文/毛雯倩 樂云

引 言

2017年12月28日，習近平總書記在中央農(nóng)村工作會議上指出：“要讓活態(tài)的鄉(xiāng)土文化傳下去，深入挖掘民間藝術(shù)、戲曲曲藝、手工技藝、民族服飾、民俗活動等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。要把保護傳承和開發(fā)利用有機結(jié)合起來，把我國農(nóng)耕文明優(yōu)秀遺產(chǎn)和現(xiàn)代文明要素結(jié)合起來，賦予新的時代內(nèi)涵，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生生不息，讓我國歷史悠久的農(nóng)耕文明在新時代展現(xiàn)其魅力和風采?！?/p>

作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“灰塑”（俗稱“灰批”），是嶺南地區(qū)最具地域特色的傳統(tǒng)民間手工藝和建筑裝飾之一，在明清時期廣州地區(qū)盛極一時，是嶺南建筑文化的重要一環(huán)，也是嶺南文化的重要組成部分。不過，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展與活化利用的不足，灰塑等傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)揚在新媒體時代陷入日漸衰微的尷尬境地。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動性、數(shù)字化的特點與當下的設計環(huán)境相輔相成。在以新媒體藝術(shù)為代表的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展得如火如荼的當今社會，運用新思維與新方法來傳承保護非遺、利用新媒體融合設計發(fā)展嶺南灰塑文化，是實現(xiàn)非遺傳承保護與開發(fā)利用的重要手段和有效路徑。

一、現(xiàn)代化設計環(huán)境中對新媒體藝術(shù)的解析

21世紀以來，科技發(fā)展日新月異，藝術(shù)的形式發(fā)展不可避免地受到科技的影響，各種圖像技術(shù)的出現(xiàn)促使藝術(shù)家們開始了對圖像化生活方式的思考。新媒體藝術(shù)以視覺化為核心表現(xiàn)形式，起先是由于早期觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們將目光聚焦在了藝術(shù)創(chuàng)作的“溝通與合作”中，隨后未來主義、達達主義以及表演藝術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，推動他們探索新的行為模式，重點關(guān)注放在了藝術(shù)設計的形成過程中，試圖去發(fā)掘更具有創(chuàng)造性思維的可能性，新媒體藝術(shù)以此順勢而生。新媒體藝術(shù)也稱之為數(shù)碼藝術(shù)，是一個融合了藝術(shù)學計算機科學的全新的藝術(shù)形式，是建立在數(shù)字技術(shù)的基礎之上，以電腦圖像為主要表現(xiàn)手段，其傳遞以光學媒介和電子媒介為基本語言且不同于裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)。[1]新媒體藝術(shù)的飛速發(fā)展中，也不乏一些站在時代浪潮中的佼佼者，20世紀60年代韓裔美籍的藝術(shù)家白南準在美國開創(chuàng)了新媒體藝術(shù)的先河，他對模擬技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)有濃厚的興趣，一直致力于將音樂和行為以及新媒體和技術(shù)與人體的結(jié)合，做過很多熒幕裝飾藝術(shù)。他的代表作品《混亂接觸》是四架被拆散之后又重新組裝的鋼琴和唱機及唱片組成，這種前衛(wèi)的裝置藝術(shù)奠定了他在此的地位，不斷將藝術(shù)推向時代的前沿，他的藝術(shù)影響一直持續(xù)至今。

新媒體藝術(shù)發(fā)展至今，其互動性、數(shù)字化的特點更符合當下的設計環(huán)境，以新媒體藝術(shù)為代表的文化產(chǎn)業(yè)也發(fā)展得如火如荼，運用創(chuàng)新手段保護非遺、利用新媒體融合發(fā)展非遺是一種活態(tài)展現(xiàn)。令人惋惜的是古老的非遺手工藝文化在很長一段時間內(nèi)被看作是落后、土氣的代表，比如景德鎮(zhèn)的陶瓷市場游客稀少，銷量不佳，精湛絕倫的傳統(tǒng)的瓷器藝術(shù)卻逐步走向下坡路，在此瀕危之際，制瓷者在互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展中尋找到契機，即利用直播的形式讓古老文化重新活起來。他們在直播中不是以銷售作為最高標準，而是以傳遞文化理念至上，以陶瓷文化歷史貫穿到產(chǎn)品的推廣中，注重陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)工藝及蘊含故事。非遺文化利用新媒體藝術(shù)手段將傳播的介質(zhì)進行轉(zhuǎn)化，既是對非遺文化的有效傳承，也拉近了非遺本身與大眾之間的距離。景德鎮(zhèn)陶瓷將非遺帶上平臺的模式創(chuàng)新證明了任何文化的傳承都應該主動地適應時代需求，推陳出新，才有可能積極蓬勃地發(fā)展。

二、灰塑在當下設計中的突出問題分析

（一）設計形式千篇一律、缺乏突破性

非遺文化與設計的結(jié)合已經(jīng)是當下非遺傳承最通用的模式，傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代設計的碰撞為非遺的活態(tài)傳承提供新的可能性。灰塑是嶺南非遺的代表性文化，作為區(qū)域內(nèi)民眾共同思想、審美凝集的區(qū)域性藝術(shù)文化，灰塑的發(fā)展也有著明顯的區(qū)域非遺的特點，即資源偏向小眾，且資源開發(fā)具有較強的趨同性，也因為社會各界對灰塑藝術(shù)的研究時間較為短暫，這也導致了目前在設計方面的成果還略顯不足，大部分的設計作品仍集中在鑰匙扣、杯子、抱枕等傳統(tǒng)樣式文創(chuàng)設計中，比如2021年在廣州市花都區(qū)美術(shù)館展出的灰塑設計作品，其紋飾、圖像的運用帶有灰塑的藝術(shù)特色，也在一定程度上促進了灰塑文化的傳播力度，但是相較成熟的非遺設計作品仍顯得創(chuàng)新度不足，設計形式上沒有突出的嶺南特色，和其他地區(qū)的非遺設計作品整體上來看大同小異，沒有體現(xiàn)出獨特的嶺南文化內(nèi)涵，這對于嶺南灰塑的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說是非常不利的。對此可以借鑒近兩年傳統(tǒng)文化頻頻“出圈”的河南文博產(chǎn)品，他們首先推出的考古盲盒，將具有中原特色的青銅器、小銅佛、陶器、銅鑒等微縮文物藏進土里，并且盲盒的正確打開方式也需要用到洛陽鏟，該產(chǎn)品每個環(huán)節(jié)的設計都能讓用戶了解到中原地區(qū)的歷史文化知識?？脊琶ず械谋痼w現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新需要把握住“深度挖掘文化內(nèi)涵”的前提，深度解析傳統(tǒng)文化的信息，才能淋漓盡致地展現(xiàn)傳統(tǒng)。所以，在嶺南灰塑的發(fā)展中應該更加注重創(chuàng)新，并且持續(xù)創(chuàng)新，將設計形式與生活貼合，找到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的契合點進行設計，滿足用戶在情感、文化、審美方面的需求。從設計實踐來說，灰塑藝術(shù)的設計形式轉(zhuǎn)變關(guān)鍵在于以文化為核心，賦予設計作品生活的溫度，讓文化存于生活之中，才能做到真正地吸引受眾。

（二）設計作品中傳統(tǒng)元素體現(xiàn)度較弱

不同時段的設計有著不同的表現(xiàn)形式，非遺項目在新時代的發(fā)展必須遵循社會發(fā)展規(guī)律，將非遺文化進行創(chuàng)意性設計，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是我國非遺傳承的新興文化態(tài)勢。[2]2021年8月國務院辦公廳印發(fā)的《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》主要從健全非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承體系、提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承水平、加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播普及力度這三方面對非遺的保護工作提出相關(guān)意見，灰塑的發(fā)展目前仍處于一個初步探索的階段，后續(xù)的發(fā)展方向理應遵循國家政策，以“合理利用、傳承發(fā)展”為首要前提，堅持守正創(chuàng)新。通過對現(xiàn)有的灰塑設計作品分析表明，已有的設計作品包括裝飾擺件、首飾、跨界手辦等等，雖然種類比較齊全，但是在市場上的流通性和影響力卻很一般，如陳家祠內(nèi)所擺放的灰塑展品觀賞性占比較重，不適合非遺文化產(chǎn)業(yè)的市場消費。另一方面所設計的灰塑產(chǎn)品略顯單調(diào)，例如廣東工業(yè)大學展示出的灰塑鑰匙鏈掛件文創(chuàng)設計，整體造型上是比較完善，但是作品很難直觀地看出其中所體現(xiàn)的灰塑元素和文化內(nèi)核，沒有精準地表現(xiàn)灰塑的元素，是一個在視覺形象上偏向于傳統(tǒng)設計手法的作品，會讓受眾覺得是一個偏于現(xiàn)代化，完全可以被替代的作品。其實對于傳統(tǒng)非遺文化的傳承運用不僅僅是造型方面，還包括了工藝、材料、色彩、寓意等各方面，在當前新媒體技術(shù)飛速發(fā)展的大環(huán)境下，社會各界對非遺進行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也是密切關(guān)注，2022年召開的全國兩會中有代表提出應以現(xiàn)代信息化的手段來構(gòu)建非遺，由政府發(fā)展基金支持鼓勵非遺產(chǎn)業(yè)化，并且可由粵港澳大灣區(qū)先行試行，這將對嶺南灰塑的傳承有極大的幫助。在灰塑文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中設計是必不可少的環(huán)節(jié)，其設計重點在于挖掘灰塑的文化內(nèi)涵，將抽象概念融入到傳統(tǒng)文化中，注重灰塑的功能美和形式美的和諧統(tǒng)一，對其元素的設計不局限于表面，需要進一步深化，以現(xiàn)代思維為主結(jié)合傳統(tǒng)元素進行創(chuàng)作，展現(xiàn)灰塑藝術(shù)的獨特之處。

（三）用戶與設計產(chǎn)品之間缺少互動性

嶺南地區(qū)的灰塑文化資源以歷史遺存、雕刻塑形為主，受到自身依附于建筑存在的特性影響，目前嶺南灰塑的產(chǎn)品設計基本以靜態(tài)展示為主，例如陳家祠中展示的灰塑裝飾擺件，部分是利用現(xiàn)代的生活素材與灰塑融合設計的作品，部分是傳統(tǒng)灰塑題材的掛件、擺件產(chǎn)品。這類靜態(tài)設計作品功能性單一，只能讓用戶單純地欣賞，得不到更好的交互體驗；而且目前各地區(qū)文創(chuàng)產(chǎn)品琳瑯滿目，千篇一律的設計表現(xiàn)形式，沒有獨特的設計理念和優(yōu)秀的設計手法很難“出圈”；與此同時，灰塑作為區(qū)域性非遺文化知名度遠不如故宮、敦煌等非遺文化，受眾群體有限，那么此時加強灰塑的文化宣傳就顯得尤為重要，而此類灰塑的靜態(tài)擺件對于宣揚灰塑文化沒有達到應有的效果。增加文化的體驗度、發(fā)展互動性非遺文化是趨勢所在，一方面是大眾對精神文化的追求，另一方面是新媒體技術(shù)的發(fā)展，普通的觀光式參觀已經(jīng)無法滿足受眾的需求了[3]。在洛陽的天堂明堂景區(qū)內(nèi)，將科技與傳統(tǒng)結(jié)合設置的沉浸式場景體驗反響很好，受到了一大批受眾的喜愛，如狄仁杰探案明堂，利用手機AR軟件收集線索，成功者還可以獲得景區(qū)內(nèi)文創(chuàng)禮物，這類模式不僅給用戶帶來了深度的文化體驗，并在游玩的過程中潛移默化地傳遞了古都歷史文化。所以要想促使灰塑文化的創(chuàng)新型發(fā)展，如何將靜態(tài)展示與互動體驗融洽地結(jié)合，根據(jù)使用目的將灰塑進行資源分類，設計不同的展示方式，帶給用戶多種形式、不同的體驗感，更高效地傳遞灰塑的文化內(nèi)涵，這才是灰塑在新媒體時代的發(fā)展應該去思考的方向。

（四）作品原創(chuàng)性與工業(yè)化之間的沖突

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是歷史文化、民族精神、地域特色的融合，帶有濃重的情感溫度，尊重非遺文化、發(fā)展非遺文化是非常重要的，隨著時代的變化和各地文化的交流，提升非遺文化的創(chuàng)新性、探索多樣的表現(xiàn)形式就顯得尤為重要，在此之上設計就是最重要的手段。[4]那么此時就面臨一個重要的問題，文旅產(chǎn)品如此眾多，且有著很大的用戶需求，那么要如何去理解設計原創(chuàng)與工業(yè)化之間的矛盾呢？首先，目前非遺文化的產(chǎn)品設計種類不多，在眾多的非遺文創(chuàng)設計中不乏仿造、抄襲的現(xiàn)象發(fā)生，單純模仿的作品阻礙了非遺文化的發(fā)展，沒有真正地發(fā)展非遺文化，且用戶群體的黏度較低，因而此設計非常容易被替代。其次，相對故宮博物院、敦煌博物院等規(guī)模較大的設計中心，類似于灰塑等區(qū)域性非遺文化，其市場空間仍需發(fā)展，其原創(chuàng)設計上所消耗的成本不足以支撐后續(xù)的發(fā)展，所以原創(chuàng)設計的重要程度就大打折扣了。通過查閱現(xiàn)下的灰塑設計發(fā)現(xiàn)，其作品有強烈的原創(chuàng)意識，但是設計手法較為老套，沒有鮮明的、突出的嶺南地域的特色，整個文創(chuàng)設計系列缺乏新意?；宜芪磥淼脑O計發(fā)展應該更加大膽、走向更為自由的設計形式。此外，不僅僅是要考慮設計的表現(xiàn)形式，更應該去思考如何擴大灰塑所面臨的市場廣度，以足夠的經(jīng)濟實力支撐起原創(chuàng)設計的成本，到此階段設計與工業(yè)化的沖突自然就會弱化。

三、灰塑文化元素與新媒體設計的融合運用

（一）色彩元素的提取運用

色彩在建筑中是最有表現(xiàn)力的形式要素之一，建筑裝飾中的色彩運用不僅起到美化、烘托氣氛的作用，還在一定程度上反映了當?shù)孛癖姷膶徝磊厔莺托愿裉卣?，即使色彩對建筑裝飾藝術(shù)的重要性如此明顯，但是對灰塑文化在色彩方面的專題性研究尚未全面?；宜艿纳时憩F(xiàn)在時間的消磨下已經(jīng)沒有那么絢麗，但仍可以看出當時制作時色彩處理的豐富性。研究表明，灰塑在色彩上喜用大紅大綠等高純度的顏色，將其置于純黑底部，整體的色彩對比度非常強烈，此外經(jīng)常出現(xiàn)的還有黃、藍等顏色。從色彩意義上分析，民眾所用的這幾種顏色都有著積極美好的寓意，比如紅色自秦漢以來就一直被看作是團圓、吉祥、有活力的，至今也成為了中國的代表顏色；綠色則代表自然，具有舒緩視覺、緩解精神壓力的效果；藍色是非常純凈的顏色，在色彩上被稱為最受歡迎的顏色，寓意幻想積極的一面；而黃色是和諧、愉悅的象征。此外，在色彩心理學上將紅、藍、綠、黃列為四原色，利用它們之間的補色關(guān)系，并置于黑色之上，不僅為灰塑藝術(shù)凝重的格調(diào)增加了一絲活力，也保持了建筑與裝飾之間的和諧統(tǒng)一。在將灰塑融入到新媒體技術(shù)發(fā)展的過程，可以利用一些色彩照搬、色彩進化等方法對灰塑的色彩進行設計應用，對灰塑的代表進行解析并重新組合，在灰塑的網(wǎng)站界面、APP頁面以及一些宣傳海報、文創(chuàng)封面等使用，在保留灰塑傳統(tǒng)色彩元素的基礎上，賦予當下色彩流行特征，形成統(tǒng)一的、具有灰塑民俗藝術(shù)特色的視覺識別系統(tǒng)，加強受眾對灰塑的識別效果，使其更加符合現(xiàn)代社會的審美。

（二）技術(shù)工藝的延續(xù)運用

傳統(tǒng)手工藝是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是和工業(yè)化截然相反的有著獨特風格的工藝美術(shù)，傳承傳統(tǒng)手工技藝是對工藝文化和工藝精神的延續(xù)?；宜艿墓に噺碗s，工序從設計題材、制作骨架、草筋灰批底、紙筋灰塑型、上彩到完成，都對匠人的手藝有著非常嚴格的要求，每一件灰塑作品的完成少則數(shù)天多則數(shù)月，對于匠人的心性也是一個考驗。目前灰塑面臨著大多傳統(tǒng)手工藝行業(yè)都不可避免的困境，即手工技藝的傳承后繼無人，因為學習灰塑手工技藝的時間成本較高，行業(yè)內(nèi)薪酬偏低，所以能堅持學習灰塑工藝的人不多?；宜艽硇詡鞒腥松鄢纱鍘煾当硎驹趯W習灰塑的學徒中可能只有不到20%的人能夠堅持到最后。要想使灰塑的技藝傳承下去必須要建立相應的培養(yǎng)體制，要讓非遺技藝走進大眾，單靠個人的力量是難以實現(xiàn)的。如書畫裝裱修復行業(yè)，其制作程序相當專業(yè)且繁瑣，因此所以培養(yǎng)裝裱業(yè)的從業(yè)者需要耗費相當長的時間，這就導致了該行業(yè)的傳承后繼無人，人才短缺。在21世紀以來，山東藝術(shù)學院、中國藝術(shù)研究院等多所藝術(shù)高校陸續(xù)開展專業(yè)院系，嘗試將書畫裝裱引入教學體制，培養(yǎng)專業(yè)系統(tǒng)的行業(yè)人才，目前北京地區(qū)內(nèi)已經(jīng)形成了老中青三代傳承人隊伍，在技藝延續(xù)方面已經(jīng)有相對完善的應對之策。[5]

以此看來，對灰塑文化的技術(shù)工藝的傳承是必要且緊迫的事情，一方面灰塑傳統(tǒng)技術(shù)工藝中代表著嶺南民眾的情感追求和文化意蘊，技藝的消失也代表著文化意義的泯滅。另一點灰塑作為嶺南地區(qū)的文化載體，如果使工業(yè)化程序代替?zhèn)鹘y(tǒng)手工藝，那么流水線的產(chǎn)品顯然不能傳遞非遺的文化內(nèi)核，總之，技藝的傳承是非遺文化延續(xù)的根基，必須要堅守傳統(tǒng)技藝。

（三）傳統(tǒng)圖案的元素運用

灰塑的裝飾題材內(nèi)容十分之豐富，大致可劃分為歷史人物、花鳥魚蟲、嶺南風景、民間故事等幾大類，它在圖案紋樣裝飾上非常注重其題材能傳達的內(nèi)涵意義，善用諧音取意、教化意義、納吉祈福、比喻等手法對題材進行設計，這些豐富的灰塑題材圖案給新媒體時代灰塑的設計提供了新的思路和想法?；宜苤袆游飯D案非常之多，常用的有象征福氣的蝙蝠、表達積極向上的魚類題材、寓意長壽的鹿形象，以及其他有美好意蘊的獅子、喜鵲、仙鶴等，借助現(xiàn)代設計的手法。可將這些形象進行抽取概括，或是卡通化、夸張化，運用到灰塑的周邊產(chǎn)品上、網(wǎng)站界面上，又或是利用這些形象通過擬人化設計一系列代表人物，突破傳統(tǒng)的眼光來表現(xiàn)灰塑圖案。筆者在此以現(xiàn)下最為流行的國潮風格對《三福呈祥》進行插畫設計（圖1），以期對灰塑的設計手法提供一些想法，進一步將灰塑以插畫的形式對經(jīng)典圖案重新設計，再借助動畫演示出來，二維和三維相結(jié)合，這也不失為傳承灰塑文化的好的設計方法。在新媒體時代，傳統(tǒng)圖案發(fā)展到今天，必須要進行創(chuàng)新才能被人們所接受，原始的傳統(tǒng)圖案大多繁復且難以理解，所以要借助現(xiàn)代設計的手段，對灰塑的傳統(tǒng)圖案進行適當?shù)娜∑渚A，去其糟粕。在深刻理解灰塑圖案的精髓下進行再創(chuàng)造，以新的設計形式來表現(xiàn)舊的元素，擺脫傳統(tǒng)圖案發(fā)展的局限性，真正地、清晰地、準確地傳遞灰塑內(nèi)在文化。

圖1 “三福呈祥”插畫設計（筆者自繪）

四、灰塑文化與新媒體設計的融合模式探析

（一）灰塑文化與敘事空間設計的融合發(fā)展

嶺南灰塑這類工藝復雜的、帶有民俗特征的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，僅通過展覽很難讓人深刻領會其中蘊含的文化魅力，借用新媒體技術(shù)的敘事空間設計來展現(xiàn)灰塑的發(fā)展歷史、創(chuàng)造灰塑的未來發(fā)展、使用戶沉浸在傳統(tǒng)工藝的魅力中。敘事理論轉(zhuǎn)向空間設計領域發(fā)展是在20世紀90年代跨學科發(fā)展之后，對其廣義的理解是在敘事學和其他技術(shù)學科廣泛融合的背景上應運而生的全新的設計思維，不僅包括文學上的運用，還包括建筑、公共空間、室內(nèi)設計、繪畫上的運用。[6]敘事空間設計的最大特點就是要有邏輯性和文學性，從敘事的角度來研究空間，關(guān)注的不只是設計師，更多地在于受眾的感受，所以要有邏輯的表達更容易使受眾接收信息。首先將敘事理論和數(shù)字建筑空間結(jié)合在一起研究的是英國劍橋大學建筑學院的弗蘭克斯·彭茨（Francois Penz），他以建筑空間中的移動圖像和敘事理論的結(jié)合為基礎進行研究，從不同的視角關(guān)注空間。

灰塑的設計可以借鑒文博場館的設計形式，如山東諸城超然臺蘇東坡紀念館的敘事場景設計，在多媒體技術(shù)的配合下不僅可以復原歷史，向受眾傳遞千年之前的震撼場景，而且可以借助技術(shù)優(yōu)勢模擬未來場景，展示未來發(fā)展空間。在此，灰塑可以把陳家祠作為展示空間，以場景敘述的方式講述灰塑，或是它的歷史淵源，或是灰塑從煉制灰泥、構(gòu)圖、披底、塑型到上彩的制作工藝，又或是展現(xiàn)灰塑的內(nèi)容題材中比較經(jīng)典的作品等，滿足不同受眾的需求，如有的人是對灰塑造型感興趣，有的人是因為學術(shù)需求對灰塑進行關(guān)注，所以在進行灰塑的敘事空間設計中要分析受眾人群，建立不同的用戶畫像，有了人，空間才有了精神屬性，才有了情感和故事表達，這也是空間設計的新的價值所在。

（二）灰塑文化與體驗性設計的融合發(fā)展

新媒體技術(shù)的發(fā)展使得各類展示館、博物館、紀念館的現(xiàn)場體驗方式正悄然發(fā)生改變，以用戶為中心、強調(diào)設計中的情感化的體驗設計，為各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示帶來了新的方向。簡而言之，體驗設計就是在新媒體時代面臨日益復雜的市場和用戶需求而興起的新的設計方法，從生活和情景為起點，重點關(guān)注過程中人的情感，為吸引用戶并使其在體驗過程中有更真實美好的感受，體驗設計就必須遵循真實性、嚴謹性、趣味性的原則。[7]

將灰塑的發(fā)展與體驗設計融合起來，可大致分為兩部分。一是感官上的體驗，即利用新媒體技術(shù)影像、VR、AR技術(shù)對灰塑的作品、歷史、工藝進行一個沉浸式的互動或影像展示，對于灰塑這類因為無法移動而不能全部參與擺放的非遺文化，借助技術(shù)手段建立灰塑的高度真實的三維立體數(shù)字文物，并伴隨著文字和影音講解，為用戶提供了視覺、聽覺甚至觸覺上的感官體驗。紐約的大都會藝術(shù)博物館有一個“Met360°”項目，用戶可以在鏡頭前做到真正的身臨其境，鏡頭伴隨著配樂通過中心圓形大廳向遠處移動，并隨時環(huán)視從天花板到地板的任意角度，這種沉浸式的體驗文化對用戶來說極具吸引力，且在觀看中很容易形成長期記憶。譬如陳家祠在灰塑的媒體技術(shù)體驗設計中就可以為用戶提供一個真正的灰塑情景，使用戶在體驗過后形成較為深刻的記憶點，真正傳達給用戶有關(guān)灰塑的文化底蘊。

二是實踐上的體驗，主要分為線上和線下的體驗。目前，廣州的陳家祠內(nèi)已經(jīng)開放嶺南灰塑體驗館，但囿于大眾對灰塑的認識及了解有限，很難真正領悟到灰塑的魅力所在，只能是走馬觀花地游覽。從線下來說，灰塑實踐性體驗正在一步步邁入校園，讓更多中小學生和大學生能親身體驗嶺南灰塑的獨特技藝與非遺文化的魅力。在此過程中，作為擁有廣東省人文社會科學“嶺南灰塑重點普及基地”的廣東工業(yè)大學，在嶺南灰塑的課程體驗與校園推廣方面著力甚多。一是邀請灰塑大師邵成村先生親臨廣州花都、從化等各區(qū)中小學及大學進行授課與現(xiàn)場指導，不僅為同學們開設灰塑知識課堂，也指導同學制作灰塑，切身體驗灰塑的上灰、塑性等工藝；二是通過“美育浸潤”計劃等將灰塑文化向廣州及潮汕地區(qū)中小學普及推廣。從線上來說，建設嶺南灰塑虛擬博物館，從時空和文化的維度促進公眾對嶺南灰塑和非遺文化的認知與接納，是當下非遺工作者面對非遺傳承保護與活化利用時需要認真思考與落實的問題。此類活動與舉措，從青年一代著手對灰塑文化進行活化與推廣，在擴大灰塑知名度的同時激發(fā)年輕人對灰塑的興趣與共識，既彰顯灰塑的教育意義也傳承灰塑文化，實現(xiàn)非遺文化與現(xiàn)代社會的共生共存。

（三）構(gòu)建嶺南灰塑文化數(shù)字平臺化運營模式

2021年頒布的《“十四五”規(guī)劃和2035遠景目標綱要》中提出“要發(fā)展戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)，促進平臺經(jīng)濟、共享經(jīng)濟健康發(fā)展”。發(fā)展平臺經(jīng)濟的目的就是要實現(xiàn)文化共享，利用現(xiàn)代媒體技術(shù)將非遺傳統(tǒng)文化進行數(shù)字化資源整合。我國目前對非遺傳承保護模式的積極探索以及國家政策的指導下，促使非遺文化的數(shù)字平臺化運營模式的創(chuàng)新和發(fā)展，一類集中于各地的博物館及歷史文化遺址、非遺文化等網(wǎng)絡數(shù)字博物院、資源數(shù)據(jù)庫，另一類則是線上綜合平臺和線下實地展廳結(jié)合的模式。[8]知名度最高的當屬故宮博物院的數(shù)字化平臺，網(wǎng)站中分為導覽、展覽、教育、探索、學術(shù)、文創(chuàng)等模塊，用戶可以在此進行數(shù)字圖書查詢，全景故宮觀看，數(shù)字文物欣賞，文創(chuàng)產(chǎn)品購買，故宮小游戲體驗，實現(xiàn)查閱、購物、游玩、學術(shù)多功能一體化平臺模式，為受眾提供更高效便捷的深度文化體驗。嶺南灰塑虛擬博物館的數(shù)字化平臺建設中灰塑的作品只是單純的圖片展示，且沒有相對應的完整的產(chǎn)品介紹，模塊分成缺少邏輯性，對用戶沒有太大的吸引力?；宜芪幕磥砜梢詮脑O計方面入手，更新設計一部分優(yōu)秀的有新意的文創(chuàng)產(chǎn)品，包括實體或是界面等，同時搭建一個網(wǎng)絡售賣平臺。嶺南灰塑虛擬博物館可將其吸納其中，增加產(chǎn)品購買、互動游戲體驗、三維欣賞作品、學術(shù)知識平臺的功能，發(fā)展為一個綜合性的平臺運營模式。嶺南灰塑作為區(qū)域性非遺，最大的問題就是知名度不夠，而利用平臺化運營則能在一定程度上解決這個問題，此外，對于社會性資本入駐也有一定吸引力，緩解了灰塑發(fā)展的局限性。

結(jié) 語

2022年5月，習近平總書記在山西考察調(diào)研時指出：“歷史文化遺產(chǎn)承載著中華民族的基因和血脈，不僅屬于我們這一代人，也屬于子孫萬代。要敬畏歷史、敬畏文化、敬畏生態(tài)，全面保護好歷史文化遺產(chǎn)?！睅X南灰塑文化與新媒體藝術(shù)的融合研究對于傳承南粵文化有著重要的意義，其發(fā)展應與時代同步，應在社會環(huán)境的變化下不斷進行完善、創(chuàng)新和發(fā)展?；宜芪幕休d著嶺南地域厚重的文化底蘊，其傳承發(fā)展務必秉持守正創(chuàng)新的原則?；宜苤袀鬟_出來的積極向上的寓意題材、精湛的技術(shù)工藝都需要堅守傳承；吸收新技術(shù)來創(chuàng)造新的價值，利用數(shù)字媒體技術(shù)為灰塑增添符合現(xiàn)代價值的文化內(nèi)涵則是創(chuàng)新。隨著信息社會的不斷發(fā)展，利用新媒體藝術(shù)的技術(shù)手段和設計思維對傳統(tǒng)非遺文化進行再設計與再創(chuàng)造，能更好應對新時代社會心理與用戶需求的轉(zhuǎn)變，無論對于非遺本身，或是大眾群體、非遺工作者來說，無疑都是一種行之有效的有益嘗試。

注釋：

[1] 許鵬：《論新媒體藝術(shù)研究的特殊內(nèi)容與方法》，《中國人民大學學報》，2007年，第1期，第148-154頁。

[2] 秦楊、李冠宇：《論新時代區(qū)域性藝術(shù)類“非遺”應用傳承的發(fā)展策略》，《藝術(shù)百家》，2018年，第34期，第233—239頁。

[3] 李先明、成積春：《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系的構(gòu)建：理論、實踐與路徑》，《南京社會科學》，2016年，第11期，第138—145頁。

[4] 楊慧子：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與文化創(chuàng)意產(chǎn)品設計》，中國藝術(shù)研究院，2017年，第47頁。

[5] 蔣涵玥：《北京蘇裱技藝傳承研究》，中國藝術(shù)研究院，MA thesis。2022年，第44-45頁。

[6] 王麗華：《薪火傳承——江南蘇繡傳統(tǒng)工藝與非遺活化創(chuàng)新運用的探索研究》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院學報》，2020年，第4期，第74—77頁。

[7] 文靜：《體驗經(jīng)濟視閾下池州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的旅游開發(fā)模式研究》，《濟南職業(yè)學院學報》，2021年，第5期，第100-102頁。

[8] 趙東：《西安歷史文化資源數(shù)字化平臺建設研究》，《唐都學刊》，2020年，第36期，第106-112頁。