劉軍茹

(北京語言大學(xué) 文學(xué)院，北京 100083)

關(guān)于中國現(xiàn)當代文化/文學(xué)史上的女性形象，戴錦華概括為“秦香蓮與花木蘭”即弱女子與女英雄兩幅鏡像間的話語徘徊，并直指中國女性所面臨的性別和自我生存困境。[1](P4～5)而我們進一步考察新時期男性作家筆下的女性想象也發(fā)現(xiàn)，無論是“花木蘭”還是“秦香蓮”，女性依然是促發(fā)男性成長、成熟的階段性工具。抑或說，女性作為男性自我觀照、移情之對象，依然是男性目光有意制造出來的德性及其占有之物。相較而言，一些女性作家作品則表現(xiàn)出更繁復(fù)、更斑駁的色彩和視野，試圖突破傳統(tǒng)的女性鏡像，并探尋更多的話語可能性。[2]其中女作家蔣韻的發(fā)軔之作《我的兩個女兒》(1979)，雖然限于時代“傷痕”而沒有太多突破，但其之后的持續(xù)性創(chuàng)作——《紅殤》《櫟樹的囚徒》《完美的旅行》《隱秘盛開》《心愛的樹》《琉璃》《晚禱》《水岸云廬》等，無論是家族小說中的歷史尋根，還是以“文革”為背景的愛情敘事，都自覺而機敏地游離于各種主潮話語，并聚焦于“那一茬人”[3]即1950年代生人，尤其是對那茬人中女性精神與命運的探索、反思?！赌愫?，安娜》(2019)延續(xù)其悲情而不失浪漫、摯誠而又分外典雅的風格，延續(xù)其女性成長主題，透過這個殘酷而美麗的有關(guān)創(chuàng)傷和愛的記憶，我們看到了女性書寫的個體經(jīng)驗、異質(zhì)空間以及自我救贖的力量和希望。

一、創(chuàng)傷記憶中的幻與真：走進人性的深處

蔣韻在小說后記《記憶的背影》中表明其創(chuàng)作初衷源于患阿爾茲海默癥的母親。她說，曾經(jīng)內(nèi)心豐富的母親如今成了“漆黑的、沒有記憶的人”，“像個學(xué)說話的孩子一樣，大聲地，念著車窗外她能看到的所有路標、招牌、廣告牌等等，一個字一個字艱難地蹦出口?！薄奥窐恕笔亲骷椰F(xiàn)實中患病的母親克服失憶恐懼的載體，而小說中記錄悲劇之源的“筆記本”則是貫穿始終的重要道具。在一次讀者見面會上蔣韻曾說：“我選擇了一個那個年代特別常見普遍的物件——筆記本。我認識的每一人都有這樣的筆記本，筆記本是我們的共同記憶。”[4]筆記本，承載了蔣韻和“那一茬人”的青春和創(chuàng)傷，同時也是一種“發(fā)生”，以及對這種發(fā)生的呈現(xiàn)?！俺尸F(xiàn)”依賴筆記本等記憶存儲器，依賴每一個具體的個人記憶的篩選和判斷。男主彭承疇的筆記本記錄了那段被罪惡所吞噬的初戀和隱秘，而記錄者本人卻以一個看似真誠的“托付”，掀起一場“奪人性命”的災(zāi)難，之后則遠走他鄉(xiāng)、隱遁消失。不解的是安娜和素心卻像守護孩子一樣，為了這份飄忽的囑托，不惜一切代價，甚至“毀滅”自我？讓我們跟隨她們的同齡人蔣韻以及那個年代的筆記本，走進記憶的深處——“我仍然珍視我生命中的某些時刻，某些印記。愛它們，或者，恨它們。我往回走。走進青春的深處。也是人性的深處。”

文化記憶理論奠基人阿萊達·阿斯曼認為我們的記憶是不可靠的，因為有的過往是我們不愿意記憶的，并以中世紀獵殺女巫案為例，指出當一種意見形成時，人們下意識地會修改自己的記憶。尼采在《善惡的彼岸》中也用一段戲劇對白來說明這個問題：“‘我做過這件事’，我的記憶說。我不可能做過這件事——我的自負說，并且始終不松口。終于——記憶屈服了?！盵5](P99)也就是說，相比于我們的內(nèi)在意愿，外在的語言記憶形式是很可能被篩選、被重新塑造過的。美國當代作家保羅·奧斯特的故事經(jīng)常是幾個不同時空線索的相互疊套，《隱者》中四個人物的回憶顯然都有所隱瞞，《神諭之夜》的三個套環(huán)故事則是由一個神秘的藍色筆記本展開。這種多文本交錯敘事的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在《你好，安娜》中，這在蔣韻以往的作品中極少出現(xiàn)。

最突出的就是彭承疇所講述的《天國的葡萄園》，一個純真美麗的女性被毀滅的悲劇故事。“我輕輕地，憐惜地，吻著她臉上的淚痕。我忽然覺得她其實更讓人心疼：那么無邪，那么單純，那么……傻。我正襟危坐。像一個真正的君子。那天我知道了一件事，就是，此生，守護她，是我的宿命?！边@是講述者彭承疇送給天國小薇的撫慰，但哀傷的托詞中不乏自慰和自戀。有意味的是，男主兩次出現(xiàn)時作者都適時地穿插了“渥倫斯基”與“歐根·奧涅金”兩個俄羅斯文學(xué)史上的經(jīng)典形象——苦悶彷徨中空有抱負而沒有行動和勇氣的“多余人”。小說中還有兩個重要文本《瑪娜》和《完美的旅行》，這是后來成為作家的素心以“安娜”為筆名的創(chuàng)作，準確地說就是素心對自己“罪惡深重”的那段創(chuàng)傷和經(jīng)歷的講述?！冬斈取愤@樣寫道：“我知道安的母親，那是一個時刻生活在恐懼之中、被嚇破了膽的女人……”“原來，我，瑪娜，是一種救命的恩物，是神的奇跡。是施與和舍。我舍過。我舍出過我自己，在最兇險的時刻?！敝v述者素心筆下的安/安娜的母親是個“被害狂”，極可能“出首揭發(fā)以求自保”，而“我”/素心卻在最兇險時刻舍出自己。素心的“舍”是血淋淋的，是自覺被冷漠、被拋棄后的鋌而走險，但在安娜的剛烈和自殺面前，所有的驕傲和固執(zhí)、所有的辯解都顯得那么蒼白無力。素心講述的第二個文本是話劇《完美的旅行》，其情節(jié)、人物、主題直接取自蔣韻2000年的一部同名中篇小說。從元小說的敘述策略來看，《你好，安娜》有意地加入了幾個不同的講述形式、講述者，在懸念、巧合、嵌套、互文等“疊床架屋”的故事推進中，清晰地呈現(xiàn)出幾個被構(gòu)建的個人化的語言記憶。彭承疇的筆記本、素心的小說和話劇、俄羅斯文學(xué)經(jīng)典形象等，這些記憶“是在同他人和他人回憶的語言交流中構(gòu)建的”，是通過語言存儲器的重復(fù)、鞏固、儲存、篩選的重構(gòu)性記憶，具有一定的創(chuàng)造性，但也是可變的、可構(gòu)的。[6](P60～62)對照彭承疇和素心的講述，對照不同語言記憶中的文本細節(jié)，可以清晰地看出他們各自對真相的重新修正，對經(jīng)驗的重新闡釋，以及作者試圖挖掘的人性深處的幽微復(fù)雜。

“作為一個有靈的物種，地球上的族群，它有沒有最終失憶的一天？或者，它干脆‘進化’到不再需要記憶？”蔣韻在《后記》中繼續(xù)追問，繼續(xù)往回走，走進人性的深處?！拔冶仨毸萘鞫?。水冷刺骨。疼痛刺骨。但是別無選擇?！贝坦鞘倾懣淘跐撘庾R深處的感覺記憶，直接作用于我們的身體和四肢?！吧眢w就是記憶”，“傷疤和傷疤代表的身體記憶比頭腦的記憶更可靠”。[7](P279～280)即暫時休眠的記憶在適當?shù)母行源碳は聲匦卤憩F(xiàn)出來。所以，當蔣韻目睹近似植物人的母親被羞辱、被摧殘的軀體，她感到“恐懼，幾乎使我窒息”，“我沒有太多的時間了。記憶完全有可能比我的身體先死。”于是，蔣韻和她的安娜們開始講述，也必須講述，她們的講述和悔恨，很可能像母親們的記憶一樣——“望著車窗外一閃而過的風景和各種招牌，大聲地依戀地念出它們的名字，在終將失去它們之前擁抱它們，和它們告別?！钡悄切└行缘劂懣淘谏眢w上的傷疤和疼痛，使?jié)摲诿恳粋€細胞里的記憶被重新確立、傳承，就像后來的素心，始終無法面對另一段感情和少時的青梅酒——“那記憶，不是停留在味蕾上，而是流淌在血液里；與我如影隨形，我擺脫不掉這氣味?！?/p>

因此，記憶的“真相”，一方面取決于記憶是否銘記在自我的身體之內(nèi)，也取決于它們是否能在“筆記本”所達成的社會溝通交流的語言記憶中被人敘述，以及被什么人敘述和如何敘述。換句話說，無論是向“筆記本記憶”還是向“身體記憶”要答案，我們所要求的真相，其實就是一個講述的權(quán)利，因為講述意味著更多的個人主體性的呈現(xiàn)。蔣韻通過《你好，安娜》的文本間性的創(chuàng)傷記憶書寫，賦予了安娜、素心、麗莎等角色以女性敘述立場，挖掘出更多的被遮蔽的“記憶的背影”，不僅讓我們看到了女性成長中的倔強和疼痛，而且也顯示出蔣韻對進一步開拓女性書寫及其私人生活空間的嘗試。

二、城市家庭空間中的怕與愛：走進青春的深處

《你好，安娜》的故事剛剛打開，安娜就因搶救一只落水小豬仔引發(fā)心臟病而被迫返城，子美則為了返城拎著煙酒去村支書家“走后門”?！白邥r意氣風發(fā)，歸來傷痕累累”的安娜們不再追尋曾經(jīng)熱望的屠格涅夫筆下那遼闊神秘的“白凈草原”，不再有扎根廣大鄉(xiāng)村土地的浪漫激情。但又不同于梁曉聲小說中以工人為代表的返城平民敘事，蔣韻所講述的“那一茬”女性的故事發(fā)生在城市知識分子家庭與她們的“青春的深處”——那間屬于自己的房間。

“地方意味著安全，空間意味著自由?！盵8](P1)從已經(jīng)不安全的鄉(xiāng)村歸來的安娜們，等待她們的城市卻“沒有路燈”——“這座城，無論大街還是小巷，一律，都沒有路燈。沒有人知道，路燈為什么不亮，是燈泡在武斗時被敲掉了，還是，壓根就沒有供電?？傊?。這是一座失去了眼睛的城市，一座盲城?！泵こ抢锊恍枰淖?，安娜的母親恐懼一切有文字的紙張，家里任何時候都不許寫日記，不許借閱“毒草”書籍。母親找到了安娜珍藏的小木箱，里面的“塔基亞娜、薇拉、娜塔莉亞、亞瑟、牛虻”一個個在烈焰中扭曲掙扎。女性主義作家伍爾夫曾說，一個女人如果打算寫小說的話，就要有一間自己的房間。20世紀六十、七十年代的中國城市家庭，幾代人住筒子樓都很常見，遑論女孩獨處的房間。素心和妹妹倆人共用一個臥室、一張書桌，還兼作家里的餐廳、餐桌；常年住在集體宿舍的三美，更是找不到一個人大聲哭喊的地方；偷偷閱讀蘇俄小說的安娜一直渴望著、尋找著屬于自己的私人空間，所以對墻板隔開的廚房一隅，格外珍惜?！皩挸ㄅc實現(xiàn)自由的感覺密切相關(guān)。自由意味著空間，意味著有力量和足夠的地方去活動。”[8](P42)在這個暫時的狹小空間，安娜用布頭拼貼的布簾分割出不同的區(qū)域，與之相襯的是百納的墊子和椅套，以及墻上的風景畫《摩特楓丹的回憶》。這是安娜的獨享之地，有著青春期女孩的羞澀和虔誠，這是一個浪漫縹緲的異域空間，沒有領(lǐng)袖像、樣板戲劇照等渲染出的主流時代氛圍，卻有著“如小說場景”般的不真實。安娜和素心這些女孩身上有一種由詩篇、畫作、小說和祈禱所織成的精神貴族氣質(zhì)，是從讀過的俄羅斯小說中所外溢的沉郁和浪漫，她們只想擁有純?nèi)粚儆谧约旱纳?。然而，真實、粗暴的視覺侵入隨時都會發(fā)生，她們依舊沒有一個隱匿“愛”的秘密的角落。安娜只好把手抄本放在了枕套里，素心則只能把“秘密”隨身背在帆布書包里。此時此刻，整個城市似乎只有她們這些女孩，這些“不快樂”“不甘心”的女孩，“在和生活做著螳臂當車般的抵抗”——“當我們幾個在一起時，我們會感到某種對抗的力量：那是我們生活中的光亮?！被蛘哒f，安娜們對一個秘密的承諾和守護，乃至用自己的身體和生命為代價來交換，就像置身于“沒有路燈”的黑暗之城，突然抓到了一束光亮而絕不放手，但這樣的執(zhí)拗、決絕、抗爭是否可以引向真正的屬于女孩自身的自由空間？

我們同樣注意到，三個女孩成長過程中，從城市到鄉(xiāng)村再返城的空間遷徙中，似乎很少看到父親的存在。安娜五歲時，父親下放到水庫工地，因一根黃瓜引發(fā)痢疾而死亡；素心的父親雖然健在，但向來膽小怕事、謹小慎微，不僅阻止妻子與基督徒彭姐交往，而且女兒素心“出事”前后，他一直在外地；三美的故事中父親就根本沒有出現(xiàn)?？梢哉f，三個家庭基本都是母親在獨自支撐，陪伴她們走過人生的重要時刻。母親們除了“知識女性”這個共同的身份特征——安娜的母親是大學(xué)老師，素心的母親是資深護士長，三美的母親是中學(xué)老師，她們還都做得一手好飯菜。小說多次寫到母親們的廚藝，比肉醬還香的油渣雞蛋醬，一罐午餐肉燒出的美味水蘿卜，“世上最好吃”的韭菜餡餃子等等。在物質(zhì)奇缺、憑票供應(yīng)的貧乏歲月，在父親或主動或被動地缺席的歲月，面對女兒們熱愛的書籍、繪畫、舞蹈這些虛幻的東西，母親似乎只有焚燒、阻攔——“安娜，我寧愿讓你恨我，也不能讓這個家再遭遇不幸……，我得保護這個家，保護你們?！贝藭r的廚房，這個充滿煙火氣的家庭私人空間，對于孤獨恐懼中的母親以及女兒，已經(jīng)不只是食物生產(chǎn)基地，還承載著她們對愛的守候、對美的渴望——“我喜歡你們家，那個年代，你們家，和別人的家，有點不一樣，我記得你們家的餐桌，特別好看，上面還有玫瑰花?！本碌牟妥篮头曳嫉拿倒寤?，在潦草粗糲、整齊劃一的時代或許顯得哀傷、孤獨，但卻銘刻在安娜們的心靈深處。因為“對于人類而言，空間是一種心理需要，是一種社會特權(quán)，甚至是一種精神屬性?！盵8](P47)此時的廚房——最溫暖最安全的地方，與母親一起抵御著家庭之外的風風雨雨，默默守候著暗城中徘徊、求索的孩子。

如果說安娜們的房間、廚房屬于家庭私人空間，那么小說中多次寫到的綠皮火車和自行車，則是那個時代主要的城市空間遷移工具。“工具和機器放大了人類對于空間和寬敞的感覺?！瓟U大了一個人的世界，他會感到工具或者機器是對其力量的直接擴展?！盵8](P43)小說開篇就是走出家庭的三個青春懵懂女孩與自詡“才華蓋世”的熱血青年彭承疇在火車上的偶遇，“安娜與渥倫斯基”的故事就這樣無法抵擋地發(fā)生了。彭承疇父母自殺、姑姑病逝，火車、自行車承載著這個“北插”青年的落魄和驕傲來到西部省城，在城市的暗夜中穿梭、擴展。他永遠地告別了小薇，告別了同樣是火車上偶遇的“葡萄園”初戀，并在安娜家驚鴻一現(xiàn)，說著在素心家同樣的話——“這是我吃過的最好吃的餃子”。素心和三美參加“文革”后的第一屆高考之前，陰錯陽差地再次上“錯”了火車，但最終兩個人爬過風雪肆虐的黃毛野梁，看到了圣山金頂，聽到了彼此心痛的聲音。三美的心痛源于初戀對象，那個被下放的導(dǎo)演在重新煥發(fā)藝術(shù)生命后就“挈婦將雛去往京城”。相較于女孩們的剛烈和堅守，來去匆匆、不斷向上向外擴展的男性則是如此的孱弱、蒼白、現(xiàn)實而不可靠。

人文主義地理學(xué)家段義孚從個體經(jīng)驗的視角分析了空間與身體、社會文化等之間的關(guān)系，指出身體不僅占據(jù)空間，而且通過自身經(jīng)驗控制并規(guī)范空間，或者說不同的個體經(jīng)驗會對空間的性質(zhì)、意義產(chǎn)生截然不同的感受。從這個意義上看，相較于遼闊粗放的鄉(xiāng)村，城市擺脫了對于體力的絕對的依賴，為女性提供了同男性平等的契機，由此，城市的文化特征無疑更為女性化。[9]《你好，安娜》的城市家庭空間逼仄而溫暖、擁擠而熾烈，確乎沒有留給父親/男性太多的位置，反而是母親與女兒之間的日常糾葛，或敞開，或隱秘，有無奈，也有傷害，但始終通向未來和希望?！八鼈儩摲?。在城市，在人間，在各個隱秘的角落，這里那里，東西南北，散發(fā)出獨特的氣味，等待著發(fā)現(xiàn)它們的鼻子和眼睛?！奔彝タ臻g本身也是一個直覺的、個人的、可經(jīng)驗的領(lǐng)域，誠如梅洛-龐蒂的“被感知的世界”。蔣韻深入“那一茬人”的城市家庭，以其細膩敏銳的個體經(jīng)驗，等待、捕捉、感知著她們充滿了“怕與愛”的私人空間，以及個人記憶乃至歷史記憶深處的“真相”。

三、自我救贖中的罪與罰：走向“不完美”的旅程

于是，蔣韻在小說扉頁上寫道：“獻給我的母親。”這里致敬的“母親”正是經(jīng)歷過那段特殊歷史年代的青春女孩。安娜幼年喪父，從小就被掌上明珠姐姐麗莎的光芒四射所籠罩，衣服對于姐姐，相當于畫框，而對于她，“衣服是畫作，而畫框是她”。她默默地、孤獨地生長，就像“一株無色無香的小草”。當她得知自己身患重疾，堅決不做手術(shù)，她不想拖累全家，更不想胸口留疤，她不怕死，只是怕死得難看。這個渴望被關(guān)注、被認可、被愛的女孩，只是不想再做“畫框”，此時的人生理想就是“努力使自己，病成一幅畫”，此時“唯美主義者”安娜遇到了俊美才子彭承疇——“這是他們的舞臺。他是維特，她就是夏綠蒂；他是賈寶玉，她就是林妹妹；他是渥倫斯基，她就是他的安娜。”置身于這樣一個令人恍惚的不真實的舞臺，安娜配合著那雙幽深飄渺的眼睛，在看與被看的幻象魅惑中，她終于成了“一幅畫”并被委以重托。波伏瓦曾說：“全身心奉獻給偶像的女人，希望偶像既讓她占有她自己，又讓她占有濃縮在偶像身上的世界?！薄芭苏窃谀腥说难劬铮罱K以為發(fā)現(xiàn)了自己?！盵10](P501)但最終筆記本意外丟失。安娜之死，表面上源于沒有完成的托付，其實更是捍衛(wèi)那幅“完美”幻象，安娜留給彭承疇的信這樣寫道：

我就是這樣一個不遺余力做作的唯美主義者。所以，我不能再面對你，不能羞愧地站在你面前，……這是我能為我自己所做的最后一件事，為我微不足道的理想去死?！也皇恰澳莻€人”，不是那個能使你重生，能給你救贖，帶給你陽光、春草、花香和希望的那個人?！肝?guī)Ыo你的一切美好幻象，最最抱歉，我給予你的不可挽回的致命傷害！

可見，安娜所誓死追求的絕對完美，是將期待投射到另一個人身上，以補足自己內(nèi)心的缺失和想象，這是一種欠缺之愛，“并不是通過主體與客體之間一種有生命力的、創(chuàng)造性的過程建立起來的，它使客體和主體都成為物。兩者之間是一種僵死的關(guān)系，而不是有生命力的關(guān)系。”[11](P65)為此，她可以把自己當成祭品，可以把身體當成奉獻和救贖，這是一個僵死的、通向自我毀滅的“完美之愛”。進一步說，以身體交換筆記本的素心，與追求“完美”而自殺的安娜一樣，都是臣服于一個虛幻的外在力量，是一種消極奉獻，都沒有找到真正的自己，從接受對方的凝視開始，她們便放棄了自己的本質(zhì)。

安娜是整個小說前半部分的主角，隨著她的“完美”謝幕，活著的人的生存是負疚的。三美、素心、姐姐麗莎都相繼離開這個城市，或許空間和時間的距離可以療愈傷痛，但主動邊緣化地自我放逐，也意味著此時的素心們還是無法面對死去的安娜，更無法原諒和認可此刻的自己，有罪的自己。三美是幾個女孩中最文靜的，后來經(jīng)歷了“金嗓子”壞掉、導(dǎo)演背叛、倉皇出逃、離鄉(xiāng)去國。她說：“惡，就是我們的原罪，素心，我們都有罪?！倍匦倪x擇了承擔和講述，以安娜為筆名，直逼記憶深處的隱秘和傷痛?！白屵@罪埋在我身體里，成為我的血肉，我的靈魂，我的黑夜和白天，我的四季，我的每一次呼吸每一次心跳和每一下脈搏的律動，成為我?！睆倪@個意義上看，安娜并沒有死，安娜與筆名為“安娜”的素心已經(jīng)鏡像合一，共有共在。素心拒絕了一段本可以遠走高飛的浪漫的異國戀情，她以身體的苦行，自身的力量，不斷地創(chuàng)作，站在自己的主體性上，從而達至內(nèi)心的重塑，獲得精神的救贖。這是素心的堅守和倔強，亦是自我救贖，通向愛的自我救贖。愛是一種能力，一種積極狀態(tài)，愛不是崇拜和仰望，不是依戀完美的幻象。素心也在寫作《完美的旅行》中成長、追溯，追溯到“罪”的原初——綠皮火車。車輪碾過人間的悲傷，有殘忍和囂張，但更有承諾和希望。

面對不完美或者說人性之罪，首先需要的是承認過錯，認罪是贖罪的前提，只有接納自己，承認自身的罪以及有限性，才能在不完美中療愈身體和精神的創(chuàng)傷，這更是一個漫長的尋找和發(fā)現(xiàn)自我的過程。姐姐麗莎，當初被母親的“恐懼”斷送舞蹈夢的女孩，報復(fù)式地讓自己沉默如鐵、嫁為農(nóng)婦，后來只身帶著兩個女兒返城，與生活繼續(xù)廝殺。如今母親失憶，她開始每天向母親訴說，絮絮地說、放心地說，母親又成為她的孩子，這是她欠母親的。她知道無論說什么，再也傷害不到母親，但訴說使她沉靜、反思，使她知道母親才是她的大地——“沉默而堅實的大地，支撐著她，背負著她，任她踐踏，任她掠奪，取之不盡，毫無抱怨?！痹瓉硭龔膩聿皇且粋€人單打獨斗，母親始終是她最無私、最默契的后援。麗莎在懺悔中，與母親和解，也是與姐妹、與自我、與過去的和解。

英文atonement(贖罪)一詞，是由at-one-ment(結(jié)為一體)組成，意味著只有與他者結(jié)為一體，與他者和解，與自我和解，才能得到atone(寬恕)?！耙磺谢谖ㄎ覄訖C的愛情都不可能是真正的愛，它必然沒有同情或共情的本質(zhì)”。[12]老年的麗莎與母親相伴，素心帶著“復(fù)活”的安娜繼續(xù)前行，三美重歸故里，彭承疇創(chuàng)建“薇安”酒莊以告慰兩個女孩的夢想。小說最后以步入晚年的三個“罪人”觀看《完美的旅行》而落幕，他們深深地鞠躬，“向著往事，向著歲月，向著活著或者遠去的故人”，他們深深地知道，這是一個從完美和罪過出發(fā)、走向自由和天堂的“不完美”的旅程。敘利亞詩人阿多尼斯的詩歌《我的孤獨是一座花園》中說：“世界讓我遍體鱗傷，但傷口長出的卻是翅膀?！币只蛘f，“人活著可以接受荒誕，但人不能生活在荒誕之中”[13](P287)只有經(jīng)歷了荒誕和黑暗，以及駁雜的欲望，才能真誠撫慰記憶中的疤痕，才能坦然接受疼痛過、絕望過，甚至“留下了不該留下”的十字架上的靈魂。“承認恐懼，承認有限性，承認個體感官的差異和脆弱，是為了轉(zhuǎn)身承認信仰的無限，愛和責任的無限”，即“不完美才是愛和責任存在的理由”。[14](P226)正如書名的一句問候——“你好，安娜”，這是不完美的記憶傷疤的召喚，這是安娜們自己房間里的呢喃，有時默默如絲，有時悲慟如潮，但如果沒有回聲，如果看不到希望，則很容易遺忘甚至否定上帝，于是產(chǎn)生記憶幻象。難能可貴的是，蔣韻的女性書寫聚焦幻與真的創(chuàng)傷記憶，怕與愛的私人空間，罪與罰的倫理反思，盡可能地通向真相和良善，構(gòu)造一個回聲碰撞的生命與歷史的記憶空間，從而溫暖身陷深淵中的人們負重前行。

四、結(jié)語

如果說1980年代女性寫作在“花木蘭式境遇”的啟蒙敘事中“有意無意間放棄了女性經(jīng)驗的豐富龐雜”，[1](P359)1990年代女性書寫覬覦私人生活所顯示的強烈的性別意識和性別自覺，而轉(zhuǎn)向了私人性的意在自我宣泄、自我突圍的身體狂歡，[14](P234)那么同樣關(guān)注女性敘事的《你好，安娜》，已經(jīng)沒有了“面對自己身體時的欣喜、沉醉與焦慮”，也不是《方舟》(張潔)或《東方女性》(航鷹)等將希望和重生寄寓于對理想男性的夢想和重歸。相反，《你好，安娜》中的男人們或緘默沉淪，或意外死亡，或悄然消失。經(jīng)歷了殘酷和創(chuàng)傷的女性，不僅不需要依靠男性，三美、麗莎、素心都毅然決然地主動告別那段想象與夢幻中的“完美”旅程，不再有情感泛濫、身體奇遇，更沒有索取和絕望，而是更趨真誠、坦然地接納和承認，承認自身的有限性和不完美，從而與他者同情共感、共存共在。因為她們開始懂得“對自由、同情和創(chuàng)造的渴望是新的和永恒的因素?！盵15](P157)或者說，創(chuàng)造希望的終究還是自我的成長、認同，以及救贖的力量。

最后，我們談一談小說對兩代女性精湛廚藝的多處描繪，女人們在各自的廚房里彼此相濡以沫、遮風避雨，而曾經(jīng)的舞蹈天才麗莎最后是靠廚藝自立并養(yǎng)育女兒和母親。不可否認，《你好，安娜》中的廚房及其女性，有著女性“第二性”身份的特征，以及情感認同，但又完全不是徐坤小說所預(yù)設(shè)的——“女性回歸廚房歸結(jié)為再次落入傳統(tǒng)倫理規(guī)范下的對男權(quán)文化的依賴。”[16]相反，廚房作為她們個體存在的空間，與之相伴共存，成為記憶中的存在。而蔣韻的近作非虛構(gòu)文學(xué)《北方廚房》(2021)則徹底讓廚房成為主角，以此致敬執(zhí)掌中饋的中國女性。像安娜們一樣，年少時我們向往一間獨享的房間，或許為此不惜改造廚房、美化背景，如今幾經(jīng)磨礪則從廚房看到了生活的本質(zhì)，五味雜陳中的滄桑和不完美。廚房，成為見證個體成長、支撐我們繼續(xù)前行的最強大的后援。

猶太裔哲學(xué)家阿多諾有句名言，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的……也是不可能的?！笨嚯y和創(chuàng)傷之后，阿多諾呼喚的文學(xué)是一種不被裹挾的真實的表達，一種蘊含著獨特的個體差異性的情感?；蛘哒f，創(chuàng)傷記憶首先就是個人的主體性的疼痛。蔣韻的創(chuàng)傷記憶與女性書寫，無疑是她自身的一場精神和身體歷險，有突圍，有建構(gòu)，而且，相信仍將繼續(xù)。