胡少卿

(對外經濟貿易大學 中文學院，北京 100029)

遲子建的長篇小說《額爾古納河右岸》(下文簡稱《右岸》)發(fā)表于《收獲》雜志2005年第6期，同年底由北京十月文藝出版社推出單行本。這部小說描寫的是生活于大興安嶺的“使鹿部落”鄂溫克人的生活變遷，帶有民族志的意味。它所關涉的生態(tài)平衡、族群消逝、性別權力、薩滿文化等議題均是當代文化中的熱點話題，故經常被引作討論的標本。這是一部有雄心、有抱負且選擇了極好的切入點的作品，但寫作難度極高，對作家構成了巨大的考驗。很難說《右岸》達到了理想的表達效果。本文試從性別和敘事技術的角度對這部小說的特點與得失做一分析。

一、山中的女性烏托邦

在《右岸》發(fā)表之初，即有論者注意到它在性別意義上的特殊性：“歷史有兩種，一種是男人寫的，一種是女人講的。只不過中國是一個男性的社會，因此我們習慣的歷史總是充滿了英雄豪杰、人為權死、‘一將功成萬骨枯’。從《史記》里的‘斬首二十萬’到《心靈史》里的‘血脖子教’，男人的歷史總是充滿了血腥味和喧囂聲。但這一次的歷史輪到女人來講?！额~爾古納河右岸》中的第一人稱敘述者也是一個鄂溫克女人?！盵1]《右岸》的作者是女性，全篇的敘述者“我”也是女性，這使得故事的編織是以女性為中心的。傳統(tǒng)以男性視角講述的故事，在《右岸》中變成了“美救英雄”“姬別霸王”式(林丹婭語)的講述。

女性掌握了歷史的敘述權?！拔摇笔遣柯洮F代史的講述者，部落過去歷史的講述者是“我”的姑姑依芙琳，她擔任了史官的角色，也擔任了預言家的角色。她可以說是跟薩滿相異的女巫設置。“我”還是一個畫家，負責用繪畫記述族群的心靈。《右岸》中女性生理體驗(初潮、懷孕)、女性慣用物件(鏡子、服飾)、部落日常生活(婚喪嫁娶)成為小說內容的重點。男性人物在作品中是背景性的陪襯，女性人物著墨更多。小說中還寫了一段男性全部下山、只留下女性當家的故事，展現了女性的智慧與勇敢。相對于男性視角的小說中常常描寫男性活動的“戰(zhàn)場”，《右岸》則相對突出了女性留守的“后方”。在這番講述中，族群歷史呈現出一種柔和、寧靜的面貌。

在故事情節(jié)的設置上，女性常常居于主動和支配地位。小說中“我”和依芙琳的婚姻都是“入贅婚”，即男性成為女方的上門女婿。和男性作者的小說中常常設置“一男多女”相對，《右岸》里設置了“一女多男”，女性可以挑選男性：“我”的母親被兩個親兄弟爭搶，“我”不斷遇到好男人，先后和兩個部落酋長結婚。小說中女性的聲音被放大，男性則很少發(fā)言，女性是家庭中更為強勢的力量，可以逼迫兒子、唾棄丈夫、主宰家庭氛圍。

小說構想了一種理想的兩性相處模式：在婚戀關系中，愛是交往原則，性是身體享受?！拔摇焙蛢扇握煞蚪砸蛞灰婄娗樵谝黄?，“我”被丈夫溫柔呵護和愛著?！拔摇钡哪赣H也被追求者溫柔守護著。不管是父母輩，還是“我”和丈夫，在希楞柱(即住所)里制造的“風聲”都非常美好?！拔摇焙驼煞蜻€在用于捕鹿的堿地上做愛(令人聯想起勞倫斯和莫言的著名場景)，并孕育出一個孩子。小說自始至終都支持關于性的歡愉、享樂態(tài)度。相反，因為違反了“愛”的原則，依芙琳和坤德的婚姻終生不幸，他們的兒子金得則因為反抗逼婚而自殺。部落里的女人不參加外出打獵，而是居家養(yǎng)孩子、做家務，但這只是因為身體條件等自然因素導致的性別差異和分工不同，在小說中，這種不同從未轉變?yōu)樾詣e歧視和性別壓榨。

小說描寫了一個幾乎是在封閉的小環(huán)境中生活的鄂溫克部族，他們過著原始形態(tài)的生活，有一點點母系氏族的意味。這個世界帶有桃源性質。盡管小說有明確的歷史時間，即20世紀早期到21世紀之初，也涉及了百年間的諸種大事件，如抗日戰(zhàn)爭、偽滿洲國、新中國成立、饑荒、“文革”等，但時代和政治只是從邊沿掠過，或主要由男性去承擔和面對，生活在深山里的部落女性從未真正地介入歷史，而是在時間之外。小說人物的死基本都是死于意外、自然災害、自殺等，與時代無關。這是一個少矛盾、無階級、少斗爭、無權力爭奪的世界。

《右岸》是一部柔性的、溫柔的小說，像河流一樣展示了母性的力量。在作者的表述視野中，女性和永恒的自然產生了重疊，象征、代表著未被修改的自然狀態(tài)，敘述者、九十歲的老祖母“我”是森林之女，是水源，是生態(tài)文明的象征，延伸出血緣和文化的支脈，像電影《阿凡達》里的那棵巨樹。以“我”為代表的女性群像延續(xù)了中國現代抒情小說傳統(tǒng)中翠翠(沈從文《邊城》)、小英子(汪曾祺《受戒》)這個序列的表意策略。作者的想象邏輯，和男性作家指派給女性的既定形象——溫柔的自然之子，并無不同，正如有論者指出的那樣：“小說刻意確立了男人—文化、女人—自然這樣的二元劃分，從本質論的意義上強調女性與自然的關系，并賦予這種聯系以正面價值。”[2]

作者沒有宣揚女權方面的意圖，她只是描寫了一個對于女性來說相對友好的生活環(huán)境。不能高估這部書在性別反抗、性別解放方面的意義。敘事設置上的倒轉很大程度只是表面上調換了一下位置，而支配敘述者認知的仍然是男權社會確立的那些法則，如女性不潔論(女人不能摸男人的頭，要繞開神器走)，貞操至關重要(“我”評價兒媳瓦霞不干凈)，女性人生的意義在于找到一個好男人，女性身體是女性的重要資源(袒露乳房可以嚇走黑熊)等。盡管族群的歷史是被女性講述的，但講述者既無意愿也無能力去挑戰(zhàn)、瓦解更深層次的性別權力秩序。從性別角度分析這部小說，有必要區(qū)分“表層”和“深層”的錯位。

無論如何，遲子建借助“叢林部落”這個轉換器，構造了一個自己理想中的兩性關系王國。同是東北作家的蕭紅在《生死場》《呼蘭河傳》里描寫的相同年代、相近地域里女性可怕的悲慘命運在此并未重演。小說是一種虛構的藝術。關鍵不在于《右岸》描寫的性別狀況是否符合鄂溫克人的生活實際，而在于讀者是否愿意相信作者描述的一切，即文學作品是否產生了“真實感”。小說的質量即取決于此種真實感的強烈程度。像汪曾祺《受戒》里描寫的那種美妙的田園生活不一定存在于現實中，但通過他的描寫，讀者愿意相信那是真的。遺憾的是，《右岸》未能提供這種說服力。部落最后一個酋長的女人，這樣的形象是珍貴的，但小說并未將其真正雕刻成形。不僅敘述者“我”的面目是模糊不清的，其他女性人物、男性人物、人物關系均有一定程度的概念化、簡單化、機械的傾向。山林部落生活共同體的描寫，也使人疑竇重重。她所描繪的鄂溫克生活世界還缺少一口活氣，一次點睛。為什么會導致這樣的結果？至少可以從寫作技術的角度分析兩方面的原因。

二、獨白模式的弊端

《右岸》采取的是一鏡到底式的“獨白”敘事模式，從頭到尾都是“我”在講故事，從清晨講到晚上，講了整整一天。獨白當然也是第一人稱敘事，但和一般意義上的第一人稱敘事有所不同。第一人稱敘事可以包含更多的他人視角，他人議論、轉述、爭辯等；而獨白意味著一個強大的敘事者的聲音蓋過了一切聲音，是沉思、專斷、排他的。小說中的“我”沒有對話者，也不期待一個對話者(她說她的故事是講給雨、火、襪子、樺皮花瓶等身邊之物聽，都是不能出聲的東西)。中國現代文學中典型的獨白文學即是魯迅的《傷逝》和《狂人日記》。

遲子建采取“獨白”的方式組織小說當然有她的考慮。鄂溫克族作家烏熱爾圖在《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權》等隨筆中曾反復申明讓少數族裔自己發(fā)出聲音的重要性?！队野丁纷屢粋€鄂溫克人講述的聲音籠罩全篇，意味著將講述權、詮釋權毫無保留地交給鄂溫克人自己。這一設置強化了少數族裔“不可剝奪的自我闡釋權”，這是它的優(yōu)點。

獨白的方式還有一個好處是有利于作家處理自己獲取的素材，組織傾瀉自己掌握的材料，哪怕其中出現跳躍、紊亂，也可以一概推罪于“講述者”。敘述的轉換是自由的，因為這一切皆是一種絮叨，一種喃喃自語。

獨白在《右岸》中的使用，對作家有利，但對作品不利。因為在這獨白中，沒有出現辯論者、反駁者，只是單面的敘述，可能遮蔽現實的復雜性，從而使作品失真、“塑料化”。實際上，《右岸》處理的是極具思辨性的話題，如發(fā)展與環(huán)保、現代與傳統(tǒng)本身都是雙刃劍，并不單純是孰優(yōu)孰劣、孰是孰非的問題。獨白會壓抑矛盾辯題中對立一方的意見，而縱容作家單一理念的實施。

小說中的“我”是無條件認同山林、自然的，而對現代文明持拒斥態(tài)度，她將汽車的尾氣稱為“臭屁”，將林中的車轍稱為“傷痕”。當醫(yī)生掛著聽診器給族眾檢查身體時，“我”抵制了，并聲明“風能聽出我的病，流水能聽出我的病，月光也能聽出我的病”。與此同時，在“我”講述的故事中，親人猝逝、生離死別的痛苦幾乎也都是惡劣的山林條件造成的，如父親死于雷擊，妹妹列娜和第一任丈夫都是因為疲憊睡著了，在雪地里凍死，第二任丈夫被熊撂倒了，有小孩子被野蜂叮死、被河流帶走，一次瘟疫幾乎使族群遭受滅頂之災等等。在這些事實面前，如何還能單純地對山林生活持歌頌、留戀態(tài)度呢？人類文明的進展正是為了克服自然中的這些險惡。如何對待現代文明，對于“我”來說，應該是一個兩難或多難的選擇，而這種難處在小說中很少呈現。一廂情愿地贊頌自然、拒斥現代文明，體現的可能是作者的執(zhí)念，是一個現代人的“山野寄托”?！吧鷳B(tài)主義”思想是現代性的產物，對于本來就跟自然融為一體的部落人士，自然不僅僅是要保護、保存的，也是混合了復雜的愛恨情仇的對象。她也許會對過去的生活方式懷舊，但也不會對自然帶來的傷痛記憶無動于衷。

小說中呈現的幾次薩滿神跡，尤其是當面使日本軍官傷口愈合的神跡，可以稱得上是“硬神跡”，是硬碰硬的。這不是“魔幻現實主義”的寫法。魔幻現實主義是為了深化真實感而夸張某個細節(jié)，但此處的情節(jié)沒有加強真實感的功能，只是為了展示神跡。這樣的“硬神跡”從一個有薩滿教信仰的人口中講述出來沒問題，但一個現代的作者和讀者卻需要對此進行緩沖，如從一個旁觀者的角度對此進行質疑、從敘事上加以周轉，但因為獨白的形式，使緩沖地帶不具備，讀者被迫直接面對這種硬神跡，并且它實際上也可能代表了作者的態(tài)度。遲子建在關于《右岸》的訪談中說：“其實我們身邊一直存在著神性的世界，只可惜我們大多長著混沌的眼，發(fā)現不了它！而我愿意把這樣一個世界呈現給讀者?！盵3]倡導讀者尊重無限、敬畏神秘是沒問題的，但這樣的“硬神跡”無論如何都會損傷敘事的可信度。

作品中還多次渲染了女薩滿妮浩以犧牲自己孩子為代價救人的奉獻行為。這一行為遲子建自述是在采訪中聽來的故事，有現實原型：“她是這支放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落的最后一個薩滿。她一生有很多孩子，可這些孩子往往在她跳神時猝死。她在第一次失去孩子的時候，就得到了神靈的諭示，那就是說她救了不該救的人，所以她的孩子將作為替代品被神靈取走，可是她并未因此而放棄治病救人。就這樣，她一生救了無數的人，她多半的孩子卻因此而過早地離世，可她并未因此而悔恨?！盵4](P240)據研究薩滿文化的人類學學者講，這不是薩滿文化中的普遍行為：“這樣的故事在世界各地的薩滿教文化中其實不是常態(tài)。一般來說，薩滿在正式成為薩滿之前常常有災難和病痛跟隨，但一旦領神成為正式的薩滿，其家庭會受到很大的祝福。但我并不否認遲子建所采集的那個故事的真實性，因為每個薩滿的個體經歷均不相同。問題的關鍵是，對該故事的采納和對薩滿犧牲精神的欽慕很可能暗合了作者本人的價值判斷?！盵5]遲子建對此行為的贊許并無保留：“他們要勇于犧牲個人身上的‘小愛’，獲得人類的‘大愛’，這也是世界上任何一種宗教身上所體現得最鮮明的一個特征?！盵6]但這一行為需要更精細地辨析，不能籠而統(tǒng)之。妮浩的犧牲在多大程度上值得頌揚呢？這種無私，對自己的孩子公平嗎？如果獻出自己的生命，自然無可厚非，但要獻出的卻是孩子的生命，母親哪里擁有這樣裁決的權力？(佛陀舍身飼虎，割的是自己的肉啊)此時如果有一個第三方評判的視角，該多么及時啊?？上?，沒有。“我”的聲音(贊許的聲音)籠罩了一切。

因為通篇全是獨白，沒有別的視角的引入，使得部落女性“我”的聲音和作者聲音無法區(qū)分，在“我”的講述中，摻雜了許多作者立場、作者語氣、作者經驗。這就加劇了人物的分裂和模糊程度。有時候她像一個部落女性，有時候她又像一個生活在城市的現代漢族知識女性。

沈從文曾告誡年輕作家：寫小說“要貼著人物寫”?！队野丁芬氤晒Γ艽蟪潭壬先Q于敘述者“我”在多大程度上像一個鄂溫克酋長的妻子。遲子建本人對此很清楚，她說：“寫它是有難度的，首先我要把自己變成一個鄂溫克老女人?！盵6]作家已經盡力去貼近人物了。比如小說開頭一句：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了?！雹偃纾骸疤柡驮铝猎谖已劾锞褪莾蓧K圓圓的表，我這一輩子習慣從它們的臉上看時間，所以手表在我手里只能當瞎子?！?第151頁)這些都很像部落女性的思維方式?！霸谠既丝磥?，整個世界都是有生命的，花草樹木也不例外。它們跟人一樣都有靈魂，從而也像對人一樣地對待它們?！盵7](P189)小說里多處展示了“前邏輯”“萬物有靈”的思維方式，這些都是作者有意去靠近人物的努力。

但在不少地方，敘述者“我”出戲了，偏離了自己的身份。常?！拔摇钡恼Z言是文藝的、細弱的、充滿知識分子情調，如“它照亮并溫暖了我當時那顆灰暗而冷寂的心”(第69頁)等。遲子建在敘述中做了一點補救，“我”自述自己受到了丈夫的影響，丈夫瓦羅加是詩人且懂漢語。但無論怎么影響，瓦羅加也是鄂溫克人?！拔摇钡臄⑹鲋校耙痪盼濠柲?，也就是建國后的第二年”，“直到進入新世紀的那年春天”，這樣對于一套新的政治、時間話語毫無障礙的使用和認同，都會使人有出戲感。一個鄂溫克人會如何理解自己所處的時空呢？作者立場不能代替人物立場，否則，人物就有可能成為作者的幌子和牽線木偶。

三、進入部落文化經驗的難度

批評界曾提出“漢寫民”②這個概念來指代由漢族作家寫少數民族題材作品的現象。《右岸》即是其中典型的一部。

一個作家要非常熟悉自己描寫的對象才能把小說寫好，不一定要有經歷，但必須有經驗，因為小說是一種表達經驗的文體。為了寫這部小說，遲子建在小說后記中透露，她拜訪了位于根河市的鄂溫克人定居點，又連續(xù)兩天到山上的獵民點采風，還連續(xù)三個月集中閱讀鄂溫克歷史和風俗的相關資料，做了幾萬字的筆記。作為一個土生土長的大興安嶺的女兒，遲子建對當地的氣候、植物、生活特征是頗為了解的。有論者別出心裁地從植物學的角度分析了《右岸》，最后的結論是：筆者時時感覺到遲子建“苦心孤詣的植物學忠誠”(laborious botanic fidelity)以及她對額爾古納河右岸“這塊土地和歷史的愛好與品位”。在這個意義上，《額爾古納河右岸》堪稱一部“馴鹿鄂溫克民族植物考古學”而具有罕見的智性的審美價值。[8]

從小說呈現的鄂溫克人生活習慣、風俗、服裝、語言、民族傳說、信仰等各方面的描寫來看，遲子建所做的大量的田野調查和案頭工作并沒有白費。她熟悉與鄂溫克人相關的歷史、地理、民俗、文化等，她具備一定的關于鄂溫克人的經驗，但還不足夠。她還不夠了解這群人，這群人的心理，其人際關系運行的方式，說話方式，精神狀況等。這是她寫作此書的軟肋。

她在小說后記里記載的那個鄂溫克女性是多么生動：“有一次我提了一個他們忌諱的問題，其中的一個老女人立刻板起臉，指著我大聲說：建建是個壞蛋！而當我與那個老女人聊得投機時，她依然是親切地叫我一聲“建建”，然后捏出一撮口煙，塞進我的牙床里。當我被辛辣的煙味嗆得跳了起來的時候，老女人就發(fā)出快意的笑聲：建建是個好人！”(第260頁)可是在小說正文中，人物卻缺少這種生動，而顯得較為概念化、僵化。作為當代的優(yōu)秀作家，遲子建具有豐富的寫作經驗，寫出過《霧月牛欄》《清水洗塵》等高質量作品。如果說《右岸》有缺陷，缺陷產生的原因之一正在于作者與鄂溫克人的隔膜。對鄂溫克群體在經驗上的捉襟見肘導致小說在敘述中出現如下弊端：

1.概述。小說最怕概述，而遲子建在這部小說中大量使用了概述。這里的概述主要還不是指小說用如此有限的篇幅描繪了如此多的人物、跨越了如此長的時間，而是指小說在寫到某件具體的事、某個具體的人時，往往是粗線條的、概括和抽象式的。

小說里那么多人的死，基本都是寥寥幾句帶過，缺少細節(jié)和場景感。小說里有不少一根筋的人物，有許多一條道走到黑的事件發(fā)展(如坤德和依芙琳的婚姻關系，達西對杰芙琳娜的拯救)，都缺少復雜性和波折，是對人物的臉譜化和對人性的簡單化。拉吉米死死拽住那個自己收養(yǎng)的女子馬伊堪不讓她出嫁，他們日常是如何相處的？馬伊堪生下孩子后自殺了。她何以對拉吉米有這么深的感情，以至于死也要留下一個孩子陪伴拉吉米？這些行為都突然而怪異，作者并未在敘述中呈現充分的合理性，因而也就給人留下“概述”的印象。

文學應呈現人性的復雜性和深度，作家能力體現為細致、深入、獨到。小說中有些部分非常好，非常飽滿，比如“我”和父親晚上去獵捕堪達罕的片段，比如叢林中放映電影的片段，安草兒準備了更多的飯食，想招待電影里的人，特別寫出部落人遭遇現代文明的“震驚體驗”。但類似這樣被充分渲染開、神完氣足的片段并不算多。

2.無意義的重復。小說里寫了重復的死法，列娜和拉吉達都是在路上睡著了凍死的。小說里出現重復的形象，“我”的兩任丈夫，在外貌上都是瘦，性格上都是溫文爾雅，對我都是一樣的一見鐘情，婚后都是一樣的充滿愛憐，兩個人沒有什么區(qū)分度，第一任丈夫故去的情節(jié)，似乎僅僅是為了添加一個人生波折。小說還重復寫了許多次的預言應驗，就沒有一次是不應驗或特殊的。這樣的重復會使閱讀者疲乏，其根源可能正在于素材、經驗的匱乏。

3.素材的拼貼感。小說里，“我”開始畫畫了顯得有些突然，和畫畫相關的情節(jié)，包括小說中講述的一些具備獨立性的民間故事，并不是水乳交融地內在于故事整體的，而是相對獨立，帶有材料拼貼的性質。出現這樣的局面可能是因為，作家不得不依靠書面材料來重構、想象族群的生活。所以在素材的使用方面，會出現素材與素材之間的隔膜。而且，許多時候，作家必然地要動用自己的生活經驗來填充，如小說中妮浩的女兒交庫托坎被馬蜂蜇臉的情節(jié)，即源于遲子建本人小時候的親身經歷：我小的時候，不止一次被蜜蜂蜇過，記得有一次在北極村，我撞上馬蜂窩，傾巢而出的馬蜂蜇得我面部紅腫，疼得我在炕上直打滾。[9](P273)《右岸》中的鄂溫克女人，大都瑣碎細弱，不是邊民和部落民的感覺，而和一般的漢族女性沒什么區(qū)別。這也是因為遲子建動用了大量和漢族女性相關的生活經驗。

小說中關于薩滿文化的部分，介紹性的感覺更為明顯。雖然“我”說沒有聽眾，但潛含的，顯然有預設的聽眾，即廣大的非鄂溫克讀者。如何內在于鄂溫克身份？一位北大校友在看電視劇《覺醒年代》時評論說：真正的北大人，誰會在言談中把“北大”兩個字掛在嘴上？一旦頻繁出現“北大”兩個字，就顯得外在于北大了。同樣的道理，一旦講述者介紹了那么多關于薩滿文化的知識，就讓自己外在于薩滿文化了。這一點對比鄂溫克作家烏熱爾圖的小說中關于薩滿信仰的描寫會看得更為明顯。烏熱爾圖寫的是薩滿文化內在的精神表現，是由信仰決定的言談、行動、人格等，是在思維方式的層面寫。《右岸》中有大量知識性、材料性內容，而一旦涉及精神、心理、文化等較深層次的表現時，就會顯出隔膜。

在當代文學中想象一個鄂溫克酋長的女人，是一次相當有難度的寫作實踐。評價這部小說的價值，鄂溫克人的意見應該也是一個有益的參考，但筆者目前還未看到這方面的材料。

這部小說里有許多鄂溫克用語，鄂溫克稱呼、名詞、概念，帶來了新奇感，構成了小說審美價值的一部分，但小說并未告知人們鄂溫克語的語法，只是零散的字詞。與之類似，小說寫了一些鄂溫克人物，鄂溫克故事，但并未呈現他們人生的語法——即其內在的生命理路、生命邏輯和生命的精氣神，這些人物和故事似乎仍然停留在孤零零的名詞的位置上。

以上所言，對于作者作品，或許都太嚴苛了。然而，中國當代文學，只有在這嚴苛的審視之下，才可能取得更好的成績。

注釋

①遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學出版社，2010年版，第1頁。本文中作品原文引用均出自本書，不再一一注明.

②李長中：《“漢寫民”現象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》，《中國圖書評論》，2010年第7期.