邱 軼 彭 飛

（1.泰國國家發(fā)展管理研究院,泰國曼谷 10240;2.南昌職業(yè)大學(xué)人文學(xué)院,江西南昌 330500;3.北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系,北京 100871）

“文運(yùn)同國運(yùn)相牽，文脈同國脈相連?！蔽乃嚥粌H是時代的風(fēng)向標(biāo)和晴雨表，文藝精品更是時代精神的集中體現(xiàn)。放眼如今，十八大到二十大，十年來文藝工作者們勇?lián)涗浶聲r代、書寫新時代、謳歌新時代的神圣使命，用心、用情、用功回答時代課題；立足現(xiàn)代，蕭紅作為中國近現(xiàn)代女作家，被譽(yù)為二十世紀(jì)三十年代的“文學(xué)洛神”，鑒賞和研究蕭紅的命運(yùn)、情懷、作品和風(fēng)格，有實(shí)際意義。

一、簡約自然的風(fēng)俗民情

我國地大物博，不平衡的歷史發(fā)展，有著珍貴的文化遺產(chǎn)。蕭紅出生于黑龍江省哈爾濱市呼蘭區(qū)，是從黑土地走向文壇的現(xiàn)代女作家。有人說《呼蘭河傳》是蕭紅的自傳，實(shí)際上，它不是傳統(tǒng)意義上的人物傳記，而是在為作者生于斯、長于斯的呼蘭河小城作傳，為小城的風(fēng)土人情，各種各樣人的生與死、歡樂與悲哀作傳。蕭紅講述了她從小成長的呼蘭河小城的風(fēng)土人情，氣候寒冷、地廣人稀的地理環(huán)境，介紹小城的布局、街道、胡同和各具特色的店鋪，還有那些走街串巷的小商小販，也讓我們看到跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等東北民俗風(fēng)情，更揭露和評判民國性弱點(diǎn)和女性悲劇。文化是指將一群人區(qū)別于另一群人的共享行為模式和生活風(fēng)格。養(yǎng)育我們的文化中的價值觀會在我們的行為里體現(xiàn)出來。社會文化模型提出必須在社會和文化力量背景下來理解，如性別角色、社會階級和人際資源。[1]茅盾評價為“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”，魯迅評價其描寫了“北方人民對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎卻往往已經(jīng)力透紙背”。[2]

蕭紅對民俗風(fēng)情的描述大多簡約自然，作為人物描寫的點(diǎn)綴和陪襯。秧歌是流行于我國東北地區(qū)的一種民間歌舞藝術(shù)，主要在逢年過節(jié)組織。蕭紅以栩栩如生的畫筆勾勒這一民俗，但她用筆極簡，并不鋪張，經(jīng)常是淡淡的幾句或短短的一段?！爸皇翘砀?，是為活人而不是為鬼預(yù)備的。跳秧歌是在正月十五，正是農(nóng)閑的時候，趁著新年而化起妝來，男人裝女人，裝得滑稽可笑。獅子、龍燈、旱船等等，似乎也跟祭鬼似的，花樣復(fù)雜，一時說不清楚?！绷攘葞坠P，傳達(dá)出東北秧歌的神韻。

蕭紅所處的民國時期女性地位不高，作為大戶官宦人家的長女，蕭紅并沒有在重男輕女的時代有分毫的差別，“半生盡遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘”，道盡了她的心聲。她在《生死場》刻畫的主角女性無一不參透著她本身的性格，童真直率不偽飾矯情，自然質(zhì)樸。似是短命、貧困、奔波、抵抗、掙扎、不甘。在蕭紅筆下，人物命運(yùn)是作家關(guān)注的中心，景物和民俗是信手拈來并服務(wù)于人物塑造的。在《生死場》中，閨蜜翠姨死后，作家是這樣描寫春天的：“在我的家鄉(xiāng)那里，春天是快的。春天的命運(yùn)就是這么短。年輕的姑娘們要換春裝了，她們熱心地弄著剪刀，打著衣樣，白天黑夜地忙著，不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來”。[3]在對春天的憐惜中寄托著對人物命運(yùn)的深沉哀思。

二、感人至深的悲憫情懷

蕭紅的作品大量描寫民間生活，筆下的人物各具特色，但都流露著作者對鄉(xiāng)親勞苦大眾不幸命運(yùn)的悲憫和共情?！渡缊觥返耐跗攀菆?jiān)韌的，金枝是悲催的，月英是凄美的；《小城三月》的翠姨是憂愁的，《朦朧的期待》李媽是憂郁的；《曠野的呼喊》陳姑媽是悲傷的；《蓮花池》的女人是絕望的；《后花園》的寡婦是孤寂的。她們不似呼蘭河的女人，漠然為活著而活著，她們還有渴望的精神，所謂不幸中的萬幸。呼蘭河的女人，隱隱的掙扎都割盡，氣息都湮滅。萬般死法都低微，一如割麥殺瓜。

蕭紅觀察纖細(xì)，體貼入微，描寫刻畫無一雷同，一眼入魂，步步擾心?！渡缊觥?，王婆是貓頭鷹型的，無窮的命運(yùn)憤恨和潛怒，眼睛是大的圓形，是怪物，是幽靈；金枝是熱的肉，貪婪的怪物，患著病的紙人似的，被風(fēng)飄著似的；月英是打魚村最美麗的女人，仿佛貓忽然被斬軋，從溫和好比落到棉絨中那樣愉快和溫暖，弱到柔慘欲斷，葬在荒山下；翠姨的命不會好的，漂亮得像棵新開的蠟梅，念了書，不愿嫁，不知為什么死；李媽像一只油亮的甲蟲，仿佛是受驚的，仿佛是生病的，仿佛是剛剛被幸福離棄了的年輕的山羊那樣沉寂；陳姑媽怕過河，怕下坡路，怕經(jīng)過樹林，更怕的還有墳場，她只能虔誠地跪著上香，覺得孩子革命犧牲是個瘋子；《蓮花池》的遺孀孩子五歲改嫁了，黃昏走的，好像上街買東西一樣，可是就沒有回來過；《后花園》的王寡婦，因?yàn)樯畹膽n心，沒有幾年，體力也消耗完了，頭發(fā)白了一半了，可惜，不久，寡婦死了，不久，孩子也死了。

《呼蘭河傳》也有王寡婦，他的獨(dú)子到河邊去洗澡，掉河里淹死了。從此以后就瘋了。偶爾狂哭一場，過后還是平平靜靜地活著。女瘋子瘋完了還忘不了自己的悲哀，隔三岔五還哭一場，哭完了，仍是吃飯、睡覺、賣豆芽菜，仍是平平靜靜地活著。一切不幸者，都是叫花子，活著是一錢不值了。蕭紅以悲憫的情懷表現(xiàn)普通人的困頓奔波的生存，表達(dá)出對溫暖和愛的執(zhí)著追求，對生命的真切感悟，對故鄉(xiāng)的深深懷念和眷念。

三、跳躍交疊的謀篇布局

蕭紅是一位獨(dú)具特色的現(xiàn)代作家，她的一系列文學(xué)作品，既具有女性的敏感和細(xì)膩，又具有獨(dú)特的語體特點(diǎn)——人稱“蕭紅體”。僅從蕭紅部分作品的頁數(shù)和段落等外在形式（見下表所示），就可以發(fā)現(xiàn)蕭紅體的某些特點(diǎn)。

人們普遍認(rèn)為，蕭紅體為散文詩小說，兼具散文、詩歌和小說的特點(diǎn)，其篇章段落有詩意美，呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)的文藝語體。如《生死場》開篇的山羊、榆樹、菜田、白菜、羅圈腿、楊樹、麻面婆、蝴蝶、土房、褲子、濃煙、籬墻等都獨(dú)立成段，有強(qiáng)烈的情感寄托，象征手法運(yùn)用嫻熟，暗喻和明文交疊反復(fù)，一詠三嘆。既有田園勾勒的畫筆，又有城市動感的韻律。蕭紅的單個人物描寫，有一種獨(dú)白的感覺，多個人物描寫，有一種對話的味道，段落跳躍交疊頻繁，思路的發(fā)展和情感的累積層層遞進(jìn)，如素描排線般漸漸清晰，短線條刻畫的幀幅頻現(xiàn)。

《朦朧的期待》選用的歌曲為序也是較為常見的，很多文人喜歡引用特別中意的詩詞，但是蕭紅定要將其獨(dú)立成本身規(guī)范的格式，句句獨(dú)立成段，且開頭中間反復(fù)詠嘆，“一年之中三百六十日，日日在愁苦之中，還不如那田上的飛鳥，還不如那山上的蚱蟲……還不如那山上的飛鳥，還不如那田上的蚱蟲……”回環(huán)反復(fù)，反復(fù)回環(huán)。[4]

《呼蘭河傳》的特征也很明顯，“嚴(yán)冬把大地凍裂了”，這樣的段落比比皆是，“人的手被凍裂了”“水缸被凍裂了”“井被凍裂了”……蕭紅并沒有用排比句的格式，而是如中心句一般另起一段，但又不是中心句的起筆段落，而是自成一段，用極了散文形散而神不散的特點(diǎn)，突出而強(qiáng)調(diào)，極具表現(xiàn)力的情緒視覺沖擊力，非常容易引起讀者共鳴的注意力。

《呼蘭河傳》第四章，每個部分的開篇第一句，“我家是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“我家是荒涼的”，全章節(jié)樸素著不帶粉飾的全然素淡描繪著恍如觀眾般的冷靜寂寞。還有那句全書綱要，“逆來的，順受了，順來的事情，卻一輩子也沒有”，基調(diào)灰暗陰冷卻掩不住稀薄渴望的微光。

四、恬淡通透的語言風(fēng)格

語言的個人風(fēng)格，又稱作家的語言風(fēng)格，是作家的語言個性的體現(xiàn)，是作家語言運(yùn)用成熟的標(biāo)志。語言風(fēng)格的形成，是與作家的思想發(fā)展、生活道路和語言習(xí)慣密不可分的。作家形成自己的語言風(fēng)格，需要漫長的積累和殫精竭慮的創(chuàng)作。作家一旦形成了自己的語言風(fēng)格，這個語言風(fēng)格就必然有它相對的穩(wěn)定性。[5]蕭紅的成名作《生死場》，比她的代表作《呼蘭河傳》用力得多?！逗籼m河傳》的悲喜都稀釋淡然得多，波瀾不驚的平靜暗涌著世事通透。《生死場》不一樣，著墨更明顯，痛得血淋淋。

語言風(fēng)格是一種言語氣氛和格調(diào)，形成語言風(fēng)格的要素，也可以叫作風(fēng)格表達(dá)手段。語言的風(fēng)格要素存在于語言的語音、詞匯、語法之中，體現(xiàn)不同風(fēng)格色彩的同義表達(dá)手段，是形成語言風(fēng)格的基礎(chǔ)。

語音中兒化、疊音等現(xiàn)象，可以表現(xiàn)不同的氣氛和格調(diào)。兒化往往帶有輕松活潑的情味，疊音有一定的附加意味，描繪的色彩很濃，不僅可以增強(qiáng)語言的音樂性，而且增加事物的形象感，使人感到流暢動聽?！渡缊觥窌缫暗暮艉?，開篇排比，疊音涌現(xiàn)。一段話里就有諸如“嘈嘈雜雜”“唰啦唰啦”“零亂亂”“一條一條”“一塊一塊”“唰啦啦”“呼哩哩”“一陣一陣”“鈴鈴的”“嗚嗚地”，只為烘托首句“風(fēng)撒歡了”。文中人物痛失為革命犧牲的骨肉的撕裂交相輝映。“他的膝蓋流著血，有幾處都擦破了肉，四耳帽子跑丟了。眼睛的周遭全是在翻花。全身都在痙攣、抖擻，血液停止了。鼻子流著清冷的鼻涕，眼睛流著眼淚，兩腿轉(zhuǎn)著筋，他的小襖被樹枝撕破，褲子扯了半尺長一條大口子，塵土和風(fēng)就都從這里向里灌，全身馬上僵冷了。他狠命地一喘氣，心窩一熱，便倒下去了”。語法上，由于描述修飾限定的成分居多，長難句復(fù)句明顯，上文引用部分可見。

五、巧妙生動的修辭手法

文藝語體是通過藝術(shù)形象來反映客觀現(xiàn)實(shí)的，需要廣泛地運(yùn)用帶有表情色彩和描繪色彩的語言成分。語言的形象性是最主要的特征。在詞匯運(yùn)用上，除了一般通用的詞語外，有時還要運(yùn)用方言詞、古語詞、外來詞，詞匯中帶有表情色彩和描繪色彩更是文藝語體所特有的。大量地運(yùn)用各種修辭手法，是文藝語體又一顯著特點(diǎn)，夸張、委婉、雙關(guān)、示現(xiàn)、擬人經(jīng)常見到。在句式上，省略句、非主謂句是常用的，語序倒裝的句子也是文藝語體常見的。有時為了塑造人物和表達(dá)思想的需要，不僅可以模擬口語中的跳脫和重復(fù)，甚至?xí)\(yùn)用一些非語言的表達(dá)手段。

《生死場》末，人間已是那般寂寞了！天邊的紅霞沒有鳥兒翻飛，人家的籬墻沒有狗兒吠叫。五月節(jié)，晴朗的青空。老趙三看這不像個五月節(jié)樣：麥子沒長起來，嗅不到麥香，家家門前沒掛紙葫蘆。他想這一切是變了！變得這樣速！去年五月節(jié)，清清明明的，就在眼前似的，孩子們不是捕蝴蝶嗎？他不是喝酒嗎？他坐在門前一棵倒折的樹干上，憑吊這已失去的一切。其中“寂寞”“紅霞”“鳥兒”“翻飛”“人家”“籬墻”“狗兒”“吠叫”“青空”“嗅”“這樣速”“清清明明的”“似的”“倒折”都是有強(qiáng)烈表情色彩和描繪色彩的詞語，從人物、心理、景況、建筑、物體、光澤各方面的視覺、嗅覺、聽覺、觸覺、味覺、感覺、知覺呈現(xiàn)。表達(dá)了一個人死了老婆孩子，經(jīng)歷了國破家亡，無能為力又一無所有的默哀。修辭上，“麥子沒長起來”充滿了借喻和隱喻意味，“倒折的樹干”也烘托了觸目驚心的慌亂蒼涼?！扒迩迕髅鞯摹币徽Z雙關(guān)，委婉含蓄。

非語言表達(dá)手段最明顯是《呼蘭河傳》第七章，第五部分關(guān)于馮歪嘴子和王大姑娘。很多段落有正括號沒有反括號。蕭紅《呼蘭河傳》初版，里面加了許多小括號，蕭紅當(dāng)年曾告訴好友駱賓基加這些小括號的目的，但駱賓基后來怎么也想不起蕭紅是如何描述的，小括號意味著怎樣的修辭，成了一個研究課題。蕭紅的文藝語體是顯而易見的，字斟句酌的，括號里的段落，有些口語和粗糙，也有不少反諷，和她整本的語調(diào)有些出入。運(yùn)用了些許群眾語言。非語言表達(dá)手段的巧妙運(yùn)用，給作品增添了獨(dú)特韻味。

總之，蕭紅文學(xué)的人物角色隱忍中透著不甘，文學(xué)風(fēng)格有余音繞梁的立體，繞過《生死場》，不敢說讀懂蕭紅，魯迅贊譽(yù)，與其聽我還在安坐中的牢騷話，不如快看一下《生死場》，她才會給你們以堅(jiān)強(qiáng)和掙扎的力氣。

蕭紅的感情基調(diào)是悲天憫人的，行文方式雖然文藝，但是共情的悲愴是敏銳的，括號的部分感情基調(diào)不大一樣。蕭紅的悲憫表達(dá)得不動聲色，撕咬一個弱者血淋淋的傷口，才有飽食終日劣質(zhì)的笑。那樣的熱鬧不是她要的，她對生命的敬畏的筆觸比比皆是。

蕭紅的文學(xué)風(fēng)格，豪放與柔婉交錯，平淡與絢麗交匯，明快與含蓄交織，簡潔與繁復(fù)交疊。性格各異的人們在其筆下栩栩如生、活靈活現(xiàn)地激動著觀眾和讀者的感受，人情冷暖了人情，世事紛紜了世事，激動著觀眾和讀者的感受。這些和蕭紅的生平是不無關(guān)系的，社會的戰(zhàn)爭、時局的紛亂、生活的動蕩和個人身體狀況的變化，都滲透在她描述的對象之中。她們的掙扎、進(jìn)步、決絕都感同身受了一般吻合著蕭紅自身痛定思痛的軌跡。

蕭紅作為中國二十世紀(jì)三十年代的“文學(xué)洛神”，把其殷實(shí)又窮困、逆來順受又抵抗掙扎的平生見聞一一繪制。蕭紅作品，塑造了一系列意蘊(yùn)豐厚、耐人尋味的文學(xué)形象，在民俗風(fēng)情、悲憫情懷、謀篇布局、語言風(fēng)格和修辭手法等方面富有鮮明特色和獨(dú)特韻味，訴諸讀者的審美感知，引起讀者的情感共鳴。研讀蕭紅矗立在文學(xué)藝術(shù)之林的代表作，有助于加深對其文學(xué)風(fēng)格的理解，領(lǐng)略其人生況味和文化精髓，并把其中的悲喜意蘊(yùn)生化為審美體驗(yàn)和藝術(shù)啟迪。