，這是因為中國美學(xué)觀念體現(xiàn)在審美實(shí)踐所創(chuàng)造的感性形態(tài)的審美作品之中，美學(xué)范疇往往不是直接訴諸明晰的理論話語，而是多半通過或借助于文藝作品透溢或表現(xiàn)出來。唐君毅對中國藝術(shù)的“悠游之美”的闡釋，同樣是對中國繪畫與古典詩歌的概括與總結(jié)，他從文藝現(xiàn)象出發(fā)，探尋中國的審美意識與審美理想，體現(xiàn)了一種返虛入渾、綜攝融貫的闡釋境界。

四、旁通秘響：唐氏闡釋學(xué)美學(xué)呈獻(xiàn)

目前，學(xué)術(shù)界少有人論及唐君毅與西方闡釋學(xué)之關(guān)聯(lián)，以及唐氏與西方闡釋理論的區(qū)別。其實(shí)，唐君毅是現(xiàn)代中國率先接觸西方闡釋學(xué)，并對西方闡釋學(xué)作出自己的闡釋見解的哲學(xué)家。

闡釋學(xué)是一種追尋智慧的學(xué)術(shù)活動。20 世紀(jì)德國哲學(xué)家海德格爾，把闡釋學(xué)定位為存在論的本體解釋學(xué)，從而使闡釋學(xué)由人文科學(xué)的方法論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)，并發(fā)展成為哲學(xué)闡釋學(xué)。海德格爾于1936 年作了三次有關(guān)藝術(shù)的演講，題為“藝術(shù)作品的本源”，直至1950 年，這些思考才作為《林中路》的開頭部分而發(fā)表。人們在那里發(fā)現(xiàn)了海德格爾對藝術(shù)之本性最為成熟的討論。實(shí)質(zhì)上，海氏把作為存在之言說和道說的語言，全部移入了藝術(shù)的領(lǐng)域。一部偉大的藝術(shù)作品在言說，而在這樣做時它就建立了一個世界。這種言說像所有真正的道說一樣，同時澄明和遮蔽著真理?！懊朗且环N作為非遮蔽的真理現(xiàn)身方式?！盵13]23海德格爾將一切藝術(shù)看作從內(nèi)在性上說詩意的作品，看作是使存在者是存在進(jìn)入非遮蔽狀態(tài)，并讓真理在藝術(shù)作品中進(jìn)入澄明之境，進(jìn)入一個作為整體的存在者之領(lǐng)域，并向人們敞開在大地和世界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，藝術(shù)作品的本質(zhì)并不在于純粹的技藝，而在于揭示。一件藝術(shù)作品的完成，意味著開啟一個世界。同樣，詮釋一件藝術(shù)作品，意味著進(jìn)入使作品得以持存的開放空間。藝術(shù)的真理，并非一件已被給定的東西，需要人們以一種看視的方式敞開。換言之，藝術(shù)的崇高性必須根據(jù)其本真內(nèi)涵和詮釋功能來界定。海德格爾在這些論述中闡釋的正是一種藝術(shù)的接受理論。

后來德國當(dāng)代學(xué)者伽達(dá)默爾，既繼承了海德格爾的詮釋學(xué)觀點(diǎn)，又基于語言本體論，提出一種新詮釋學(xué)，即“闡釋學(xué)循環(huán)”理論，揭示闡釋者對被解釋對象的“認(rèn)識預(yù)期”是待闡釋的意義的一個部分，理解活動的完成因而依賴于理解的“前結(jié)構(gòu)”，即一組在理解之前已存在的決定理解的因素。于是，這一基本“循環(huán)性”，始終存在于“前結(jié)構(gòu)”與闡釋者的“情境”之間[14]44。西方現(xiàn)代思想家的闡釋思考，成為現(xiàn)當(dāng)代闡釋學(xué)體系最基本的思想資源。

就接觸闡釋學(xué)的時間來看，唐君毅是最早涉獵西方解釋學(xué)的中國現(xiàn)代學(xué)者之一。20 世紀(jì)40 年代，唐君毅從布洛克所著《德國現(xiàn)代哲學(xué)》書中接觸到海氏的存在哲學(xué)。20世紀(jì)50年代，唐氏閱讀了柯林斯的《存在與實(shí)有》一書，對海德格爾的“存在與時間”思想有了深入的了解。唐君毅說：“海氏的理想，則似由人生時間性之認(rèn)識，以達(dá)于超時間的存有。然而由時間性以透入超時間之存有，由流行以見真常，以成悠久，正是中國哲學(xué)之一大慧之所存?！盵15]910唐君毅對柯林斯翻譯的海德格爾的四篇論文“何謂形而上學(xué)”“真理的本質(zhì)”“詩人的懷念”“荷爾德林與詩的本質(zhì)”非常推崇。后來唐君毅通過臺灣學(xué)者蕭師毅了解到海德格爾對老莊思想的服膺，于是探討海德格爾與老莊思想的契合之處。唐氏稱海德格爾的“人生精神向內(nèi)收進(jìn)”的主張，是一種“陰柔靜默的人文主義”，因而“其思想近道佛而遠(yuǎn)于儒。亦與西方之理想主義之重理想之實(shí)現(xiàn)者異趣。然覆手為凹，翻手則為凸，一剛一柔，互為其根，二者之思想固有可會通之道也”[16]918。這里提到的“會通之道”的觀念，既反映了唐氏對西方近現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的接受能力和消化能力，也體現(xiàn)了他運(yùn)用中國方式闡釋西方觀念的學(xué)術(shù)稟賦。

雖然唐君毅在20 世紀(jì)中葉就接觸過德國哲學(xué)家海德格爾的“存在論”解釋學(xué)，但他并不迷信西方的解釋學(xué)模式，而是立足于人文闡釋研究的主客觀融攝精神和本土化立場。他認(rèn)為人文現(xiàn)象之闡釋，“或當(dāng)或不當(dāng)，或泛或切，或深或淺，或偏或全，或透或隔，或圓或拘礙，則存乎其人之學(xué)力與慧解，而相懸不可以道里計”[16]19。唐君毅試圖覓求一個“致廣大”與“盡精微”的闡明發(fā)揮之道，其哲學(xué)闡釋研究包括以下步驟：先是哲學(xué)名詞的“義辭”研究、“義涵”研究，再是哲學(xué)思想體系的“義系”研究、“義旨”研究、“義趣”研究，再作“義用”研究，探求哲學(xué)思想體系對其他學(xué)術(shù)、文化的應(yīng)用價值。中國學(xué)人更求“義比”研究，作不同哲學(xué)思想宗趣、義理，應(yīng)用價值等的比較，直到“義通”研究，尋求哲學(xué)在歷史中生長轉(zhuǎn)易，凝聚開辟的跡象，臻達(dá)“集義所生”[7]358-359。唐君毅運(yùn)用開闊而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^照方式，闡釋了中國文藝的生成淵源、文體特色等問題。

唐君毅對藝術(shù)作品的理解包含在他對生命境界理解的整體性之中。他認(rèn)為藝術(shù)吸引人之處，既揭示了世界的存在，又給我們提供了審美享受。藝術(shù)家通過一幅圖像，詩人運(yùn)用意象描繪了顯示圖景，實(shí)際上是描述了我們于其境界中的生活相態(tài)，是我們存在的經(jīng)驗與自我理解之呈現(xiàn)。我們對藝術(shù)的理解，不是僅僅將其作為一個客體，按照一定的方式來解釋，而是通過生命境界之表現(xiàn)來臻達(dá)接受。

與海德格爾將存在人的本質(zhì)、思、詩歌，等同于言說的詮釋學(xué)不同，唐君毅是在新儒學(xué)“道境”（盡心立命境）的格局下談?wù)撋嬖谂c心靈境界，已重置了詮釋學(xué)的語境，遠(yuǎn)離了西方詮釋學(xué)作為文本詮釋的人文學(xué)學(xué)科的舊有觀念。唐氏在《生命存在與心靈境界》中提出“生命三向與心靈九境”。其由“生命”“存在”“心靈”和“境界”等核心觀念構(gòu)成，它們互相涵攝，互為內(nèi)在，作為生命存在的進(jìn)階與展開，建立了一個“心通九境”的大系統(tǒng)。所有這些觀點(diǎn)都有異于海德格爾的看法。唐君毅認(rèn)為中國藝術(shù)精神調(diào)和“內(nèi)界”與“外界”“有形”與“無形”、精神與物質(zhì)之對峙，而使人于外界中看見自己之內(nèi)心，在物色之中透視精神，于“形而下”之中開啟“形而上”。據(jù)此，唐君毅得出了自己的見解：中國文藝家長于運(yùn)“虛”入“實(shí)”，運(yùn)“無”入“有”，最終由“藝”進(jìn)“道”。根據(jù)“道”與“理”來論述“藝”與“境”，這是唐君毅推崇的“大道”美學(xué)境界闡釋方式。他指出中國藝術(shù)家追求的至境，正是“道境”在藝術(shù)領(lǐng)域中的延伸與拓展。因為意境所要表現(xiàn)的是作為宇宙的本體和生命的“道”，這是意境的美學(xué)本質(zhì)。

從審美活動的角度來看，藝術(shù)境界是從具體的有限的物象、事件、場景，進(jìn)入到無限的時空領(lǐng)域，進(jìn)而達(dá)到對歷史、宇宙和人生的一種審美的感受和領(lǐng)悟，即所謂“胸羅宇宙，思接千古”，構(gòu)成“道之藝境”，即人往往通過藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)對世界的體悟。

唐君毅的審美闡釋話語何以具有民族性與現(xiàn)代性？其根本的原因在于唐氏治學(xué)具備了3 點(diǎn)：一為宇宙人生之探原，二為民族文化之貞定，三為藝術(shù)精神之索秘。正如海外新儒家成中英所說，“當(dāng)代新儒學(xué)與新儒家的自我超越，是一個致廣大與盡精微的追求”[17]398。這種精神追求，一直使得唐君毅能沿著學(xué)理之路，把天人、能所、心物、體用、情理結(jié)合起來，構(gòu)筑成一個圓融通貫的大美學(xué)體系。