宋尚詩

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

我們即將探討的是薛憶溈的短篇小說《女秘書》(收錄于《出租車司機(jī)——深圳人系列小說》①)中的女性形象——這樣的形象分析難免見諸小說的“內(nèi)容/情節(jié)”，本文亦不例外；但相對(duì)而言，本文更側(cè)重于“形式/技術(shù)”方面的分析，從敘事時(shí)間策略的運(yùn)用，作者對(duì)自由間接引語和對(duì)話的堅(jiān)決棄用，以及語言風(fēng)格的選擇——等三個(gè)技術(shù)性角度來探討它們給人物形象的構(gòu)建帶來的影響。

薛憶溈不是那種被一晃即逝的巨大“靈感”擒住后，將自我傾倒一空的作家；他是節(jié)制的苦吟派作家，對(duì)文字、體裁的選擇和自身寫作脈絡(luò)有著高度自覺。比如，他說：“我在寫作的過程中不僅不敢在任何一個(gè)細(xì)節(jié)和轉(zhuǎn)折上有任何的松弛，甚至不敢怠慢任何一個(gè)標(biāo)點(diǎn)。是不斷挑戰(zhàn)自己和不斷挑戰(zhàn)語言的寫作者?！雹趯?duì)文字的偏執(zhí)仿佛患上了審美潔癖，每個(gè)字的改動(dòng)都是在校準(zhǔn)自己對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)論：“讓語言擁有‘經(jīng)典’的居所，讓語言擁有‘高尚’的居所，而不僅僅是時(shí)髦地居住于語言或者粗俗地靠語言而居住。”③——這未嘗不是一種道德認(rèn)知。倘若一個(gè)字?jǐn)[錯(cuò)了位置，就會(huì)有崩壞的危險(xiǎn)：“有時(shí)候一個(gè)副詞的選擇會(huì)讓我徹夜難眠。無法抓住令我信服的詞義通常引起我的焦慮?！雹苈鋵?shí)到本文所要探討的《女秘書》，薛憶溈認(rèn)為從結(jié)構(gòu)、語言和內(nèi)容上都經(jīng)過了反復(fù)的推敲和提煉⑤，是值得細(xì)細(xì)品味的⑥。

當(dāng)然，作家自己的夸口并不是作品質(zhì)量的保證，這里想強(qiáng)調(diào)的是，在作家如此“自覺”的情形下，對(duì)“形式”的獨(dú)立分析更加成了不可忽視的一面。風(fēng)格化的人物形象的出現(xiàn)，可能不在于不同作家選擇的不同生活材料、不同時(shí)代背景，我甚至不想將其泛泛歸因于“作家的不同個(gè)性”等正確而無用的因素；我想探討的是“形式”和“技巧”如何塑造出“這一個(gè)”的角色，更通俗言之，從手藝的角度來分析“女秘書”這一形象。

一、敘事時(shí)間策略

眾所周知，長篇小說因其密布著時(shí)代的呼吸，成為多數(shù)作家著重發(fā)力的文體，也常常被作為尺度，去衡量一個(gè)作家的功力。應(yīng)該說，長篇小說是被偏愛的文體，尤其帶有史詩氣質(zhì)的長篇小說，表現(xiàn)出作家參與新的社會(huì)歷史構(gòu)型的野心。⑦但薛憶溈的特別之處正在于面對(duì)這一文體熱癥的冷靜，他對(duì)“短篇小說”有相當(dāng)?shù)淖杂X：“短篇是我很喜歡的形式。我認(rèn)為，寫短篇有點(diǎn)像是‘帶著銬跳舞’，要求極高的技巧和智力。另外，我反復(fù)說過，節(jié)制是我信奉的基本美學(xué)原則。而短篇是實(shí)現(xiàn)這種原則的最好形式。我的短篇都是極為耗時(shí)的?！雹嘈枰庾R(shí)到的是，《女秘書》的主角“女秘書”是在極為有限的短篇限制中騰挪的角色，在短的篇幅中表現(xiàn)女秘書的大半生而不顯得空洞——需要特別的技巧：作家有意錯(cuò)亂故事時(shí)間與敘事時(shí)間。

一個(gè)較為明顯的表現(xiàn)，是小說的首句，它帶有不由分說的決斷，上來就是一個(gè)邏輯連詞：“所以，她必須離開這座城市，這座突然變得粗暴的城市。”直接將主人公的人生故事不加任何背景拋給讀者——“突?！被蛟S正是作家索求的效果：讓讀者頓覺新的時(shí)間開始了，確定性地闖入了一個(gè)人的生活世界，讀者需要(或者被強(qiáng)迫地)快速進(jìn)入狀態(tài)。這樣的開首甚至成了標(biāo)志性的敘事癥候，在這本小說集中的其他小說開篇也不乏類似情境：

“突然，我決定不去送他了?！?《母親》)

“最開始，我只能通過她的手勢(shì)理解她想要表達(dá)的意思?！?《文盲》)

“結(jié)果，她總是想起關(guān)于‘理想的女人’的那一種說法?！?《物理老師》)

從故事時(shí)間上來說，這是一種從“中間”開始的小說⑨。

《女秘書》的第二自然段，卻又轉(zhuǎn)入了她25歲的時(shí)光。讓我們?cè)囍垂适聲r(shí)間的順序⑩，捋一下女秘書的生活：①父親的死所帶來的深刻影響——②她的大學(xué)時(shí)代生活片段——③離開故鄉(xiāng)的前一天晚上——④到達(dá)深圳的生活——⑤在路易斯安那州。但薛憶溈呈現(xiàn)的順序(即敘事順序)卻是完全打亂了的：⑤—④—③—①—③—④—②—④—⑤，讀者可看出，前面一部分是經(jīng)典的倒敘形式，父親的出場(意外死亡)則是一個(gè)敘事的分水嶺，這讓我們看到父親對(duì)女秘書的深刻影響，比如父親向她解釋的“人生之旅”：“目的地與終點(diǎn)其實(shí)經(jīng)常是不一樣的。有時(shí)候，目的地比終點(diǎn)要近，有時(shí)候目的地比終點(diǎn)要遠(yuǎn)?！瓫]有目的地的人生可能有最遠(yuǎn)的目的地?！边@仿佛是對(duì)女秘書未來生活的布道，女秘書身體力行了父親的話語：“她羨慕他年輕的時(shí)候走得很遠(yuǎn)。她說她也很想走得很遠(yuǎn)。她甚至想走得更遠(yuǎn)?！?/p>

而敘述完父親的死后，小說進(jìn)入了正常的敘事順序(除開一次對(duì)大學(xué)生活的插敘回憶)，敘事線頭不再反復(fù)纏繞、跳動(dòng)是必要的——讀者得以知曉女秘書的生活素描：如何來到深圳，又為何離開。小說最后的結(jié)尾自然而然來到故事時(shí)間的終點(diǎn)，卻又巧妙地與敘述的起點(diǎn)相重合。

這是一次環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，我們對(duì)女秘書的生活有了兩次閱讀：一次是實(shí)際發(fā)生的故事，敘事線頭穩(wěn)步前行；一次是女秘書對(duì)往事的回憶，敘事線頭敘及從前。敘事時(shí)間與故事時(shí)間的交叉又分離，帶來的顛簸之感同時(shí)作用于人物(“女秘書”)和讀者身上，這未嘗不接近于我們的真實(shí)生活，一邊生活，一邊回憶，而在生活與回憶之間，有許多不穩(wěn)定的點(diǎn)，尤其在小說中的那座“突然變得粗暴的城市”中，這種不穩(wěn)定的顛簸之感帶來的可能就是悵然若失的失落感，那種喪失掉很多親密關(guān)系的感覺(女秘書孑然一人的生活)。因?yàn)閱适У艉芏嘤H密關(guān)系，對(duì)一些親密感覺的追求變得更加強(qiáng)烈起來，經(jīng)常以一種意外的方式爆發(fā)出來，在女秘書這里，是對(duì)語言的親密，對(duì)語言所構(gòu)型的家園的親密：“她將英語變成了私人空間的一部分。她相信她能夠在不同于母語的語言中找到自己熱愛的生活?！?/p>

應(yīng)當(dāng)留意的是，是薛憶溈的這種“時(shí)間術(shù)”塑造了上述失落感和動(dòng)蕩感，成功地捕捉到了藏于其中的陌生詩意：敘事結(jié)構(gòu)像是被精確計(jì)算過一樣，感受不到太多露骨的情緒，但更龐大的情感其實(shí)高密度地壓入被“時(shí)間術(shù)”鍛造的句子當(dāng)中。讓我們來看看下面這個(gè)句子，女秘書在老板的應(yīng)酬場合感到無聊，離開餐桌，走上了舞臺(tái)：

“她的歌聲驚動(dòng)了在場的所有人。許多年以后，在焦急地等待著她丈夫從波士頓回來的那個(gè)黃昏，她突然意識(shí)到，是那天的歌聲改變了她隨后的生活。她有點(diǎn)后悔。她不應(yīng)該那樣草率地走上舞臺(tái)?！?/p>

加粗部分的文字不難看出《百年孤獨(dú)》首句的痕跡，這是影響薛憶溈至深的句子，他稱之為自己的文學(xué)“圣經(jīng)”。“許多年以后”帶來的是一個(gè)充滿曲折和驚險(xiǎn)的入口，“焦急地”又帶有一絲不詳——該句的前幾個(gè)字烘托出懸念感，吸引讀者繼續(xù)閱讀下去。然而，當(dāng)我們讀畢整句話會(huì)發(fā)現(xiàn)，說出“許多年以后”的敘述節(jié)點(diǎn)其實(shí)是在“歌聲驚動(dòng)了所有人”的當(dāng)下，為了能順利進(jìn)入這個(gè)句子，去理解潛藏于這個(gè)句子當(dāng)中女性角色的情感和命運(yùn)感，我們不妨將這整理成一條與時(shí)間相應(yīng)的線段。

在線段左邊的一段是“那天的歌聲”，而它的右端是“許多年以后”，其奧妙就在于敘事者一口氣跳躍過“許多年”，這許多年的轉(zhuǎn)瞬即逝，用薛憶溈本人的話說，“帶來了孤獨(dú)的第一陣痙攣”：女秘書身陷社交場合的“枯索無聊”被一種命運(yùn)感迅急地消解了，在這個(gè)句子中，她被瞬間傳遞到“未來”的某個(gè)“焦急時(shí)刻”。并且，這句話的張力還在于它同時(shí)隱藏了三個(gè)地方：深圳，波士頓和路易斯安娜。女秘書一生的故事，就是在這樣大的時(shí)空跨度中鋪展開了，原本綿延的自然時(shí)間被壓縮和扭曲，許多信息同時(shí)涌現(xiàn)，句子的信息負(fù)荷被推向極限，而擺蕩于女秘書生命中的無常的命定感也應(yīng)運(yùn)而生。這樣的命定感，是由薛憶溈的時(shí)間術(shù)帶來的，而它與下一節(jié)所論述的“自由間接引語的棄用”相呼應(yīng)，一言以蔽之，其共同點(diǎn)是給予人物較少的活動(dòng)空間。

二、自由間接引語的棄用

《女秘書》只有一處使用了短兵相接的“對(duì)話”，這里指的是人物與人物之間密集、短促的對(duì)話，布滿了引號(hào)——這是直接引語。當(dāng)老板向女秘書訴說自己的妻子從來沒有關(guān)心過他時(shí)，我們藉此罕見地聽到了女秘書的“聲音”：

“你跟我說這些干什么？”她問，“這與工作有什么關(guān)系？”

“你還不知道嗎？”她的老板眼睛直直地盯著她。

“我什么都不想知道?！彼届o地說。

她的老板突然一把抓住了她的手?！拔蚁矚g你啊！”他沖動(dòng)地說，“這你應(yīng)該知道?！?/p>

與其說女秘書展現(xiàn)的是冷靜和職業(yè)操守，不如說她展現(xiàn)的是一種深刻的厭倦和疲憊，一種拒絕無聊信息的姿態(tài)。在這里，有必要使用直接引語，以拉進(jìn)讀者和女秘書的距離，產(chǎn)生共情，讓我們想象出女秘書嗓音的質(zhì)地。

但是，整篇小說再無這樣的對(duì)話，事實(shí)上，幾乎這部小說集的所有小說，都很少使用對(duì)話(直接引語)。直接引語有一種滯重之感，“他/她說”后，需加上冒號(hào)、引號(hào)，這種滯重感更多的是閱讀和寫作上的心理感受，不夠干凈利索，這自然也會(huì)影響到人物形象的塑造。在敘事上較為保守的作品(這樣的作品給人的心理感覺往往是“重”的)，在對(duì)話上，傾向于使用直接引語。在當(dāng)代文學(xué)中，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和路遙的《平凡的世界》是比較典型的。《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶對(duì)自己說：“王宗濟(jì)是共產(chǎn)黨員，咱這陣也是共產(chǎn)黨員了。王宗濟(jì)能辦成的事，咱辦不成嗎？”(作者甚至把梁生寶的內(nèi)心話語也以直接引語的方式暴露在讀者面前，他是一個(gè)沒有秘密的人。)

在主人公梁生寶即將說話之前，讀者會(huì)看到他所說的話和他本人之間隔有冒號(hào)和引號(hào)，從閱讀的心理感受上說，這一頓挫，以及標(biāo)點(diǎn)的墜飾，給人頗正式的感覺，角色也往往帶有中正之感。

在新時(shí)期文學(xué)之后，準(zhǔn)確地說是80年代中后期，普遍出現(xiàn)了去掉引號(hào)的直接引語，可稱之為“自由直接引語”，蘇童甚至將其稱為一種敘述革命。舉個(gè)例子：頌蓮說你這人真討厭，我不是這個(gè)意思，我是說我自己。這樣的語句顯得輕盈許多，洗掉了“贅余的”符號(hào)，但同時(shí)給人物形象帶來一些普遍性的變化，比如顯得自由的同時(shí)也有一絲絲失掉鄭重的輕佻。讓我們且記住這樣的閱讀感受。

《女秘書》不使用引號(hào)，但也并非是“自由直接引語”，令人訝異的是薛憶溈回歸到了另一種極為保守的引語方式——間接引語，間接引語是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義敘述規(guī)范中最好認(rèn)、最常用的形式：

“她現(xiàn)在唯一擔(dān)心的是這個(gè)孩子長大以后也許不會(huì)用她自己的母語與她交流?！?/p>

“在聽到許多贊揚(yáng)之后，她解釋說，她的嗓音是從她母親那里繼承下來的。她馬上就后悔提到了自己的母親，因?yàn)樗幌牖卮鹑魏侮P(guān)于她的問題。”

“但是，她完全沒有想到自己最后會(huì)在路易斯安那州的一座小鎮(zhèn)上安頓下來。她完全沒有想到，自己會(huì)在三十六歲那一年生下一個(gè)活潑可愛的兒子。她完全沒有想到，自己會(huì)如此強(qiáng)烈地希望這個(gè)孩子將來能夠用她的母語向她提各種各樣的問題，比如她有沒有爸爸，比如她來自什么地方。”

這是標(biāo)準(zhǔn)的描寫或間接引語，女秘書內(nèi)心的話由作者/敘述者描述出來，并如實(shí)標(biāo)記(“她想”)——這一點(diǎn)非常關(guān)鍵，因?yàn)檫@是區(qū)分“標(biāo)準(zhǔn)間接引語”和“自由間接引語”的標(biāo)記。讓我們看一看上述引文的自由間接引語版：

“她看著孩子，唉，這個(gè)孩子長大后興許不會(huì)用她的母語交流?！?/p>

“在聽到許多贊揚(yáng)之后，她解釋說，她的嗓音是從她母親那里繼承下來的。哎呀，干嘛提這個(gè)，真是不想回答任何關(guān)于母親的問題啊。”

“真沒想到最后竟然在路易斯安那州的一座小鎮(zhèn)上安頓下來，三十六歲那一年還生下一個(gè)活潑可愛的兒子。真希望這個(gè)孩子將來能夠用母語提各種各樣的問題啊。”

上述是典型的自由間接引語或文體，女秘書內(nèi)心的想法、言語從作者的標(biāo)識(shí)中解放出來，沒有“她想”“她對(duì)自己說”“她完全沒有想到”。自由間接引語帶來的影響，分別作用于敘述者和人物形象。對(duì)敘述者而言，是靈活度的提升，敘述帶來一個(gè)假象，它脫離了敘事者的手腕，帶上了人物的種種印記，仿佛是人物“擁有”了這些詞，人物“著上了”色彩，人物有了自己的語氣——這正是對(duì)于人物的意義，女秘書在這里有了強(qiáng)烈和鮮活的感情，顯得更為獨(dú)立。

但很顯然，薛憶溈摒棄了這種較為現(xiàn)代的小說寫法，執(zhí)著地采用了傳統(tǒng)的間接引語。整篇小說沒有一處采用了自由間接引語，每每女秘書想起什么，傷感什么，糾結(jié)什么，總會(huì)出現(xiàn)“她想”“她解釋”和“她說”等字樣。

而這些固定標(biāo)識(shí)，也客觀上形成重復(fù)，造成內(nèi)在的節(jié)奏共振。

“生活在那座從來沒有離開過的城市，她深受恐懼的折磨。她總是擔(dān)心自己會(huì)突然死去。死在一座從來沒有離開過的城市里，在她看來，就好像是從來沒有活過一樣。所以，她選擇了離開。離開的前一天晚上，她在故鄉(xiāng)熟悉的街道上漫無目的地騎車。她想起她的父親，她相信他的靈魂會(huì)欣喜地引導(dǎo)著她或者尾隨著她。她相信他對(duì)“遠(yuǎn)方”本能的向往是對(duì)她的祝福和夸獎(jiǎng)?！?/p>

“她在父親的墓碑上擺放了一枝玫瑰花。她還隱隱約約能夠記起一些自己在筆記本里寫下的話。她向他重復(fù)了她對(duì)他的思念和愛。她甚至有一種很奇怪的預(yù)感。她預(yù)感在遠(yuǎn)方，在未來，也有一場車禍在等待著她，將她送到生命的終點(diǎn)，讓她與最愛的人相見?！?/p>

可一眼看出其中的內(nèi)在節(jié)奏感，它來自于傳統(tǒng)/經(jīng)典間接引語的標(biāo)識(shí)物(文中加黑部分)，當(dāng)然除了它們，其他一些具有描述性的語詞也有重復(fù)，一并烘托出淡淡的哀矜之感。與自由間接引語相比，失卻靈活性(靈動(dòng)性)的同時(shí)，獲得了沉靜感。

為了能更好地說明問題，我們需要引進(jìn)一些對(duì)比。在運(yùn)用間接引語這方面，與薛憶溈形成兩個(gè)極端的是王安憶和嚴(yán)歌苓(如《媽閣是座城》)。王安憶的《眾聲喧嘩》是很典型的作品，為了說明不同種類的間接引語如何參與到人物形象塑造，我們看一下這個(gè)例子：

“再加上，做娘的心里真是急了。時(shí)間一日一日過去，似乎越往后過得越快，二十五歲剛過，三十就趕上來了，翻過三十，三十五又趕上了。這個(gè)年歲的人，誰不結(jié)婚生子？私下里，她分別對(duì)兒子和女兒說過遷就的話，差不多就行了?！?/p>

這里也是一個(gè)女性形象。第一句，是描述句，很好識(shí)別。而最后一句采用的是不加引號(hào)的自由直接引語。一首一尾形成一個(gè)關(guān)于“做娘的”的敘事閉環(huán)。讓我們著重看一下第二句，你很難將其依舊定位為描述句，是誰覺得日子越過越快？是敘事者嗎？不是。這顯然是角色的內(nèi)心對(duì)話，顯出強(qiáng)烈的焦急感，反反復(fù)復(fù)地掂量——尤其第三句“這個(gè)年歲的人，誰不結(jié)婚生子？”更是典型的自由間接引語。“做娘的”心理活動(dòng)出入自如，擺脫敘事者的牽絆，非常靈活，但卻被作者過濾掉“她說”“她想”“她解釋”等標(biāo)識(shí)，偽裝成描述句，一股腦兒塞給讀者。同樣典型的例子還有：

“他并不是想買什么，他需要買什么？樣樣都是現(xiàn)成的，只是看看，看看也好呀！”

從“他需要買什么”開始，都是自由間接引語。效果有二，一方面，我們感受到作者在與讀者拉家常，與讀者的距離是非常近的，褒義形容是“熨帖”和“周到”，貶義形容則有種婆婆媽媽的黏膩感，似乎想面面俱到，但卻不夠干凈和清爽；另一方面，人物形象的“聲口”是鮮活的，是直接面對(duì)讀者的，是帶有鮮明感情的。如此一對(duì)比，我們可看出薛憶溈的《女秘書》的特點(diǎn)：開闊敞亮，讀者置身于語言的明鏡之中，女秘書的形象濾去了不受敘事者控制的強(qiáng)烈情感，而顯得淑靜。

薛憶溈正是采取這樣的手法，勾勒出女秘書的形象。她對(duì)生活、對(duì)遠(yuǎn)方有所追求，毅然進(jìn)行了第一次的“逃離”，辭掉小城中的大學(xué)教職(一份穩(wěn)定的工作)，來到“這座突然粗暴的城市”，令人訝異地成為深具刻板印象的“女秘書”。在薛憶溈冷靜沉穩(wěn)的敘述下，她之后還會(huì)有第二次逃離，像作者筆下所有的“深圳人”那樣，在這座粗暴的城市，她又會(huì)顯得厭倦，對(duì)生活有一種消極的抵抗，而潰散在其間的是她自己的青春。生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是工作倫理與情感倫理之間界限的模糊，“老板/男性”對(duì)“秘書/女性”的雙重“冒犯”。薛憶溈所言的“人物生活中災(zāi)難性的細(xì)節(jié)”是準(zhǔn)備吞噬個(gè)人自由的荒謬時(shí)刻，而這時(shí)刻無處不在——她再一次離開。

曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)的導(dǎo)演楊超在一次采訪中談到中國文藝中的女性。他說，她們一直有一種巨大的壓抑的能量，即使超越出電影，從實(shí)際生活中看，她們也是比男性更強(qiáng)的存在，她們擁有反抗庸俗成功的精神質(zhì)感。中國現(xiàn)代文學(xué)也塑造了這樣的女性，她們是魯迅《傷逝》中甘愿隱忍奉獻(xiàn)到底并最終逝去的子君，也是巴金《愛情的三部曲》中在革命與愛的漩渦中貢獻(xiàn)沉淪的李佩珠，是茅盾《蝕》中接受歐風(fēng)美雨洗禮的現(xiàn)代新女性，也是格非的《山河入夢(mèng)》中以決絕的流亡形式來獲得對(duì)革命肉身化認(rèn)識(shí)的姚佩佩。其共同點(diǎn)是一旦認(rèn)定某種值得追求的事物后，會(huì)以義無反顧、萬劫不復(fù)的姿態(tài)將自己完全付出。女秘書是這類女性的同胞。她的兩次逃離是對(duì)既定宿命的逃離，“完成了生命中的‘否定之否定’”，不愿接受某種自動(dòng)化的生活命運(yùn)(穩(wěn)定的工作和理想的薪水等世俗成功)。

女秘書是自由的，而自由也意味著某種強(qiáng)烈的疏離。回到我們探討的主題，寫作者采用長句子和傳統(tǒng)間接引語，每一個(gè)“她說”“她想”都如錨一樣將女秘書的腔調(diào)穩(wěn)穩(wěn)地固定在作者想要的腔調(diào)上，它形成一種淡然、鎮(zhèn)定且疏離的“內(nèi)心奇觀”。是人與地的疏離(所居間的城市)，人與人關(guān)系的疏離(與老板的情感)，也是自我疏離(對(duì)原生家庭的態(tài)度)——女秘書的形象在這樣的疏離中被塑造起來。很難說是這種疏離感讓薛憶溈選擇了傳統(tǒng)間接引語的敘事方法，還是這樣的方法塑造了人物角色的疏離感。

三、去歷史化的城市與語言風(fēng)格的選擇

在2019年的春天，許知遠(yuǎn)在蜻蜓FM上開播了一檔音頻節(jié)目，累積三百多萬的收聽點(diǎn)擊量。該節(jié)目以城市為坐標(biāo)，每期(共52期)面向公眾伴讀一本“世界文青最愛的名著”，有《長日留痕》《邊城》《色·戒》《情人》《看不見的城市》《小于一》《藤野先生》等等，而當(dāng)遇上深圳這座城市時(shí)，許知遠(yuǎn)選擇了薛憶溈的《女秘書》，并向聽眾全文閱讀。

這是一個(gè)來自文本之外的很好提醒，提醒我們解讀“女秘書”不得不將其放置在深圳這個(gè)背景當(dāng)中(遑論該小說集的副標(biāo)題“‘深圳人’系列小說”)。有充分理由認(rèn)定小說中的第一句話“所以，她必須離開這座城市，這座突然變得粗暴的城市”所提及的城市就是深圳——中國的一個(gè)符號(hào)，40年前它是一個(gè)新的變革的前沿，而且也是孕育著很多希望與掙扎的地方。

無論是標(biāo)題還是結(jié)構(gòu)，該小說集難免會(huì)令讀者想起同樣是基于都市生活的短篇小說集《都柏林人》，喬伊斯將都柏林的印記烙在故事的許多地方，怪異的是，薛憶溈卻幾乎從未提及“深圳”字樣：沒有華僑城、華強(qiáng)北，沒有福田香格里拉，或者標(biāo)志性的餐廳酒吧。

“深圳”在這里是空缺的，是務(wù)虛的，是去歷史化的。這是作家有意為之的行為：“深圳人”系列小說有意避開了“深圳”的地標(biāo)和關(guān)于“深圳”的許多成見(包括正面和負(fù)面的成見)，它力圖用文學(xué)(或者說語言、結(jié)構(gòu)和敘述)之“精”來發(fā)現(xiàn)深圳之“深”②。作家尋求的是普遍人性，而非固執(zhí)于一地的市民性：“個(gè)人與歷史之間的緊張關(guān)系是我創(chuàng)作最突出的主題。偉大的文學(xué)作品總是引領(lǐng)我們穿透社會(huì)和文化的表象抵達(dá)普遍的人性。誰會(huì)從《安娜·卡列尼娜》里看到俄羅斯與自己的國家在社會(huì)和文化上的差異呢？讀者看到的往往是自己與小說人物心理活動(dòng)或者人生際遇的近似甚至雷同?！毖洔恳浴斑h(yuǎn)離的在場”來敘述深圳：

“我在2002年初離開了那座城市，隨后的十年在那里的停留累計(jì)不到兩個(gè)月，但是我的在場經(jīng)驗(yàn)沒有中斷，我與深圳還保持著松散的聯(lián)系。而遠(yuǎn)離讓我更精心地用記憶去打磨從前的在場經(jīng)驗(yàn)。那些原型通過這種打磨獲得了美學(xué)的形式，出沒我記憶深處的深圳人漸漸凝固成了文學(xué)中的深圳人?！?/p>

這種“去歷史化”的、架空了細(xì)節(jié)、模糊城市面貌的行為其實(shí)是一種更深的抵達(dá)“普遍性”的行為，是一次旨在簡約的美學(xué)行動(dòng)。與此相配套的是他所使用的語言。薛憶溈常鐘情于“影子”“流動(dòng)”“偶然”這樣的“輕詞匯”，仿佛是卡爾維諾所言的輕盈狀態(tài)，作者甩掉了城市歷史的同時(shí)，卻不缺乏歷史感——角色的生命史以突兀的方式撞進(jìn)文本，閱讀的目光得以更集中在她的每個(gè)動(dòng)作和心理之上。因?yàn)榕貢畹摹按直┑某鞘小笔忞s一面已被過濾掉，一并被過濾的還有用以描述蕪雜本身的“蕪雜的語言”，誠如汪曾祺所言，“對(duì)粗糲的生活只能用粗糲的筆觸寫之”，薛憶溈沒有采取莫言《豐乳肥臀》、賈平凹《秦腔》式的泥沙俱下或事無巨細(xì)的語言路徑，而是用簡省精準(zhǔn)的語言去抵達(dá)一種輕盈的普遍性。這同樣體現(xiàn)在“姓名”的缺失，因?yàn)槊忠彩且环N“具體”——《女秘書》的女主角是無名的女秘書，與之聯(lián)系的其他角色亦無姓名：老板，父親，丈夫。

應(yīng)該說，這是有策略的選擇。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者有意將自己的語感貫穿到小說中的角角落落，希望用自己的聲音掌控文體，而不愿意讓敘述屈從于它的人物和人物的言談習(xí)慣。換言之，寫作者不愿意讓女秘書過多地開口說話，因?yàn)橐坏┧_口講話，勢(shì)必會(huì)破壞文體的完整性，產(chǎn)生分裂；倘若她直接現(xiàn)身說話，其腔調(diào)依然與作者風(fēng)格一模一樣，就會(huì)顯得虛假——這是“五四”新文學(xué)初期，農(nóng)民以學(xué)生腔開口的再現(xiàn)。而一旦女秘書這一角色“活靈活現(xiàn)”地獨(dú)立起來，薛憶溈試圖營造的最大程度精簡表象的世俗生活就會(huì)崩潰，他那簡潔、樸素而冷淡的語言風(fēng)格就會(huì)被攪混。

薛憶溈試圖呈現(xiàn)的是個(gè)人內(nèi)在的精神生活，這樣的呈現(xiàn)路徑要求寫作者要全權(quán)掌控角色的聲口。詹姆斯·伍德曾指出：“當(dāng)代寫作天生要冒贅述之險(xiǎn)：為了再現(xiàn)一種降格的語言(你的人物可能使用這種降格的語言)，你必須有心在文本中使用這種爛糊的語言，甚至可能徹底將你自己的語言降格?！焙茱@然，薛憶溈不愿使用“降格”的語言，他是周作人、廢名、沈從文、鹿橋等人的繼承者，對(duì)語言的精致感、純凈度有要求。因此，我們看到，女秘書幾乎不開口講話，她在日常生活中的腔調(diào)是怎樣的？她嗓音的質(zhì)地如何？她的語速快慢？我們不怎么能想象出來。想在這里強(qiáng)調(diào)的是，正是薛憶溈采取的這種高度收束的語言自主權(quán)，使得女秘書的形象，或者說她帶來的審美格調(diào)，是純凈的，不是駁雜的；是安靜的，不是喧鬧的；是隱忍篤定的，不是放肆張揚(yáng)的。

四、結(jié)語

我們從敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)、間接引語和語言風(fēng)格的選擇等三個(gè)技術(shù)性角度來分析它們給女秘書形象帶來怎樣的影響。它們有個(gè)共同點(diǎn)，從寫作倫理上來講，即人物(女秘書)自由度的削弱：不斷穿插、閃回的故事時(shí)間帶來一種命定感(宿命感)，女秘書在這樣的“時(shí)間術(shù)”下顯得沉默、溫順和憂傷；而對(duì)自由間接引語的棄用，也一并舍棄了很多由人物自身生發(fā)而出的情緒(包括一些角色慣用的語氣詞)，敘述的語感被牢牢抓在寫作者手中；對(duì)“降格的語言”的警惕讓薛憶溈控制角色的聲口，避免角色現(xiàn)身開口說話——對(duì)話是少的，人物不怎么擁有自己的語言。

這帶來的一個(gè)效果是，薛憶溈的作品擁有很高的辨識(shí)度。正如黃德海指出的：這些敘事帶有一些現(xiàn)實(shí)的蛛絲馬跡，但更為重要的是，它們經(jīng)過了薛憶溈機(jī)械般精準(zhǔn)的虛構(gòu)加工，這種“精巧”要求的是每一段落、每一個(gè)詞語甚至是每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)等細(xì)節(jié)層面上的完美，使得作品中的每一句都是“帶紋理的光線”。

最后，關(guān)于女性形象的創(chuàng)作，有必要引作者本人的一段話：我發(fā)現(xiàn)文學(xué)史上最有影響的女性人物都出自男性作家之手。性別不應(yīng)該成為寫作的障礙，批評(píng)家們?cè)缇鸵庾R(shí)到托爾斯泰在安娜·卡列尼娜的身上傾注了太多的他自己，而福樓拜更是大言不慚地承認(rèn)：“包法利夫人就是我。”但薛憶溈創(chuàng)作女性形象的路徑是另類的，與托爾斯泰和福樓拜大相徑庭。值得我們思索的一點(diǎn)是，在他的筆下，“女秘書”畢竟是不自由的，她處于被良好控制的狀態(tài)中，這不僅是小說敘事技術(shù)上的，也更關(guān)乎認(rèn)知的倫理，薛憶溈秉持的是一種較為傳統(tǒng)的寫作觀，作者是高度在場的，人物是高度受控的。這種嘗試帶來風(fēng)格化的識(shí)別優(yōu)勢(shì)，其得失，也交由讀者去感受和評(píng)判罷。

注釋

①薛憶溈：《出租車司機(jī)——深圳人系列小說》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年版。本文所引《女秘書》均出自該版，下文不再一一標(biāo)注.

②薛憶溈，江少川：《在文學(xué)的祖國里執(zhí)著地生根》，《作家》，2015年第7期.

③薛憶溈：《一個(gè)年代的副本》，上海：上海三聯(lián)書店，2012年版，第113頁.

④申艷霞，薛憶溈：《節(jié)制始終是我誠服的原則——與薛憶溈談<流動(dòng)的房間>》，《黃河文學(xué)》，2006年第5期.

⑤陸璐：《論薛憶溈短篇小說的敘事時(shí)間策略——以“深圳人”系列小說為例》，《文化學(xué)刊》，2020年第12期.

⑥薛憶溈：《薛憶溈對(duì)話薛憶溈：“異類”的文學(xué)之路》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年版，第156頁.

⑦長篇小說出版，已經(jīng)從年產(chǎn)千部邁向年產(chǎn)萬部，作家們對(duì)長篇小說這一體裁的確有深深的迷戀?？蓞⒖磪橇x勤：《關(guān)于新時(shí)期以來“長篇小說熱”的思考》，《南方文壇》，2009年第5期，李科平：《近年來的長篇小說熱及其原因分析》，《文藝評(píng)論》，2014年第11期.

⑧薛憶溈：《薛憶溈對(duì)話薛憶溈：“異類”的文學(xué)之路》，第124頁.

⑨薛憶溈將其命名為“半途而興”的敘述方式：與傳統(tǒng)的順敘和倒敘方式都不相同，小說的敘述是從這時(shí)間線段的中間開始的。我稱這種敘述方式為“半途而興”。見薛憶溈：《獻(xiàn)給孤獨(dú)的挽歌：從不同的方向看“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年版，第76頁.

⑩陸璐的《論薛憶溈短篇小說的敘事時(shí)間策略——以“深圳人”系列小說為例》也論及此點(diǎn)，請(qǐng)讀者對(duì)照參閱。該文收錄于《文化學(xué)刊》，2020年第12期.